秦观(1049-1100)，字少游，一字太虚，号淮海居士，扬州高邮(今属江苏)人。 元丰年间进士。绍圣初年，新党执政，他因为倾向旧党，被贬为杭州通判，又贬处州监酒税。徽宗时放还，死于途中。秦观是北宋著名词人，“苏门四学士”之一，他的词作婉丽清华，情韵兼胜，为婉约词派正宗。

秦观 《摩诘辋川图跋》，纸本 25.2×39.4cm 台北故宫博物院藏

释文:

余曩卧病汝南。友人高符仲携摩诘辋川图。过直中相示。言能愈疾。遂命童持于枕旁阅之。恍入华子 冈。泊文杏竹里馆。与斐(应作裴)迪诸人相酬唱。忘此身之匏系也。因念摩诘画。意在尘外。景在笔端。足 以娱性情而悦耳目。前身画师之语非谬已。今何幸复睹是图。仿佛西域雪山。移置眼界。当此盛夏。对之 凛凛如立风雪中。觉惠连所赋。犹未尽山林景耳。吁。一笔墨间。向得之而愈病。今得之而清暑。善观者 宜以神遇而不徒目视也。五月二十日。高邮秦观记。

殉道者的悲怆

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书法的变异，在中国和日本都曾愈演愈烈。就说明清时期吧，董赵王倪及傅山、金冬心的传统浪漫书风一路，已经到了分道扬镳的时候了。在中国，书法家没有击破这个梦幻泡影，而是沿着碑刻金铭一路探行，书风由变。日本则迟了我们几十年，二战前后的昭和时期，浪漫书风也面临劈叉，日比野五凤等传统派的大字假名运动依然流行，但另有一些人实在厌恶妍丽、温和的浪漫书风，开启了另一种反动的批判的书法征途。井上是其中表现最为强烈的书法家之一。

井上有一的笔墨大致有少字书法、多字书法、临颜氏家庙碑、炭笔书法及少量绘画。其中少字书法有“囚”“贫”“花”“鸟”“圆”“佛”等单字的;也有“愚彻”“一匹狼”“一盲引众”等十字以下的;多字书法则内容较多，传统诗词、即兴笔占等，这部分与少字书法一样，构成其书法的主要内容;临颜氏家庙碑楷书有很多版本，这是井上践行传统笔墨的根基所在;炭笔书法最引人注目，内容更多，书写速度更快，也更加“潦草”;井上还有一些徒手绘画，如“佛头”“祸福”“花开”等，构图简单，笔墨圆实，传递的精神却非常深邃，这部分东西也大大丰富了井上的笔墨系统。

在井上留下的为数不多的珍贵影像当中，我们能大概能了解他的笔墨状态。书写时全身心投入，无论是少字书法，还是炭笔，或紧咬牙关，旁若无人，或赤膊光脚，溅墨一身，井上卖力地“奔波忙碌”。书写之后，不满意的作品迅速揉掉，然后双手叉腰，静气凝神，陷入一种久久的沉思。

井上给我们的印象是简朴直率的，也是冷逸孤放的。看一个人的作品，最好看那张脸，我常常和朋友说，作品无疑比面子更重要，但面子却是作品的镜子。而眼睛是面子世界中的太阳和月亮，眼睛或者说眼神是永恒的。井上的脸是冷色调的，眼神是冷逸的，是一道分明的楚河汉界，但却有一种灼人的热度，一种穿透的力量。与眼神相呼应的是，井上的嘴角也显现出超脱的干练。我们很难想象在书写的时候咬牙切齿，嘴角不断变形，却在一幅静态写真中，嘴角略微下垂，似有不屑。

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井上的作品，大都是激愤之作，他通过作品书写了许多现世的不满、批判和诀别的情感，如同批判现实主作品。这是我们很容易忽略其笔墨的主要原因。但不能不承认，井上的作品是优秀的批判现实主义作品。说实话，他的作品稍显极端了，从这个方面来理解，我认为井上是一个时代的大师，但并不能成为超越所有历史和时代的大师。历史不光只有批判与愤懑，还需要宽容与包容。从时代来讲，江户时期的良宽和尚、战后时期的上田桑鸠、手岛右卿的存在，对于井上是一面镜子;从历史来讲，“三笔”、“三迹”，对于井上也是一面镜子。但我们不能因噎废食，井上的存在，是历史、时代与个人相互撞击的结果，是引燃笔墨，成全自己的时代哀歌。

这与开创日本前卫书风的上田桑鸠的境况是一样的。“面对讥贬，上田桑鸠并未踌躇不前，向心力的作用推动着他勇猛向前。他倾注了书家真挚的情感，无愧于这个不断讴歌情感自由的时代，发挥自己的天斌。可是面对传统，他能做到什么地步呢?作为书法家来说，他沿着一条充满艰辛的道路艰苦跋涉。步入昭和三十年代(1955-1964)的上田桑鸿，全无一丝殉道者顾影自怜的悲怆之感。”(铃木史楼，1988)我想，殉道者不乏其人，只不过，殉的什么道，如何殉道才是问题的关键所在。

