在动辄就高调谈论继承和发扬传统文化艺术的中国画坛，很难看到有关深入解读宋画的文章。一谈“传统”，几乎不会逾越明、清两代。这其中，被提得最多的是“四僧”，再就是近现代的吴昌硕、黄宾虹、齐白石等。于是，“传统”似乎就是这几个时间段内的几个“热门人物”。不独理论界如此，创作实践中，立意、构图、气息、笔墨也都囿于这个界线。抑或正因为如此，现当代绘画无不趋向于了无内涵的恣肆，以致出现了已经不满足于“大写意”，而是宣称要什么“大美术”“特大写意”“超大写意”的现象。结果，画坛一片“假(假传统)、大(形式大)、空(内容空)”的画。这就是中国当代画坛中，大家自我沉迷和陶醉的现实。
记得上世纪80年代，上海有《朵云》《美术丛刊》以及北京中国画研究院(“中国国家画院”前身)的《中国画研究》系列。从用稿的情况来看，这些刊物都是尊崇学术的，不以作者的“头衔”来选稿，从而构成了多层面的古今绘画理论研究体系，既有广度、深度，也有高度。虽然这些刊物不知何故已经停刊数十年，但给从事绘画创作和研究者的教益却是非常深远的。直到现在，手中存有这些杂志者不仅仍旧经常翻阅，甚至还不时为它们的“夭折”而叹息。
由于市场经济的崛起，中国的绘画界也不由自主地卷进了市场的漩涡，从而导致绘画理论的研究无形中退出了“理论指导实践”的阵地，步入了可有可无的边缘地带。谢稚柳先生提出的以“唐宋元传统”为中国画传统正脉(亦即“传统的先进典范”)这一正本清源的画学主张，因被视作“畏途”而鲜有人问津。而画家的绘画创作也效法起“小农”意识，甚至演绎成“流水线”而“批量生产”了。绘画作品如今来了个“华丽转身”，变成了“产品”，而且出现了很多“降低成本”加工生产的“假冒伪劣产品”，招摇撞骗走市场替代了用心创作。自此，“成本”极高的“唐宋元传统”成了很多画家“发家致富”路上的累赘。再加上大批官员的进入，腐败之风随之而来，诸多从事绘画的人奉行的是“不为艺术，只为官阶”，从而造成了如今“不出作品，尽出大师”的现状。绘画创作实践的荒芜，其结果必然是理论研究之源的枯竭。这是极其可怕的后果。
前不久，浙江大学艺术与考古博物馆邀请海内外12位宋画研究领域的专家在浙江大学参加“宋画国际学术会议”，这才引起国人的高度关注。国外的中国艺术史学者不仅发掘出“宋画之美”，而且有学者感叹：“从二十多岁第一次看到宋代山水画起，就改变了我的整个人生。”这，对于中国人来说，是何等难堪的尴尬!由此，我经常有如是思考：我们祖宗的很多宝贵遗产的精华为什么总是由外国学者潜心且深入地研究，而我们国人在很长一段时间里却不以为意?在高呼“复兴中华文化艺术”的今天，我们该如何面对和研究久违的唐、宋、元绘画精髓?
外国人都在研究，我们还等什么
10月底，全球12位宋画研究领域的顶尖专家学者共同出席了在浙江大学紫金港校区召开的“宋画国际学术会议”。虽是在国内而且在宋画的发源地杭州举行这样有意义的学术研讨会，但我们发现，这12位宋画研究学者中绝大部分非国内学者。不得不承认，目前海外仍是宋画研究的重镇。
前不久，中国美术学院博士、奥地利留学生玫瑰女士在《我看中国画的交流和“发展”》一文中针对当前中国画现状提出了一些自己的独到见解，并毫不客气地指出中国人在推广本国文化上还不够主动。而只要有一方面不主动，就总会有一些人跳出来浑水摸鱼。比如，玫瑰博士在法国阿维尼翁(Avignon)看过一个盛大的画展，画展的作者高氏同时是一位作家。展览展出了他的抽象写意水墨。玫瑰博士对这些画的看法是：一，我没有看过高氏的文学作品，不能说他是不是好的作家，但他肯定不是好的画家;二，我没有在他的画中看出他对中国画有深刻的理解;三，他的水墨画里找不出有内容的笔墨，而技巧是任何人都能做到的;四，我不能在展览作品中看到作者有什么高尚的目的。问题是，大部分外国人只能看到这种“中国画”。西方人对这种当代中国写意性抽象水墨的“欣赏”无疑刺激一大批书画家玩起了更容易见视觉效果的水墨游戏，再加上国人崇洋媚外思想作祟，致使当代很多水墨画家离传统审美越来越远。一方面，有些人给一些恣意纵横、毫无笔墨内涵和绘画思想的水墨画标上“新水墨”“新文人画”等新鲜、时尚的名称来博人眼球;另一方面，不少当代著名画家有着数十年的写生经验，或本来对“四王”“四僧”“扬州八怪”及清末民初吴昌硕、黄宾虹等人的写意性笔墨进行着选择性传承，后来却轻易地向中国画的大写意冲击，把草率当成了笔墨趣味，更无高层次的审美思想追求。黄宾虹在《国画之民学》中说：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手!”对中国画来说，“自己站起来”就是要清楚中国画的优点在哪里、哪些方面需要弥补。
当代这些所谓的“新水墨”“大写意”真的代表了中国画本质之美吗?
