篆书，是上古文字的合称，包括甲骨文、钟鼎文、大篆和小篆等。其中甲骨文质朴高妙;钟鼎文也叫金文，字体雄伟、凝炼厚重，多刻于青铜祭祀礼器之上，被认为有与上天对话之通神灵性;大篆，为西周后期太史籀所创，也称籀文，《石鼓文》就是其中的一种，也是今天所见到最早的石刻文字，用笔雄强浑厚、朴茂自然。小篆又称秦篆，由秦相李斯所制。

笔势凝重，具乾净俐落之韵。

转笔处带圆润，收尾常带反捺笔，显露硬拙峻拔的笔调。

这便是王宠《杂书帖》

看一页便醉在这笔墨之间。

用笔是多麽的舒服，忍不住要多看上几遍!

释文:

(第一则)夜燕石湖草堂。

风竹泠泠虚草堂。春星歷歷净琴张。

冥栖自许专丘壑。痛饮寧辞典鷫鸘。

歌曲玲瓏花鸟恨。舞衣颯沓薜萝长。

十年献赋头蓬葆。明发天台度石梁。

(第二则)山居。

山鸟羣飞多好音。苍苔白石净中林。

前峯麋鹿窥人过。半壁藤萝碍日阴。

万里冥冥黄鵠羽。百年落落紫芝心。

未论战胜违朝市。遮莫狂歌任陆沉。

(第三则)清明日寄家兄。

清明野寺春风颠。忽忆曲江花满烟。

燕雲朔雪音书外。粤女吴儿蹴鞠边。

捧日长瞻天北极。荷锄新卜瀼西偏。

五陵豪侠如相问。丰草长林只醉眠。

《乐毅论》四十四行，褚遂良《晋右军王羲之书目》列为第一。现存世刻本有多种，以《秘阁本》和《越州石氏本》最佳。

《乐毅论》是三国时期魏夏侯玄撰写的一篇文章，文中论述的是战国时代燕国名将乐毅及其征讨各国之事。传王羲之抄写这篇文章，是书付其子官奴的。

褚遂良在《晋右军王羲之书目》将《乐毅论》列为第一。纵向对比看来，书圣小楷用笔也颇有“今意”，往往笔势绵亘流丽，起止舒展，不避以侧锋取妍。

到了陈、隋之际，著名书法家释智永视《乐毅论》为王羲之正书第一。据他说：“梁世模出，天下珍之。自萧、阮之流，莫不临学。公主以帝王所重，恒加宝爱，陈世诸王，皆求不得。及天下一统，四海同文，处处追寻，累载方得。”

不愧是书圣第一小楷，《乐毅论》气韵高逸，笔致婉丽，骨肉兼称，刚柔相济，舒和隽永，是古朴与.妍丽兼美之典范。

笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大多不谈历史，而且往往以个人有限的书写经验为转移，因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信，它依然漂浮在不曾消散的神秘主义氛围中。

一、对笔法的重新认识

翻检历代对笔法的论述，使人感到头绪纷杂，缺乏系统。有时过于简略，歧义迭出;有时比况奇巧，言不及义。不过，在这些著述中，也散落着前人不少精闢的见解，为我们研究书法流变提供了有益的启示。

历代所有关于笔法的论述，大体上可以归纳为以下内容：(1)对笔的控制方法一执与运(腕运、描运等等);(2)笔锋的运动形式(包括空间形式与时间形式);(3)笔法的形态表现一点画书写法;(4)各种审美理想对笔法的要求;(5)各种笔法所产生的线条的审美价值。

(1)、(2)是操作层面上的要求，(4)、(5)则离构成层面有一段距离;只有(2)是统领整个笔法的关键，它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。

在这里，我们主要讨论书法史上笔锋运动形式的演变。

什么叫笔锋运动形式?为什麽要把它分为空间形式和时间形式两部份?笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动，如旋转、平动、上下移动(提按)等等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的，因此上述运动在时间范畴内的变化(疾、迟、留驻等)亦属于笔锋运动形式研究的对象。

关于笔法的论述有相当一部分谈到速度问题，但是速度更多地取决于一定时代、一定作者的审美理想。我们准备在其它地方对此进行详细的讨论，这里只是偶尔涉及有关时间概念的速度问题。因此，我们有必要把笔锋运动形式分为空间形式与时间形式两个部分。这样，我们的讨论便限定在一个很小的范围内一笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占很少一部分，然而却是理解全部笔法的关键。

探讨笔锋运动的空间形式：可以从下列有关论述中找到线索：

孙过庭《书谱》：“……使，谓纵横牵掣之类是也;转，谓钩环盘纡之类也……”

张怀《论用笔十法》：“《翰林密论》云：几攻书之门，有十二种隐笔法：是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、菴笔、起笔。”。

朱履贞《书法捷要》：“元李雪庵运笔之法，曰：落、起、走、住、迭、围、回、藏。”。

康有为《广艺舟双楫》：“书法之妙，全在运笔，该举其耍，尽于方圆。”“行笔之法，十迟五急、十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。”

删繁去复，笔锋运动的空间形式包括如下内容：方圆、中侧、转折、提按及平动。上述内容还可加以归并。

方笔实际上为两次折笔的组合;圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式，与点画走向同向落笔时，毫端自然处于点画中部，此即为中锋;如落笔方向与点画走向不相重合(成一角度)，则落笔后稍力四转动，亦可使毫端移至点画中部，转为中峰运行;如落笔方向与点画走向不相重合而直接运行，毫端便始终处于点画的一侧，即为侧锋。藏锋即圆笔画出锋分中、侧二种，运动形式与中锋、侧锋同。根据以上分析可见方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等等，都不过是转笔与折笔不同方式的组合。

折笔还不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点，使触纸的笔毫锥面由一侧换至另一侧。如笔毫侧面变换时不伴有提按，这种折笔仍为平动;如伴有提按，则为平动与提按的复合运动。

通常所说的转笔，实际上分为两种：一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动(曲线平动)，如书写铁线篆时笔锋的运行;一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称作绞转。前一种转笔运行时箄耄箸纸的侧面固定不变，后一种转笔运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，这是两者本质的区别。后文所提到的绞转、使转，都是特指后一种转笔。

综上所述，所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。

平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运动方式;而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立的运动，它们对于笔法发发展史具有特殊的意义。如果从笔锋运动形式的角度出发，对笔法下一定义，必须同时注意到这两种运动方式。

沉尹默先生《书法论》云：落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。”

把提按当作唯一的运笔方式，作为某一流派的主张，末尝不可，但是把它作为历代笔法的归纳和总结，恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面的论述里，我们将对这一命题进行具体的论析。

以上是我们对于笔法的基本观点。在既有的理论中，我们找不到足够的基础，为了通向所关切的问题，不得不修建了这段引桥。

二、楷书形成前笔法的变迁

仰诏文化与龙山文化时期陶器上书写、刻划的符号，无疑是汉字的滥觞，但它们只是一些朴素的、粗糙的线的组合，还谈不到笔法。

商代甲骨与陶片上保留有书写的字迹，点画肯定，点画轮廓的变化很有规律。它们可能不是用垂直提按的方法，而是用摆动的方法写出来的：手持毛笔，以笔杆的某一点为轴心，手腕一摆动，便可划出这种线条。用提按法要达到这种力度和变化的均匀性，十分困难;对先民们来说，几乎没有可能。

也许这无法从考古学上找到证据，但是我们作了一次有意味的实验。我们教两组五岁的小孩分别用摆动法和提按法划出上述线条。前者练习一小时，线条基本符合要求;后者练习三天，每天一小时，仍然远远达不到前者的水准。实验的结果当然不足以作为我们的全部论据，但它至少揭示了笔法自然选择的某些规 律。

