书画品相十分重要，一幅好的书画作品，往往由于一点霉斑、油渍而大打折扣。那么应该怎样清除这些污渍呢?

霉斑

书画作品因潮湿而生出霉斑，可直接用脱指棉球蘸上酒精，轻轻在霉斑处擦拭，直至除净为止。

油渍

书画作品上沾上油渍，可先将吸水纸放在字画油渍处的上方，然后用熨斗轻熨几遍，便可除去油污。

墨水

先在污处下方垫上一层吸水纸，然后用20的双氧水浸湿污斑，并在污处放上几张吸水纸，压上重物，待吸水纸染上墨污，便可拿起。若一次效果不佳，可重复数次。

手指污渍

观赏书画作品时，手指上的污渍易留在裱背的纸、布上，可用柔软布料的蘸肥皂，轻擦污处，再用吸水纸擦干。

蝇虫便污

书画作品上沾了蚊蝇的便污后，可用脱指棉球蘸点醋淮或酒精，在污点处轻轻擦拭，直到除净为止。

书法绝不是一拍脑门就能写好的事儿，作为老祖宗延续千年的艺术，里面暗含了许多玄妙实则简单易明的规律。下面，就让小编带您了解一下，怎样高效地掌握书法结构的处理规律。

亻，多用撇长竖短，少作撇短竖长。撇笔应该稍重，竖笔忌用悬针。

人，撇长捺短，撇伸捺缩，撇捺驻脚处不应在同一水平线上，注意：两笔均不可过细。

八，两笔均不可过长过大，要短小精悍。注意在使用中的各种变化。

丷，两笔牵丝呼应，俯仰向背相合，不可过粗，不可过重。

亠，点笔饱满，横笔坚强，点的收笔笔锋指向横笔的起笔最前端，笔断意连，首尾相顾。

十，横笔抗肩，竖笔垂直，遒劲饱满，疏朗稳健。

几，左缩右展，牵丝呼应，纵展有度。

ナ，横笔抗肩，撇笔遒劲，注意：因“左”字与“右、有、布”等字在笔顺上不同，所以在形神上也有所不同。

刂，短竖收缩直钩舒展，直钩长短粗细，以及是否提钩应根据字形而定。

阝，弯钩不宜大，竖笔忌悬针，在左时应含蓄紧抱，勿使其过于开张。

广，内中笔画少者，左撇勿敞，内中笔画多者，首点勿高。

口，无论口居何位，均不可大，应团结收紧，勿使其松散。

士，虽然“士”字应第一横长、第二横短，但在书法中并无严格区分。

阝，在右边时，弯钩可以稍大，竖笔可以悬针，也可以垂露。

日，在上者，笔画多时宜小，笔画少时宜大。

日，在左者，连绵舒展，其身勿宽。

曰，在下者，团结紧抱，其身勿阔。

月，无论居于全字何处，均不可宽，宽者笨拙，与“同”相疑。

业，下面笔画多者宜矮，笔画少者宜高，两竖不要离得太远。

忄，笔顺为，先两点，后一竖，两点勿近，竖笔勿长，两点呼应相顾，竖笔忌用悬针。

一天，我在书中看见一位著名画家说：“绘画就是删除”，进而又有了“观察就是删除”的结论。一时间感觉强烈，大有醍醐灌顶、甘露入心之快。细想，一个人一天、一个月、一年要看见、要经历多少事情，而能够引起我们注意、联想的，让我们决定塌下心来要做的事又有多少。

其实，人生中的每一时刻都处在一种不自觉的删除过程中。如果可以将这些无意识的选择和删除在无限的可能性中变成有意识的挑选和删除，应该说是件好事。起初，当大量事物的表象向我们涌来时，我们会不自觉地选择自己喜欢的、自认为对自己有用的东西。但那些带有倾向性的感受是零散的点，后来逐渐变成一个面，再渐渐地变成一种有意识的选择，这是一个由不自觉到自觉、由被动到主动的过程。

如果我们尽早地意识到这一点，将一切观察到的东西都纳入有意识的选择，我们就会将精力聚焦在某一点或几点上，继而再做深入细致的研究。聚焦后的点就像一个灵物，它有许多灵敏的触角，有时会不经过大脑判断就直接伸向对它有用的东西并予以合成，其余的便被删除了。因此，观察便是选择和删除，而且生命历程越长，经验越多，修养越深，这个灵物的触角越敏捷。因为它具有再生性、繁衍性和蜕变性，能径直地向宽处、向深处发展。(附图为刘春雨书作)

