中国现代史的第一章肇始于受到西方文明冲击的社会革命。变革源于现实的背景，源于强敌环伺之下的被动应对。对于近现代的中国来说，被西方强行轰开国门的惨痛记忆历历在目。落后就要挨打，就要亡国。这种痛苦的反省，就是要让中国赶快富强起来。
现代中国美术史的热点，首先聚凝于以北京为中心的北方文化圈、以上海为中心的华东文化圈及以广州为中心的华南文化圈。历史的大趋势成就了美术思潮以“艺术革命”为主要特征。任何一个艺术流派、一种艺术现象，都应该首先被放回到特定的历史时代和文化背景中去。在进行纵向的分析和横向的比较后，我们才有可能看清其本来面目。王钧初在《中国美术的演变》中认为，1842年之后，中国美术遭受欧洲洗礼，是带着浓厚的殖民色彩迈入现代的。
“二高一陈”(高剑父、高奇峰、陈树人)的睿见卓识和身体力行的实践，使他们成为这种时代大潮的重要代表。就岭南画派论之，它出现于中国近代与现代历史交接、中西方文化碰撞交融的时代氛围中。从时间的流程上看，也可以明白岭南画派的主张和实践与中国现代美术历史的发展是一致的。
寒江雁影 高剑父作
岭南画派的“艺术革命”理念和艺术革新取向，体现了一种引领时代先声、勇于创造的可贵精神。岭南画派的前辈是“二居”(居巢、居廉)。从“二居”上溯则是孟丽堂、宋光宝，他们承传的是常州画派恽南田一脉。“二居”以来，岭南画风便凸现出清新、明丽的美学特色。这样与写生关系密切、富于现实品格的特色，加上岭南派画家富有成效的艺术实践，已推衍为岭南文化，尤其是岭南画风的基本特征之一。对于当代画坛，对于广东，这样的画风和精神才是最有活力、最有价值的文化资源。
“岭南画派”这一说法何时提出，目前还没有定论。20世纪30年代已有“岭南派”一词，五六十年代逐渐约定俗成。从学理的角度说，岭南画派并没有形成比较连贯、明确的艺术主张和艺术风格。“二高一陈”体现了
“艺术革命”的时代思潮，关山月则更强调艺术的大众化。这两个时段的岭南画派，在艺术取向上就有很大区别。以“二高一陈”来说，他们在题材上不一样，更没有形成统一的画风———当时的岭南画派就是动态和开放的。有论者认为他们代表了一种艺术革命思潮，这种说法比较符合实际。
再从师承关系角度看，到关山月、黎雄才一辈人，岭南画派业已终结。新中国成立后，广州十数学院培养出来的画家，与国家体制和新型美术教育体系的关联更直接，已不再是师徒制的门户传承，不宜一概归诸岭南画派门下。若从新中国成立后几十年岭南画坛的多元化状况考察，要开列岭南画派族谱，争议少的元素可能只剩下“广东籍贯”这一点。但若单以籍贯作为主要依据的话，从艺术分类学和风格学上说未免勉强。
近年来，广东地区对岭南画派的探讨已经成为一个理论热点。广州美术学院研究员李伟铭提出了颇有见地的观点。他认为，艺术风格不等于艺术流派。在现有探讨的基础上，我以为应当再廓清某些问题。如“二高一陈”，题材有别、画法不同、风格相异，他们之所以被后人约定俗成称之为一派，主要原因有三：一是艺术主张近似，二是艺术活动地域和时间一致，三是师承因缘同一。目前，对“岭南画派”的理解不断产生歧义，出现各有所指、莫衷一是的局面，其根源是没有把“二高一陈”之所以称为“岭南画派”的原因界定清楚。由此出现了把岭南籍贯的画家、岭南画派传人、受岭南画派影响的画家、岭南现代画坛以及近年南方画坛新秀一律列诸岭南画派的情况。由于概念不清，以致探讨虽热，但难以深入。
在20世纪初的论辩中，常带有某种叛逆、激进乃至武断的色彩，包括鲁迅先生在内的一些文化伟人都不无偏颇之处。但，这是革命，也是一种矫往过正的需要，非如此不能产生撼动旧文化根基的强大冲击力。因此，这些在当时的历史语境中是合理的。
中国现代美术思潮的代表者不仅是“二高一陈”，忽视中国近现代社会的特定文化氛围和美术变迁格局，人为地拔高岭南画派的历史地位，不是严谨的学术态度。同时，若不廓清岭南画派的存在根据和衡量标准，所谓“研究”也无法深入。当前谈论的岭南画派，实际上已经是超越历史时空，没有明晰标准的“泛岭南画派”。这里仍然不能忽略方法论问题。对岭南画派的一切研究和评价，都应该回归到历史和学理的基点。