这种“摆动”，当然包含笔亳的上下运动，但它同后来所运用的“提按”却有根本的区别。它包含有转动的因素。它同后来使转笔法的形成具有极为密切的关系。

侯马盟书

从战国中期的侯马盟书(公元前386年)中可以看出这种笔法的发展：线条更为丰满、挺拔，粗细变化更为明显一这是摆动的笔法被夸张的结果。

我们还可以为这一笔法的强化和普遍运用提出一点有意义的证据：盟书中几乎所有笔画都带有程度不等的弧度。

这是由于腕关节和笔杆轴点有一定距离，而且高度又不一致，摆动时容易出现的现象。甲骨文中弯折的笔画都分为两笔，但这里却连起来书写;同时，这些弧形线条往往包含几度由粗至细、由细至粗的变化，不能设想这是书写时费力地反覆提按所得来，它只能是沿弧形轨迹摆动的结果。这便是绞转的雏形。

散氏盘

青铜器上的铭文，因为经过铸造，笔意丧失较多，但是不少点画仍然与简书、告书十分相似。部分平直、方整的字迹，在墨迹中难以找到印证，只能认为这是在庄重、严肃的场合运用的一种特殊笔法(以平动为主)。后代铭刻书体与通行书体的分离，正导源于此。青铜器铭文中这一类字体，直接导致了秦代篆书的书写风格。

泰山石刻

峄山石刻

泰山刻石、峰山刻石等长期被当作秦代的代表书体，但是它们无法令人满意地解释战国书体到汉代隶书笔法的变化。秦简的出土打开了我们的眼界。它与战国简书相比，结构简化了，可以明显地看出向汉代隶书演化的痕迹，但是大部分点画都保持了盟书与战国简书的笔法。

可以作这样的推测，秦代统一文字，统一的仅仅是字体结构，泰山刻石、锋山刻石等可能有作为标准字体的意义，但不是当时的代表性书体。“书同文”，可能与我们今天删除异体、公布简化字的意义大致相同，对于笔法的演变，并无重要意义。秦篆在汉代迅速中落，“等线体”在此后很长一段时间内几无嗣响，便为明证。

用笔习惯是可能改变的，这种改变同字体的改变确实存在某种联繫，但不是指这种人为规定的字体的改变，而是指那种由社会境遇的改变引起的，隐藏在形式内部的缓慢而不可抗拒的变化。

这种变化逼近了。

秦律简预示着汉代隶书的诞生。

竹简

马王堆一号汉墓竹简大部分线条的笔法与侯马盟书极为相似，只有少数笔画被夸张。这些夸张的笔画固定、发展后，成为隶书的主要特徵。

太初三年简(前102年)，撇捺已经具有明显的挑脚，横画亦出现显著的波折。这些笔画形态富有变化，说明运笔已渐趋复杂。

从这些竹木简中，可以看出隶书趋于成熟的过程，也可以看出运笔轨迹从简单弧形变为波浪形的过程。

为什么点画形状会出现这种变化呢?诚然其中包含有审美的因素，但绝不是主要的原因(参见第六节)。波状笔画的出现，是“摆动”笔法发展的必然结果。毛笔沿弧形轨迹摆动，即带有旋转成分;当手腕朝某一方向旋转后，总有回复原位置的趋势，如果接着朝另一个方向回转，正符合手腕的生理构造，同时也只有这样，才便于接续下一点画的书写;于是，运笔轨迹便由简单弧线逐渐变为两段方向相反而互相吻接的圆弧。转笔的发展促成了隶书典型笔画的出现。波状点画是隶书最重要的特徵。

从《居延汉简甲编》所收二千五百馀枚木简来看，点画轨迹大致可分为三类：第一类为波状曲线(~)，第二类为简单孤线，第三类为平直线。

第三类点画数量很少;仔细观察它们的运笔轨迹，大部分点画中仍然隐约见出微妙的波状变化。如图中“甲”、“渠”、“候”、“官”、“亭”等字的横画，看似平直，实际上都隐含波折。

第二类点画又包括两种情况：其一，为波状点画的省略，各字的捺脚，圆浑的起端笔触中，已经压缩进了波状点画的第一段弧线;其二，保留了盟书弧形摆动的笔法。在向章草和今草演化的过程中，这一部分简书促使转笔发展到一个崭新的阶段。

《平复帖》是章草的代表作，它与居延简保持亲密的血缘联繫;只是《平复帖》中大大增强了点画的连续性，如口形，汉简中用三笔,《平复帖》用两笔。帖中还有不少字，把许多点画连为一笔，显示了用笔技巧的长足进步。点画连续，意味着笔锋运动轨迹的弯折增加。绞转能很好地适应这种频繁的弯折;反之，频繁的弯折又促使绞转获得了充分的发展。

《平复帖》

东晋，在王羲之《初月帖》、《十七帖》等作品中，章草发展为今草，同时绞转笔法取得了空前的成就。

《初月帖》

《十七帖》

如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线而是书作各种形状的块而来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合;曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迷着、扭结着，同时呈现在我们眼前;它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。这便是人们津津乐道的“晋人笔法”。它是绞转所产生的硕果。王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《孔待中帖》等，同《初月帖》一样，都是这一时期书法艺术的杰作。

《频有哀祸帖》

《丧乱帖》

《孔待中帖》

据此，我们可以确定判断笔画是否运用绞转的标志。不同的笔法，形成点画不同形状的边廓：平行边廓，为平动所产生;大致对称的渐变边廓，为摆动或提按所致;而非对称的曲线边廓，则是绞转才能产生的特殊效果。

如《初月帖》中“遗”、“慰”、“过”、“道”、“报”和《频有哀祸帖》中“频”、“祸”、“悲”、“切”、“增”、“感”等字，可作为绞转笔法的范例。

这些字迹边廓变化的丰富、微妙，为后世作品所无法企及。后来人们想用“中锋”来追蹑晋人笔法，却不知由于绞转的结果，锋端并不顺着点画走向简单地移动，它时而左，时而右，时而处于点画之中，时而又移至点画边廓。

因此，这种笔法既不能称之为“中锋”，也不能称之为“侧锋”，如果强以名之，或许可称之为“复合锋”。这正是点画边廓产生丰富变化的原因。

上述考察似乎越过了本章所确定的边界。东晋时楷书己经成立，不过它刚从其它书体中独立出来，还来不及产生重要的影响;当时笔法的主流仍然是继承隶书、草书而来。

从上面的讨论中可以看出笔法发展的一条清晰线索：从直线摆动到弧形摆动，从简单摆动到连续摆动，从绞转的成立到绞转的熟练运用。从陶片文字到侯马盟书，从秦律简到居延汉简，从武威医简到《平复帖》、《初月帖》，其间虽然经过了漫长的岁月，但笔法递擅的痕迹却是如此清晰。没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响，也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程，曾经被人们认为神秘莫测的笔法，一开始便处在连续不断的发展过程中。

楷书形成前，或者更准确地说，楷书的影响扩大到整个书法领域之前的笔法史,，主要是绞转笔法形成并发展的历史。

三、楷书笔法的形成

隶书经过章草发展为今草的同时，沿着另一条线索发展为楷书。

这方面的墨迹资料非常丰富，我们只拈出几个例子，以见楷书字体和笔法形成的大致过程。

早在鸿嘉二年椟中，便出现了少量类似楷书的点画(如“吏”字的撇捺)，这虽然是下意识的、偶然的现象，却是一种新字体产生的端倪。

南昌晋墓木简点画灵巧、纯熟，只有少数笔画偶遗旧规。上举二例，勾划出楷书发展前期的简单轮廓。

这一时期的楷书，笔法中保留着相当程度隶书和章草的影响，但同隶书和章草相比，显出不断简化的趋势。

任何时代对字体发展的要求，都是在易识别基础上的简单、快捷，楷书就是在这种要求下对隶书从结构和点画两方面同时加以简化的产物。

结构的简化，表现于笔画的减省;点画的简化，表现于屈曲的线条趋于平直。后者对笔法的简化具有决定性的意义。隶书与草书中，只是偶尔出现提按，绞转与折笔是占主导地位的笔法。频繁的使转是隶书用笔特徵之所在，它也有利于草书的运写，但是不能适应画简洁的楷书的要求，于是绞转行笔的曲线轨迹又渐渐拉平。从上述各例中，便可以看出，点画趋于平直的同时，复杂、频繁的绞转不断趋于简化，因此点画边廓越来越简单、越来越规整。