(三)右朝向上摆尾姿态画法

画右朝向姿态时需要运用反手画法。这种画法与画左朝向姿态相比难度要大一些。右朝向上摆尾姿态的具体画法是：掌心向下执笔，笔锋向右，卧锋落纸，向左下方运笔，并提笔转为中锋用笔，随即画出尾鳍、腹鳍和臀鳍，再画出头部与眼睛。换兰竹笔画出腮鳍。将纸顺时针调转90度，使鱼头向下，画出鱼嘴和须。最后画出鱼鳞和脊鳍。(见图一)

图一

(四)右朝向下摆尾姿态画法

掌心向下执笔，笔锋向右，卧锋落纸，向右下方运笔，略使笔管旋转并转换为中锋用笔。之后的步骤与右朝向上摆尾姿态画法相同。(见图二)

图二

四、俯视鲤鱼画法

俯视鲤鱼画法的特点是鱼的躯干由两笔组成。我们可以将其称之为“双面鱼”。此种画法所表现的鲤鱼显得更加圆润、饱满，富有质感和观赏性。

俯视鲤鱼的画法同样有四种姿态(见图三)。其中，左朝向姿态画法(正手画法)比较好掌握，右朝向姿态画法(反手画法)的难度要比侧视鲤鱼画法的难度更大一些。

图三

4.秦隶墨书的用锋使毫

第一，起笔。里耶秦简墨书起笔时锋毫运使主要有两种方式：全逆式回锋起笔和半逆式回锋起笔。全逆式回锋起笔是指落笔后迅速翻转、调整锋毫完成裹毫，笔毫随即向前行进，即藏锋起笔法。这和后世的藏锋起笔大体一致，也是后世奉行的逆锋起笔法的早期书写方式，后来的藏头护尾法即是对秦隶用笔方式的继承。半逆式回锋起笔是指斜侧向落笔(锋尖指向右斜上方，从右上至左下斜向落笔)，类似侧锋行笔之起势，落锋做顿驻后右向拉出。

全逆式回锋起笔后大多转入正锋运行，写出的线条粗细均匀、持稳厚重;半逆式回锋起笔后笔锋大体扁侧，此后行笔或侧锋借势拉出，或又转归中锋推进。这两种起笔法应是之后汉隶典型起笔(特别是横势画“蚕头”)的雏形。

第二，收笔。里耶秦简墨书收笔大体可归纳为回锋、戛止、出锋等几种方式。

与起笔用锋对应，不少点线结束点略做谨慎的回锋动作，以完成圆润的线条形象。长横画、直画、(右下伸展的)斜画常用之。工整规范的书写里，这种回锋笔法尤其受到重视;相反，书写愈潦草，讫点回锋愈少。收笔处若省略这一回锋动作，有可能变为“戛止”收笔，即线条的结束点不做回锋或裹锋，也不扫出尖锋，而是形成略显截断状的笔触，好似中锋行笔突然中断般。不过，秦简牍墨书即使出锋也总显得含蓄、节制，并显钝滞感，不像楚简那样尖利刺目。在上述用笔技巧下，秦简牍墨书的点线就不会乍现剧烈变化，其大部分笔画粗细均匀，含蓄、润泽、朴厚、持重。

5.秦隶中的波势笔和弧形长尾笔

睡虎地秦简《秦律十八种》(见上图为局部)中的尾笔波势显著，比如简八四“以”“及”“有”“其”“死”“牧”“之”“未”等字的捺画、横画收笔处加重，波势颇浓，其中“及”“死”“之”末笔几成“燕尾”形。《秦律十八种》用笔润厚，很少出以方笔圭棱，所以其波势尾笔并不怎么显锋角;但也有少量典型的磔角，如简一七四之“负”“赏”“之”等字的波势笔就有些劲利感，与汉隶波磔笔很相似。由于秦隶(正体)点画均短促内收，波势笔、弧形尾笔都不会很长，即使是较明显的波势笔也大都粗厚敦实、粗细变化不显著，但波势笔往往是一字中最粗厚、最显精神的一笔。这类富于情调的波势笔或长笔在秦、汉之交急速发展，并迅速延长、增大，在西汉前期的简牍中已变得十分醒目，如马王堆、张家山、凤凰山等汉简帛中，拖长的斜向尾笔甚至有些泛滥了。

里耶秦简中，不少字的左、右下方有大约45度的弧曲长尾笔，其长度一般稍稍逸出该字轮廓线之外，但不像牍背面草写那样过分地拉长。这类长尾笔具有后来汉隶长横笔那样伸展的意义。此时，秦代的横势笔画还少有汉简式的超长笔，秦简斜向弧势笔充当着“伸展”笔画的角色，算作那一时段古隶书写中的情感寄托点。