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少数字的书法和万人的书法

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井上的少字书法或者前卫书法，需要至少把握住四个层面的东西：

首先是书的大解放，从“会员”的艺术解放成为“万人”的艺术，从传统的整体布局到笔墨的布局，井上用少字的形式，企图接近中国传统书法中大统一的审美世界。

其次是墨的书道，井上特制的墨与日本纸相互成全，在用如椽大笔饱蘸浓墨之后，其胶性与颗粒在比较光滑的日本纸上留下多层次、多姿态的空间运动形式。墨分五彩，我们同样可以理解为“墨分五采”，变彩色为神采，笔墨在每个层次都可能展现不同的姿态与样式。我们在巨幅大字书法中，十分幸运地看到了井上笔墨的轨迹变换，浓墨的扭转给人以钢铁般的力量，淡墨的流淌则给人以河流般的舒缓。

再次，我们还要特别留意井上的滴墨法，井上书法少字，都是在一两米见方的大纸上书写，大笔、饱墨、炸墨，赤身、祼脚、光头。滴墨法拓展了书的空间与时间，把作品的空间延伸到了最大边际当中;同时也把书的时间前置了。我们看到了井上从哪里开始一幅作品，从何种状态开始一幅作品。墨如何滴，脚怎么走都是个问题，当然也成为学问，关键的，少字书法基本上都是一笔书，很少有中途换墨的，你想想，假若某个大字中间需要换墨，井上如何能赤着走进字当中。在一笔书当中，我判断井上几乎没有“行为艺术”成分，为什么?因为几乎没有看到井上在纸上遗留下脚印、手指等笔墨，他用的还是自制的大椽笔。

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最后，井上是一个承上启下的书法家。他把书法从室内的案几、书台拓展到了公共空间，当然他不是一个开创者。当时也有同时代的书法家认为：“书法既是造型艺术，又是空间艺术和时间艺术，书法必须是富有生命力的表现。由于战后意识的解放，这种观念的产生是势所必然的。新的运动所带来的强大创造力，在青年人身上表现得尤为突出。”(上田桑鸠《蝉之声》)日本少数字书法风靡一时。所以，他的巨幅少字书法，必须放在一个更大的展览空间，才能获得出人意料的效果，几十幅不同的字构成一个整体，这类似于装置艺术。

现在，展览馆中书法的空间形式似乎更进一步丰富了，少字书法的媒介多样化了，空间也更大了，甚至徐冰、邵岩等当代艺术以及当代水墨书法等等，连内容也发生了巨大的变化。但这些人共同的特征是，书的本质暗淡了，造作的痕迹明显了。而井上的“囚”“贫”“花”“鸟”“圆”“佛”等字，笔墨的流动，婉转，凝结，无一不对应着井上强烈而饱满的精神状态，他在做“万人的艺术”同时，不忘做“个人的艺术”。

天下第几行书

以内容与形式的角度来看，井上的笔墨作品(上文提到的多字书法)究竟是天下第几大行书?《东京大突袭》那种凄惨、荒凉、压抑与混乱;1978年创作的《人生五金》对金钱的控诉;《利润扩大》对当时日本整个社会现实的不满与悲愤;甚至《会员辞退届》传递出来的那种决裂与解脱，都在笔墨在充分展现。与欣赏中国三大行书一样，我们甚至不需要理解其中内容，就能“体会”作品传递出来的某种精神气质。

毫无疑问，一个问题像达摩克利斯之剑悬在所有人的头上，井上的这些作品是天下第几大行书，还是天下第几大丑书?是书法作品还是神涂鬼画?这是我们理解井上的关键。我们在欣赏《利润扩大》这幅作品时，如果不对传统笔墨在的皮相做“舍筏入岸”，那根本无从谈起。我们所理解的笔墨，在内包括精、气、神，阴阳调转、人书合一的道的层面;在外就是不同的形态，精彩纷呈了。正如人与花草鸟兽俱为生命，生命的皮相不同而已，内在的那些东西有何分别。

《利润扩大》这幅作品内容：“利润扩大，狂免暴走，经济成长，全土开发，自然破坏，生态混乱，大气污染，海土污染，牛胲药渍，鱼类亦然，野菜无季，农药化肥，鸡卵制造，无机食物，悉皆无味无香……”，与我们现在这个时代无疑高度一致，所以，将心比心，我们可以感觉它的笔墨是多么激愤，但激愤之余，“笔势”与“行气”是一致的，而且完全符合起、承、转、合的衔接;也有笔势的转换，有起笔、中段运笔、收笔的这么一个完整的过程;也有情感随笔墨推进的积蓄、迸发、爆炸这种符合书写内容的美学体验;笔势的转换在少字书法与临颜家庙碑当中体现得最为明显。所有皮相，都是由这些东西支撑而起的。这就是为什么在虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷等人对《兰亭序》的传承当中，许多人认为褚河南最得《兰亭》真气的原因。所以在我看来，井上不是一个乱来的人，而是一个内心准则极为细致且严谨的人，我们不要被井上的粗头乱服所蒙蔽了。这种“舍筏”需要巨大的勇气，也不是喊喊“随心所欲地写吧”、“ 什么书法不书法，斩断它”就完事了，不是“笔墨到纸为止”，临颜氏家庙碑与《利润扩大》、《人生五金》这样的作品放在一起，我们就能感觉到取法高古的“高”与“古”。

