北宋灭亡只留给南宋半壁江山，艺术也从全面繁荣瞬间走向凋敝，加之南宋理学兴起，这使艺术创作追求淡雅清静，强调温静平和、雍容中正、严谨内敛，反对狂怪变异、张扬外露，渗透着浓厚的理学气息。但南宋初年，由于高宗赵构耽玩翰墨，艺术发展反而有复兴之象。书法上出现“中兴四大家”，朱熹就位列其中。相比较而言，陆游、范成大、张孝祥属于一类，朱熹则属于另一类。陆、范、张三家在诗词领域成就斐然，并皆多才多艺，书学秉承北宋尚意书风，作书多取法苏、黄、米三家，意气风发，直抒胸臆，是“艺术家字”，艺术气息浓郁;而朱熹因其特殊身份，论书主张“正心诚意”和平正，对蔡襄大为推重，并怒斥苏、黄把字“胡乱写坏了”，书学魏、唐，并格外突出字之“德性”，是“学者字”，伦理气息较重。

朱熹这件《致彦修少府尺牍》为纸本，纵27.3厘米，横55.1厘米，现藏台北故宫博物院。此作品是朱熹写给好友彦修的一封信札，大意是说与朋友分别日久，又生思乡之意，近来隐居澄怀，清静无忧，适一友上任，便托其为好友彦修捎茶叶两问候。

朱熹《致彦修少府尺牍》 台北故宫博物院藏

就朱熹书法而言，董其昌曾评曰：“大都近钟太傅法，亦复有分隶意。”此是评其小楷。其行草则多得唐人法度，詹景凤曾云其书法学唐人而“有骨有筋有韵”，大致不差。此札书法即可证之。此作文意虽然极其清雅淡逸，然下笔则自信而意气鼓荡。用笔起讫分明，提按丰富娴熟，牵丝映带纤细如发又凝练扎实，如锥画沙。笔法多用切锋顿挫的方折之法，故点画形态多方而显耸峭有力，于率意书写中平添了几分生拙之趣，说明其运笔自信、笔力刚劲。朱熹书法笔力本来较弱，尝言“余少尝学书，而病于腕弱，不能立笔，遂绝去不复为”。如果说其《城南唱和诗卷》字画稍肥而略显绵软的话，那么《致彦修少府尺牍》则绝无此弊。此札结体则近于唐人欧阳询、虞世南，运以内擪之法，修长竦瘦，紧峭内敛，但少唐人洒脱之势;字态多变，或长或扁，或方或圆，或平正或欹侧，皆随字赋形。分行布白上与他的另几件作品相类，多疏朗中略显整饬。通篇来看，朱熹此札因出于实用性书写，少了几分刻意使气，多了些许率意洒脱，精谨之余透露出逸笔草草的意趣，殊为难得。当然这与时风有关。北宋尚意书风发展至南宋，余绪犹存，况且与朱熹同时并称的陆、范、张三家都受到影响，朱熹尽管喜欢板着面孔批判苏、黄、米，但时风所及，他不可能与之彻底绝缘。尽管他作书不取“意足我自足，放笔一戏空”(米芾语)的洒脱不羁，但他凭借深厚的学养仍然跻身南宋书坛中兴的四大家行列，加之其理学大师的特殊身份，对后世产生了一定影响。

孔子在欣赏自然美时提出了“知者乐水，仁者乐山”的美学命题，并由此发展出“比德”的理论。这种自然美的“比德”理论在我国文艺发展史上影响巨大深远。这体现在书法方面就是“作字先做人”“心正则笔正”，将书法艺术的本质与伦理道德观念紧密相联。在中国书法史上，我们是不能格外以艺术家的身份来审视朱熹的。朱熹是理学大师，由师承程门三传弟子李侗而上追“二程”，尽得“洛学”之精髓，兼采周敦颐之“濂学”、张载之“关学”，集两宋理学之大成而开创“闽学”，与“二程”并称“程朱理学”。以这样的特殊身份观照其书法，无疑打上了浓重的伦理烙印。朱熹论书本其学术思想，将作书与做人简单对等，如他在赞评北宋宰相韩琦书法时说：“书札细事，而与人之德性，其相关有如此者，熹于是窃有警焉。”又在评北宋尚意书家时说：“字被苏、黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”其实在书法史上，苏、黄、米的意义远远不是韩琦、朱敦儒、喻樗(后两人皆朱熹最为推重者)等辈所能相提并论的。这种有失于偏颇的观点我们应持一种理性辩证的态度来对待。

朱熹(1130-1200)，字元晦，一字仲晦，号晦庵、考亭、紫阳、云谷老人等，徽州婺源(今江西)人。宋高宗绍兴十八年(1148年)进士。历官同安县主簿、知南康军、提举浙东茶盐公事、知漳州、秘阁修撰等。宁宗初，为焕章阁待制，旋以本职提举南京鸿庆宫。“庆元党禁”被削职。追谥“文”。朱熹一生为官清廉，多兴利民之举。学术上开创“程朱理学”，世称“朱子”，对后世影响极大。著有《四书章句集注》《伊洛渊源录》《名臣言行录》等。亦工书法，为南宋“中兴四大家”之一，传世作品主要有《城南唱和诗卷》《卜筑帖》《秋深帖》《致彦修少府尺牍》等。

