《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，行书，共三十六行，计三百零七个字。此帖无年款，据清翁方纲所考，约在熙宁十年(一○七七》至元祐丁卯(一○八七》这十余年中所书，时苏东坡四十二至五十二岁间。应该说，这是苏氏书法艺术比较成熟时期的作品。

一

或问学书宜学何体，对以有法而无体。所谓无体，非谓不存在某家风格，乃谓无某体之严格界限也。以颜书论，多宝不同麻姑，颜庙不同郭庙。至于争坐，祭侄，行书草稿，又与碑版有别。然则颜体竟何在乎?欲宗颜体，又以何为准乎。颜体如斯，他家同例。

二

写字不同于练杂技，并非有幼功不可者，甚至相反。幼年于字且不多识，何论解其笔趣乎。幼年又非不须习字，习字可助识字，手眼熟则记忆真也。

三

作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之，眼复观之，于是自己一生，只能作次一名家之拾遗者。何谓拾遗，以己之所得，往往是彼所不满而欲弃之者。或问时人之时，以何为断。答曰：生存人耳。其人既存，乃易见其书写也。

四

凡人作书时，胸中各有其欲学之古帖，亦有其自己欲成之风格。所书既毕，自观每恨不足。即偶有惬意处，亦仅是在此数幅之间，或一幅之内，略有成体段者耳。距其初衷，固不能达三四焉。他人学之，籍使是其惬心处，亦每是其三四之三四，况误得其七六处耶。

五

学书所以宜临古碑帖，而不宜学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，具有不同。学之不能及也，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。

六

风气囿人，不易转也。一乡一地一时一代，其书格必有其同处。故古人笔迹，为唐为宋为明为清，人目可辨。性别不可强也。虽在父兄，不能移子弟。故献不同于羲，辙不同于轼，而又不能绝异也，以此。

七

或问临帖苦不似奈何?告之曰：永不能似，且无人能似之。即有似之，亦只是略似，貌似，局部似，而非真拟。苟临之即得真似，则法律必不以签押为依据矣。

八

古人席地而坐，左执纸卷，右操笔管，肘于腕俱无着处。故笔在空中，可作六面行动。即前后左右，异己提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。肘腕平悬，则肩臂俱僵矣。如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。

九

赵雪松云，书法以用笔为上，而结字亦须用工，窃谓其不然。试从法帖中剪某字，如八字、人字、二字、三字等，复分剪其点画。信手掷于案上，观之宁复成字。又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字每笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭然哉。

十

每笔起止，轨道准确，如走熟路。虽举步如飞，不忧磋跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此义可通书法。

十一

运笔要看墨迹，结字要看碑志，不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔不见字。无恰当为之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。

十二

行书宜当楷书写，其位置聚散始不失度。楷书宜当行书写，其点画顾盼始不呆板。

林则徐(1785-1850)，字少穆，唐朝莆田望族九牧林后裔，1785年生，清朝籍贯福建侯官。

林则徐是中国近代“睁睛看世界的第一人”，伟大的爱国主义者。他于道光二十年(1840)受命钦差大臣赴广东禁烟。他雷厉风行，严禁鸦片，在虎门公众销毁没收的鸦片烟237万斤，取得禁烟运动的胜利，名振中外。鸦片战争时期主张严禁鸦片、抵抗侵略的爱国政治家。史学界称他为近代中国的第一人臣。谥号文忠。

林则徐是清代著名的政治家、思想家、民族英雄。他一生勤勉于政事外，又喜读书、藏书和书法艺术，早在青年时期就以书法闻名。在他被谪前往伊犁时，“大车七辆，载书二十箧，曰：东壁图书府，西园翰墨林。诵诗闻国政，讲易见天心。馀皆公卿求书绫绢宣纸也”。这是说林则徐登程时，装了七车书，每箱以“东”、“壁”、“图”、“书”、“府”这首诗中的一个字编号，共二十箱，其馀均是写书法用的宣纸绫绢。他到达伊犁后，因政事相对宽暇，乃得以肆意于书法，远近争求，不数日所携绢素已书写一空。他的书法师法欧阳询，擅长楷、行书，儒雅而有劲气，风神飞动，是一位有成就的书法家。