显然，井上有通过唐一代来悟透笔法的，令人感到奇怪的是，井上对魏晋的书法体现在哪里，在他作品中为什么没有广泛地临摹晋的东西，这是一个历史公案。

炭笔，书写的澄明境界

井上炭笔的书写，体现着书写的澄明境界。很多炭笔作品中，都有涂改、涂抹的痕迹，影像显示，井上炭笔书写的速度非常快，简直是奔涌而来。与毛笔一样，这很容易陷入肤浅的论断。我们分析井上的炭笔书写，其实在线条内，线条与线条之间，仍然遵循着内在的笔法。抛弃一切成见，井上的炭笔线条力度是十足的。通篇没有弱笔，感觉不出一丝多余的线，一些欹侧、交叠、变形都贯通着自然之气力。在《十牛图—序九》中，涂涂改改、歪歪扭扭、不着调调，整体来看，确实有一种幼稚、混乱的印象，但我们一方面要从内心接受这种“异象”，另外，还要深入异像，去看看这背后的线条(笔墨)。从每一个字来讲，这幅作品都中气十足，不像小学生或初学者那样，虽有形，但无气，这些字其实都非常精彩，比如两个“之”字，虽然不能说“处理”得很妙，但呈现出来的那种味道，是无比伦比的。“观有相之荣枯，处无为之凝寂，不同幻化”这几行字，笔笔力到，出神入化。井上的炭笔字，几乎很难找到“呆板”的死面目，一笔下去，往往贯穿全篇。

这种独特的炭笔字，不仅为井上自己团结了气，而且这种气冲出纸面，向欣赏者而来。我们感觉到了气，就融为一体了;我们团住了气，就相互升华了;我们运转了气，就相互成全了。中国书法现了当下，已经是半付死皮囊了，哪有一丝真气。一笔下去，都是古人的死魂灵，他们在通篇的行气中，在笔墨的使转中，在一笔的表现中，要么扫地似的拖着走，要么投机取巧地绕着行，要么抖鸡毛掸子一样不痛不痒，能像井上在炭笔中的表现一样，真气流转，返反璞归真，自然精妙的，已经绝无仅有了。

这或许是人们看不懂井上作品的真正原因罢了。我们书写，不就是为着一口气?以为草书那样，牵丝环绕，纵横淋漓就有气了，那就大错特错。尽管大家狠写一通，但每一笔之中失掉了气，其余也枉然。所以尽管一个书法家写了什么，写了多少，写出什么名堂，从一片笔墨，一组笔势，一个字形，就能真相大白于天下。

井上的炭笔之气，不是天生而来的，不是紧咬牙关，用尽全身力气就能写出的。我想，他是从毛笔书法中幻化而来的。其使转处，我们仍能看到严谨的笔势。澄明境界，就在于此，如月在天花在水，不需要掩饰什么，有就是有，没有就是没有。

书法修什么心

说到这个问题，让我们揣度一下井上不厌其烦地临摹颜氏家庙碑的深层次的原因吧。颜氏家庙，与井上之书法的家庙、文化的家庙，有没有一种关联?家庙古训，亲和睦邻，是不是井上对祖国的一种嘲笑或者无奈?战后日本，于人于已，都应该进行深刻反省，无疑，颜氏的抗倭除寇的民族精神，会不会深深感染映照井上?颜氏那种宽博厚重、中正平和的笔势，是不是井上向往的国家气象?当然，这也是另一段历史公案。

井上的作品，现在我们看到的，大部分都有钤印，这方印对于几个平方的巨幅字来讲，简直太小了，极不显眼，多数时候都会被人忽略。井上把自己的位置放得这么小，后面的人怎么呢?很显然，井上一路，后继乏人。学他者死，他这条路，无论其精神之偏激，还是笔墨之特异，都很难继续走下去。正如面对古典传统，如果仅停留在追求古典的形迹，贩卖传统，就不会产生新的艺术。跟在古典后面亦步亦趋，还是接近古典的本质，这都与对古典的认识和个人体验的息息相关。我们不要轻易肯定或者反对各种临帖读帖，对于书法家来说，徜徉在书法的海洋之中，寻求自己的影子，一定是非常真实的。