最近，中央电视台新闻频道播放了这样一则新闻：山西太原一面刻有近百首唐诗宋词书法作品的文化墙上共出现了33个错别字(2014年12月11日《晚间新闻》)。新闻把镜头对准其中头发的“發”字——繁体字头发的“发”应为“髮”。笔者认为，书法作品能够雕刻入石展示的，作者绝非是一般的书法爱好者，想必是具有一定知名度的书法家。幸好当地有关部门及时采取措施，把刻有错别字的石板从墙上剜去，准备重新换上无错别字的，以免造成不良影响……看罢此则新闻，感觉这种有错必纠、知错即改的做法委实令人称道!笔者不禁脱口赞道：这道“关”把得好!

无独有偶，《书法报》(2014年12月10日)的“批评”专版发表了河南薛明辉先生的书法评论文章《浅薄——“展览时代”的弊病》一文。该文指出由包继平书写的楷书作品范仲淹的《岳阳楼记》中，起首庆历的“暦”繁体字错写成了“歷”，而且第四行少了“旅”字，第六行少了“兰”字，落款中还少了一个“乐”字……像这样一幅错字、漏字俱全的书法作品，竟然在第七届全国书法新人新作展中被评为优秀作品，简直令人难以置信。联想到中央电视台那则有关错字的新闻报道，由此看来，书法作品中写错字的现象并非个别。

众所周知，随着我国经济的不断发展，国际地位的不断提高，文化交流也日趋活跃。孔子学院已遍布世界上百个国家，中国传统文化受到世界各国的广泛关注。同时，我国的传统书法也受到世界不少国家的青睐!无论是官方还是民间组织的书法展，走出国门参与交流已成常态。试想，如果有错字和漏字的如此“优秀”的书法作品走出国门参展，会给那些对我国书法还处于懵懂阶段的国际友人造成什么影响?那些对我国传统文化、传统书法颇有研究的国际友人、海外侨胞“欣赏”之余又会有何感想?抛开这些远的不谈，听说太原的那面文化墙紧邻一所小学，在该墙上设置诗词书法作品的目的之一就是给小学生们欣赏学习，这些错别字书法会对他们造成什么样的影响?

笔者认为，作为一名名副其实的书法家，正确使用和书写汉字是必须具备的基本素质。写错字体现出的是书写者文化素质、学识等方面的缺陷。即使一时疏忽写漏了字也应在落款时加以说明予以补救，这是书写者应尽的责任。如果一幅既有错字又有漏字的书法作品，还被认为是优秀的，这不仅会给我们当代人，甚至会给我们的子孙后代带来负面影响，而且这种负面影响不可低估。

如果我们的各种书法组织(无论是官方的，还是民间的)，都能像新闻报道里的“有关部门”那样：发现有错别字时，及时采取相应的措施——有错必纠、知错即改，层层把好这一“关”，把书法作品中的错字、别字和漏字解决在萌芽之中，不给其提供“滋生”的土壤，断绝其“传播”的途径，让大家能欣赏到技法娴熟、运笔美妙，又无错字、别字、漏字的真正优秀的书法作品，才是对中华优秀传统文化的真正弘扬。

耿晓春，1966年生于辽宁。师从其父耿郁文，毕业于辽宁师范大学。辽宁省美术家协会会员、辽宁美术家工笔学会理事、营口市美术家协会理事、营口市青年美术家协会副主席、“臻纪”签约艺术家。

耿晓春工笔国画显“三高”

我们称之为艺术作品的东西，实质是艺术家对于世界的一种认知成像。耿晓春以山石、花鸟为题材的工笔国画作品具有强烈的个人特色，这也是他赢得众多认可与赞叹的原因。

“花鸟”系列之一

在1月11日开幕的“无垠石界·花鸟空鸣”耿晓春作品展上，重庆市文化委员会非物质文化遗产处处长王发荣给耿晓春作品的评价是“三高”：高端审美、高处取景、高超技法。

耿晓春出生于一个书画世家，自幼就在其父耿郁文的熏陶下热爱上了绘画。看着父亲作品长大的耿晓春对于工笔画有一种独特的情感，而工笔画在他心中也逐渐成为一种固有的表现手段。耿晓春的作品表现出传统工笔画特有的精谨细腻、色彩淡雅，除了具有很强的装饰美感外，也不乏层次感与灵动感。艺术来源于生活，又高于生活。从大众认知这一角度来说，耿晓春的作品更易为大众所接受与认可。在王发荣看来，所谓的高端审美，实质是为广大人民群众接受的审美。耿晓春的作品既是人民群众接受的审美，又是艺术家在自身修养中提炼出来的精华。

耿晓春的作品中既有中国画传统的技法观念，又有西方元素的融合。他擅用鸟瞰式构图，以此来表现他对世界的理解与生活中的感受。这与耿晓春的思维习惯和生活方式有极大的关系。在他看来，人们平时只能仰视那些鸟儿，无法亲近、无法清晰地去观察它们，所以平时写生时他喜欢在不同的角度取景。