波势笔和弧形尾笔是书者遣发意趣的关键处。可能当时人们对这类笔触颇感兴趣，以致一些单字含两处波势或弧笔。这类笔触的意义在于，它们在隶书形成中扮演着颇有意义的角色，在秦简牍古隶里似乎在导引着隶体的成长方向，甚至可说是隶书成熟度的“衡量点”;在成熟汉隶中，它们已发展成招牌式的波磔类笔画。

(二)秦隶与隶变

隶书发展主要经历了两个阶段：一是古隶阶段，一是汉隶八分阶段。一般将具备挑笔、波势、波磔等特点，如东汉末铭碑体那样的隶书叫汉隶或八分;汉隶形成以前的隶书称为古隶。古隶的跨度就目前出土资料看，约自战国中期至西汉中期，可分为秦隶和西汉前期古隶两部分。古隶也是隶变行为的主要对象物。西汉以前，隶变基本以秦系手书体为平台。秦国文字至晚于战国中期形成秦隶，即古隶早期阶段，“秦国人在日常使用文字的时候，为了书写的方便也在不断破坏、改造正体的字形，由此产生的秦国文字的俗体，就是隶书形成的基础”(裘锡圭《文字学概要》)。

秦系手写体系统和秦官文一样有别于东方诸国。在约省、快捷、简便的实用主旨下，秦手写体以秦篆为本并发生变异，隶变主要在周、秦系文字系统内发生，至晚在战国中期即开始。隶变的平台是秦系手书体系统，秦手书体(主要承载物是竹木简牍)在演变中形成自身特色。

1.单字构形中的平行、对称、均衡点线布置。这一构形意识贯彻于秦官书正体和俗书手写体中，这一点与他国俗体不同。

2.工谨的手书体讲究调整笔锋这一细节。该种做法上承西周，贯穿于秦文字改造整饬的整个历程中。调锋、藏锋与钉形笔画写法美妙结合，形成藏头护尾、左重右轻型笔画雏形，亦即后来隶书横势画的雏形。

3.平直笔势及省并简化现象，其动因是实用性迅捷书写的需求。省并手法亦有传统渊源，比如某些写法来自商、西周时的俗写形变方式，诸如弧曲线型的拉直、拆断的普遍使用等。这都实质性地破坏了之前文字的象形性、图案性。

4.书写性简化引发的笔顺、笔画方向、笔画部首连接方式及用笔的变化，都是动态的、活跃的成分。这些量变集腋成裘，促成笔画部件化，形成新符号体系。细节上的不断变化点滴改变着字体结构。字体结构的质变是古、今文字转变(即由篆而隶)的关键。

从青川木牍至数十年后的放马滩、睡虎地简牍，到秦统一后的里耶、龙岗等简牍，隶变进程加速。里耶秦简特别是其中楬检类篆体为主的墨迹上，还凸显着由篆而隶变化的鲜活细节，虽然这与纵向的隶变情势不能等量齐观。秦隶以其实用书写上的优势在“书同文”政策下居然占领了社会各个角落。从出土秦简牍看，不论官方文书还是私人信牍、典籍抄录，一般均使用便捷的秦隶。正如有专家说的，秦王朝其实是以秦隶统一了全国文字，出土秦简牍证明了秦隶在当时的普及。

陈璧，字文东，号谷阳生，松江人，洪武年间为解州判官，生卒年不详。工文学，擅书法，与“三宋”齐名。楷书学欧阳询，行书法王献之，草书宗释怀素。

陈璧《陶渊明五言诗》，台北故宫博物院藏

这件台北故宫博物院藏的草书作品，纵93厘米，横35.6厘米，是陈璧赠给孟桓的作品。其内容为陶渊明五言诗组《拟古九首》中的第一首：“荣荣窗下兰，密密堂前柳。初与君别时，不谓行当久。出门万里客，中道逢嘉友。未言心相醉，不在接杯酒。兰枯柳亦衰，遂令此言负。多谢诸少年，相知不忠厚。意气倾人命，离隔复何有?”“未言心相醉”一句原诗为“未言心先醉”，应是陈璧笔误。

先贤多云陈璧草书学怀素《自叙帖》。从该作品来看，陈璧的草书在线条与字形上确与《自叙帖》相类，但在气息上更接近《佛说四十二章经》。怀素的《自叙帖》在章法上看似字字相连，实则笔断意连，纵横牵掣，收放有致;笔法在整体上是中锋多于侧锋;线条虽然较细，但圆劲有力，如“锥画沙”。而《佛说四十二章经》相传为怀素所书，其水准却与《自叙帖》有天壤之别：线条疲软，结构松散，缺少张力，字字相连但气脉不畅，很可能只是水平较差的怀素书法临本。陈璧的这幅作品水平介于《自叙帖》与《佛说自十二章经》之间，略接近于后者。