因此真正说来，若能接住井上笔墨中的那口气，足矣。元气氤氲，阴阳交替，化成万物，这才是根本所在。我想，日本人到了80年代后，经济腾飞的好日子过舒服了，吃饱喝足之余没有人会想到自己还差那么一口真气。所以，之后的日本书坛，再没有井上或者良宽之流了，多数书家都坠入了西方魔窟中的现代书法陷阱了。外无筋骨皮，内无一口气，所谓的日本书法，也就剩个名词了。连我们都怀念的平安朝代，也仅仅用来怀念了，真可谓狐死首丘，身心异处。

我最担心的，日本这种状况不要在中国出现，现在有这种端倪。有人说我们现在千千万万人都在写书法，不断向传统学习，怎么会蹈日本覆辙呢。这才是最可怕的呢，飓风的力量与黑洞的力量，才是最大的力量。我们膜拜传统，遍习法帖，无非是练身的同时，养气，修心。练身是基础，笔法、结构、章法都是皮相，皮相之余，要领悟“此中有真意，相看两不厌”，要清楚气从何而来，笔墨经过几千年的沉淀，当你以某种方式复原以后，还能不能生发并且团住一丝气息，强大的真气你能否接得住，微弱的游气你能不能化得开。中国书法之气，不是什么人都有这个造化去养活它的。大多数人都无非是“撑起两根硬骨头，养活一团春意思”，“意思”而已。总之，养气，养浩然之气是修身之后的重任。最后是修心，这是上乘境界了，修什么心?

回到井上，养气自不必说，他修的什么心?我想，他修的不是什么天地之心，历史、时代和个人的姻缘际会，没有机会让他立天地之心，这是井上给我们留了更多的空间。当然，这也是王羲之、颜真卿、米芾等为我们竖立的标高所在。不要轻易谈超越，一谈超越，就俗了，这些人，以千古之书渡千古之心，是渡人的。中国历代无数大书法家不是，当代书法家更没有资格入此一格。当然，井上也不是，他修的，至多是赤子之心吧。不过在战后日本，有此一心，也不负时代了。

近世欧风东渐，单色画与彩色画之学说，木炭、铅笔、钢笔者为单色画，油画、水彩画、粉画为色彩画，标着学堂课程。青年学子向风西方美术，声势甚盛，而中国画学适承其凋敝之秋。余著有《中国画学衰敝论》，寻衅蹈瑕，遂为一时所排击。游学东瀛之士，目睹日本国之文部每设图画展览会，甄录东西两方新旧画派，并驾齐驱，不相优劣，或思参合于日本画学而调停之。

况观欧美诸国言美术者盛称东方，而于中国古画，恣意搜求，尤所珍爱，往往著之论说，供人常览。学风所扇，递为推移。由是而醉心欧化者侈谈国学，曩昔之所肆口诋诽者，今复委曲而附和之。余谓攻击者非也，而调和者亦非也;诋诽者非也，而附和者亦非也。入者主之，出者奴之，党同伐异，恒人之情也。学者资性纯粹，如未染之素丝，白之受采，尤为易易。

当其学师讲授，坐论一堂，耳不详六法三品之言(六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。三品：气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品;笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品;得其形而不失规矩者，谓之能品。见《图绘宝鉴》)，目未睹南宗北宗之别(北宗：李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈;南宗：则王摩诘始用渲淡，一变勾勒之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。见《画禅室随笔》)，其陈列于座右者，非摄影像，即印刷本，光怪陆离，舶来品耳。

偶尔见闻一二市侩临摹之笔，俗子妄诞之谈，以为中国画学，即尽乎此。于是群相排挤，而门户之见益甚，遂使目空今古，虽文人学士之著作，皆摒弃而不言。嗟呼!井蛙不可以语天，勺蠡不可以测海，饮狂泉者，举国之人皆以不狂为狂。此不务研求，如徒肆攻击者，不足以知国画也。

日本自唐以来，崇尚中国文化，至明代而极盛，明代名画大家真迹，无不巨金购求。国中士夫，家喻户晓。如倪云林之画，江东之家以有无为清俗。工画之士，沾溉其残膏剩馥，莫不席丰履厚，为艺林所倾仰。清廷变法，学制规仿东瀛。明治维新，文教改行西法。然日本学术，大都来自诸邦，学校尚欧洲之风，民间兼习中国之画。国家权衡文艺，二者并取，汇为程式。

其习中国画者，囿于闻见，日即浇漓，鉴别收藏之家，仅专精于中国明代之画，唐宋及元，非其所尚。近染欧化，又事精能，而笔墨之道，去古益远。学者自为兼收东西画法之长，称曰折中之派。夫艺事之成，原不相袭，各国之画，有其特色，不能浑而同之。此调停之说，似无容其置喙也。