“山石”系列之一

面对他的“山石”系列，观者会感到一种苍茫。在广阔无边的大背景下，总会看到几只鸟盘旋在大地之上。观者若多看一会儿又会读出一种归于自然的感觉。同时，观者肯定会有一种猜想，是否在赏析耿晓春的画作时应该将自己与画者一并归位于盘旋天际的鸟儿身上?高处取景、鸟瞰式构图，带给众人的不仅是一种更宽广的视野，同时也是一种精神层面的思考。

耿晓春曾说，传统的艺术大师在笔墨技法上的成就已经非常优异，作为晚辈，在继承基础上需要有一种形式的突破。看他的花鸟作品，画面简单、素雅，带有一种空灵之感。看那观赏石，除了瘦、漏、皱、透的技法特色之外，于他的作品中又有了虚与实、静与动的融合。画面上飘落的叶子，不仅诉说着叶子的归宿，也在孕育着大地的另一种悸动。所谓一叶知秋，这其中包含着一种动感、一种收获。

“留白”是中国画的一大特色，在耿晓春的作品中尤为突出。于画作内容，这更加凸显了一种空灵意境;于画家本身，这是内心的一种视野和状态的体现;于观众，这是一片洁净的空白，思绪可以延伸至可触及到的任何地方。

耿晓春在展览现场向观众解读其作品

单纯以表面审美的艺术算是初层次的，但若在这装饰性很强的工笔作品背后附加上精神层面的养料，借助非凡的笔墨、借助自然之物去抒怀一种自然的空灵、人格的升华，这样的艺术才是真正的“高”。

个性风格是书家个性的表现。个性存在于共性(时代风貌)之中，但个性所散发的气息却十分明显。民国时期书坛上，大、中、小名头的书家少说有数百位，每个人也都有各自的特点。同样学碑或学帖，同样是写翰林字或书家字，他们的风格气度千差万别。就一个人来说，其一生的书风也不尽相同，这与每个人的人生经历、学识修养及师承不无关系。

吴昌硕行书作品

艺术个性是客观存在的。作伪者仿某人某书总难免露出自己的风格，必然会出现描头画足的情况，书写显得不自然，“形”看似相符，“神”却又不符。如果放手书写，自己的风格便流露得比较多，在“形”上又与被仿者的书风不相符合。再则，作伪者大多以名书家作为造假对象，而名书家无不功力深厚，伪作即便在“风格”上达到了乱真，但“功力”上还是无法达到乱真。

旨酒盈樽鸣琴在御歌莺响树舞蝶惊花伊立勋篆书八言联

“形”可以仿，但功力和气度是没法仿的。当我们面对民国某一书家的真迹时，既能看到其独具一格的个体面目，又能感受到其内在的功力和气度，而这正是伪品所不具备的。例如汤涤，书风雄秀朴茂、自然天真、平和简静，极见性情。我曾购得其行书条幅，就是观其内蕴而断其为真：运气轻盈顿挫，笔画飞动，尽褪火气，柔中有刚，这都是作伪者难以捕捉的。

以个人风格作为鉴定民国书法的依据，就得了解彼时各位书家的艺术风格，最起码也得能说出他们的姓名、字、号和书法面目，如果两眼一摸黑或知之甚少，要考察他们的个人风格便无从谈起。国家文物鉴定委员会委员、书画鉴定家刘光启先生对我讲，早年他在北京鉴光阁学徒时，每天都要背书画家名头，一天背十个，背得滚瓜烂熟。时间长了，提到历史上任何一位书画家，他的眼前马上闪现出此人的基本情况，生卒年月、书风画风脱口而出，不假思索。具备这等功夫，鉴定书画才真正走进了“自由王国”。事实证明，知多见多方能辨伪。

关玉良，1957年出生，黑龙江人。毕业于哈尔滨师范大学艺术系，结业于中央美术学院国画系。国家一级美术师，北京中国画研究院特聘画家，深圳大学艺术学院教授、研究生导师，“臻纪”签约艺术家。

其艺术创作领域广泛，雕塑、陶艺、重彩、水墨等艺术作品在海内外产生了很大影响。

重彩传统英雄悲歌

——观“思·魂”关玉良中国画作品展有感

关玉良可谓是一个全能的艺术家，画国、油画、雕塑、素描等都有所涉猎，且皆有突出成就。同时，他亦是一位有个性、有思想、有深度的艺术家，在创作的领地里勤耕不辍，才创作出如此丰富且高水准的作品。周国平曾说过的“创造是用生命去交换比生命更长久的东西”，这一点在关玉良的身上体现得可谓是淋漓尽致。他的每一幅作品都是用生命、用灵魂绘制的，所以才会给观者带来如此强大的震撼与冲击。此次在臻园美术馆——沙磁书画交易市场举行的“思·魂”关玉良中国画作品展，系其“老戏”系列与“中国牛”系列近50件精品的一次亮相。