林则徐小楷《兰亭序》拓本

林则徐的书法在27岁中进士入翰林院时已名声卓著，作为清代著名书法家，他的书法宗唐人楷书，尤其追慕以方正见称的唐代欧阳询的《九成宫醴泉铭》，作为临池学书之规范，勤加体会临摹，所以小楷《兰亭序》拓本有欧阳公之遗风。

林则徐临苏轼《寒食帖》，纸本，四条屏，尺幅“121×27厘米×4 。

此件林则徐所书四条屏是他临习苏东坡的《黄州寒食帖》之作。作品洋洋洒洒，气势宏大，是其传世作品中极为难得的精品。《黄州寒食帖》是苏东坡一生最得意的作品，被誉为“苏书第一”，元人鲜于枢将其列于王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》之后，称为“天下第三行书”。此书自然洒脱，腴润多姿，跌宕起伏，为后人推崇不已。书后原有黄庭坚短跋一则，也就是林则徐所临的最后二条中“东坡此诗似李太白”之后文字，是黄庭坚所书，在黄书中亦属无双之品。林则徐的临习，采用的是意临的方法，将苏、黄二书融化为一，天衣无缝。其中既有苏书的自然洒脱，又有黄书的开张俊拔，更融入了自身挺秀跌宕的书风特点，读来令人一唱三叹。

释文：右唐陆柬之行书文赋真迹，唐初善书者称欧虞褚薛，以书法论之，岂在四子下耶。然世罕有其迹，故知之者希耳。大德二年十二月六日，吴兴赵孟頫跋。

乾清宫牌匾 “正大光明” 顺治皇帝御笔亲题

牌匾又称招牌、匾额，小小的一方匾额，融入了中国的辞赋诗文、书法篆刻、建筑等艺术，集字、印、雕、色为一体。

“三苏祠” 何绍基题

牌匾最初运用在帝王的宫殿上，后来逐渐发展到文人士大夫居所，或彰显祖德，福佑后昆;或寄托理想，激励壮志;或教育子孙，昭示后人，堪称不朽的牌匾，传世的墨宝!从题写范围上划分：

“博古斋” 于非闇题

有宫殿、牌坊、寺庙、商号、民宅等建筑的显赫位置，向人们传达皇权、文化、人物、信仰、商业等信息。

从材质上划分：

主要有木质、石材和金属三种，但以木质居多，石材和金属的较为少见。牌匾漆地以黑色居多，也有紫、红、蓝、绿、棕等颜色。文字最常见的是真金字匾，所谓真金字匾，即在字上敷贴金箔。

“东来顺”是一位名叫丁德山的回民于1903年所创立。有着“京城涮羊肉之冠”的美誉。至今已形成集爆、烤、炒、涮于一体的清真系列菜肴成为北京著名的老字号。其匾额为著名工艺美术教育家陈书亮先生所书。

“同仁堂”可以说是“中药”的代名词!1669年创立，历经八代皇帝。同仁堂最早的一块匾额是康熙四十四年(公元1705年)由壬戌科的状元孙岳颁题写，现在的匾额则是由著名书法家启功先生所题写!

老字号和牌匾历来有着不解之缘，而老字号的牌匾也多出于名人之手，用现在的话说就是“名人效应”。 “有头有脸”的大字号，都要请名人、名书法家来书写牌匾。只要是老字号，大商家，上至皇上、下至宰相，也都愿意出手挥毫。比如“鹤年堂”中药铺和“六必居”酱园的牌匾出自明朝宰相严嵩手下。

北京的“都一处”烧麦馆的牌匾据说是清乾隆皇帝所书，都一处烧麦馆开业于清乾隆三年(公元1738年)，不但字号为乾隆所赐，而且现在其店内所摆虎头匾也为乾隆皇帝御笔。

该匾独到之处在不仅仅在于皇帝御笔，椭圆形的造型、左右侧形似玉兰花的蝠头，且各有九个代表着天长地久的花瓣儿，也都隐含着此匾系帝王所题所赐。“九”为阳数的极数，即单数最大的数，象征着至尊至大，多附会于帝王，有“九五之尊”之说。说到这里，坊间流传着一个小故事：