彼诋诽者之言曰：欧画之于阴阳向背，形状毕真，中国之画，丈山尺树，寸马豆人，位置时有所失，阴晴早暮，风雨雪月，多不能分，是其短绌。诸家优劣，古今殊异，粉本所出，辗转模仿，多至什佰，黄茅白苇，一望皆同。

文人之笔，乱头粗服，草草不工，或称游戏三昧，幼龄童稚，学为握管，春蛇秋蚓，涂抹满纸，正可仿佛，其视欧美名画形神俱肖，不啻霄壤。信斯言也。岂知晋唐以来，中国士夫，矩矱在胸，集意挥洒，以故天机生动，洞壑幽深，直是化工在其掌握。五代两宋，始设画院，为时拘抑，进以精能;而遁志林泉，雄奇杰出，重在骨气，画手尤高，固非肤见浅学之士可梦见耳。

至若强为附和者，犹是无知无识，谬托风雅者也。鉴衡无定，而是非或淆，趋向未坚，而歧误益甚。喜新厌故之积习，全凭耳濡目染为转移，为论曩时之憎恶非真，即后此之欢欣亦伪。以为中国名画，既为欧美所推崇，则习欧画者，似不能不习国画。由今溯古，其渊源所从来，流派之辨别，未之讲也。一缣半楮，无名迹之真传，涨墨浮烟，画时流之恶习，好异者惊其狂怪，耳食者播其声施，久假不归，习非成是，如涂涂附，自欺欺人。是盲昧古法，等于调停两可之俦，而贻误后来，甚于攻击诋诽者也。

余非谓习欧画者之不可言中国画学也。器具之同异，艺术之变迁，有沿革于因时，无拘泥于陈迹。欧洲之画，由壁而板而布(希腊、罗马之邦，贝城壁画，最有名誉，由黑白单色至于着色水彩，十八世纪之英国，先用褐色之叟比亚色钩画，全用墨色和灰色分阴阳，然后再调着色彩，似彩色之印刷品。常时山白特柯，曾主改良淡色图画，汤姆斯·哥汀发明新水彩画)，不知几经变易。

中国之画，由六书象形，至于十三科(元汤重言：世俗论画，必日画有十三科，山水打头，界画打底。明陶宗仪《辍耕录》，曰佛菩萨相，曰玉帝君王道相，曰金刚鬼神罗汉圣僧，曰风云龙虎，曰宿世人物，曰全境山林，曰花竹翎毛，曰野骡走兽，曰人间动用，曰界画楼台，曰一切傍生，曰耕种机织，曰雕青嵌绿)，三代迄今，上下数千年，纵横十万里，皆递变而靡已。《易》曰：穷则变，变则通，通则久。《诗》曰：不愆不忘，率由旧章。孔子曰：温故而知新。欧人亦曰：世界无新物。盖所谓今日之新者，明日为旧，而昔日之旧者，今又翻新。知新之由旧，则无旧非新。载稽典籍，明此可试论中国之画学。

1、草书不见横画。

行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2、处处留，处处行。

忌由过快行笔产生平拖、干笔、粗细等败笔现象，而是要有“行处皆留驻，留处皆奔行”之气韵。

3、浓墨有骨，淡笔有形。

重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4、有板有眼，亮点醒目。

忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。中间一行是重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

5、美丽的长线条。

长线条的字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

6、浓而不肥、不肿、不沉。

笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

7、细笔有力。

细笔运笔或单字要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

8、快慢有致。

墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

9、笔笔清楚。

交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

10、提按讲究，八面出锋。

齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。中锋侧锋并用，细处用中锋，厚处用侧锋。

鲁迅先生曾说过，中国人的史书都是帝王将相的家谱，这个批评可谓直戳要害，揭露了中国古代社会的病态——官本位。在古代，书画家，如没有一官半职，且达到一定级别，要想在社会上立身扬名，那是比登天还难的。所以，历史上知名的书法家几乎清一色朝廷命官，不是军政大臣，就是地方大员。如钟繇、王羲之、颜真卿、张旭、苏轼、王铎、赵孟頫等都是官居高位的风云人物。翻烂史书，也难找到一个平头百姓能当上大书法家的。

这种怪现象，直到200年前才被一个人打破，他就是平民书家邓石如。他不仅是中国书法史上承前启后的大书法家，还是中国篆刻史上开宗立派的大师。

邓石如的成功打破了历史上艺术对政治的依附，为后来人指明了一条安身立命的出路一一做职业书法家。

这么看来，邓石如，更像一位励志哥!下面，让小编来梳理一下邓老的艺术人生，看看他是怎样一步步混入上流社交圈的?他的经历能给今天的人们带来一股什么样的正能量?