“岭南画派”应当是一个过去时态，而非现在进行时态的概念。不过，即便说岭南画派已终结，也并不意味着岭南画坛地域特色的消失，这是两个不同的问题。“岭南派”是一个游移飘忽的语词。在广东，美术界有点儿年纪的人经常会说到“岭南派”“岭南画派”，而新生的一两代人则更愿意谈论“新岭南”“后岭南”或者“岭南派之后”。不同视角和不同的学术理路，有时会引出带点儿火药味的论辩。而很少有人注意到，在分道扬镳或针锋相对的背后，其实有着一种有机的逻辑联系。
我翻看往时的工作笔记，尚有1988年9月8日在广东迎宾馆举行关山月展览座谈会的记录。当时我从北京毕业回穗不久，蒙关老关注后学，开会时拉我在旁边坐下，因而所听所记特别清晰。当日关老谈锋甚健，首先说他如何画画，说他还想到处走动走动，“不动便没有画”。他说想去西沙，画画祖国的大地，一年画一幅。后来，话题一转，说得最多的还是岭南画派。他希望大家能总结岭南画派的观点、主张和风格，要发展，要举起“现代岭南派的旗帜”———急切、担心的心情溢于言表。
上世纪80年代，有关岭南画派的问题曾有好多人参与讨论，一时成了广东的理论热点。广州美术学院推出了《岭南画派研究》丛刊，黄志坚、李伟铭相继发表文章。我当时也在省美协简讯发过一篇短文，提出现时只存在“泛岭南派”的观点。
2007年11月，广州美院举办“两岸三地岭南画派作品邀请展”和学术研讨会。我应邀做了题为“岭南画风和岭南精神”的发言，再次把自己近年的有关思考提交广东同行讨论。我以为，艺术史上的流派之定名，大致可依据几种因素：相近的艺术观或理论主张、相近的艺术风格特征、相近的籍贯或活动地域、师承关系的延续和艺术活动时间的平衡。实际上，人们常常因为其中的一两种因素而给某些艺术家冠以流派称谓，艺术家也常因其中的某一两种因素而结集、宣言、命名，并非囊括所有因素。
2003年的六七月份，《羊城晚报》两次用整版刊出了多人的笔谈短文，总标题用了“岭南画派该画句号了吗?”“追踪岭南画派”这样的夺目字眼，而参与者有李伟铭、黄一瀚、张立雄、卢延光、高励节、关怡、杨克等人，讨论一时十分引人注目。在这些作者中，最有见地的当推李伟铭和黄一瀚。李伟铭说：“那些乐于自诩为‘岭南派画家’的‘岭南画派门人’或‘岭南画派传人’，在实践中彻底地抛弃了本来意义上的岭南画派的艺术革命精神的同时，也严重地损毁了岭南画派的声誉。他们中的大多数人，除了在形式上做了一些依样画葫芦的工作之外，在艺术上似乎就再也没有什么作为了。”他又说：“广州地区一批先后毕业于广州美术学院的年轻的中国画家，基于确切的历史感和现实使命感，明确地打出了‘后岭南画派’的旗号。他们断然拒绝的，正是那种廉价的泛岭南画派倾向，力图在精神层次上重建与本来意义上的岭南画派的联系。而在我看来，已经并且将继续有效地推动广东中国画艺术的发展者，恰恰正是这些生气勃勃的年轻人，而不是什么‘门人’‘传人’!”
我深以为然。但应当补充一点：“后岭南画派”还属宣言大于行动，更多作为尚需假以时日。近些年真正能“在精神层次上”与岭南画派重建起联系的，是广东土产的“卡通一代”。黄一瀚1992年提出的“中国新人类：卡通一代”，敏锐地把握到当今艺术从意识形态情结向日常生活经验和商品消费关系的转化趋向。生存平面化、身份中性化、卡通玩偶化——黄一瀚这样揭示了“新人类”的自我触摸。岭南新生活模式、城市消费文化和新的文化景观有着如此直接的联系。而这一现象，将越来越成为中国当今城市文化的表征。毋庸置疑，广东后起的与黄一瀚相类的一批艺术家们，着力张扬的正是“二高一陈”式的“艺术革命”理念和艺术革新取向，所标举的正是一种尚新求变、勇于创造的“岭南精神”。
一个飘忽的、难以触摸却又无处不在的精灵———“岭南精神”就是创造的精神，这里承载着广东画坛多年来割舍不了的情结。