陈璧《陶渊明五言诗》的线条有《自叙帖》圆劲的特点，质量好于《佛说自十二章经》。有的字形与《自叙帖》极似，如“时”“当”“醉”“多”“诸”等字。个别连带与字组也很舒畅，如“初与君别时”一句，有粗有细，有收有放，又有轴线变化。这是作品的精彩之处。可惜这样精彩的单字与组合只是灵光一现，在作品中并不是大多数。整体上，作品牵丝与缠绕过多，看上去累赘而纠结，影响了整篇作品的气象、气势、气韵，以至于虽然写的是草书，但看上去像行书的连笔。这一点与《佛说四十二章经》的缺点极似。不过线条质量较好，整体上不像《佛说四十二章经》一样松散。傅山、王铎也曾用行书的写法写草书，但气象远大于陈璧的作品。其中原因不仅在于有厚重的笔触，更与收放自如的连带组合有关。怀素《自叙帖》的线条也细劲，但看上去气象却如疾风骤雨一般，就是因为恰如其分地处理了字的结构、字与字的连带、纵横牵掣的平衡。《自叙帖》连带的优点在于字与字之间并非笔笔相连，很多是笔断而意连，且弧线造型极其多变。而陈璧该作品中不如意的结体较多，如“谢”“少”“年”“相”“知”“隔”等字的弧线过于对称，看上去没有变化。楷书破方，草书破圆。想要把草书写好，这样的线条是可取的，但这样的结体与连带是不行的。

美学特征是绘画艺术的核心特点。天津绘画受城市发展历程和绘画发展脉络的影响，表现出特有的美学特质和内蕴。虽然在不同的历史时期，不同的艺术家在美学追求和倾向上有所差别，但总的说来表现出三个方面的显著特征：一是作为传统画家的集聚地，有着较为显著的传统绘画传承和美学倾向;二是作为中国最早对外开放的区域，受西方绘画影响显著，中西合璧特征明显;三是受商业城市文化的影响，在艺术表现上尚工尚实。

一、注重传统艺术特征的传承

天津绘画自产生以来，即与全国画坛主流有着较为深入的联系，并受其深度影响，也逐渐形成了自身注重传统、传承经典的美学特征。清代早中期，天津画坛普遍受“四王”影响，把“四王”作品作为典范。花鸟画中，“文人画”成了主流，以梅、兰、竹、菊为题材的作品比较普遍。

第二次鸦片战争以后，天津被迫开埠。当时的天津人目睹了列强用枪炮打开国门、国土被割、古迹遭破坏的惨痛景象，这使他们产生了顽强维护民族文化传统的心态。当时天津分为租界地和中国地。中国地的居民一直保留着浓厚的传统习俗，与租界地的西方文明相对峙。这种心态表现在绘画上，就是对传统技法的尊重和维护。晚清时期，天津画坛有张之万、吴谷祥、黄山寿、马家桐等诸多名家恪守“南宗”绘画传统。张之万，字子青，号銮坡，直隶南皮(今属河北)人。其画承家学，山水用笔多披麻皴，骨秀神清，自如且随意，多为士大夫画中之逸品。吴谷祥，浙江嘉兴人，字秋民，别号瓶山画隐，晚号秋圃老农。其画山石，苍润厚重;画松针，细笔绝诣;画青绿，敷色清丽。

民国年间，北京成立的中国画学研究会与天津人重传统的心态完全吻合，天津画界立即响应，于1922年成立了同样性质的美术研究会。1926年，北京成立湖社画会，天津也于1931年率先在全国成立分会。总会骨干刘子久、陈少梅、惠孝同、张琮等纷纷来津传授画艺。其中，刘子久曾任天津市美术馆馆长、中国美术家协会天津分会(现天津市美协)副主席、中国美术家协会理事，是天津美术事业和博物馆事业的奠基人。自1934年5月开始，刘子久在天津市美术馆任秘书兼国画导师，除教学之外，主管鉴定、征集和调查等事项。根据当时的客观条件和实际需要，他主动捐出自己的藏品和个人作品，以及不少“湖社”同仁的作品。其凭借敏锐的眼光、超群的知识、公允的胸怀和一丝不苟的敬业精神，使天津市美术馆的收藏和陈列有了很大改观。另外，在国画教学方面，他还开设国画班，创办国画研究院，为没有条件研习国画的学员们创造有利的学习条件。其教学采取课堂授课方式，一边讲课，一边现场示范其作画步骤。从如何蘸墨、如何用水、如何落笔的基础步骤，到笔墨特点及其各种技法所能达到的绘画效果，甚至不同文房用品的各自不同功效，他都会一一解释详尽。在从事国画创作和教学的二十余年时间里，刘子久培养了大批艺术人才，包括影响天津画坛至今的刘继卣、王颂余、孙克纲等人。这进一步确立了天津画坛重传统的特色。