邓石如生于贫寒之家，祖父能文通书，父亲写一手好字，但都是传说罢了，没有留下只字片墨、难足为据。到邓石如这代，祖上光环，与他已没有多少关系了，因为眼下的光景，穷得连学都上不起。后来他干脆辍学，打柴，卖饼，14岁便外出打工去了。可见少年邓石如已被生活打入了社会的最底层，照常理，他这辈子再难有出头之日了。

由于邓石如的祖、父辈都是好文墨的人，他从小受家庭熏陶，对书法、金石、诗文也产生了不小的兴趣，一直刻苦自学。(注意了，大凡成就事业的人，勤学苦练是少不了的。)

到17岁的时候，邓石如的书法已闻于乡里。20岁时，他便开始设馆教徒，刻印、卖字。可他真是命运多舛，21岁时老婆病死了，他只好辞职，到各地去写字、刻章，以此排遣亡妻之痛。

庆幸的是，在邓石如最艰难的时候，两个关键人物的出现，彻底改变了他的一生。这两位贵人分别是清代大书法家梁巘，大收藏家梅缪。

梁巘是一位不得志的老才子，精通经、史，文、书俱佳。学问、人品、时望，在当地极得赞誉，尽管少年时立志高远，却一生无缘仕途，到晚年才应山西平定州知州张佩芳之邀出任寿州循理书院山长。有缘千里来相聚，这两位大书法家原本天各一方，却巧遇了，当时梁巘已过花甲之年，是大名鼎鼎的学者、书法家，邓石如则是一个名不见经传的乡村“民办教师”。他很想拜梁巘为师，却不敢冒昧。可他非常聪明，想到了一个妙计，先是设法跟循理书院的学生交朋友，给学生免费刻印、写字;等到和书院的学生混熟了，便通过这些学生朋友们给梁山长送字，借此接触这位敬仰已久的大师。果然如他所料，一纸小篆扇面引起了梁山长的注意，并大获赏识。梁巘不愧是大书法家，慧眼识英才，一眼看出邓石如日后必成大器，缺的是视野和深度。于是郑重介绍邓石如到南京，拜谒大收藏家梅缪，到他家去学习。

梅家自北宋即为江南大户，祖上数朝做官，家藏巨富。邓石如到了梅家，一住就是八年，梅缪亦爱才，倾囊相授，尽出所有，不但给邓石如提供免费食宿，连笔墨纸张都免费供应。秦汉以来各种刻石、珍稀各种版本更是悉数拿出让邓石如临摹，真不知是哪里修来的福，这个五星级的待遇，其他草根是想都不敢想。邓石如也不负所望，夜以继日，每种都临摹数百遍。

在梅家的这段学习经历，使邓石如在学问上脱胎换骨，笔下功夫亦出现质的飞跃。

邓石如从梅家出来以后，遍游名山大川。在游历中，他结识了徽派著名金石学家方君任、溪南经学家程瑶田、翰林院编修金榜等人。尤其是状元郎金榜，这个人在邓石如的一生中起到了重要的作用。正是他把邓石如引入了上流社会社交圈。

金榜对邓石如的诗文、书法倾服至极。邓石如成名的契机，则是金榜把邓石如推荐给了曾任皇太子教官和户部尚书，当时奉母在家休养的曹文埴。当时，曹文埴请邓石如用四种体写《千字文》长卷，邓石如用一天时间完成，这位“财政部长”大喜，赏了他四百两银子。让这位穷卖字的，一下子赚到了人生第一桶金。

乾隆五十五年( 1790)，乾隆皇帝八十大寿。曹文埴要进京祝寿，建议邓石如同行，邓石如面临一个千载难逢的好机会。曹文埴是朝廷大员，达官贵人，前呼后拥，仆从车马一大队。邓石如很有个性，也有自知之明。他自知一介平民，如果低声下气，跟着这位达官显贵做一个跟班，点头哈腰跟在后面，那他前面苦修几十年而积累的学问、手艺价值就彻底掉价了，不过是人家一玩物。他意识到，保持一定的独立性才能获得尊重。所以他提出：我自己走!他依旧戴着草帽，穿着草鞋，骑着毛驴，北上京城。

一个部长激赏的草根书法家，放弃部长的豪华大车不坐，穿着草鞋，戴着斗笠，骑着毛驴上北京。光这一点，就可看出邓石如是一位非常善于把握机会的人，一旦机会来到眼前，他是无论如何都要把握在掌心的。后来的事实，也证明，他把握得很到位。

当时京城，名声最大的书法家数宰相刘墉，鉴藏大师则是左副都御史陆锡熊。当他俩见到邓石如的书法时，大为惊讶，说一千几百年来，都无人写这么好的篆、隶书了!争着要来拜会。名流的拜服，让邓石如一时名动京师。

大半生的艰苦奋斗终于如愿。

次年，知己曹文埴又推荐邓石如到兵部尚书、两湖总督毕沅幕下教授书法。当时清王朝，湖广总督、直隶总督都是国家重臣。加上毕沅也是大学者，曾主修《续资治通鉴》，非常爱惜人才。邓石如有幸到毕沅幕下，也是很有面子的事。