从王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷书的字体来看，从王徽之《新月帖》、王献之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夹杂的楷体字来看，这一时期，随点画行进而用笔不间断的变化有了很大的改变：运笔的变化逐渐移至笔画的端部和弯折处。王羲之诸帖中虽然绞转成分比草书中大为减少，但不少字中仍然可以看出行进中笔毫锥面的转动;王徽之、王献之二帖绞转笔法便所剩无几，平直笔画明显增多;至王憎虔，部分笔画的端部被强调、夸张。

《爨宝子碑》

《张猛龙碑》

《杨大眼造像记》

《张玄墓志》

《郑文公碑》

这一时期的碑刻，大概是由于追求醒目、庄严，这种端部及折点的夸张特别显著，如《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》等，无不如此;少数碑刻，如《张玄墓志》、《郑文公碑》等，用笔较为圆转，但是仍然明显见出端部及折点的夸张。

用笔的重心移至笔画端部及折点，是楷书形成所带来的必然结果。它能很好地适应楷书方折分明的结构。夸张端部及折点，既能使点画更为醒目，也能弥补因绞转减少、笔画平直所带来的审美的损失。

用笔重心移至端部及折点，使绞转逐渐失去了它固有的重要意义。绞转基本上是一种均匀、连续的行笔方式，如果说它也能突出点画某些部位的话，那么，它只适宜用来强调、夸张点画的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》;要夸张端部及折点，人们很快发现，最简单，或许也是唯一的方法，便是提按：夸张处按下，然后上提，方便之极。提按很快得到了普遍的运用。

从本节所举各例中，可以清楚地看到隶书、草书中处于次要地位的提按如何逐渐取代绞转的过程。

这种取代是逐渐进行的。笔锋的各种运动形早已包孕在战国和秦汉时期的书体中，但有意识的提按，却是伴随楷书的形成才开始出现的。当初，提按仅仅施于点画端部及折点，作为突出这些部位的手段;后来，随着点画趋于平直，绞转逐渐消隐，提按便成为追求点画一切变化的主要方式。当然，提按取代绞转的地位以后，笔法中仍然保留有平动(包括曲线平动)、摆动等因素，在不同艺术家笔下，各种成份所占的比例也彼不相同，不过提按取代绞转的趋势却从未产生过逆转。

经过几个世纪的孕育、发展，至唐代，楷书不论是作为一种实用字体，还是作为书法艺术中的一个类别，都迎来了自己的全盛时期。提按在这一时期确立了自己不可动摇的地位。初唐楷书中，只有少数作品稍为保留了绞转遗意，绝大多数作品节继承了南北朝与隋代楷书以提按为主、夸张端部与折点的笔法。百草千花，争奇斗研，运笔形式却无本质的区别。

《多宝塔感应碑》

《颜勤礼碑》

《麻姑仙坛记》

中唐，颜真卿的出现，使楷书发展到一个新的阶段。《多宝塔感应碑》、《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》是他不同时期的代表作。他的楷书，笔法有这样几个特点：其一，极度强调端部与折点，提按因此处于前所未有的引人瞩目的地位;其二，丰富了点画端部及折点的用笔变化，使藏锋、留笔在楷书中获得了重要意义;其三，吸取了初唐诸家楷书中保留的使转遗意。颜真卿由此而成为唐代楷书的集大成者，成为楷书笔法的总结者。

稍后，与“颜体”楷书并称的还有“柳体”。柳公的楷书或许能从另一角度给我们一些启示。

《玄秘塔碑》

《神策军碑》

柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》与颜体楷书意境有别，但细察其用笔方式，画者在提按、留驻、端部及折点的夸张等方面如出一辙，只不过前者端部及折点多取方折，后者多取圆弧，较为含蓄而已。由此亦可见，这一时期的楷书之所以能取得总结性的成就，是楷书长期发展的必然结果，而不是个别天才人物笔下出现的偶然现象。

唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭。在它之前，笔法以绞转为主流;在它之后，笔法以提按为主流。书法史上许多变故，都同这种法运动形式的转换有着密切的联繫。

这是关于笔法发展史的一条简单而明晰的线索。

关于提按，我们愿意再强调一次，尽管实际书写时总是出现复杂的运动，尽管提按后来常与曲线平动、摆动等笔法揉合在一起，尽管在某些作品中偶尔出现下意识的绞转，但提按始终是楷书的影响渗入整个书法领域后，人们追求点画边廓变化的主要方式。个别艺术家可能以平动或摆动笔法为主，但不曾改变整个时代的用笔习惯。曲线平动与摆动，从笔法演变的趋势来看，已不可能再进化为绞转;从一个时代的用笔习惯来说，它们不过是提按的附庸。

四、楷书笔法的流弊及补救

唐代以后，楷书作为一种工具，它长期被使用着;作为书法艺术史上的一种现象，却似乎随着它历史任务的完成，逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中，楷书再也不曾取得能与唐代相匹敌的伟大成就。

楷书的光辉暗淡了，但是它的影响，却在长期使用的过程中渗透到书法艺术的各个领域：唐人用楷法作隶书。书法备于正书，溢而为行草。欲学草书，须精真书。学书宜先工楷，次作行草。楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。

楷书把自己的典型笔法——提按、留驻、端部与折点的夸张等等，带给了各种字体，其中受影响最深的是行书和草书。楷书形成前期，提按的运用并不显著，南北朝时楷书的笔法迅速从绞转向提按转移，行书便明显受到提按笔法的影响，如王僧虔《太子舍人帖》。

唐代，提按在楷书中逐渐占有绝对优势，影响波及行书，但普遍说来，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《论语郑玄注》残卷，书写者为一学童，字体稚拙，部分笔划夸张地使用了使转的笔法(捺笔和竖勾)，圆满遒劲，耐人寻味;可见当时传授书写方法，使转仍然被当作重要的内容。

颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离。如《祭侄季明稿》，平直的笔划很多，但是留驻却很少出现，提按并非处于左右一切的地位。作品中仍然保留一定的绞转成份。颜真卿的行书为什么能在一定程度上避免楷书笔法的影响，而后人却难以放到这点呢?

颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发，带来一些前代的遗产，在攀登的途中也可以不时地回过头去，遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样。唐代楷书这座山峰太高了，山头洒落的馀辉还刺人眼目，从这一面登上去是不可能的，但是它又隔断了人们的视线，使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

唐代楷书规范的笔法、端庄的结体，使它代替了其它作品，成为后代理想的书法范本。提按，以及与提按配合的留驻、端部与折点的夸张便迅速渗入其它书体的笔法中。

宋代忠实地继承了提按的笔法，号称“守旧派”的蔡襄对绞转无动于衷;苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表，在他们的作品中，绞转几乎不复存在。米芾的情况较为特殊，我们放在稍后论述。

自南宋至元、明各代，笔法一直沿着这一道路发展。

清代馆阁书体盛行，提按所具有的潜在缺点，好像这时一起暴露了出来：点画严重程式化，线条单调，缺乏变化;点画端部运行复杂，中部却枯瘠疲软;于是，包世臣大声疾呼“中实”：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚咨肆令人断不可企及者，则在画之中截。……中实之妙，武德以后，遂难言之。”

单调、中怯，不是清代才开始出现的。单调是楷书点画高度规范化的副产品;中怯是提按盛行，端部与折点夸张所难以避免的弊病。不过，一方面由于笔法的空间运动形式长期拘限于提按，使笔法发展的道路越走越窄，另一方面，以馆阁体为代表的形式主义书风盛行，意境的贫乏充分暴露了形式本身的缺陷画因此单调、中怯似乎在清代才成为突出的问题。事实上，楷书笔法确立后，敏感的艺术家们已经逐渐感到笔法简化对书法的严重影响。

为了改变单调与中怯的趋势，人们进行了艰苦的探索。这种努力表现在两个方面：其一，在时代所赋予的笔法——提按上力求变化;其二，设法从前代绞转笔法中吸取营养。

《诗送四十九姪帖》

黄庭坚苦思笔法，最后从荡桨的动件中得到启示，是书法史脍炙人口的佳话。还有一些关于其他人的类似记载。结合他们的作品来看，这些故事至少说明两点：一、从常规教育中得来的笔法不足以表达他们的审美理想;二、他们都善于从生活与自然现象中获取启示与灵感，而不把学习的范围拘限于前人的作品中。

黄庭坚的作品很有特色，点画开张，遒劲洒落，但是分析其笔法的空间运动形式，可以发现，它们始终末超出提按的范围。他利用笔锋轨迹的小幅度波动和行进中添加折点的办法来追求线条的变化。黄庭坚是在提按范围内独辟蹊径的杰出艺术家。

米芾的作品中表现出追求丰富笔法的另一种趋向。任何人都无法完全脱离他所寄身的时代的影响。米芾的行书在相当程度上保留着宋代书法提按、留驻的特点，但是从他的代表作品《葛德枕帖》来看，他对楷书确立前的绞转笔法确实比同时代的人们有更多的领会。

《苕溪诗帖》

米芾尝称善书者“只得一笔”，而他“独有四面”。“四面”，实际上指笔毫的全部锥面。不绞转是无法用上“四面”的。从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹;线条丰满程度当然与晋代有所区别，过度提按所产生的对比，有时也惹人生厌，但是作品中大多数点画都避免直线运行，圆转充宝，变化微妙，比同时其他人的作品更经得起推敲。这不能不归之于米芾对绞转的领悟。

此外，能道出米芾用笔特点的，还有他自己所说的“刷字”。“刷字”实质上是对提按的一种否定。“刷字”作为“四面锋”的补充，二者一同构成了米芾笔法的鲜明风格。

米芾自称：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”米芾在努力学习前代优秀传统的基础上，融会贯通，塑造自己作品的血肉之躯。

关于草书

提按对草书的威胁远甚于行书。《书谱》云：“草书以使转为形质”;“草乖使转，不能成字”。

草书连续性强，要求线条流畅，留驻及端部、折点的夸张与草书的基本要求格格不入;因此，随着楷书影响的扩大，草书似乎遇到了不可克服的障碍。

唐代承前代余绪，草书繁荣，成就斐然;宋代草书便急剧中落，除黄庭坚外，几乎无人以草书知名;明代草书一度复兴，但清初以后，即趋于衰微。这一切，当然受到各个时代审美理想的制约，但是笔法的演化无疑在其中起着十分重要的作用。清代，当包世臣惊呼“中怯”的时候，正是草书最不景气的时期。包世臣列清代书品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王铎、傅山二人不计，以草书入选者仅六人;六人中，除邓石如以篆隶蜚声书坛，其馀五人早被历史所淡忘。

使转既然是草书法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅长草书的书法家，有意无意地都在追求这种逐渐被时代所遗忘的笔法。当然，有人得到的多些，有人少些，不过适当这种追求，他们都学会了在草书中尽量避免提按和留驻。可以说，这正是他们的草书取得成就的秘密之一。

翻检这草书名家的作品，我们发现，几乎无一例外，他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格，集所谓“魏晋楷书”。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山等,无不如此。为什么?

如前节所述，这一时期的楷书还保留着丰富的使转，还同草书保持着亲近的血统。《书谱》云：“元常不草，而使转纵横。”深刻、准确地概括了这一时期楷书的特点。由此，亦可知这些艺术家对“魏晋楷书”对唐人楷书表现出更大热情的原因。

对他们来说，这种努力可能是有意识的，也可能是无意识的，不过在他们走过的地方，确实踏出了一条清晰可辨的路径。

自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、端部与折点夸张等一整套典范性的运笔方式以来，随着唐代楷书影响的扩大，这种笔法渗入各种书体。用重点移至点画端部及折点，导致绞转的消隐，同时逐渐产生了画单调、中怯的弊病。为了抵御楷书笔法的影响，艺术家们作出了不懈的努力。

这里所述，即为补偏救的一个方面：以各种方式追求笔法的丰富变化。追求笔法变化的方式主要有两种：一种以米芾为代表，他们努力向前代学习笔法，在提按中加入绞转，以丰富笔法的空间运动形式;另一种以黄庭坚为代表，他们从生活与自然现象中获取灵感，在不改变提按笔法的情况下，尽力调整运动的轨迹和速度。

五、笔法与章法相对地位的变化

从前代取用笔法，丰富运笔的空间形式，时代的变迁造成许多困难。为了使讨论深入，我们想提出两个概念：形式因素的自然进程与形式因素自由取用。

形式因素的表现形态随着历史的流动而变化，逐渐累积，越往后的时代,，可供选择的范围越宽，形式因素的表现方式便越复杂。

但是，如果仔细把以往时代确立的表现形态剔除的话，便可以发现，每一时代的形式因素，都有与前后时代紧密衔接的，为这一时代各种条件所制约的新的表现形态。我们在第三节中所清理的笔法流变的线索,可以作为这一论点的证明。

这种各个时代表现形态的连续发展,我们称之为形式因素的自然进程，而某一时代对累积的表现形态的白由选择，我们则称之为形式因素的自由取用。

一定的时代，对处于自然进程中的表现形态，把握起来比较容易;而对前代的表现形态，虽然名义上具有取用的绝对自由，但是由于工具、材料、教育方式、知识结构、生活感受都与前代不同，取用是困难的。所谓“自由取用”，只是一种范围有限的相对的自由。

如晋代残纸墨迹，它保留着丰富的绞转笔法，线条圆满凝重，非唐代以后的作品可以相比，而它的作者却不过是书吏或军卒。这是因为当时笔法处于绞转的自然进程中，几乎所有人都使用这种方法，笔下都出现这种效果，有水准的高下，却无本质的区别。正如我们从小便学会的“按、顿、提”，与许多现代作品的用并无本质的区别一样。

然而，取用前代的表现形态却会遇到许多困难。例如，对唐代以前笔法的理解必须经过较长时间的摸索，当我们开始理解它们的时候，长期养成的形式感与书写习惯，以及工具、材料的制约，使我们仍然无法把握它们。包世臣对绞转有较好的领会，但是他却带着习惯的工具、带着习惯的姿势、带着他的时代所给予的教养，来追求晋人风韵;羊毫弹性差，扭转后无法回复原状，于是他不得不尽量扩大手部动作的范围，结果在他的作品中，我们只看见一些奇怪的扭曲。

由于从笔法本身来弥补笔法简化带来的损失较困难，人们于笔法之外也在努力地探寻着。

《自叙帖》

怀素禅师《自叙帖》使我们看到了这种努力的结果。

怀素禅师接受过全面的笔法教育，对绞转、提按都有较强的驾驭能力;他可以利用他对各种笔法的把握能力，在笔法的丰富性方面同他的前辈进行一番较量……但是，他选择了另一条道路。《自叙帖》中虽然偶尔可见到被简化的绞转，绝大部分线条却是出自一种简单的笔法——中锋不加提按的运行。这就是通常认为《自叙帖》出之于篆书笔法的由来。怀素禅师牺牲了笔法运动形式的丰富性，换取了前所末有的速度和线条结构不可端倪的变化。