新中国成立以来的天津绘画虽与全国画坛一道进行了较为深入全面的改造，但依然保留着浓厚的传统绘画风格。无论是天津美术学院的李志超、张其翼等“学院派”画家，还是梁崎、慕凌飞等传承“文人画”余脉的民间艺术家，其作品均有着传统的审美倾向。

二、积极学习借鉴西方绘画优长

天津作为中国开放最早、外国租界地最多的城市，较早受到西洋绘画的影响。清代诗人周楚良在《津门竹枝词》中写道：“花卉端推李老桐，牡丹艳艳用洋红。”

1860年的第二次鸦片战争，天津为通商口岸，自此欧美的科技文化随着外国资本和侨民的舶来而如潮般涌入。这对天津的固有文化产生了巨大的冲击和转折性的影响。

天津开埠后，具有西方文明的“租界文化”兴起。租界和“租界文化”迫使天津人更加顽强地固守传统。同时，人们也发现在天津借鉴西方文明具有更便利的条件。天津人学西方文明，主要是学习西方技术性的东西，包括西方的绘画技巧。1860年以后，天津绘画就是在“租界文化”和本土文化相互抗衡与融汇中形成了新的格局：固守传统画风的画家和熔中西于一炉的画家共同推动了天津画坛的进步。

这一时期的天津出现了张兆祥、陆辛农、刘奎龄等走中西合璧路线的艺术家。张兆祥，字和庵，天津人。他所画花卉翎羽，着色清妍，为津沽画坛开一代新风。其将恽寿平的没骨法和西洋写实法相融合，并借鉴西方摄影的取景构图之法，将不同姿态的花卉加以组织、变化，使其作品既描绘深入又不失真实之感：花之向背，枝之偃仰，萦纡高下，各自条畅，生机勃露，秀润动人。陆辛农(本名陆文郁)自14岁师从画家张兆祥习画花卉、山水及人物。他在继承和发扬恽寿平、华新罗小写意花鸟画的基础上，从植物学角度入手绘画创作，对各种花卉进行观察、剖析和分类，并将西方写实造型技法引入中国传统绘画，无论从结构、设色，还是从晕、染、擦等技法上都会注意明暗变化，所绘作品无一不是植物花卉的真实写照。这种艺术手法能将西洋画法巧妙运用，推陈出新，加之色调典雅、描绘精微且兼蓄中国画的笔墨用法，既丰富了中国画的表现手段，也为天津画坛增添了勃勃生机。

为了达到鲜明艳丽的效果，有些欧洲的色彩颜料如西洋红、普鲁士蓝、胡绿等被中国画家们大量引入和使用。刘奎龄即是融贯中西的特殊类型。他在时间的自然流变中崛起，有着全然独特的艺术经历。透过刘奎龄的绘画，我们完全可以感受到他对天地生灵发自心底的珍爱与虔敬。他没有出过洋，也没有进过正规的美术院校学习，却在中西文化的互渗关系中找到了自己的位置。对日本画的注重、借鉴，为其心目中的理想艺术找到了诸多启示。民国十四年，刘奎龄带着年仅九岁的儿子刘继卣前往江南写生，巧遇日本著名画家横山大观。由此开始，刘奎龄在其绘画中融入了浓厚的日本特色。日后，他通过研习竹内栖凤的绘画技法，将西洋画及日本南画的色彩、透视比例融合于中国传统工笔绘画之中，形成了独特的绘画面貌。其作品造型准确，形态逼真，笔墨生动，色彩艳丽，纤毫毕现，生动自然。尽管与他同时代的不少画家都试图在作品中糅入西画特点，但大多作品显得生硬、刻板、不自然。而刘奎龄在历代前辈工笔画技法上所进行的开拓和创新，既丰富了中国画的传统技法，也在天津近现代绘画史的进程上留下了浓墨重彩的一笔。

