以泰山为主要写生对象的十讲连载结束了。半年来，我每一讲都选取泰山中有代表性的写生景点，再结合手头资料里的代表性作品，然后以此为例，想到什么就展开叙述。每一节课的内容基本都由三部分组成：第一部分讲写生对象的历史自然环境，其中语言不免有些夸张，目的是激发大家的创作状态。如果艺术家面对山川、丘壑、古刹、村舍、林泉，自己都没有创作的激情，又如何能将自然之美转换成艺术之美?第二部分是具体笔墨的介绍，我一般分四步讲解，用概括的笔墨语言浓缩写生创作过程，但并不面面俱到。我认为这样能给读者较大的领会空间，也能使大家在处理画面的节点上清楚地看到下一步的深入过程和对素材的取舍，使画面的虚实节奏一目了然。第三部分是通过一幅作品的创作过程，进一步上升到一定的学术和理论观念上，来评价作品或对传统及现代山水画学习创作发表一点渐渐领悟的道理，打通认知、实践、思考三个步骤之间的基本联系。短短的山水写生十讲如能使读者在山水画的学习和实践中得到小小启发，我便深感欣慰了。

泰山好汉坡写生

终南山观音禅寺写生

西湖柳浪闻莺写生

福建九仙山写生

陕西铜川香山寺写生

罗马破船喷泉写生

米兰斯福扎城堡写生

北京戒台寺写生

我从事山水画学习创作三十余年，开始从临摹入手，渐到用铅笔、钢笔写生，再转换到用毛笔，是一个由简入繁，又由繁入简的循序渐进的成长过程，也是一个了解自然、了解自己的过程。有时我也会找不到方向、遇到瓶颈，这时就更需要耐住寂寞，坚持学习研究。在我看来，写生重在“生”字——生机、生发、生长，生生不息，这和我们中华民族的文化一脉相承，是日新月异的。读再多的理论最后也要通过画笔落到纸面上。画家是靠表现呈现、拿出作品立足于社会的。大家都知道，艺术来源于生活、来源于自然。知道来源，怎样才能为自己所用?那就是写生、再写生。这是最直接的途径，也是大家都认可的方式，一种能让现实通过笔墨转换成艺术的提炼过程。当然，这个过程也是多样化的。速写、慢写、大写、小写，概括起来，就是一个字——“画”。只有去画才能把美景变成艺术创作。石涛讲“搜尽奇峰打草稿”，李可染先生讲“山中有龙蛇出没”，石鲁先生讲“苍山为岳也，非神勿画”，龙瑞先生讲“气局、格局、生发”，申少君先生讲“大写意，就是写大意，或者大写，或者大意”……这些理论言简意赅、直取要害，一下就让画者进入诗情画意之中，打开无限的想象空间。手段与技法是为塑造艺术形象而从实践中产生的，单靠传统程式化的模式来表现现代的山水生活，我想是不现实的，因为优秀的民族文化艺术需要一代一代增高阔。我读了著名画家童中焘先生写的《中国画画什么?》后体悟到，他讲的不只是画什么，更重要的是学什么，是怎样从文化的高度去解释当代中国山水发展的问题，童老确有高见。

“江山代有才人出，各领风骚数百年。”山水画是最能体现中国人哲学思想、人生观的一个画种。她伴随着历代文风，将诗情变为画意，这是多么高的精神境界!竖画三寸当作千仞之高，横画数尺能有百里之遥。在我们这个崇尚山岳的国度里，山水画的发展都是从传统中来，到生活中去，反反复复没有停止，中国人对山水画的艺术审美观念也始终没有改变。我们尊崇优秀的历史文化传统，宋元明清的山水画让我们高山仰止，山水画中的文化内涵让人思望、思行、思居、思游。南齐谢赫的“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写，时刻指引着我们去渐悟、顿悟，迁想妙得。对于祖国的大好河山，每个时代都有不同的解读。在自然中进行山水画的写生与创作，只是中国画表现的一种手段，在大的文化背景下可作多种解读，有的重精神，有的重技术，有的重地域，有的重传承。各述其言、百花齐放是艺术繁荣的标志。望各位读者能够从中找到自己的发展道路，不断进取。

七、《郭安清造像题记》

洛阳龙门石窟自北魏太和年间开始营造，其中佛教造像近十一万尊，不仅气势恢宏，且雕琢精妙。其题记内容主要是祈福发愿之文，造像主的身份上有皇族下有百姓，体现出自北魏后四百余年佛教之兴盛。除“龙门二十品”名重于世之外，更有诸多小品得天真烂漫之趣，稚拙古秀，一派天机，给观者以澄明畅快之感。