京剧被称为中国三大国粹之一，代表的是一种根植于本民族的传统，而关玉良的重彩老戏图也彰显了他对传统文化的一种依存感。

《钟馗送妹图》

关玉良的“老戏”系列将传统的戏剧脸谱变形、异化，并且在其中加入了剪纸、年画等中国传统元素，以浓艳的色彩和夸张的造型给观者以强大的视觉冲击力。这类作品，多以艳丽的色彩先声夺人，粗犷的线条与肆意的笔墨将人物形态夸张至极，画中人睥睨着一切，嬉笑怒骂之态尽显。在当今经济如此发达的社会，似乎大家都被“快餐”蒙蔽了双眼，每日满目充斥着的都是快餐系列，快餐文化、快餐阅读、快餐饮食;而传统或被人遗忘、或被变形成一种流于表面的形式，真正的精华部分却很少有人问津。关玉良的“老戏”系列作品是他沉下来、慢下来的结果，体现了他对当代的思考，同时亦是对回归传统文化的一种呼吁。中国作为一个历史悠久、文化底蕴深厚的国度，不应该将流传数千年的传统抛弃;因为传统中有太多值得我们去学习、去思考，从而活用至当代的精华。

《五老观山图》

“老戏”系列中还有一些中国神话的题材，如钟馗嫁妹、西游记等。在这些作品中，传统的形象被艺术家进行了全新的解读。画家通过人物的眼神、动作传达出一种嘲讽、批判、是暗示的意味，或许正如画家所说的“人就是一件作品，读懂人，才能读懂作品”。

关玉良的“中国牛”系列则体现了他对生命乃至国家命运的一种关怀。他笔下的牛有着壮硕的体格、高耸的背脊、孔武有力的牛角，夸张的造型，加上牛的周身覆盖着亮眼的红色，强大的生命力喷薄而出。

在中国画里，“牛”这一题材大多体现的是一种田园牧歌式的悠然与自得。而关玉良作为一个有着自己独特思想的艺术家，并没有如此表现传统，而是像画家本人说的那样“牛寓意雄壮、膨胀的精神和力量。我希望这种力量，能深入我们祖国的肌体”。我们通过他的作品可以感受到，力量与豪气相结合的牛反映了画家极其旺盛、顽强的生命力，同时也表达了其对国家的信任与期待。画家笔下那些倒下的、流血的牛或多或少的体现了关玉良心中某些悲情、重生的色彩。尼采在《悲剧的诞生》里提出，以艺术特别是悲剧艺术的精神来拯救生命。而热爱哲学的关玉良自然也受到了这种思想的影响。在他看来，悲剧意味着废墟里的再生、灵魂的不断升华、高素质文明的更新。这种哀而不伤的悲剧情怀，自然也是对艺术的一种希冀。力量的破碎仿佛凤凰涅槃一般，只有历经烈火炙烤，破裂的肌体才能浴火重生，塑造出新的生命与魂魄。

游历过世界上许多国家，也在不少国家的艺术圈里混了些日子，结果发现，还是咱们大中国的艺术圈最有“特色”——

特色一：拿着高薪去“洗钱”

许多国家的艺术家，是分文不拿国家工资的，他们就是靠自己的艺术来赚钱养家糊口的。他们的艺术水平也很高，因为水平不高没有人认可，就赚不到钱。他们不能靠官位和名气赚钱，所以很努力。在中国则不然，很多大家和艺术界领导是拿着国家的高额工资、高额津贴的，然后再去几百万、几千万、几个亿，甚至几十个亿地“卖作品”。对于这些靠官位、官托、名气敛财的书画界的大家、领军们，艺术水平高低无所谓，因为别人出钱买的，本来也不是他们的艺术，是个洗钱的工具罢了。他们卖作品赚的钱，也全部装进自己的腰包，用不着上税，这样拼命敛财，在中国既不算贪污也不算“灰色收入”，风险为零。在全世界绝无仅有!

按说，国家公务员、艺术界领导，国家已经给了不低的工资和各种“特贴”了，作品理应上交给国家，由国家处理才是，个人没有出售的权利。就像造飞船、造原子弹、造航空母舰的科学家们一样，是不能随便出售产品的。而恰恰中国艺术界的领导、“公务员”就可以到处卖作品，丧心病狂地中饱私囊。

说到卖作品，就让人想问这些人的作品是怎么卖的?通过什么渠道卖的?这些天价作品都是什么人买的?又去了哪里?稍微留心一下，不难发现，几乎都是企业老板出天价买来送给政府官员，然后又是下级送给上级。我们不妨看看十八大以来落马的大大小小的老虎、苍蝇们所“雅贿”的书画，就不难明白——“白银流走了，换来成堆的鸦片!”这些“白银”自然流进了相当一部分助纣为虐的所谓“大家”的腰包，流进了贪得无厌的大老虎、小老虎们的钱袋里!为此，老百姓创造出了与时俱进的新词汇“雅贿”“洗钱”。这个“雅贿”“洗钱”在书画艺术界，可以说普遍存在!

国外的画家们大都生前清贫，甚至穷困潦倒：人活着，钱没了;而中国的“大家”却是：人死了，钱花不了!几代人也花不了!