《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则，有的字对草书习用的写法又进行了简化，因此几乎不可辨识，但作者毫不介意;他关心的似乎不是单字，而仅仅是这组疾速、动荡的线条的自由。这种自由使线条摆脱了习惯的一切束缚，使它成为表达作品意境的得心应手的工具。线条结构无穷无尽的变化，成为表现作者审美理想的主要手段。它开创了书法艺术中崭新的局面。

速度是作者的另一主要手段。但是《自叙帖》中速度变化的层次较少，因此线条结构变化比质感的变化更为引人注目。笔法的相对地位下降，章法的相对地位却由此而上升。

形式是统一的整体，似乎不应区分各种形式因素地位的高下，但是，书法之所以能成为一门艺术，首先是由于毛笔书写的线条具有表达感觉与情绪的无限可能，因此自从书法成为一门自觉的艺术以来，控制线条质感的笔法始终处于最重要的地位;楷书的形成促使笔法简化，使它丧失了人们长期以来习惯的、它曾经具有的丰富表现能力，于是人们不得不转向其它方面，设法弥补遣种损失。这裹虽然仅以草书为例，但是，却具有普遍的意义。自唐代楷书艺术走向全面繁荣以后，出现不少关于字体结构的理论，便绝不是一种偶然现象。

笔法控制线条质感的作用是永远不会改变的。因此，它对于书法艺术从不曾失去应有的意义，但是由于另一形式因素一章法发挥了越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置。

唐代以后，人们强调笔法的呼声不绝，但是无损于这一事实。

赵孟頫是元代鼓吹笔法的中坚人物。他在《兰亭序跋》中写道：“学书在玩古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”然而从赵孟頫大多数作品来看，仅仅做到圆润、秀洁而已，用笔颇为单调，运动形式局限于提按，运笔节奏也缺乏变化。冯班《钝吟书要》云：“赵子昂用笔绝劲，然避难从易，变古为今，用笔既不古，时用章草法便拙。”

“不古”并不能成为艺术批评的准则，但是这段话实际上潜含赵孟頫用笔平淡、单调的指责。“避难从易”，正说明赵孟頫不过是笔法简化趋势中的随波逐流者，而不是涛峰浪谷中的弄潮儿。他既不能像黄庭坚一样自出机抒，又不能像米芾一样溶铸传统。我们并不认为“超入魏晋”是对一位书法家的最高褒奖，但称赵孟頫“超入魏晋”，不过是迷人的神话。赵孟頫对线条结构倒是颇费心力。尽管人们批评他“上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相愿”，但不得不承认他结字熟练而准确，字形虽然基本取之于古典作品，但确实表现了一种秀逸、典雅之美。后人喜爱他的书法，也大多是在这一点上坠入情网的。

明代董其昌也十分强调笔法的作用，但人们对他的笔法却提出激烈的批评，认为他的线条过于“软弱”。仔细观察董其昌的作品，线条果断，但是不够丰实;人们所说的“软弱”，可能主要还是针对“单簿”而言。“笔画中须直，不得轻易偏软”，他是基本上能够做到的，但是运用提按容易出现的单调与单薄之感，他各却终无法摒除。

董其昌笔法成就平平，但对章法却别有会心。他的作品结字随遇而安，自然优雅，远胜于赵孟頫、文徵明那种程式化的处理，字字意态联属，生动可人;作品行间距离较宽，与疏宕、洒落的风韵相辅相，成一这虽然源之于《韭花帖》，但却是由董其昌将它发展为表达审美理想的重要手段。

对赵、董人进行全面的评价，非本文所能及，我们不过将他们作品的主要特点进行比较，以见出笔法与章法相对地位的转移。他们二人对元、明书坛具有足够的代表性。至于清代，例子便不胜枚举了。

书法艺术形式因素之间的关系是比较复杂的，主次高下，既有作品之间的区别，又有作者之间的区别，更有观赏者审美习惯的区别;如果不把这种观系放在历史的运动中来考察，恐怕永远也理不出头绪。

对任何一种艺术来说，各种形式因素都有自己创始、发展、成熟的过程，这些过程不尽相同，因此便形成特定时期特定形式因素的繁荣。如“永明体”，它在中国诗歌史上地位并不高，但它对汉语音律的发展具有特殊的意义;活跃于十九世纪欧洲画坛的印象派，在构图上并不曾表现出足够的创造性，但是在色彩的运用和外光的表现上，却开闢了一个崭新的时代。书法史上笔法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一时期取得的。当我们对它们各自的发展有了较为深入的了解，并且进行认真的比较研究时，便有可能找到各种形式因素轮替消长的历史规律。

限于题旨，以上讨论都是从形式自身的发展来看问题。审美理想对形式发展的制约作用是问题的另一方面。

特定的艺术风格总产生于形式发展与审美理想发展的交点之上。例如我们说到怀素的选择。他之所以具有这两种可能，是因为他处在两种笔法的交替时期，形式的发展为他准备了向前、向后两条不同的道路;他之所以选择前者，是因为唐代慷概、壮阔而升沉变幻的生活陶冶了数代人的，也包括他的灵魂。

离开形式发展的历史，离开审美理想的变迁，无法对各种形式因素的消长规律作出准确的叙述。关于笔法、章法孰主孰次的问题，若干世纪以来争论不休，便是出于这样的原因。这一论争延续到现代。

现代书法从笔法的空间运动形式来说，不曾增添新的内容，而线条结构的变化却层出不穷;其次，现代艺术要求风格强烈，促使作者更多地考虑作品给予观众的第一印象，这使章法处于更为突出的地位;其三，墨法由近代以来的迅速发展，使它在现代书法中已成为不可忽视的重要手段，它分散了人们对笔法的一部分注意力。但是，所有这一切，都不能成为忽视笔法的理由。笔法控制线条感情色彩的作用，始终是不曾改变的。一件作品除了宏观效果外，是否具有持续感人的力量，首先取决于笔法的得失。

六、笔法的发展与字体的袭展

对现象的考察已经告一段落。现象之下，似乎还隐藏着一些更为深刻的东西。

笔法发展的主要原因到底是什么?在整个发展过程中主要原因是否发生过变化?……

笔法发展的推动力来自两个方面：实用的要求与审美的要求。自从人们意识到书法的审美价值以来，这两种要求便始终同时存在。前者要求简单、便捷，后者却要求变化丰富。这种矛盾伴随着整个书法史的进程，只是不同时期处于主导地位的要求不同。

由于讨论涉及字体变迁，我们可以根据字体的进化把书法史分为两个时期：楷书确立以前为字体变化期，楷书确立以后为字体稳定期。从时间上来说，前后两期约略相等，各占一千馀年。但是，字体变化期中，字体的变化集中在后一阶段，即战国至东晋，这一时期，大约每隔三、四百年字体便发生一次重大的改变;字体稳定期与此恰成鲜明对照，楷书确立后的十几个世纪中，字体不曾发生任何变化。

仅仅这一事实，便提醒我们，前后两个时期可能存在某种极为重要的区别。

字体的变化包括两个方面：结构的变化与笔法的变化。字体变化期中，从篆书到隶书，从隶书到楷书，结构不断趋于简化。这无疑是经济、文化、政治的发展，对作为交流工具的文字施加影响的结果。笔法的变化与结构的变化虽然始终互为依存，此时结构的简化毕竟是事态的主要方面。实用的要求左右了字体结构的发展，而字体结构的发展又成为从形式内部推动笔法发展的重要原因。这一时期笔法的发展从属于字体的变迁，审美的要求服从于实用的要求。但是，书汉字字体发展趋于稳定之后，也就是说楷书的地位确立之后，字体结构不再发展，从形式内部推动笔法发展的原因消失，笔法最本质的一个方面——空间运动形式，由于缺少变化的内因，再也无法向前发展，增添新的内容。字体变化期中，笔法从摆动发展到绞转，并完成了绞转向提按的转移;字体稳定期中，笔法便“稳定”在提按范围之内。