位于古阳洞窟顶的北魏《郭安清造像题记》，无纪年，高54厘米，宽31厘米，一百二十余字。其书风方峻古茂、厚重遒密，与《孙秋生造像题记》有近似处，字形方扁，颇具隶意，很多横画的收笔处微微向右上掠起，其角度、方圆与薄厚程度往往依据字势和空间的疏密进行变通与调整。字的上部较为宽博疏朗，重心压低，妙处尤在“不稳”。例如“三”字，整体扁阔敦实，三横的长度差距极小，但意态却各不相同。首横清爽利落，起笔含蓄圆润，而后且行且提，至末尾自然上收，清脆俏丽中透出强劲骨力。中间的横画稍呈仰势，中截浑厚沉实，于顿挫涩进中逐渐发力，篆籀气十足。末笔则古宕生拙，起笔铺毫发力，至中部突然抬笔形成提按，随后裹锋徐徐上扬，以圆笔收，尤见《张迁碑》之神髓。这样一来，三笔间紧密而不板滞，在不改变点画形态的前提下又绝无雷同之嫌，于方圆、轻重、曲直、俯仰的对比中，最大程度地凸显了笔法的丰富性与变通力。与此同时，字内空间的疏密关系也成为其率真随性的重要表现方式。在处理“龙”“张”“州”“杨”等字的相同点画时也一如此法，使整个字于同中求异，妙趣横生。

龙门造像题记多以方笔名世，峻拔方挺的线条能够展现出北魏雄强刚毅、豪放激越的民族精神，较南朝书迹更为奇崛奔放。想写出这种气势，首先要在结构和空间布白的营造上打破“均衡”的态势，以偏离“标准化”的手法造险绝气象，随后再借助其他点画巧妙化解。如此，其字态便犹如众生之表情，因形而动，由情生趣，正所谓随心所欲而不逾矩也。《郭安清造像题记》的一大成功之处即在于字形的外部轮廓较为方整，但内部构成跌宕跳跃，冷眼望去似有些突兀粗率，然细品之则如昆刀刻玉，拙中寓巧。许多的生拙处或许是由于刻工技艺的不精熟所致，刀石相交时所碰撞出的偶然效果更是无心所为。其实这种不确定性恰恰避免了程式化的产生。过于精熟的创作往往会沦为机械的重复，在这个过程中很难产生微妙的情感和非人工的趣味。这也正是董其昌倡导要“熟后求生”的原因。

艺术源于天成，发于心。汉代蔡邕言道：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”长期习书自然会形成自己的固定模式，故而艺术探索和思考其实是对于自我的不断否定与突破，散怀及任情恣性的重要性在此时就显得尤为重要了。面对《郭安清造像题记》这样的艺术品，我们最需要学习的正是如何在书写中更好地表现心性，将刻意转化为天成。没有这种创变意识，纵然退笔成冢也是枉然。

十一、水草画法与布景

创作鱼画可以加水草，也可不加水草。八大山人画鱼就从不加水草。但是作为鱼的衬托，水草有时可以起到丰富画面内容、活跃画面气氛、增强画面意境的作用。所以，练习画水草也是画鱼者的必修课。

画水草一般以石绿、石青或花青调入墨来进行设色，也可采用纯墨来画。只用纯色画水草，形成的画面效果会过于鲜亮。因此，不论采用什么颜色画水草，都要调入墨，这样画面方显沉稳。画水草还要注意主次和疏密关系。水草要与鱼相辅相成，从而达到点缀的效果。水草要具有浓淡的变化，展现出一定的层次感。我们还要着重表现出水草的动感，以水草的动势来体现出水的流动。在一幅作品中，可以画一种水草，也可以画多种水草，但最多不宜超过三种。水草的品种画得太多，便会有喧宾夺主之嫌。

图一为兰花草，其画法就是以画兰花的方法再多加几笔而成。在此画法的基础上，叶瓣再画密一些，又会展现出另一种效果。图二为豆瓣草，用笔稍短，形似豆瓣。如果将草茎加长，或使水草的梢部朝向改变，会呈现出不同效果。图三为马鞭草，是一种常见的水草。白石老人画鱼、虾也曾以该草作衬。图四是一种形似菜叶的水草。此水草的画法是，先以调入墨的三绿色画出水草的大致形态，趁未干之际以散笔勾出细细的叶筋。另外，以较淡的墨色画水草或水苔，可展现出朦胧之感。

图一

图二

图三

图四

画鱼添加水草是为了衬景，但真正意义的布景则是以景色为主，而鱼作为补加部分出现。这里的景色不是水中的水草，而是陆地上的植物。如牡丹、芭蕉、葡萄、藤萝、芙蓉、桃花以及梅、兰、竹、菊等，都可以与鱼相配，有的还蕴含着吉祥之意。