特色二：鬼推磨，磨推鬼

在国外，现任政府官员很少出席个体艺术家举办的画展，更别说发言了。除非是国家行为。而中国不是。各级领导参加个人画展司空见惯，去了也罢了，还要信口开河，并美其名曰“党和政府的关怀”，说到底也就是充当“官托”而已。您要说有些官员受起贿来是内行，这我信;但要说他们搞起艺术也是内行，我还真不相信。在艺术领域：官为“名家”当托;“名家”为官员敛财，内外勾结，狼狈为奸，造就了中国今天的艺术界——重赏之下，鬼推磨;重金之下，磨推鬼。

特色三：不盖棺，先定论

中国有句老话，叫做“盖棺定论”。而现实的中国书画界是：没盖棺，先定论。看看这些年中国书画界那一座座“山头”吧：相互吹捧，互相拔高，拉帮结伙，建立起了具有中国特色的“艺术王国”。对一些滥竽充数的平庸之辈，拼命地吹捧：著名大家，当代齐白石、张大千，中国的梵·高、毕加索……

按说，一个艺术家是不是高水平，不是谁说了算的，更不是哪位大人物能定论的，而必须通过历史的检验。历史是最好的，也是最公正的大法官。一个艺术家的艺术必须能在史册中站得住脚才行，要站几十年、几百年，甚至几千年不倒才行!历史上的王羲之、张择端，现代的齐白石、张大千等人才算得上名家和艺术大师。而当代的艺术家谁又能称得上大家和大师呢?虽说有些人在美术机构、书法机构担任主席、院长，副主席、副院长，还有什么理事等等，那只是个昙花一现的职位，绝对不能代表艺术水平。有些人生前担任艺术领域的领导，名气很大，作品市场很火，价格也很高，可死后万事寂寞，作品价格一落千丈，收藏家大呼上当。而有的人生前没有职位、没有名气，市场也不看好，死后却火得无与伦比。

往死里吹捧个别人的最终目的，不过就是洗钱，还有就是把一些投机取巧者、亲信、情人，拼命往领导层拉，目的不过是建立自己的“独立王国”。有时候，没等我们反应过来，就会发现突然被推出一位大师、冒出一个重要艺术机构的主席或者院长，仔细考量起来，几乎没有一个不是与领导有关系的。

好在习总书记在文艺工作座谈会上针对文艺界的时弊发表了高屋建瓴的讲话，指明了光明的道路，反腐的利剑也已向艺术领域开始亮剑，我们完全相信：一个纯洁的和谐的理性的艺术春天会即将到来。

沈曾植是一个有着双重性格的中国大儒和学界泰斗。他在政治上是保守保皇派，在书法上又是变法创新派。清末民初是一个既杂乱无章又有些散漫自由的时代，沈曾植的一生是在国运日衰与世风日下的泥沼中度过的，他悲剧性地见证了晚清民初所有的凄凉与肃杀。沈曾植乃清光绪六年(1880年)进士，历任清朝总理衙门章京、外务部员外郎、江西南昌知府、安徽布政使等官职。作为晚清官吏，他是忧世忠君的，王国维在《沈乙庵先生七十寿序》一文指出，沈曾植在政治上“忧世之深，有过于龚(自珍)魏(源)”，尽管主张新政、提倡洋务，但拥戴清皇，还一度支持张勋复辟，民国六年(1917年)，张勋复辟时他拜授学部尚书。沈曾植在辛亥革命后一直隐居上海，直至73岁寿终。清廷腐败，国运日衰，时局多变，其理想抱负难以实现，政治上的失意、对时局的忧患，更让他始终痛心疾首，难以释怀。为官时，他大部分时间花在政务和学问上，视书法为“余事”。直至晚年弃官后，他才开始潜心书法，寄情书法，衰年变法，将昔日“余事”变为专业，始开创一代书风。正如其门生王蘧常在《忆沈寐叟师》一文写道：“六十四岁(1913年)后始专意写字，至七十三岁去世，用力极勤，遂卓然成为大家。”

沈曾植手札

沈曾植去世后，其名一度沉寂了半个多世纪，直到20世纪80年代以后才被人提起。但他以超凡的创作实践和书法理论开创了碑帖融合、变古通今的时代书风，成为当代草书的集大成者和一代书法宗师，确是不争的事实。他在清末民初中国书坛上有着举足轻重的历史地位。沙孟海认为沈曾植“开古今书法未有之奇境”(《清代书法概说》);陈振濂把沈曾植与吴昌硕、康有为并列为清末民初三位书坛的巨擘(《现代中国书法史》);沃兴华在《插图本中国书法史》中单列

《碑帖结合》一章，全面介绍了沈曾植的书法艺术，并誉其为“当代书法第一人”。

沈曾植生活的时代正值碑学兴盛、帖学式微。追溯其学书渊源，我们可以清晰地看到他的学书历程，他从翁同龢、张裕钊、包世臣，到米芾、黄庭坚、欧阳询、唐人写经，再追溯到钟繇、索靖、汉碑、《流沙坠简》，走了一条由今及古、由专而博、由帖入碑、碑帖融合的书法道路。他是帖学大家，是碑学大家，更是碑帖融合的成功实践者。其书法大致分为三个阶段：