从实用的角度来说，绞转变为提按，由点画自始至终的变化变为端部与折点的变化，是一种简化，是一种进步，但是从审美的要求来说,却是非常不利的一面。不过，这迫使笔法从空间运动形式之外去寻求发展，迫使书法艺术从笔法之外去寻求发展，这对丰富书法艺术表现形式无疑具有积极的意义。然而更有意味的是，由实用要求促成的字体变化停止后，尽管社会的发展仍然不断对文字提出简化的要求，但得不到丝毫的反响。失去反响的要求，必将失去它存在的意义。于是,对于笔法的发展，实用的要求不得不让位于审美的要求。因此楷书确立后，笔法的发展有了崭新的含义：它不再受制于实用的要求，而主要是一定时代审美理想的产物。这种审美要求的解放，不仅对笔法的发展产生了深刻的影响，对整个书法史的发展，它都有着不可估量的意义。审美的书法与实用的书法从此分道扬镳，拉开了距离。唐代以前的书法作品，大部分是简牍、碑铭等应用文字，它们的艺术性只是这些文词的附庸，后人之所以把它们主要当作艺术品来欣赏，不过是己经习惯于把文词与书法倒过来看而已，就像我们早已习惯把视网膜上的倒像认作正像一样。唐代才开始较多出现有意识作为艺术品而创作的书法;他们是在哪一天决定要这样干的呢?唐代经济、文化的高度发展当然起着重要的作用，但是在形式内部，不可能不蕴藏着深刻的契机。

书法很早便成为一门自觉的艺术，但审美要求的真正解放，始于楷书的形成。

这是我们从笔法发展原因的讨论中产生的最初的思想。但是接着便出现了两点疑问：其一，隶书与楷书的形成同是字体简化的环节，为什麽前者促使笔法丰富而后者促使笔法简化?其二，字体发展到楷书后为什麽不再发展?还能不能发展?

如上所述，字体变化期中，结构的简化是第一位的要求。审美的要求可能使隶书增加了一些挑拂，使楷书保留了捺脚等等，但从结构的整体来说,简化是明确无误的标记。随之而来的笔法运动形式的变化，完全受实用要求的制约，受结构简化的制约，人们仅仅选择适合新的字体结构的笔法，加以充分发展：隶书和草书选择了绞转，楷书选择了提按;至于哪一种运动形式使笔法丰富，哪一种运动形式使笔法简化，并不与结构的简化成正比，而由各自的运动性质所决定。这些，前面论之已详，毋庸赘述。

这是我们对第一点疑问的解答。

让我们仍然从笔法运动形式的角度回答第二个问题。我们知道，字体变,笔法空间运动形式也变;字体变化停止，笔法空间运动形式的变化亦停止。一定的字体结构总是与一定的笔法联繫在一起的，例如隶书与绞转、楷书与提按，便是一对对应运而生的孪生子。既不可能字体结构改变而笔法不变，也不可能笔法空间运动形式改变而字体结构不变;字体结构与笔法的空间运动形式便处于这种相互依存的关系中。

由此可知，字体停止发展，同笔法空间运动形式停止发展密切相关。如果我们找到笔法空间运动形式能否继续发展的证明，对字体能否继续发展便可以作出相应的判断。这一设想促使我们思考笔法可能具有的各种空间运动形式。已有的：平动、绞转、提按，将有的呢?这是书法史无法解答的问题。

书法艺术不仅能给人以美的享受，还是养生保健的有效方法。医学专家研究结论表明，在可使人长寿的二十种职业中，书法名列榜首。

历史事实证明：

书法对于人的健康长寿的确有一定作用

从汉代至清代，这个在人类平均寿命25岁~40岁的时代，著名书法家们的平均寿命约80岁，例如，唐代的柳公权87岁，欧阳询84岁，虞世南80岁;其后的杨维祯74岁，文征明89岁，梁同书92岁，翁同和85岁，何绍基74岁……

从清末到新中国成立之前，当时人类平均年龄为40岁~62岁，著名书法家们平均寿命88岁;

进入现代、当代，著名书法家们平均寿命已经超过90岁，例如齐白石、黄宾虹、何香凝、章士钊均享寿90岁以上，朱屺瞻、苏局仙、孙墨佛等更上了百岁高寿。

白领和知识分子应多练书法

书法有养生的作用，这是不少学书法的人的共识。

有人把这些作用总结成四句话：“洗笔调墨四体松，预想字形神思凝。神气贯注全息动，赏心悦目乐无穷。”

所谓“洗笔调墨四体松”，是书法养生的第一阶段。在这一阶段，通过洗笔、调墨等预备动作，达到四体放松，疏通全身气血经络。

“预想字形神思凝”，是书法养生的第二阶段。王羲之说：“凝神静思，预想字形大小、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字”。这就要思想集中，把意识调节到最佳状态。这样才能进入形象思维，就会顿觉心旷神怡，气力强健。

“神气贯注全息动”，是书法养生的第三阶段。把神、气贯注于书法运动的全过程，关键要做到神领笔毫、气运于手，以此带动全身心的活动。这个阶段可以说是书法运动的最实质性的阶段。

“赏心悦目乐无穷”，是书法养生的第四阶段。好的作品可以赏心悦目，令人乐在其中。学习书法，可以从自己的创造中得到满足感，心境也随之得到一种超然与净化，达到心绪舒畅。

“其实，写字既有动又有静，恰恰是白领、知识分子较为理想的养生之道。”

书法是形象思维，由右脑主宰。白领、知识分子们白天工作处理问题多以左脑来进行逻辑思维。在业余时间练习书法，可以舒缓神经，左、右脑交替运用，交替休息，使到逻辑思维和形象思维能劳逸结合。因此，白领、知识分子家庭可以根据自己的兴趣爱好做些健身投资。买来纸张笔墨，在工作之余或工作感到劳累时练练书法，确实是一项很不错的健身运动。

有人把人生不同阶段练习书法的好处比喻为：幼时习书如驯兽，青年习书如交友，中年习书如避暑，老来习书如进补。

对于在事业、家庭双重压力下忙个不停的中年人来说，练习书法就如同“避暑”，可以让精神得到放松，身心得到锻炼。

写书法是有氧健身运动

练书法时，必须排除杂念，凝神静气，物我皆忘，通过科学的指法、臂法、腕法、身法有机地将点画输送到字的结构中。书写状态会激活大脑神经细胞，使全身血气通畅，手臂和腰部的肌肉得到扭转和锻炼，达到强身健体之功效。

具体来说，书法的养生功效可以分为看不见的“静功”和看得见的“动功”两方面。

练习书法要求全身心地投入，一心一意，排除杂念，平稳呼吸，意守丹田，将自身的感受，通过柔软的毛笔将刚劲有力的字写在纸上，这本身就是一种气功。练习书法时思想高度集中，甚至还可以达到忘我的境界，心情和思想都融入文字的意境当中，对眼前或身边发生的不愉快事情视而不见、听而不闻，从而进入既轻松又舒适的状态，没有了妄念和烦恼，精神获得享受，因而有益身心健康。倘若能持之以恒，还能达到意念集中，襟怀坦荡，身心愉悦的境界。