《金刚般若波罗蜜经》鸠摩罗什译本：“如来所说法皆不可取、不可说，非法非非法。”玄奘译本：“如来应正等觉所证所说所思唯法，皆不可取，不可宣说，非法非非法。”“非法非非法”，注者谓此“法”指佛说教法，“非法”是说佛所说法原本依方便而姑且假言施设，因而不能作绝对看待。说到底，佛法之为“非法”，乃是因为佛的“能知”和“所知”二者都不能言传的缘故。一句话，因为对象本来无以言传，所以佛的认识只能是“非法”。那么，何以又是“非非法”呢?这也是“所知”境界，即对象所决定了的，仍用僧肇的《般若无知论》来说明。圣人(佛)的心智无实体，但却大有妙用。无实体，所以不能说是“有”;又因有大用，所以不能说是“无”。所以这个“知”实际是“无知”，是“非法”;它又并非没有，所以这个“无知”仍是某种意义的“知”，是“非非法”。(见翁虚·明空《金刚经今译》)如果我们不从佛家教义去解读“非法非非法”，而是从中汲取艺术(包括书法、篆刻)对“法”的理解，似可用“法无定法”来解释——任何“法”都是活法，都不能泥于某种定式。前人于此理解得颇为透彻。举沈德潜《说诗晬语》中的一段话为例：“诗贵性情，亦须论法，乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处著得死法?”试将此论中“诗”字换为“书”字、“印”字，亦绝妙书论、印论。叶燮《原诗》中说：“或曰：‘今之称诗者，高言法矣。作诗者果有法乎哉?且无法乎哉?’余曰：‘法者，虚名也，非所论于有也;又法者定位也，非所论于无也。’”此于“非法非非法”同一旨意。

平常心

吾有铭于座右：“做寻常人，读常见书，持平常心。”其中做到持“平常心“最为难。盖七情六欲，世风熏染，非有智慧、定力，难以面对万花筒般的人生持以平常心。《马祖道一禅师语录》中说：“何谓平常心?无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。经云：‘非凡夫行，非圣贤行，是菩萨行。’只如今行住坐卧，应机接物，尽是道。”当年苏东坡居镇江，参得“八风吹不动，端坐紫金莲”一诗示佛印禅师，被禅师批以“放屁”二字点破，苏东坡抱愧而归，是知智慧、定力不易得。

艺无古今

谢赫《古画品录》中说：“迹有巧拙，艺无古今。”此真知艺术之语也。今日书坛、印坛而以变眩诞晦、颓靡荒谬为创新，致使丑书滋生、恶印蔓延，实则以一己之私欺世媚俗。艺之高下、雅俗、文野、清浊自来并存，只不过下、俗、野、浊者在历史进程中屡现屡汰，高、雅、文、清者积淀为文化传统被承传下来。故高、雅、文、清者，虽古亦新亦优;下、俗、野、浊者，虽新亦陈亦劣。高下、巧拙，不在古今，而辨之在优劣。

参万岁而一成纯

《庄子·齐物论》中说：“众人役役，圣人愚芚，参万岁而一成纯，万物尽然，而以是相蕴。”在郭象注、成玄英疏的《庄子注疏》中，“众人役役”，注说“驰骛于是非之境也”，“愚芚”谓无知貌。疏说：“凡俗之人，驰逐前境，劳役而不息;体道之士，忘知废照，芚然而若愚也。”“参万岁而一成纯”，注说：“纯者，不杂者也。夫举万岁而参其变，而众人谓之杂矣，故役役然劳形怵心而去彼就此。唯大圣无执，故芚然直往而与变化为一，一变化而常游于独者也。故虽参糅亿万，千殊万异，道行之而成，则古今一成也;物谓之而然，则万物一然也。无物不然，无时不成，斯可谓纯也。”疏说：“夫圣人者，与二仪合其德，万物同其体，故能随变任化，与世相宜。虽复代历古今，时经夷险，参杂尘俗，千殊万异，而淡然自若，不以介怀，抱一精纯，而常居妙极也。”郭庆藩《庄子集释》中有解释说：“家世父曰：‘众人役役，较量今日，又较量明日。今日见为是，明日又见为非;今日见为非非，明日又见为非是。圣人愚芚，为是不用而寓诸庸，参万岁以极其量。一者，浑然无彼此之别;成者，恬然无然可之差;纯者，泊然无是非之辩。圣人以此应万物之变，而相蕴于无穷，斯为参万岁而一成纯。’”若用一句简单的话来解释，即智者“抱道守一”。萧萐父《吹沙纪程》“观澜明变见精神”中说：“蒙文通为20世纪中国卓尔不群的国学大师，淹贯经传，博综子史，出入佛典，挹注西学。当其昼系牛棚，夜归奋笔，完全置个人荣辱安危于不顾，正是‘参万岁而一成纯’(庄子)，‘历乎无穷之险阻而皆不丧其所依’(王船山)的道家学者之崇高风范!”