沈曾植临魏碑楷书屏局部

一是1910年以前，为学帖阶段。沈曾植幼承庭训，自幼在“馆阁体”上下过很大的功夫，打下了坚实的书法基础，但现在鲜见其早年书作。他早精帖学，主要受钟繇、欧阳询、黄庭坚和米芾的影响，以晋人行草、唐人楷书为根基，对钟繇致力尤深，长于章草，故其临《淳化阁帖》等“二王”一路草书皆凝重古厚而有隶意。早在中举之后，在京为官之时，他就开始收藏图书、碑帖与书画。他所交往者中多有精于金石考证、喜欢收藏碑刻拓片之人，与当时著名藏书家傅增湘、缪荃孙、张钧衡等往来甚密，编有《海日楼题跋》，记载其收藏宋拓本二十余种，如著名的《淳化阁帖》、“二王”法书等，书画收藏的精品有文徵明、董其昌、唐寅、刘墉等名家之作。

二是1910年至1919年，沈曾植由帖学转入碑派，探索的主旨是碑帖融合。1910年以后，第一阶段成熟的书法风格仅仅延续了一年便被他抛弃，此后没再出现过。他服膺于包世臣铺毫、转指的用笔方法，并在包氏基础上进一步发挥，形成了一套独特的用笔习惯，如抓住转指这一碑派关键笔法，点画多侧锋取势，强化夸张，执笔作书盘旋飞舞，翻折跳荡。他壮年时还受到张裕钊、翁同龢和唐人写经的影响，刻意经营，功力深厚。1913年之后，沈氏书法开始由帖入碑，中间经历了一个学习黄道周和倪元璐的过程。王蘧常在《忆沈寐叟师》写道：“先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明黄道周、倪鸿宝(元璐)两家笔法，参分隶而加以变化。”在碑帖融合上，沈曾植独创性地解决了两个问题：其一，在笔法上推崇邓石如和包世臣的“中画圆满之说”，觉得“逆锋行笔颇可玩”，在总结碑学帖学用笔特征之后，用笔方法既重视两端，又强调中端，并提出了碑帖结合用笔十六字方针——“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”。其二，怎样去临摹和借鉴传统书法?他认为要融通名家书法，做到古今杂取、兼容并蓄。这其中，汉代简牍书法无疑是最具兼容特征的书体。1914年，沈氏还研习过《流沙坠简》。他晚年典型书风的形成主要以《流沙坠简》为基，《流沙坠简》也同时大量出现在他的书论中。可以肯定地说，沙孟海认为沈曾植类似释子悟道，一下子把书学的秘奥豁然贯通了，也即沈曾植成熟书风突变的秘奥就是《流沙坠简》。从1915年起，章草风格的作品开始在沈曾植的题跋中大量出现，由生疏到熟练，逐渐厚重生辣、潇洒飘逸，而写经风格的题跋骤减。此阶段基本奠定了后期碑帖结合的风格，只是用笔结体还比较拘谨。

沈曾植书黄庭坚《题郑防画夹五首》之一

三是1919年以后，沈曾植广取博收，融汇百家。由帖入碑，熔汉隶、北碑、章草为一炉，参以新发现的西北汉晋简牍及唐人写经，碑帖并治，缤纷披离，尤得力于“二爨”，写字强调变化，抒发胸中之奇，几忘纸笔，心行而已，体势飞动朴茂，个性强烈，自成面目。1921年到1922年是沈曾植生命的最后两年，也是他书法事业的顶峰时期，其书法错综变化，纯于神行，尤以其“沉郁雄宕、奇态横生”的草书著称，书法风格逐渐厚重生辣，趋于成熟，受到当时书法界的推崇。曾熙谓沈曾植草书风格：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”，颇为自负的康有为认为“其行草书，高妙奇变，与颜平原(真卿)、杨少师(凝式)争道，超佚于苏(东坡)黄(庭坚)。何况余子”。

按照现代的说法，有为才能有位。沈曾植在清末民初中国书坛上的历史地位，主要取决于他的书法实践和书学贡献。主要有三个方面：

一是求古探幽，精研细雕，形成了新的书法史观。沈曾植虽然未能像康有为那样写出较为系统的书学专论，但他能够辩证思维，在《海日楼题跋》《寐叟题跋》及给一些友人的信札中多有真知灼见的精辟书论，常发前人未发之论。他自认为书学优于书功，宋代苏东坡曾自豪地说：“吾虽不善书，晓书莫如我”，此话若用于沈曾植也是非常贴切的，在这方面他要比康有为高明许多。沈曾植为学兼及汉宋，于书学既注重考证及相关的历史渊源关系，又注重形质与情理的体会，他强调“穷源竟流”，强调用笔，亦注重形质(异体同势、古今杂形)。他以卓越书家的真本事、真眼光，与古人对话，神游心驰，想象古人的书写状况，发妙论而无隔阂。面对传统，沈曾植绝不囿于一见，而是上下求索，旁搜远绍，对碑刻和地下文物表现出极大热忱，不仅将它们作为书法艺术的研究对象，为碑帖结合的探索提供了新的借鉴，而且还带动了人们对地下出土资料的发掘、搜集、研究和临创，促进了民间书法的兴起。同时，他对碑刻甚至帖学拓本鉴赏和研究几近精细，发展了碑学和帖学思想，丰富了书法史学新观点。1980年，沙孟海先生在《书谱》杂志上提出“碑跋的写手与刻手问题”，引起书学界的广泛讨论。对此，清季书家大多未注意及之。包世臣、赵之谦、康有为都未看透北碑背后的刻手因素，但沈曾植法眼独具，较早地注意到了碑版的刻手问题。如他在《王基碑跋》中提到“刻手精工，遂令使转笔势，突然毕露”，在北齐《使持节都督元贤墓志跋》中认为“刻手太粗”，在北魏《乐安王元绪墓志跋》中认为“刻工草草”，在隋《杨厉墓志跋》中认为“书道至此，南北一家矣，惜刻工拙耳”。不仅如此，他对拓本的精确与否也十分关注，如他认为《国学本定武兰亭》“极圆润，而未免轻弱。然刻手极精，纤锋华见”，认为《旧拓定本兰亭》“刻工亦颇能传之，殆非天水时代良工不办山”，认为《式古堂法帖》“模刻不精，逐致略无神采”等等。沈曾植晚年之所以熔碑帖于一炉，与他能敏锐地感觉到碑帖背后的刻手问题有着很大的关系。