此外，由于练习书法要使全身处于端坐或直立的状态，从头到脚保持正直，做到“头正、肩松、身直、臂开、足安”，这实际也就是练了“坐功”或“站桩功”，对神经衰弱、消化道疾病、冠心病，甚至对一些身体虚弱的慢性病人都有好处。

而“动功”则表现在挥毫运腕时的身体运动。例如，按照书法中的“永字八法”，运笔时就需要频繁变换提、按、急、徐、左、右等运作，手指、手腕、手掌进行有规律的运动。一般来说，写寸楷以下的小字，重在运指。写五寸以上的字，即需悬腕。写大一点的字，更需悬肘。写特大的字，则需由肘而肩、而身、而步地运用全身之力。所以说，每天习字、作书，要不断转换动作和灵活运用指、腕、肘、肩、身等，实际上是在进行着一种轻柔而又有力度的有氧健身运动。

书法的养生治疗效果已在中西医学界得到确认。

香港大学高尚仁教授曾经做过实验，发现人在写书法时“心脏搏动比一般休息状态时更慢，更有规律性”。书写者心灵进入持续安静的状态，对血压有积极的调节作用。

从心理调节的角度，当人处于情绪激动的状态时，如果能坐下来写上数百字的楷书，一笔一画专心于点画之中，慢慢地写，不久就会觉得情绪安定，冷静平和;而当觉得情绪低落、郁结烦恼时，如果能练练行书、草书，任意挥洒至酣畅淋漓，情绪得到宣泄，则精神倍增、意气风发。

书法虽然有动静结合，修身养性的功效，但不同的人最好根据自身不同的性格特点来选择不同书体进行练习，才能起到修补不足、完善自我的最佳功效。即使在入门者通常练习的楷书中，不同书家的字体又有不同的练法。一般来说，性格坚毅的人应练柳体，性格含蓄细腻的人则应练虞体或欧体;女人宜练行书或章草，以求阳刚之美，男人应练正楷，以求阴柔之韵;性格狂妄和疾病患者，也宜专攻正楷。若情绪浮躁而又练狂草，则肝火上亢而神情恍惚，气血上冲，以致产生不良后果。

不同书体保健作用不同

楷书：字体端正工整，结构紧密，笔法严谨，沉着稳重，适合于焦虑、紧张、恐惧症、冠心病、高血压、心率紊乱患者的心理调节。

隶书：书体从容，风格变化多端，形象丰富，对于调节焦躁不安，固执偏激的情绪有帮助。

篆书：严正安稳、行笔缓慢，尤适合于焦虑、紧张和躁动者练习，有利于调节心理，适合于冠心病、高血压患者的辅助治疗。

行书：字体如行云流水，轻松自如，对抒发灵性，培养人的灵活性和应变能力很有帮助，适合于忧郁症、有强烈自卑感、手足麻痹、脑血栓患者练习。

草书：体态放纵，笔势连绵回旋，离合聚散，大起大落如风驰电掣，一气呵成。尤其适合精神压抑，忧郁者抒情达性之用，而不宜于焦躁者练习。

书法养生并不要求个人要有多高的书法造诣，一个人只要掌握了正确的书写姿势及技法，并能够长久地坚持下去，就能达到养生保健的目的。

以下几点应当注意：

每天独自练习的时间不宜过长，最好每天上、下午各一次，每次半个小时至一个小时之内为宜。身体不舒服或过度疲劳就应及时休息，不要勉强书写。

多写大字，少写小字。写大字人的手腕活动幅度要比小字大得多，更能起到锻炼的作用，而且写小字对书法技能的要求比较高，不容易写好，大一点的字则相对好写。

学习书法的形式应该多样化，听课、示范、与有共同兴趣的朋友互相讨论、共同切磋，在集体中充分享受学习的乐趣，并可使人开朗合群。一个人闷头写，时间长了容易失去兴趣。

保持平和的心态。书法练习时应以养身为主，学艺为辅，不要操之过急，不应在短期内设立一定要达到的具体目标。要从实际出发，善于从学习的过程中得到精神的满足。

书法要练出一根中线，练好了这根线，放可为粗线，收可为细线。

篆书主张学大篆，以周代金文为主。大篆用笔深沉，力度强，结构奇特。与行草比，篆书上手快，且具有一定的表现力，通过练习大篆可训练节制能力、基本技能，可以作用于以后的各种书体的创作。学习大篆要注意大篆的可开发性，要学便于开发自己创造力的作品。

学习篆书，用笔不能涂、抹、刷，否则用笔太浅薄。书法的气要深沉。

大篆中锋用笔多，但不可能始终是中锋。大篆用笔不是平展形的，在运动过程中是有节奏的运行，但又不是故意的抖动。既要体会线条内部墨色的变化、对比，还要从线条全过程中的轻重、黑白等体会到节奏的变化。

藏锋的作用是利用其反弹力，即取势。

大篆线条外沿往往出现凹凸面，使人感觉用笔深沉。

结构上要强调险、奇二字，可用小篆作对比。结构单位的大小、长短、高低、松紧、奇正等构成大矛盾，才能展现出鲜明的对比，这些对比又共同构成高层次的和谐。

书法上要破方块字的“方”。

一定要减少平直形态的线条，要既能动又能静。

章法上注意字分大小，大小自然。汉字固有形态本身就有大有小，但不能绝对化，要强调笔画粗细对比。

不能忽略艺术美的创造、艺术精神的创造。

线条宁拆毋碰，宁断毋续，宁虚毋实。

在“白”处创造意境，是书法创作的重要法门。

一件作品直看、横看均贯气，布白才舒适。

对古代作品的学习，要研究图案美，一定要有大局、整体观念，不能陷于写字的状态，必须进入书法创作状态。

书法作品要落落大方。修、炼二字，不在量的多少。

要强调记忆，记忆是创作的前提之一。

临习古代作品，第一步抓笔画等基本要素，基本写实;第二步再体现精神，求变化。

写隶书要求腰力，波尾不能飘。

凡是笔画粗细相近的碑帖，临写时一定要变通，造成笔画粗细变化。对大小、形体规整的字一定要强调结构单位的挪移，造成动感。

《礼器》的文化品位高于《西狭颂》，《西狭》适于写大字，应适当夸张其笔画粗细对比。《礼器》比《西狭》的可开发性强。

苏东坡起笔侧锋较多，临习时起笔不能尖，落笔角度不能太大，否则线条就薄。苏字转折处比较饱满，撇画由细到粗到细的变化比较明显。

苏字多数时候取横势，横向扩展，米、黄多取纵势。相比之下，苏字更显雍容大度，米字更显险奇，黄字倔强，黄字直线多，米字曲线多。米、黄相同之处是结字斜，此亦是宋人行书的一个特点。

写小行书时使转的小布白要交代清楚，以显得婉转灵动，小布白非常重要。

落笔要有切的感觉，抹的意识要淡化，这样可以使线条向精纯化的方向发展、向深沉的角度发展。从整体角度来讲，要减少“尖”、“花”、“扁”、“弱”因素。

收笔，要重视意收，要有节制，不可一放无余，放易散。露锋也要有节制。

藏锋，有形藏，也有意藏。

线条质量、结构非常重要。要讲究整合美，也要讲个体美。

写《集王圣教序》容易出现平稳问题、“甜”的问题。

写小字下笔落点要好，单字点画很多的情况下是宁短毋长，宁断毋续，结构紧密处，一定要写出“虚”来，造出“白”来。

王献之《十三行》直笔画多，但放大看，可看出直中有曲。

用笔要强调“曲动”。

篆、隶、楷线条形态的关键在两头，功力的体现关键在中间部分。

书法线条的关系以一语概括之，在“争、让”二字，重点抓“让”，在意识上要能够让得开。

看一个字可以看出全体，要把每一个字都当作活的生命体来看。

写草书需注意势，势错字亦错。

写隶书要注意布白的图案美。

初学书法要注意腕动，手指尽量少动。

临大篆要有一定的草情，但在笔画的两头不要强调草意，否则会影响时代特征的表现。

无论是临习还是创作，特别不能忘记“气”。

学艺关键要有思想，要有思路。

写小楷要注意体现线条的弹力，注意细微部分的变化。

临《礼器》要注意粗线条与细线条的粗细比例，细线条要细而不弱。

写《石门铭》时精神要豪荡，豪荡能引发雄强，精神状态出线条。精神气势的表现一是笔画的势态位置要把握，二是线条行走要有一种雄强的气势，这雄强的气势出在自身的精神状态，从精神中出，不局限于点画。