乾隆年间，纪晓岚被推为一代文宗，人们都以能得其墨宝为荣。和珅也附庸风雅，请其为自己新建的宅第题写匾额。纪晓岚郑重其事地为其题写两个大字：“竹苞”。并说是取自《诗·小雅·斯干》：“如竹苞矣，如松茂矣。” 以“竹苞松茂”喻根基稳固，枝叶繁荣，以贺其豪宅落成，同时祝其家族兴旺。

和珅大喜过望，精心装裱，并把它挂在最显眼之处，以示炫耀。乾隆帝某日大驾光临和府，看到“竹苞”二字，开始颇为不解，继而忍俊不禁，这才揭开其中奥秘：所谓“竹苞”者，“个个草包也”。

近年来，我国新建银行日渐增多，目前总数有200余家之多，其银行标志书法也林林总总，真有点乱花渐欲迷人眼之感。不知您细究过没有，这些标志书法各是采用的什么书体，是谁题写的? 下面，我们就说说银行标志书法，这其中最著名的当数国家银行管理单位：中国人民银行。

中国人民银行的标志书法与我们现在正在使用的第五套人民币上的完全相同。关于这六个汉字是谁题写的，社会上一直众说纷纭。有说是董必武写的，有说是中国人民银行首任行长南汉宸写的，还有的说是当时总行研究处处长冀朝鼎写的，因为他们三人都写得一手好字。其实，这六个字是由当时在中国人民银行任金融研究员的马文蔚先生(1904年—1988年)书写的，来源于第二套人民币。

新中国成立后，为适应国民经济发展的需要，第二套人民币改革的设想被提到议事日程。1951年，中国人民银行首任行长南汉宸特意从故宫博物院借来一支宫廷用笔，请马文蔚先生题写了“中国人民银行”和“壹、贰、叁、伍、拾、圆、角、分”等字。不久，这些字便出现在了第二套人民币上。以后在设计第三套人民币时，票面上的面额汉字改用了印刷宋体字，但“中国人民银行”行名六个字仍然沿用。在设计第四套人民币时，又重新把面额文字由印刷宋体改成了马文蔚先生的手迹，同时把行名和面额汉字中的繁体字改成了简体字，异体字改成了正体字，但仍沿用马文蔚先生的书体。到第五套人民币时，行名仍沿用第四套人民币上的字体，但面额汉字又改成了印刷宋体字。

马文蔚先生博学多才，尤善书法。他用隶书题写的“中国人民银行”六个字力足丰润，为汉隶和魏碑的变体，典雅和谐且刚柔并济。虽然基本笔画仍属隶书，但字形与魏碑相似，尤与魏碑中的《张黑女墓志》神似。马文蔚先生字体风格：

接下来，看看中国银行：

中国银行四字原为孙中山先生题写，现中国银行上海分行营业部(原中国银行总行)大楼上的石刻行名仍为中山先生原题。建国前，各地中行行名的体例、格式各有不同，中国人民银行行长南汉宸兼任中国银行行长后，感到中行有必要统一体例，便请著名书法家郭沫若先生(1892年—1978年)重新题写。1980年4月1日，中国人民银行发行的外汇兑换券上首次使用了郭沫若题写的“中国银行”，一经面世即大受欢迎。

郭沫若所题的“中国银行”四字极富变化，粗笔不臃肿，坚实如柱，细笔不柔弱，刚劲似铁，飞白恰到好处，字字精到，有大气磅礴、力重千钧之势，实为郭沫若先生题字中的精品。

那么，交通银行的字呢?

交通银行四字，为我国近代著名书法家郑孝胥所书。郑孝胥(1860年—1938年)，满洲国建国的参与者之一，曾任伪满洲国总理。郑孝胥以他的“郑派”行书闻名于世，同时他也是一位工于楷书的书法大家。交通银行四字，字体结构紧炼方折，既肃穆典雅，又险绝纵逸，既不出规范，又奇姿流美。据后人推断，该字更多地源出于有“魏碑之王”之誉的《张猛龙碑》。

伪满期间，东三省的机关、学校、社会团体、商店的招牌不少都出自郑氏手笔，但后来多被铲除和废弃。故交通银行四字尤显珍贵，它的存在可以让我们时时领略“郑派”书法的风采。