江山之助

黄山谷曾说：“余寓居开元寺之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。”(《自评元祐间字》)宇宙间日月神明，寓于山川之中，得灵秀光霁之气，环照世间，与人呼应而有助焉。或吸纳得神爽体健，或涵养得耳聪目明，或领悟得睿思萌发，或滋育得气质变化……尤于诗人、书家、画家、音乐家最为得益，故黄庭坚有“江山为助笔纵横”之句。古人说：“天下有形便之地，如衣之领、身之项。在战国秦函谷，齐历下，……赵井陉，燕易水。”(姚燧《牧庵集·南平楼记》)可知江山壮丽，皆有钟灵毓秀之造化。山谷可谓于诗文书法善学者、善悟者，故能在山川滋养中陶冶性灵、变化气质，如遇神助。书画篆刻家，不仅要读书、练功、养性，还要游历名山大川，感受祖国山河通灵之气，体悟大自然浩渺神明，得启发开示，或可有助于登艺殿堂奥。(附图均为本文作者李庶民的篆刻作品)

对于整个书法史而言，清代无疑是最具变革性和包容性的，几乎历史上的一切书迹和文字在这一时期都有人师法、收藏、研究，可谓书法史上的“集大成期”。在这并不悠长的两百余年中，以王铎、傅山为代表的晚明浪漫主义书风在初期占据着主导地位。但与董其昌等人不同的是，他们的笔下似乎又多了几分苦楚与挣扎。这正是在民族矛盾尚未调和时，“排满”思想在艺术作品中的直接体现。此后，八大山人、金农、郑燮开始将审美触角延伸至冷僻的碑石之上。其“求奇尚怪”的艺术思想虽然不合时流，但对乾嘉时期以后的碑学中兴起到了先导作用。自邓石如之后，学碑之势渐隆。晚清名家几乎无不涉碑，篆隶及北碑风气遂大行其道。其中著名者如何绍基、赵之谦、康有为、吴昌硕，或擅篆隶，或精魏体，即便行草书也以体现碑学之金石气为上。这种全面“复古”的力度与波及范围无疑是空前的。

生长于无锡荡口的桐城籍书家张祖翼(1849—1917)虽仕途不畅，但仍治学不辍。35岁时他曾赴英国游历近一载，晚年寓居沪上，以鬻书为生，是“海派书画”的首倡者之一，有《磊盫金石跋尾》《汉碑范》等著述行世。《海上墨林》《广印人传》对其学行、书艺均有所载。张氏作书诸体皆能，对所作隶书颇为自负，常在得意之作上钤盖邓石如所治“八分一字直(值)百金”一印。这既是对个人书艺的自信表现，同时也反映出当时市场对其艺术价值的高度认可。西泠印社柏堂后石坊额上隶书“西泠印社”四字即出自他的手笔，其在清末民初的社会影响力由此可见一斑。后世亦多将其归入“碑派”书家。披览其作，可见其所临汉魏石刻不但品类广博，且用功尤勤，像《石门颂》《张迁碑》《礼器碑》《孔宙碑》和龙门造像题记等，常逾百通。其笔法工稳严整，不露尖锋，裹锋敛行，时出篆意。在结字的处理上，他遵照原碑之构形而又稍显整饬，将原作的古厚恣肆变为俊雅温和之貌，体现出身为学者的稳重性格和较为理性的艺术思维。张氏在金石碑拓领域的收藏极为宏富，且精于文字学及版本考据，所藏善本从三代吉金到隋唐碑志，蔚为大观。这也是他能够不囿于一家成法、转益多师的重要契机。

张祖翼篆书八言联

张祖翼行书诗册

张祖翼于诸体之中成就最高者首推篆书：不仅面貌繁多、各具神采，更于遒逸峻宕的笔姿中彰显出两周金文的雄浑伟岸，落墨自然果敢、枯润相生，时而墨气淋漓、呼之欲出，时而若老树枯藤，苍涩生辣。尤其在转折处，将方圆虚实的对比效果通过提按疾徐的丰富变化来表现，愈发显得动感激越、通透鲜活。促成这种“生动”的源泉来自于两方面。第一，对于《散氏盘》《毛公鼎》等金文名品的多年研习。受“乾嘉学派”的影响，晚清书家学篆开始突破小篆之整齐规模，尝试临摹先秦文字。由于先秦大篆在字形上尚未统一规范，不同历史时期的诸侯国在文字的造型及运用上均有其地域特色。因为缺乏严格的约束，所以在姿态上更为自由舒展、稚趣盎然，其字形章法也是大小疏密随形而布、欹正相生、错落有致，如漫天星斗，得自然造化之气象。金文多是熔铸而成，点画凝重瑰丽，笔圆韵胜，纵横交错间体现出点线与块面结合的形式美，使众多晚清书家徜徉其中。李瑞清甚至由此提出“求篆于金”的艺术理念，主张学书当从大篆入手。张祖翼生逢其时，故能潜心于金文的研究，并以此作为篆书笔法的根本，即使创作小篆也能浑毅古厚、刚猛峻拔。第二，笔墨技巧受时风的陶染。何绍基、吴昌硕之所以成为碑学巨擘，对后世产生深远的影响，主要体现在变化莫测的笔法和极显气韵的用墨技巧上。他们往往以中锋运力而行，以笔为刀，通过明显的顿挫来体现点画古宕苍茫的金石味道，再借鉴传统水墨画枯润相间的视觉效果来体现书法作品的明暗虚实和多维度的层次感。这是写意精神的灵活运用，也是将碑学精神付诸笔墨的境界升华。笔墨当随时代，张祖翼深谙这一艺术发展规律，因此他的篆书是非常注重神采与墨韵的，与罗振玉等很多专业学者的小心翼翼、不越规模相比，具有更强烈的艺术表现欲和过人的胆识。