沈曾植书谢庄《月赋》句

二是慧眼独具，碑帖融合，开创了新的时代书风。进入20世纪，碑学逐渐取代了帖学成为书坛的主流，不久就出现一些流弊，或粗痞或草率，并有规则化和程式化的僵化倾向。改流弊，寻出路，实现碑帖结合，又不是简单的回归与复辟，必须融进时代与个人的审美观念，做一番脱胎换骨的变化和发展。筚路蓝缕、开启山林的使命自然落到沈曾植肩上。沈曾植站在历史发展的角度上，以开放、务实的态度去审视和借鉴前代的书法传统，揭示北碑南帖的共通之处，视北碑南帖有平等的艺术价值和历史地位。他主张碑帖结合，不仅坐而论道，更能起而躬行。他一直在努力消解碑、帖之间的对立，弥合之间的差异。这种观念贯穿于他的大量书论中，如跋北魏《女尚书王僧男》：“北碑至此与南帖合矣。”《敬使君碑跋》：“此碑运锋结字，剧有与定武《兰亭》可相证发者。……世无以北集压南集者，独可以北刻压南刻乎?此碑不独可证《兰亭》，且可证《黄庭》。”跋《伯远帖》：“觉于南北合离，极有会处。”

在创作上，沈曾植穷源究流、兼收并蓄，开创了碑帖融合的一代书风。这种书法符合书法艺术发展规律和社会人文精神的变化，具有极强的生命力和影响力。他作为一时书风之始作俑者，领袖群伦，沾溉四方。其所交游，王国维、张元济、郑孝胥、马一浮、胡朴安等，皆一时硕学，且大多为文人书家;其所友，曾农髯、翁同龢、吴昌硕、李瑞清，皆为书法大家;其所启者，有鼓吹碑学的康有为;其所教，有沪上王蘧常等四十余子。在他的倡导下，后来有许多书法家集合在碑帖结合的大旗下，将中国书法艺术推向了一个新阶段，对20世纪最后20年的新时期书法影响极大，为书法艺术的发展开辟了一片新天地。

三是勇猛精进，兼收并蓄，开创了草书的新天地。依托于考古新发现，清代对书法传统追溯与梳理的第三阶段——草书传统的追溯和梳理，草法的复明最终得以在清末民初由沈曾植主要完成。他把草书分为古隶章草、八分章草和今隶(也即楷书)今草三类：《急就》是古隶章草，《月仪》是八分章草，右军父子则今隶今草也。后来，又在“二王”父子间做出了区分，王献之是今草，而王羲之“心仪古隶章法”，是“草隶”。这已与阮元、李文田等评价王羲之缺少“隶分遗意”拉开了距离，而对二者差异的分析也更具体和深入，还多次对草书的渊源流变进行过梳理。沈曾植对草书渊源流变的梳理还落实到实践上，从而使草法在清末民初复明。故有论者云：“自碑学盛行，书家皆究心篆隶，草书鲜有名家者。自公(沈曾植)出而草法复明。”

刘熙载认为，章草和今草最好不要混用。但值得注意的是，明代宋克正是二者混用，创造了自己独特的风格。沈曾植亦是如此。他的高明之处是借鉴章草、隶书、简牍、行、草、楷诸体的笔意和笔势介入其间，以己意贯穿其中而获得一种新的创造，使通篇缤纷离披，亦古亦今。他在书学上没有像包世臣那样钻牛角尖，而是主张古今融合、南北相济、以期相生相发的境界。在实践上，沈曾植大胆改造传统的笔触和程式用笔，突破传统的笔笔中锋、藏锋使转的限制，巧用卧笔中锋和绞锋，彰显毛笔特有的各种基调，方圆结合，将浑厚凝重与凌厉张扬两种对立的因素有机统一起来。同时沈曾植在入纸深度上也进行了探索，他用卧笔中锋、绞锋和偏侧锋交替入纸，摆脱了纯中锋入纸带来的单调程式，呈现出欲行还涩的艰辛感和百折不饶的执着感。在结体上他进一步夸张，右上角锐角高耸，雄奇高古;横势突逸，宽博开张，跌宕起伏，险峻拗峭。在章法上他把疏密、大小、正侧、枯湿和浓淡等各种对比因素有机统一起来，回环艰涩，纠合冲突，内心郁痛，人生失意之不羁及风骨铮铮立现。沈曾植融汇碑帖之学，博取厚积，复明草法，复兴沉寂多年的草书，开拓了草书的发展道路，“开书学新境界”(沙孟海语)。陈振濂说：“沈曾植的成功在于，他不再简单地以篆隶北碑的外在体势去模仿清代中期以来的传统，而是把篆隶北碑中的刚健、雄强、质实的阳刚精神，从原有的书体、笔法形骸中提取出来，倾注到一个完全相异的行草书类型中去，这是从本质上发展了碑学一系列的成果，光大了前贤的有限疆域。也许直到沈曾植成功之时，我们才可说北碑精神呈现出一种全范围的审美涵义，它不仅仅作为一个风格流派而存在，更作为一种本质精神而存在。风格流派规定了它只能局限于篆隶北碑的自身类型，而本质精神却可以把它推向在历史上并不相关的草书。依托于前人碑帖论争的成果，并借鉴出土的书法新资料，清末民初以后，形成了一个以沈曾植、王世镗、于右任、章士钊、胡小石、郑诵先、王蘧常等为代表的以章草为主要创作风格的蔚为大观的群体，始作俑者便是沈曾植。”沈曾植无疑开启了草书的新篇章。