浙江大学这次“宋画国际学术会议”的主要组织者之一、浙江大学艺术与考古研究中心的缪哲主任说，可以把中国的宋画同比西方的文艺复兴，它是中国绘画史中最重要的一段，关系到我们的绘画史如何发展到高峰，又如何转向。令人遗憾的是，国内专家学者对宋画的理论研究少之又少;而当代的中国画家们，又有几人能静下心来从宋画中吸收优秀传统的养分呢?在不少外国学者把研究中国古代宋画当作终生事业的今天，我们有必要梳理一下宋代文人是如何在工致细腻的绘画中体现写意性的。
中国画家所追求的写意文化是其精神世界的深刻展示。写意文化的核心在于造境。意为心声，境由心造。写意便是营造意境，意境展示的是画家的情感和思想。
宋画“教主”宋徽宗可以说是宋代最具文人气质的一代帝王，审美趣味超凡脱俗。他将绘画作为科举考试科目，以诗词做题目，把应试者是否会“营造意境”作为重要取士标准。其中脍炙人口的题目有“山中藏古寺”“踏花归去马蹄香”等。获得“山中藏古寺”第一名的绘画作品没有画任何庙宇楼阁，只画一个和尚在山溪边挑水;而得“踏花归去马蹄香”第一名的画作也只画了蝴蝶飞绕马蹄间。宋代以“文治”著称，文人地位普遍提高，文人逐渐掌握了绘画价值判断的话语权。针对当时的宋人院体画，一些文人士大夫如欧阳修、苏轼、米芾等发表了不少极有见地的议论。他们强调作者感情在画面的流露，强调在追求画作笔墨情趣的同时达到神与物交、性与画会。这是中国文人画写意性的传统审美的思想基础。
北宋文同以画竹著称，其《墨竹图》是中国文人绘画颇具偶像性的作品之一。文同和苏轼既是多年挚友，又沾亲带故。文同比苏轼年长近二十岁，苏轼很崇拜这位表兄。苏轼为文同一幅墨竹所写的《石室先生画竹赞(及序)》中有一段“先生闲居，独笑不已。问安所笑，笑我非尔。物之相物，我尔一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之余，以竹发妙。竹亦得风，夭然而笑。”从“我尔一也”等句可以看出画家画竹已经达到物我合一、神与物交、性与画会的境界。在宋神宗采纳王安石新法，从而引发一系列政治迫害的历史背景下，他把自己的情感思想在画家和被画的主题之间建立了一种新的关系，使得“物”(自然景物)与“我”(画家思想)紧密相连、浑然天成。这个至关重要的发展最终使苏轼和其他文人画家得以进一步推广其观点，即绘画是一门能够表达自我的艺术。苏轼在《书李伯时山庄图后》文中的一段话“或曰龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。……此岂强记不忘者乎?曰：非也。……居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”，也阐述了“神与物交”的绘画艺术思想。“神与物交”是文人画写意性的思想命脉，是营造画面意境的思想基础。
不可否认，宋画之美中“神与物交”的审美思想一直贯穿宋画的创作，并且这种审美思想一直影响着元、明、清及近代的中国绘画创作。
以宋代院体山水画家为例，他们的作品虽工整细致，但对意境的追求非常明显。如董源的《潇湘图卷》、马远的《雪景图卷》等，追求“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的神妙化境，通过对具体自然景物表现的“实”“有”，结合画面空白的“虚”“无”，把实境转化为虚境，传达出旷远、深邃的意境。由此可见，体现画家情感思想的“意境”营造是工整细致的宋画中的“写意性”的一个重要特征，跟当代很多独留粗陋草率笔墨，却无画面意境追求，且偏离传统审美之路的中国写意画不可同日而语。
早在20世纪上半叶，黄宾虹就说过：“近代中国在科学上虽然落后，但我们向来不主张以物胜人。物质文明将来总有破产的一天，而中华民族所赖于生存、历久不灭的，正是精神文明。艺术便是精神文明的结晶。现时世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。所以欧美人近来对于中国艺术渐为注意，我们也应该趁此努力才是。”我想，“宋画国际学术会议”的召开，是中国画家、学者们在发现、研究、传承宋画之美方面的一次良好的沟通;而宋画中文人对“神与物交”的写意精神的审美追求，必将开启很多当代中国画家的新思维!