世人论其书多知其擅碑，其实张祖翼对帖学的研究和关注程度绝不下于碑学。其所作尺素短札雅逸清爽，行笔畅快轻盈、气韵贯通，形貌主要效仿李邕、苏轼，偶有米南宫笔意流出。但令人惊讶的是，在他的行书中竟不见一丝碑意，由此可见在他的创作思想中，碑、帖两派近乎分庭而治、互不相涉，毫无融合的意识。这在很大程度上阻碍了张氏的创作进程，也使他始终徘徊于一流大家的行列之外。或许在他心里，碑、帖两派是各具其美的，诚如阮元在《北碑南帖论》中所云：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长，界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”然而，无论是吴昌硕的篆笔入草，还是李瑞清晚年的“纳碑于帖”，都是在通晓两派优势特点的前提下试图打破书体和线质的界限，使之相互补益、融汇贯通，在作品的内涵上赋予全新的时代性与生命力。张祖翼富于收藏，勤于临摹，涉猎范围极广，眼界之宽阔自不待言。其晚年流寓上海，吴昌硕、蒲华、李瑞清此时亦居于此。在文化风气和艺术氛围方面，此时的上海可谓是首屈一指的。在如此优越的外部条件下，他仍然不能站在更为宏观的立场上确立自己的创作观，其原因似乎难以解释，或许是性格与天赋所致吧。

清代，扬州画派以宁怪毋俗的创新风格享誉画坛，与以“四王”为代表的摹古之风分庭抗礼。扬州为当时南方的经济重镇，富户盐商极好购买书画。这促使当时的许多布衣或弃官的文人来此卖艺维生。他们将对人生的种种感慨寄托于毫端，在画纸上直抒胸臆，由此推动了文人画的发展。尽管艺术品交易在一定程度上伤害了艺术的纯粹性，但同时也使大量思想性、艺术性兼优的经典之作得以流传。

闵贞(1730—1788)，字正斋，号蓼塘居士，江西南昌人，扬州画派画家之　一。他侨居湖北汉口，曾流寓扬州。因有孝行，故人称“闵孝子”。他父母早丧，为追绘双亲容貌，苦练画艺。他的人物画近学吴伟，远宗李公麟，同时还兼得梁楷、法常等人的大写意气概。在造型、设色方面，他借鉴陈老莲静穆传神之功而去其刻板之弊，在一定程度上展现出自己的个性色彩和绘画风貌。他的作品工写俱佳。工笔人物画如《隽堂居士像》等，笔法秀劲严谨，设色古雅沉稳，人物形神不俗。写意人物画如《八子观灯图》《蕉阴仕女图》《石上打枣图》等，笔墨纵横酣畅，线条简洁老辣，展现出鲜明的个性色彩。闵贞还善画山水、花鸟。他的山水画得巨然苍莽跌宕之致，花鸟画近徐渭、朱耷冷逸脱俗之意。他因博涉多能，故能在一幅作品中兼收众美，使画面展现出丰富的趣味和深刻的内涵。