《张猛龙碑》拓片

看到“招商银行”四个大字的时候，很多人容易想到《爨宝子碑》。

有一段时间，“招商银行”四字被误认为是著名书法家赖少其先生所书，其实，它与“赖体” 虽然相象，但绝不是“赖体”。事实上，它是1987年由当时87岁的广东省书法家协会主席秦咢生老先生所题。秦咢生先生(1900年—1990年)于书兼擅数体，尤精究东晋名碑《爨宝子碑》，曾作《集爨论爨十绝》，所作“爨宝子”体，尤得其神理意趣，故时人美其名曰“秦宝子”。所以，只要略通书法的人，就会发现“招商银行”四字与《爨宝子碑》酷似逼肖。秦咢生所题“招商银行”四字，深得《爨宝子碑》之神韵，但比其更加粗壮雄浑，四个字稚拙古朴，隶意浓厚，气质高古，极富个性，让人过目不忘。

《爨宝子碑》拓片

到了当代，北京银行、天津银行则找到了当代著名书法家刘炳森先生(1937年-2005年)题字。

北京银行原为“北京市商业银行”，成立于1996年，由刘炳森先生为其题写行名。2004年更名为北京银行后，将“市商业”三字去掉。刘炳森先生的隶书世称“刘体隶书”，他在坚实的传统功力基础上，用现代审美意识并参以姊妹艺术的某些韵律和情趣，创造性地形成了个性鲜明的隶书体，在当今中国书坛上独树一帜。刘炳森所书的北京银行和天津银行，书风凝厚稳健又俊逸潇洒，将古典性与现代性较好地融为一体。

沈尹默(1883-1971)，原名君默，浙江吴兴人。早年留学日本，1916年在蔡元培主持北大校长时任教，后任北大教授，北平大学校长，解放后曾任中央文史馆副馆长等职。当代杰出书法家。有《秋明词》。

赴宴夜归闻雁

风霜一雁叫，灯火几人归。独倚高楼望，繁星忽满衣。难将歌吹遣，端与性情违。此际嗟生事，高吟未免饥。

棠社坐雨同兄弟作

乱雨沉春色，寒风转故丛。翛然兰蕙意，尘世百无功。四海有兄弟，十年几雁鸿。沧浪天未喻，尊酒念何穷!

谒墓

涉世风波急，平流渡亦难。室家尚南北，骨肉足悲欢。鹃血三年碧，松涛二月寒。墓门今日誓，生死一儒冠。

久雨

平生飞动意，何事在蒿莱?欲尽深尊酒，终惭贤圣才。浮云犹蔽日，久雨不闻雷。日夜长江水，遥从万里来。

杂感

壮士梦田猎，射虎南山头。朝来泪盈握，功实不相侔。宝剑为我友，黄金为我仇。骏足轻万里，羁绊将何求?

破晓民国元年

破晓闻清角，翻飞叶满林。风尘千里目，霜露九秋心。涉世应多故，哀时方自今。卧龙去已久，忧思一何深!