西方写实主义的引进，抑制了唯笔墨和形式技巧至上的倾向，有形无形地对传统文人画家形成了冲击，推进了其画风的变革，使他们在专注笔墨趣味和格调的同时，对形的准确性的关注远远超过了前辈画家。

许多天津国画家在西方绘画技法与艺术思潮的影响下，开始摆脱陈陈相因的旧形式的束缚。他们之中有不少本来就近于民间画师，因此比社会上层的文人画家更容易接受西画技法。他们的作品在社会上的影响也比传统文人画大。

三、尚工尚实，注重色彩技巧工艺

由于天津画界是以职业画家为主体，所以较少有江南文人的偏见。西方写实技术的可取之处及与传统绘画的微妙差异，给他们以新奇的刺激。种种迹象表明，晚清以来的天津，“文人画”并不占主流地位，水墨写意之风也并不盛行。同时，天津是个水陆码头和移民城市。伴随着洋务运动的兴起，天津成为当时清政府“改革开放”的重要实验场地，一批批具有近代化知识的专业人员亦从这里孕育而生。也正是因为此时的天津是我国先进文化和先进生产力的首善之区，所以这里需要各种高、精、尖的技术人才。跑天津码头的人都知道，没有真本事是混不下去的，所以天津人重技艺。在天津的谚语里就有许多像“手艺在身，袖里吞金”“家有千顷地，不如好手艺”等。戏剧界也有“一招鲜，吃遍天”之说。

天津画坛受这种文化心态的影响，重功力、重技巧，并逐渐形成天津画坛的独特风貌。其审美上的特征表现为：注重写生、用笔注重“骨法”、画面赋色明艳、背景渲染“以色代墨”。就表现手法而言，许多画家改变了以墨为宗的画风，朝着色墨并重或强化色彩诱惑力的方向演化。他们在注重师法造化的同时，追求技法新颖、画面丰富和谐，力求通过艺术实践来突破传统绘画的僵局。这为开辟传统画法新境、调配各种技法穿插演变出了诸多新的形式，也为天津画坛注入了新鲜血液。

总起来看，天津的画家在学习西方技术性绘画技巧的同时，融入多年植根于中华大地的艺术素养，并将这种中西合璧的艺术技法一直传承下来，突显出天津现当代的文化品格——追求传统功力、讲究文化意蕴、注重生活气息、观照现实人生、抒写艺术情趣，充盈着创新活力和持续发展的潜能。

王献之《保母帖》

此石(如图)多曰晋人伪刻。以此风致，伪便如何。细观之，略近大王气息。刻工劲健而令之多遒远少空逸。于临帖者，则是兼学二圣之佳路径。其中清晰者不过几十字，又夸耀碑出之数，颇为疑者更疑之判。“兴宁三年”者，晋哀帝年号。其时较之清谈药酒，更有方术丹丸大入宫廷。故砖石作谶语，似非不可。盖上下成风，虽王氏未必著文而刻者傲行其言谈，亦不可知。又姜白石小字精楷跋云：云门寺乃大令故宅，去黄閍(bēng 宫中门)皆不远，宜有是物也。时大令年方弱冠，性本无拘。且魏晋率尚风流，不屑落俗。再刻工心有郢斧，技高乐为。故其与之大令书，形近似而神若非，晋风扑面。其或大令一纸并刻工一戏之误凿耶。善“属文、能草”书，可窥其朝文盛之斑。正由此，则减雕刻增婉丽，可为一临，守形态演精神，可做一临，持毫颖作锤斤，有是一临。总不出二王襟袖与晋人炉鼎。但有其一，便是解意。兴宁丹药并悬钟，焠石三年后世逢。自古属文能草字，若新游刃向谜踪。

道家乐清癯瘦劲，颇类晋末时。大令书此意已蕴，唯初在山中不显。心安大隐，则矍铄清姿，萧散风度，纵横而洞达。观之他帖，无不淡中蕴劲，遒中作捷。书自钟茂、王逸而子敬遒，至伯施和、登善瘦，至徽宗金玉之象，实难分割。晋宋文华虽异，而此一不可忽略。学子敬书若得，则清筋劲骨不难。

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赵希鹄《洞天清录》四库本：伪作王大令书《保母墓志》，韩侂胄以千缗市其石。予每疑其赝作，殊无一似大令气象。及见东坡所作子由《保母墓志》，语则僧，实伪也。

杨慎《丹铅余录》丛书集成本：晋献之《保母帖》自书上砖，晋工刻之，宋潜溪评以为胜《兰亭》，盖刻工之妍也。

杨宾《大瓢偶笔》杨霈校本：王大令保母李意如墓砖，向闻在东海原一家，继入平湖高淡人家，后归商丘宋牧仲。余未得一见，见者戏鸿堂翻刻本耳。赵承旨云：较之《兰亭》，真所谓固应不同，阅之良然。三四年前余亦得一纸，疑为戏鸿堂物，或曰宋氏本也，余未遑辨。