现藏于广西博物馆的闵贞《人物图》(见上图)为纸本墨笔，纵133.5厘米、横44厘米。画家在画面右上方自题：“正斋闵贞画。”下钤“闵贞”白文方印、“正斋”朱文方印。此作描绘一光头老僧，右手持锡杖，左手托钵盂，正笑看左前方一只将要飞入钵盂的蝙蝠。因“蝠”与“福”谐音，故引蝙蝠入钵盂，有“纳福”之意。这种以谐音寓意的手法，在传统绘画作品中屡见不鲜，蕴含着幽默与慧智。此作以老僧为画面主体。画家采用侧面式造型手法来描绘僧人，避免了正面像的死板与呆滞。画中人物位于中间偏右的位置，既为画面左侧提供了相对开阔的空间，又使画面左右两侧展现出张弛的变化。此画笔法健爽。画家以细劲的中锋用笔勾写老僧的五官、耳环及大而光亮的头顶。对于长袍的描绘，画家以中锋转侧卧下旋阔笔，使笔墨由长袍的领、肩过渡到大垂袖口，并顺势用余墨勾出背部轮廓与衣纹等结构线，从而呈现出浓淡、湿干相济，粗细、轻重相合，苍朴、秀逸兼具，圆浑、方折并举的效果。画家以简洁的线条绘出手、盂、鞋等细节，进一步丰富了画面。画家又在画面左上方以简笔绘出一只翩翩飞来的黑蝙蝠，使其与老僧的视线产生呼应，令作品奇趣顿生。闵贞善于运用线条的形质变化来塑造人物形象。此作中的线条显得细而不弱、粗而有味，于提按曲折中见酣畅豁达、简朴率真中寓高妙超逸。画家虽以寥寥数笔描绘出人物面部，但老僧的眉目、鼻口、皱纹等搭配绝妙，突显出其可掬的神态。描绘人物，妙在传神。闵贞在这点上做得十分出色。他的这幅《人物图》可谓形准笔活，展现出一种挥洒自如的境界。

扬州画派的画家大多有着鲜明的个性，闵贞亦不例外。当时，向闵贞求画者甚多，而他如八大山人一样“青白眼”分明。因两湖总督强迫其画像，闵贞远走京城，绝不屈服。在京城，又有梁显宦勒令他作画。他宁可受辱挨饿也拒不落笔。但对贫苦之士的请求他无不应允，甚至主动送画、借金接济。从他经常描绘黎民形象这一行为中可以看出，他具有非常强烈的展现平民生活的意识。这也对后世画家有着深远的影响。从吴昌硕为王一亭珍藏的闵贞《流民课孙图》所题长跋可知，吴、王不仅十分推崇闵贞，他们的人物画创作也受到了闵贞的影响。因此，对闵贞作品的研究，在一定程度上也有利于梳理人物画发展的脉络。

▼吴冠中《小鸟天堂》

吴冠中1995年创作的《小鸟天堂》，70×70cm，纸本彩墨。此件作品曾参加“情感·创新——吴冠中水墨里程”2004年6月法国巴黎展和北京展，多次出版。这是吴冠中自1974年开始画水墨整整三十年的重要展出，也是其创作高峰的重要作品之一。

这件《小鸟天堂》正是吴冠中“黑色时期”的作品。这一阶段，他的作品一反过去那种抒情的银灰色，愈画愈浓、愈画愈满、愈画愈繁密、愈画愈深厚。这中间自然隐含着形式演进的规律，如由繁至简再进入新的繁;由具象至半抽象再到纯抽象，都是艺术进程必经的过程。这种变化，不是一般的变化，而是一种“质”的升迁，是朝向精神领域的迈进，是他的艺术进入佳境的标志。树林里集聚密匝匝的黑精灵，虽然只是抽离了具象的黑团，你或许感受到是鸟类，它们或啁啾，或飞翔，或依偎，斑澜具有节奏的色彩，喻意着春意盎然。

▼吴冠中《牦牛图》

吴冠中本是画油画出身，但他在走油画民族化时，他的水墨造型能力又使其别具优势，在这一点上，同样是画牛，他要比当代其他画家向在造型能力上要强。此件画于1992年，是他画牛最好的时间，此件至少是目前能够见到最好的。他画牛的作品极少，而且，吴先生曾下过决心，不能成为传世品的作品，不能出家门的，此件即是明证。

▼吴冠中《梅园》

《梅园》画于1995年，是另一件有重大绘画理论意义的作品，他认为，栩栩如生不是造型艺术的最高标准，更不是唯一标准，艺术贵在无中生有。酒是粮食或果子酿的，但已不是粮食和果子，酒也可说是无中生有吧!画农民革命的作品很多，珂勒绘制的就特别动人，人们介绍她画中深刻的情节构思，但其作品打动人的决定性因素还是独特的形式感。在欣赏性范畴的美术作品中，他强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段。

▼吴冠中《江南小景》

《江南小景》画于九十年代，这是一幅人生的缩写，他站在东西方绘画艺术大桥的最高处，因为他是一个学者型画家，他学贯中西，摸清了东西方艺术的家底，决心取二者之长，造出一座横跨中西的艺术新桥。他选择了取“西方形式规律”和“东方意境韵味”相融合的优化混血方案，并身体力行，进行油彩和水墨、土气和洋气、南柔和北刚、传统和现代等“对立因素”的优化杂交与良性互补实验，创造出一批批具有绘画本体性和自律性的混血新作，在古今中外的立交桥头，找到了通向东西南北的广阔天地。