咏怀

天心既不愦，人心亦不危。纷纭惊白昼，千古势如斯。歌哭川原改，俯仰市朝非。不作远游想，悲哉怀采薇。

秋明室杂诗

人生忧患间，非病即惊老。神意固有余，形骸难久好。白日去堂堂，悲叹迹如扫。赴此百年期，终须一日保。

秋日雨中寄师愚

幽花寂寂媚苍苔，凉雨萧疏秋更哀。江水何心流梦远，岳云无意拨愁开。故人天际飞鸿疾，消息南中迟雁来。渐近中秋更重九，可能松菊共清醅。

怅望

东南金碧入烟濛，怅望还期一水通。珠络香鞯闲宝马，私书芳意约征鸿。梦中草色沉沉尽，醉里霜花旋旋空。剩与海棠寻旧约，断肠无奈夕阳红。

幽靓

朱楼士二玉为房，幽靓难成时世妆。云锦牵丝愁宛转，月轮碾梦怨飞扬。春蛾乾死兰膏歇，幺凤重生锦瑟张。错向太平坊底过，被人猜作踏摇娘。

泛舟湖上

短舸微吟一粟身，苍然烟雨眼中新。亭前孤鹤去千载，湖上游人历几春。南国英灵枯树在，古祠荒意野梅贫。可堪沧海横流日，来与闲鸥话苦辛。

感时咏怀兼忆师愚

弹指茫洋现十洲，可应无地与埋忧。耽精慧业原多患，被服芳馨讵自由。遁世潜龙无日起，生郊戎马几时休?升平歌吹浑疑梦，恼我无端发醉讴。

以酒赏残菊

淡淡霜花缀细茎，一丛冷艳古今情。篱边山色看犹是，陇上歌声久不赓。正气乾坤随岁尽，沉忧风雨一时生。不应独抱江湖感，来向荒畦醉落英。

春日感怀

东风迤逦柳婆娑，横笛声中奈此何!未必春心是黄檗，枉凭清泪续流波。当歌对酒真成醉，闭户焚香易著魔。底事欲穷千里目，短屏深处落红多。

孤愤

南北东西足苦吟，楼高天远望沉沉。独怜乌鹊群飞意，谁挽江河日下心。孤愤终朝成抵几，故情从古惜亡簪。穷途穷律犹非是，对酒当歌已不禁。

春雨感旧寄兄弟并呈伯姊

醉梦腾腾有此身，朝糜一呷便忘贫。春风澹宕能容我，夜雨萧疏更忆人。花事几编棠社草，马鞭十里柳堤尘。如今双鬓犹堪在，攀竹烹茶一怆神。

咏史

上寿仪成日未醺，殿庭光景自凌云。绣衣群帅新开府，绵蕞诸生久策勋。胆落竟无温御史，心惊犹有李将军。名驹漫许夸千里，手诏当时纪汉文。

《野战》是潘天寿的一幅水墨绘竹作品，纵47 厘米，横40 厘米，以折枝法取竹数枝斜角构图，笔墨泼辣，甚得雄健意味。画家另有一幅同名作品收入《潘天寿书画集》下编第203 图(浙江人民美术出版社出版，P98)，构图与此相仿佛，只是右下角没有湖石小草，署款的位置也依画面的变化而由左侧改为右下角，笔墨简洁，气韵生动。

《野战》比潘天寿其它作品更耐人咀嚼的是它的题目。

什么是“野战”?从字面上看，“野战”是一个军事术语，意思是不按常法打仗，而作为一个美术术语，“野战”典出清代“扬州八怪”之一的郑板桥为友人所绘竹图上的一则题跋。板桥跋云：“石涛画竹如野战，略无纪律，而纪律自在其中……”石涛绘竹，喜用生宣纸和羊毫笔，用笔奔放，水墨淋漓，文人绘画自明中期兴起之后，在明末清初用生宣纸作画已较普遍，但是用羊毫笔却不多见，在生宣纸上用羊毫笔则更为少见，所以郑板桥对石涛此类作为称之为“野战”。

潘天寿将它引伸到自己的绘画中来，是借此强调他的绘画观念，寄托他张扬个性、不墨守陈规的艺术主张。但是潘天寿有许多题材比绘竹更突出地显示了他的个性，比如他绘秃鹫古今一人，为什么偏偏在绘竹的时候题此二字呢?

这一方面是因为“野战”典出郑板桥的绘竹作品，另一方面与此画的上款有关系。上款“宜生”曾有人撰文说是建国后曾任荣宝斋经理的张宜生，经查荣宝斋建国前东家中有张姓股东，但是建国后没有“张宜生”经理。此“宜生”其实是苏州画家张宜生，上世纪二十年代张宜生曾经受聘上海美专与潘天寿同过事，建国后潘天寿任职中央美院华东分院(今中国美院前身)，张宜生则任南京艺术学院教授。潘天寿题此二字是省略了后面他要说的话，因为对方知画懂画，不说更为含蓄。

那么被省略的是什么话呢?我们不妨打开《潘天寿书画集》，看看他的另一幅同名画作的题款，在那幅作品上，画名以外另竖题一行小字：“须以霸悍之笔出之。”不仅“野战”，还必须“以霸悍之笔”去“野战”，潘天寿的美学理念和盘托出，其实，这是贯穿潘天寿一生艺术实践的重要美学思想。

潘天寿题画看对象，对方不懂画，他就题些祈福吉祥的话，对方懂画，他才会有兴致说内行话，说他关于艺术的见解，通览《潘天寿书画集》中全部署有上款的作品，均不出此例。这幅绘竹作品算不上潘天寿的重要作品，但是笔墨酣畅淋漓，清气以外，有一股凌厉霸气充溢画幅，这是潘天寿绘竹与人不同的地方。