王昶《金石萃编》续修四库本：保母砖志。晋兴宁三年王羲之保母墓碑，嘉泰二年夏六月山阴农人辟土得砖于黄囡冈，即是碑也。时有曲水小研俱出焉。色黝而润，后有“晋献之”三字，旁有“永和”二字，以志文观之，盖殉葬时物也。碑字十行，断缺之余，其文可读。今归钱清王畿家。畿字千里，好文博古，乃三槐文正之后，得所归矣。碑云：后八百余载，知献之保母功于兹土。墓砖之出，实838年，献之前知如此，异哉。闰十二月既望会稽太守豫章李大性跋。

林志钧《帖考》北大出版社本：行书13行。徐守和书释文，楷8行，印2。御题，行书10行，印2。子昂题，行书8行，印2。董其昌题，行书9行，印2。郭天锡跋并诗，楷13行，印4。陈从龙题，行书15行。徐守和赞并识，行书19行，印2，存。每行皆有虫蚀文，第7、8行尤甚。后有明人徐守和释文。“柩出”以下缺约四字。“尚”字下缺二字，余均完。赵孟頫、董其昌跋，皆认为真迹。董并刻入《戏鸿堂帖》。郭天锡跋谓“帖中‘氏’字、‘于’字、‘石’字、‘于’字，临学三年，无一字似者”。今“氏”字蚀末笔之半，“于”字仅余‘扌’，石字馀‘△’，“于”字似“子”字，改者作“子”。

赵彦卫《云麓漫钞》：“或云乃近人伪为之。有五验：盖集王字故，大小不等，一也;书‘晋献之’三字而不著姓，献之决不若是，二也;妇人谓嫁曰归，既为人保母不当言归，复云，志行高秀，皆非学者语，三也;献之非善日者，而云八百余载，四也;古人墓砖文皆突起，无刊字者，五也。”

《集古求真》：“王献之《保母砖志》，实伪作也。周益公跋云，‘嘉泰癸亥，越人掘地得之’云云，盖新出时，传闻如是，实则山阴僧所伪造。韩侂胄以千缗购之，遂喧传一世。姜白石谓有七美，又作十跋，以辨云麓五疑。故元明以来，益增珍贵。然细核白石十跋，多强词附会，不胜其辨。今考之于史，则其伪益显。魏晋皆严禁立碑，至齐梁而此政未改。试观王谢诸贤，勋名赫奕，翰墨并妙，未为先人立一碑，亦未为人撰一铭、书一石，大令何至为一保母，而干国宪?其为伪托，可断言矣。姜白石且以为大令自刻，信口凿空，尤为可笑。顷在朱艾卿先生处，见内府赐出本，即董文敏旧藏，《三希堂》据以入石者。原石已断裂剥蚀，而董跋称为晋拓，不知兴宁至晋末，仅有50年，石安得剥落如此之甚?且未出土以前，又谁为拓之?董自恃名高，遂欲以一指掩天下人目，适足贻后人指摘耳。”

杨震方《碑帖叙录》上海古籍社本：晋王献之书，行书12行，行10字。南宋嘉泰二年(1202年)山阴(今浙江绍兴)农民耕地得之，然不久即佚。宋姜夔谓此志有七美，极称之，因而有名。拓本今罕见。《戏鸿堂帖》《宝晋斋帖》《伪绛帖》《三希堂法帖》《泼墨斋帖》等中有复刻本。字甚古雅，酷似《兰亭序》，或即由《兰亭序》等集字。亦有盛传此志为伪托之说。有影印本。

王献之《保母帖》

王学岭临书脞语(四)