▼吴冠中《武夷山径》

此幅是吴冠中画于1991年的作品，是他在内心中的一种永恒的艺术表现力在支撑他的内心天真的心灵，虽已是72岁的老人，但他的童心未泯。吴冠中的童年放牛、割草、抓蟋蟀、吃苦菜……父亲给他的万花筒视为宝贝，花斑千变万化的奥秘，一定超越事物之外表。童年宝贝的美丽，随着他的年龄的增长在心灵不断扩展繁衍。如今童心的万花筒已在苦与乐的梦幻中，化为彩色雨，洒满吴冠中“灰、白、黑”三方净土。这很像春蚕渐变为蛹，又化为蝶而游于蓝天，充满超越生死之壮美。以童心来代表人类对自然的永恒爱护和艺术永存的信念，仅存于这一幅作品当中。

▼吴冠中《故乡》

《故乡》是吴冠中最典型的作品，上钤“吴冠中印”一方，画江南水乡的生活特色，是他心中的伊甸园。吴冠中品尝了西方禁果又苦恋东方伊甸园，创造出优化混血独具个性的新体系，成为林风眠之后中国新艺术的一位杰出代表，博得了东西方专家和观众的关注和共鸣。他首次打破大英博物馆只展古文物的惯例举办个展，首创中国画拍卖天价并获法国文艺最高勋位和巴黎市金勋章，被世界公认为二十世纪的艺术大师，赢得了国际声誉，画出了彩虹人生。

▼吴冠中《松魂》

吴冠中的创作进入八十年代之后，画笔越来越轻快有力，他从不同对象身上抓取生命运动的主旋律并运用在作品中。八十年代中期，吴冠中的创作到达具象与抽象的临界线，其中《松魂》、《大江东去》等这一批作品标志着吴冠中风格的成熟。

《松魂》题材的创作始于八十年代初，此幅作品创作于1986年，系吴冠中艺术生涯后期之作。画家曾题曰“松难老,魂无形，几度捕魂画常新。”所以《松魂》题材常现其笔下。画面中点线的飞动流畅、构图的气韵生动、笔墨的着意着力，将心绪盘桓和意脉流动晕染的如梦如幻。他将具体的树木酝酿成某种力量的生命运动，从画家本人的创作笔记中，我们清楚地了解到此类已偏于抽象的作品创作过程，从精神力量去考虑它的形式构成。《松魂》就像吴冠中自己坚持的“风筝不断线”一样，绘画形象与自然物象不能中断，从流动着的富于生命能量的线条，来捕捉无形之“魂”，十足的中国魂。

▼吴冠中《苏州园林》

苏州园林一直是江南之子吴冠中难以割舍的情怀。此幅《苏州园林》内容丰富，亭榭回廊、山石树木、黑瓦白墙、溪泉湖瀑、游鱼飞鸟、人形花影…无不被吴冠中先生尽揽画中。最巧妙之处在于构成作品的所有元素都充满了律动之美。在风中轻舞飞扬的蔓藤，透而瘦的湖石，翼然欲飞的水阁檐角，涌动的游人，涟漪的水面，特别是那一群游鱼，碧水红磷，相映成趣。池中鱼儿好似翩翩舞动的枫叶一般，有的悠哉游哉，有的在一起嬉戏，十分热闹。《苏州园林》一画将中国的意境美和西方的形式美完美结合，厚重与轻盈形成强烈对比又完美统一，以高度概括的表现和优美的情趣感染观画者。吴冠中先生带着对家园的深深情怀，线条随情感的起伏时而织细脆弱，时而活泼挺拔。江南园林美轮美奂，而吴冠中先生笔下的园林则更充溢着一位绘画巨匠的浪漫与激情。只能用一句“江南园林太美，不如吴冠中先生的画美”来形容了……

▼吴冠中《玉龙雪山》

《玉龙雪山》是吴冠中先生在20世纪80年代创作的佳作，曾多次展览著录。从画面上被皑皑白雪覆盖而终年不化的玉龙雪山与青翠挺拔的松枝和山脚下一笔青绿，形成了相互呼应的对照，而又是那么的相得益彰融为一体，山下松枝的用笔和墨色均极富变化，笔清色润中加上多处暖色点出了生命的韵律，画面中大面积的雪山线条连绵起伏，自然，清新，流畅，我们仿佛呼吸到了海拔4000米之上的空气，心旷神怡。

吴冠中先生将百年不化雪山精神和长青不朽的青松来自喻坚持与执着，可以想象创作是艰苦的，吴冠中自己在《东寻西找集》中说：烟雾茫茫，雪山总不肯露面。为了她——雪山，我们啃干馍就辣椒，一等十来天。我将板床移在窗口，朝朝暮暮窥视窗外的天空。偶然雨停云开，丽江玉龙雪山微露颜面。立即出门捕捉，但挥毫未及三五笔，她又缩回云层中去了。