沈曾植作为晚清民初硕儒，凭借过人的学识和修养，在书法实践和书学理论上做出了非凡的成就，开创一代新风，影响波及至今。

印谱是专门辑录印章的书籍，最早出现在北宋。世称的宋代《宣和印谱》虽名声显赫，其实是明代好事者臆造出来的一部子虚乌有的伪书，杨克一的《集古印格》才是此类印谱的滥觞。宋人好古敏求，对秦汉印章收藏和汇辑被归入金石学古器物里，多以“考其制、订其文”为目的。彼时古玺印实物难求，故而印谱皆采用勾摹印文，或继而雕版印制成册，依样画葫芦地翻刻在枣梨木上，当然是画虎成犬，字讹神丧，不忍释读。这延续了五六百年的尴尬直至明代隆庆年间才被顾从德和罗王常所突破，他们一反故常，以秦汉原印钤成《顾氏集古印谱》，且是厚厚的六卷，把高妙精湛的古玺印本来真面，毫发必显地奉献给了晚明之际渴求周秦两汉优秀传统的印苑，自此，在其创导下，藏家、印人集印成谱也成为了一种时髦的风尚。

此本《集古印谱》6卷，明王常编，顾从德校。此印谱集印1800方，其中玉印160余方，铜印1600余方，均为先秦和汉代的官、私印。此印谱为现存最早的依原印镌刻的铜玉印谱，开创了依秦汉原印刻印成谱的先河。此本大致为明万历3年(1575)武陵顾氏芸阁刊朱墨印刻本。

此印谱集印1800方，其中玉印160余方，铜印1600余方，均为先秦和汉代的官、私印。其印量大，质佳，分类精细。官印以官职为次，私印以四声韵为序，复姓类附于后，将不识的先秦古印、吉语印和肖形印等列于最后。每印皆附简单的考释并标示纽式和印材。此印谱为现存最早的依原印镌刻的铜玉印谱，保存了古印的面貌，开创了依秦汉原印刻印成谱的先河。《集古印谱》极为完善的编辑体例一直为以后编辑印谱者所效仿。它在印坛的影响超出了历史上任何一种集古印谱，为秦汉印的研究人员提供了精湛的范本，同时对古代官制、地理、姓氏和史事的探索都有珍贵的参考价值。

文彭(1498—1573)字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居士、国子先生，长洲(今江苏苏州)。文徵明长子。以明经廷试第一，授秀水训导。官国子监博士。工书画，尤精篆刻，能诗，有《博士诗集》。

草书雪赋册 13.5×20.5CM，辽宁省博物馆藏

赵孟頫(1254年10月20日 —1322年7月30日)，字子昂，汉族，号松雪道人 ，又号水精宫道人、鸥波，中年曾署孟俯。浙江吴兴(今浙江湖州)人。南宋末至元初著名书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙;其父赵与訔曾任南宋户部侍郎兼知临安府浙西安抚使。

至元二十三年(1286年)，行台侍御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”，将赵孟頫引见于元世祖忽必烈，忽必烈赞赏其才貌，两年后任集贤直学士。至元二十九年(1292年)，出任济南路总管府事。元贞元年(1295年)，回京修《世祖实录》。鉴于元廷内部矛盾重重，赵孟頫便借病乞归。累官翰林学士承旨、荣禄大夫，名满天下。至治二年(1322年)卒，年六十九，追赠江浙中书省平章政事、魏国公，谥号“文敏”，故称“赵文敏”。著有《松雪斋文集》等。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他亦善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。

赵孟頫行书《楞严经讃拓本》

释文：“妙湛总持不动尊。首楞严王世稀有。消我亿劫颠倒想。不历僧祗获法身。愿今得果成宝王。还度如是恒沙众。将此深心奉尘刹。是则名为报佛恩。伏请世尊为证明。五浊恶世誓先入。如一众生未成佛。终不于此取泥洹。大雄大力大慈悲。希更审除微细惑。令我早登无上觉。于十方界坐道场。舜若多性可销亡。烁迦罗心无动转。松雪道人为空严长老书。”