毕竟，邓石如是一介布衣，习惯于宁静简朴的耕读生活，对富贵之家的生活显得格格不入，不出几年，邓石如便希望回归田园生活。

毕沅也相当大度。他容得了邓石如不按官场规矩行事，并把他视为自己幕府中的一剂“清凉散”，对他敬重有加。

乾隆五十八年( 1793)冬，邓石如51岁，由武昌回到安徽老家。他买了四十亩地，盖了一个院子。临别时，毕沅以一方铁砚相赠。为了纪念和总督的高谊，邓石如把书房命名为“铁砚山房”，自写匾额。从此闲居乡村，飘然一沙鸥，读书、刻印、卖字画，终老一生。

嘉庆十年( 1805)九月，邓石如应邀赴泾县书写《泾县孔庙礼器碑》，书毕身体不适，返家即一病不起。十月，卒于铁砚山房。

他的学生包世臣对其由衷的景仰和折服，不但为老师亲笔写了传记，即后来我们熟知的《完白山人传》。还在在书学名著《艺舟双楫》中，把邓石如隶、篆书列入“神品”，推为“国朝第一”。

闻一多 (1899—1946)原名家驿，号一多，又名多，以号行。湖北浠水人。早年读书清华大学之前身清华学校，尝任学生会书记。清华大学毕业後，一九二二年赴美科拉多州，先研究外国文学，随进芝加哥艺术学院习美术。一九二五年归国，历任北京艺术专门学校、上海吴淞政治大学、南京中央大学、武汉大学、青岛大学、清华大学等校中文系、外文系教授、系主任、文学院长等职。其先以新诗驰名宇内，後专心致力《楚辞》 、《周易》、《诗经》等先秦古籍之校笺与考证，又深於唐诗与古文字之研究，创获甚大。著述已刊诸《闻一多全集》，凡八集。 1937年抗战爆发后，西南大后方的经济一度吃紧。朱自清和闻一多先生都在昆明的西南联大任教，闻一多先生自力更生，干起了“副业”养家。据吴宗济的《补听集》记载，闻先生有一手篆刻的功夫，于是就在公路旁摆起了“地摊”，为别人刻图章。当时在昆明中央研究院语言历史研究所任职的吴宗济回忆说，他亲眼见到闻一多在路旁的草地上铺了一块旧布，上面放上十几方图章石和刻章，盘膝半蹲半坐在一个小板凳上，等待生意上门。彼时的闻先生面容清瘦，长发短须，虽然生活落魄至斯，却仍显露出一身傲骨，让人感慨不愧是一代文学大家的气派。吴宗济当时未敢惊动闻一多先生，便低头而过。闻一多的眼睛是高度近视，自然也就没看到吴宗济的身影。

点评：闻一多先生身为一代文豪，真可谓“上得课堂，守得街旁”，他自力更生的优秀品质和能屈能伸的豁达精神，永远值得后世学习和称颂。

在我的印象里面，但凡是学霸的，字写得都不好，即便写得中规中矩的，也没有自己的风格，比如，我们去看历朝状元们的试卷，那字，秀丽端庄，媚健不已，只是像印在书上的字一样，没有自己的风骨，也许是应试的原因，也许是他们更专心于学问，总之，学霸的字都工整，却缺少活气。

蔡襄的字也是这样，因为蔡襄也是学霸。蔡襄生于宋真宗大中祥符五年二月十二日(1012年3月7日)。家族世居仙游县枫亭驿，初务农，曾为泉州吏员。母亲卢氏，惠安县德音里(今后龙乡)圭峰村名士卢仁之女。蔡襄童年时受到外祖父的严格教育。15岁参加乡试，18岁游京师，入国子监深造，也就是这一年，天圣八年(1030年)，参加开封乡试获第一名，厉害吧，乡试第一。第二年也就是天圣九年(1031年)登进士第十名，从状元算起，人家是第十名，全国第十，应当是学霸无疑。蔡襄的书法楷书流传下来的有两种，一种是虞世南体的字，可以看他的谢赐御书诗，虞世南体算是北宋前期最流行的书体，因此蔡襄写这样的字不奇怪。第二种是颜真卿体的，可以参见颜真卿的《告身帖》后蔡襄的题名。

(蔡襄书颜真卿告身跋)

两种字体启功老先生都曾断言字体写得太矜持，具体言论可见他的《论书绝句》的六十五首，原诗是：

矜持有态苦难舒，颜告题名逐字摹。可笑东坡饶世故，也随座主誉君谟。

我们逐句看一下。

第一句，矜持有态，矜持，这个词的意思关乎这首诗的意思，所以要详解。“矜持”这个词的本意是指“手持仪仗矛”，比如《春秋》记载的接见孔子时越王勾践“杖屈卢之矛”。勾践手持的矛就是“仪仗矛”，也就是“矜”。“仪仗矛在手”就是“矜持”。“仪仗矛”相当于今日军队礼宾军官的手枪，它用来表示自信(当然同时也对自身安全有保证)，同时表示对宾客重视(即表示这矛随时准备用于保卫贵客安全)。这个词现在多用于形容社交场合中女性的态度自信，举止尺寸分明，与男人保持着安全距离，表示她不是男人可以随便搞小动作揩油占便宜女性，因为她仿佛随身携带了武器。用在这里，则大致指出蔡襄的字像矜持的女子一样。苦难舒，字体苦于姿态而难以舒展。