▼吴冠中《瀑布》

学贯中西的艺术大师吴冠中，将点、线、面的结合与搭配做到完美极致。若是表现江南水乡，则渲染诗情画意;若是展现黄土高原，则粗线条式独具意境。无论何种，皆收放自如，艺术大师的恒久魅力即在于此。

此幅《瀑布》也极好地运用了线条的流动感，在大篇幅的白色中，仅以若明若暗的黑色线条勾勒，即将山泉顺势潺潺而下展现得淋漓尽致。浓墨色块由远即近，以表现山石之状。吴冠中善于将中西文化艺术融合在一起。诚如此幅，对于四周背景的布置，颇有西画味道。吴冠中兼绘油画和国画，探索中西绘画艺术结合，往来具象抽象之间，在油画与水墨画方面做出了杰出贡献。他的生涯、艺涯浓缩了新艺术在中国这块土地上由漂泊到生根到成长的曲折历程，也凝聚了留学海外的爱国画家在半个多世纪间的酸甜苦辣。

▼吴冠中《水乡小景》

《水乡小景》创作于1984年，描绘江南水乡是吴冠中作品中最常见、最典型和最具代表性的创作题材。作为生于江南、长于水乡的艺术家，吴冠中对江南水乡有着浓厚的深情。如此深深的烙印和浓烈的情怀，使得先生笔下的水乡流露出情真意侬的韵味。

寥寥数笔墨线流畅而悦目，既准确地塑造了形体，也精细地分割了空间;大大小小的墨点彩点，看似不经意，却服从于统一的整体之中;画中的线和点，不管是大点小点，长线短线，都不是随便乱摆上去的，运用上非常严格，有时一点不能多，一点也不能少，每一笔都包括了体面的结构关系;清淡的设色，还原了水乡湿润的气质，给人以无限的快感。

“写意”一词，其狭义所指，是中国绘画中有别于“工笔”的艺术风格，所谓“似与不似之间”，“似”不行，“不似”也不行。书法是汉字的载体，就离不开汉字的书写，离开汉字书写就是“不似”，书法的本质是写意的，关健是“此意”不是“彼意”。书法的意，大都是心意、心画，是内心情感的表露。

写意书法不同于写形书法，写意书法与写形的书法的区别在于创作时的心态不同，写意书法是有感而发的，它的创作就是写下自己的感受想法心里话，它的注意力并不是在字的外形及通篇的章法，而是沉浸在若有若无的情感和意念之中，书法家在写的时候，不会留心字型，只是任情思在笔端流淌化为墨迹。

孙过庭《书谱》里这样说：“观乎天文，以察时变;观乎人文，以化成天下。况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波澜之际，以浚发于灵台，必能傍通点画之情，博究始终之理, 熔铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极;象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯;泯规距于方圆，循钩绳之曲直;乍显乍晦，若行若藏;穷变态于豪(毫)端，合情调于纸上;无间心手，忘怀楷则;自可背羲，献而无失，违钟、张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳;随珠和壁，异质同姘。何必刻鹤图龙，竟惭真体;得鱼获兔，犹吝筌蹄。”

此段文字从书法的本质观、学习观、鉴赏观、笔法观、创作观、传承观、创新观等方面，对“钟、张、羲、献”的写意书法的本质规律、内容形式予以全面深刻的揭示，需要我们反复、仔细地进行体味。

纵观书坛，误解写意书法，在在着三个误区。

误区之一：把写型当作写意。写意书法是作者内心的写照，而不是刻意地写形，那种通过各种手段去制造夸张变形的文字形式，好好的文字任由他们捏来捏去，要方即方，想圆就圆，写得字不是字，画不是画，并不知道为什么要这样写，这样写的目的是表达什么?

误区之二：把写古人意当作已意。纵观现在书法大赛作品，绝大部分都是在写别人的意，而并不是写自己的意，也许自己本来就没有什么意可写，如是也就照着古人的意依葫芦画瓢。运笔书写已意是书法的灵魂，当运笔不能书已意时，抄写古人就成了唯一的出路，于是书法国展上也完全抄古人便可堂而皇之的展出，当书法家不是写已意而完全是写古人意，书法也就不再写自己的真性情，退离了书法精神的核心，而完全是以技法为旨归。你看看九届书法的评语，没有一句是说这书法的已意鲜明，大多是技法类的评语。

误区之三：把做形式当作写意。形式的东西在书法中越来越多，现代书法已经成了展览书法，大尺寸、浓彩妆、高成本的运用，让意淹没在花里胡稍的装饰之中。书法是“天然去雕饰的艺术，“书无意于佳乃佳”，这是书法的最高境界。以后我们能不能提倡“裸评”，去掉哪些装饰的东西，还书法的本来面目。

书法也即“舒发”，关健是要舒发自己内心的情感、爱憎，像鲁迅那样，拿起笔作刀枪，也许在当今和谐社会中，难得有如此之冲动。