《墨薮》二卷，唐书，著者韦续虽不名于史，而其文珠玉为编，彩金为系。其时正好魏晋六朝书迹之初发，以唐目观之，纵一二不确，亦胜后世传刻重刊之认识。由之审帖，不差大体。《金石萃编》者，王述庵百六十卷巨制，其便捷要在辑录最全。碑刻以朝代为目，自宋至清之金石集跋，凡言及者，几全抄于后;附碑文碑形，并自家按语，考据前说补校疏遗，粗略而观，便知碑石样貌。《帖考》者，清华林宰平帖学源流考据名著，宋以降之印帖逐部详解，并三希堂逐帖分论，其详其审，深为感敬。余者荣华隽永，亦堪划被为研。如方药雨之《校碑随笔》，以收藏家之目参古阅今，剔伪存菁，除之单石考论，另列“伪刻”一目于后。清朝碑学大兴，伪刻亦然。此一目检选方便痛快，甚可一读。并张彦生之《善本碑帖录》，实践出真，行文简约，尤精于细节之举析，庆云堂自不是虚号。若有心富力者，将《帖考》《校碑随笔》《善本碑帖录》三书合读，参得文史家、收藏家、经营家之智慧，则甚好。又更近之版本家杨震方《碑帖叙录》，开时代新风，精简扼要，内蕴非常，版本风格并叙，而以笔画为目录、书家为索引，虽非浩帙，然确是方便门。若古文无碍者，多向古籍下功夫。《集古录》《金石录》虽古，但世事沧海，宜作基础之后读。清人毕秋帆之《山左金石记》廿四卷，涵器币镜印等各朝文物，并碑石摩崖，以文佳石名者为纲，附录颇详，书篆、治印、赏玩均可读之。南宋董彦远《广川书跋》十卷亦为金鼎彝钟并法帖之著作，惟文事古远，可作《山左》之后读互证，其帖以魏晋唐为主。又明赵灵均《金石林时地考》、清孙伯渊《寰宇访碑录》，分石访地，记录其址其貌;清赵梅庵《补寰宇访碑录》每石于地理之外，更增简论，亦为访学之要。

此为碑帖源流之书目说。溯源而知究竟，欲临一帖，先明其妙理并善本，方可动笔。

王学岭　行书自作诗临王献之《保母帖》中堂

他想到过自己的一生

会在无奈和悔恨中收场么?

那个曾笑言自己的书法胜过父亲，

不屑地嗤道“世人哪得知”的少年?

王献之《思恋帖》

“思恋，无往不至。省告，对之悲塞!未知何日复得奉见。何以喻此心!惟愿尽珍重理。迟此信反，复知动静。”

白话文：“我对你的思恋无处不在，每时每刻。我反省自己时悲哀充满天地。不知道什么时候能再与你相见。怎么样才能让你明白我的心呢。只希望你能多多保重。无论早晚一定给我回信，让我知道你的情况。”

是谁让王献之如此牵挂?

在《世说新语》“德行门”中有一则关于王献之的故事，说他害了重病，请道家来替他上表奏请天神消灾去祸，照规矩病人要坦白自己的过错，王献之说，“想不起别的事，只记得和郗家离过婚。”话虽短却道出了王献之心中的歉意!

王献之与郗道茂青梅竹马，当年王羲之一封信成就了两人的姻缘：“中郎女颇有所向不?今时婚对，自不可复得。仆往意，君颇论不?大都比亦当在君耶!”。

王献之《姊性缠绵帖》

“姊性缠绵，触事殊当不可。献之方当长愁耳。”

这是是王献之写给原配妻子郗道茂的一张便条，入刻《淳化阁帖》

但是好景不长，在晋孝武帝宁康元年，大将军桓温的儿子、驸马桓济与兄长桓熙参与谋杀叔父、时任车骑将军兼都督七州军事的桓冲，结果事情败露了。桓温在临死之前下令拘捕了两个儿子，晋孝武帝亦废除了驸马桓济，把他发配到了长沙。这时朝廷重臣谢安、王坦之等人与新安公主司马道福的母亲徐贵人商议，决定将新安公主改嫁与王献之，这样王献之只好与郗道茂离婚，成为驸马。

王献之与新安公主的婚姻，据说最初王献之本人也不愿意，他曾以自残的方式相推辞，以艾草烧伤双脚，称行动不便，不能完婚，不过还是以失败而告终，后来竟落下跛足的毛病。就这样好好的一场婚姻，却被政治玩没了。

王献之《奉对帖》

“虽奉对积年，可以为尽日之欢，常苦不尽触类之畅。方欲与姊极当年之足，以之偕老，岂谓乖别至此。诸怀怅塞实深，当复何由日夕见姊耶?俯仰悲咽，实无已无已，唯当绝气耳。”

这是一封信中片段，文中的“姊”，正是他曾经的妻子郗道茂。郗家对他的怨恨如此深，写一封这样的信，又有什么用呢?

郗道茂离开王家，此时父亲已死，无处安身，也只好寄生于伯父郗愔门下，没有再嫁，凄苦着郁郁而终了。王献之对于郗道茂的感情，应该说是真挚的，正如文首所引《世说新语》中的故事那样，他觉得自己是有过失的，但反过来想，即使他坚持不做驸马，后果又能是怎样呢?