第二句，颜告题名，指的是颜真卿《告身帖》上蔡襄的题字。逐字摹，像逐字临摹的一样，(但没有自己的姿态)。第三句，可笑东坡饶世故，可笑苏东坡太世故了。第四句，也随座主，也跟随自己的老师，这里指欧阳修，苏东坡的老师。誉君谟，誉，赞赏，称赞。君谟，蔡襄的字。欧阳修一代大文豪，苏轼更是了不得，两人同在唐宋八大家之列，两人在书法上都称赞蔡襄的字，可见蔡襄的字的确写得好，启功老人认为蔡襄的字写得太过矜持，各有原因。启功在注释里说，蔡襄的行草书手札要好得多，基本可以舒展自如了，但始终不见自得之趣，也不能“成其自家体段”。这是时代的原因，当然，这也跟蔡襄这个人的脾性有关。我前面说了，学霸往往在学问上下了苦功夫，字体当也下过苦功，但正因如此，却拘泥于前人之体不能自出姿态。想必启功老人也认为如此。

(蔡襄《京居帖》)

欧阳修和苏轼都赞赏蔡襄的书法，甚至称他的字是宋朝第一。苏东坡在《东坡题跋》中指出：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。””欧阳修对蔡襄书法的评价真是到了无以复加的地步：欧阳修说：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君漠独步当世，然谦让不肯主盟。”(《欧阳文忠公集》)，至于到底如何，后人自有公论，一是本来文无第一，要真真评出个“宋朝第一”来，怕苏轼的字，米芾的字，差相仿佛可以算得上。蔡襄的字，的确算不得宋代第一，原因恰恰就是这矜持二字。矜持的原因，大体是声名所累，蔡襄一生奔波官场，四谏当朝，算是一个勤勤恳恳的为官者，因此字态很是矜持。在我看来，在苏、黄、米之前，蔡襄的字，称宋第一，当是适当的，而苏、黄、米出世之后，因为这些人性情上更为舒达自旷，这种性格更易于移情到书法创作上，从而形成独立的书法风格。所谓：“其意初不在书”，正是因为最初不是为了追求书法，反倒在书法上独创一路。

吴琚 与 寿 父 帖吴琚(约公元1189年前后在世)南宋书法家，字居父，号云壑，汴(今河南开封)人。生卒年均不详，约宋孝宗淳熙末前后在世。主要活动于孝宗、光宗和宁宗三朝。太宁郡王、卫王吴益之子，宋高宗吴皇后之侄。性寡嗜，日临古帖以自娱。习吏事。乾道九年(1173)以恩荫授临安通判。其后历尚书郎，镇安军节度使。复知明州，兼沿海制置使。宁宗时，知鄂州，再知庆元府。尝使金，金人重其信义。位至少师，判建康府兼保守，世称“吴七郡王”。卒，谥忠惠。

吴琚好书画工诗词，尤精翰墨，孝宗常召之论诗作字。《江宁府志》云：“琚留守建康 吴琚字帖，近城与东楼平楼下，设维摩榻，酷爱古梅，日临钟(繇)、王(羲之)帖。” 擅正、行草体，大字极工。京口(今江苏镇江)北固“天下第一江山”墨迹，乃为吴琚所书，今六大字额仍存，佳书为名山增辉。其书法明显特点是酷似米芾，有“米南宫外一步不窥”之说。

吴琚毕生都用力于米书，然而，米芾生性狂放怪诞，而吴琚性情较为温和。据《宋史翼》本传云：“陈傅良在太学，琚执弟子礼，惜名畏义，不此戚畹自骄。” 可见他极有道德修养，所以尽管吴氏学米书可以达到乱真的地步，但由于他们性格上的差异，运笔结体，吴书更为俊逸俏丽。董其昌评吴琚云：“书似米元章,而俊俏过之。”吴琚的运笔较米书内敛，落笔沉雄，稍运即止，结体八面呼应，看上去十分舒服，即所谓“俊俏”之意。

作品著述有《云壑集》。传世书迹有《观伎帖》、《与寿父帖》、《焦山题名》、《诗帖》《碎锦帖》、《七言绝句》等。《行书诗帖》现藏故宫博物院。诗帖已缺页。全篇用笔结体极似米体。如果说他本意想做米芾第二,其实由于性格文化修养的不同,吴氏已自然而然地有了自已的特色。如米氏露锋较钝,而吴氏起笔露锋而尖锐。总之,在继承米氏书风的书家中,吴氏是最得其三昧的一位。