线条要追求涩、苍、老、辣。

气和韵是两个概念，二者要打通。

书法除黑线外，还有灰线。

墨色、墨态是营造书法境界的重要组成部分。

淡墨中必须体现出美学层次，体现出浓淡变化，若无变化，则平匀，与全部浓墨无异。有意于浓淡不可取，要防止“花”，整体色彩亦要和谐。用淡墨要特别强调线条的筋骨。

毛笔含墨点水有正点、侧点，在水和墨还未达到调匀的状态时书写，墨色变化就会好。

墨色变化的因素主要有几方面：

用笔速度不等匀，墨的流动量不均等。

蘸一笔写若干线条，墨量由多到少，墨色发生变化。

用水的量、角度不一样。

整幅作品墨色要从各个角度去看，上下、斜角度，还要能从背后去看。看字可正面看，也要善于从反面看。

搞艺术者盯住一点但又不局限于这一点去思考，就会打通。思想一直要处于活泼状态。

一件作品要气局大，既要有纵向开展，也要有横向涨开，即起伏跌宕。注意字与字之间的形态、纵横的影响。

要往险奇方向变，不能往平的方面变。

在《瘗鹤铭》中要强调篆书的用笔方法即篆意，起笔、收笔不能尖细，起笔的斜角线不能太大。学《瘗鹤铭》先学《郑文公》、《石门铭》。

写行草书要意气风发，因势利导，应机权变，不抱成见，只有在这个条件下，才可任性肆情，从而也才可能一任自然。写行草要深沉、豪放。

要能从书法作品探到其书写时的精神状态，抓住精神状态去临写，即使外形不像，但精神实质在。

行笔快慢均可，但要注意节奏的变化。

临帖先是要打进去，然后要再拉出来，拉出来的形态有多种，各人的情况都不一样。

行笔变速太快易造成腰力弱，显得太匆率，在审美感觉上让人感到“急”，艺术意境上不沉稳。

写大篆线条内质要深沉，不能过于夸张抹、擦的笔法，抹擦的线条虽外表松动，但内在不沉实。

功力与性情二者要越来越贴合。

写墓志，横、竖笔画的起笔处多增加一些直切的笔法，能体现肯定、果断的精神。直切笔法有古意，趋向于朴素，而不趋向于妍美。应不着急追求妍美、表面漂亮，否则线条内涵不容易充实，要追求“广”和“深”。

不能太强调一定要写出什么不同的风格，否则将走上造作之路。

无论临摹或创作，书法形式美的基础是对立统一的规律，其次是情感因素。要以对立统一规律来审视书法的形式能否成立。

一定要强调布白、造虚。

抓住“活法”。

写北魏风格，露锋尽量减少尖细的因素，要做到既精神外耀，又有节制感。写石刻和金文一定要表现出笔法和墨法，不是简单的将白的翻成黑的。

隶书笔画回避楷书的笔画和用笔形态，一张作品中带挑的笔画要有变化，不能偏长。

篆隶作品的题款不能太强烈，以行楷为宜，题款一般以后出现的书体题，篆隶的题款不宜太草，否则与正文的和谐感不够贴近。

写时要求爽快，写的过程中少想，写时多想则滞。

作为教师，评改学生作业要精辟，对水平差的学生一定要找出他的优点，即使是一两个笔画;对水平好的不要太过肯定。要有总批、小批，总批是肯定与应注意的地方，对差学生的毛病应一条条地解决，对水平好的学生总批中必须提出毛病。在学生作品上写的批注不能破坏作品本身字的美感。

史论重在培养学生的治学方法论。

厚度不在于点画的粗细。

刻苦必须得法。

对从高中上来的本科生，第一步最好是打好楷书基础，行书的间架结构依赖于楷书，行书的活泼因素依赖于草书。

布白要靠线来提领。

行书的笔法不要只想到中锋，锋、腰、背均可，跌打滚爬都要用上。

装裱字画一般不要加边框，以免将气息框死。

线条飞白太平均，会出现线条内质扁、浅。线条尾部应有一极短时间的停留，意念上要做到收、留。

白的作用要体现好，白除了使人感觉清朗外，还有深刻的美学内涵。

写金文，深沉、厚重的本质不能丢掉。

用笔、结字要注意纵横开合。

大篆线条外沿追求毛的感觉，有一定量的凹凸变化，能体现出苍茫感和节奏感。

行草书精神的体现就是提按使转、翻腾起伏、变化自如。要淡化写字的意识，强化抒情的意识。如临米芾行书，最终可临成行草，即抓住其艺术精神，而不在意其外在的东西。

笔画间的碰撞与游丝萦带交织成的布白是两个概念。

教师演示基本笔画要力求贴近法帖，演示结构要力求把握碑帖的精神、总体特征，力争表现出这个字的势态。

行草要既沉着又痛快，末笔露锋要强化“引”的意识，而不是甩出来的。

写《石门铭》不能过拘于点画，要顺着大势走。

狂草长卷布白要多，字内及字间均不是直线关系，而是斜动关系，强调动感，每一行不能强调直，要直中有曲。

横向要有开合之势，收展之意。

基础的范围很宽广，包括功力、学养、审美意识等等。

临帖时，要在把握整体风格、精、气、神的基准上去逐步深入，会突然在细节上传神，不能总是在局部上深入。

临帖要有创意，要有自己的意思在里面。

对于学习来说，观念认识是最重要的。

个人风格特点是在点点滴滴的基础上累积而形成的，最担心的是不懂得自我积累。

金文用笔最后不能后座。

临《石门铭》要注意意和神的表现，不要过于拘于追求形似，不可过于用心求好，要求意趣，在意念上要放松。

用笔要能压下去，压下去的线条要沉下去，这样其他线条就会昂扬出来。

笔在纸上要有跳跃性。

禇字的长细笔画要强调线条的弹力，强调线条不能一样粗细，要做到细而不薄，细而不弱。

创作追求自然、天真，要有一点“玩”的意识。

对民间随意的书法，取其构成的大自然，但对用笔技法的丰富性、高层次要加强。

书法发展史上，技法的发展是越来越复杂，用笔技巧是越来越丰富。

从宏观来说，南北的审美层次以南方为高。

研究史论，绝对按朝代划分有偏颇，时代特点的形成需要长时间的积累。

东晋书札往往不是第一稿，其创作意识非常明显。

当代大画家李苦禅先生撒手人寰驾鹤西游的时候，我的老师许麟庐正在山东旅行。许老听到噩耗，立即咽泪登车，驰奔北京。到了苦禅灵堂，他跪倒就哭，人拉他起来，他又跪倒。许老也是满头白发的人了，六跪灵堂，长恸不止，哭得几乎背过气去。他和苦老同是齐白石大师身边的弟子，手足之情，比一奶同胞还亲。师兄师弟，年轻时在白石左右，一个是左膀一个是右臂。处在逆境，两人一个烧饼掰作两半儿充饥。画画儿，画疯了，两个人一夜之间画一刀纸，一百张。这会儿苦禅一去不归，许老恨不能随踪而去。那哭是真正的撕心裂肺，哭得眼睛要出血，好几个年轻人才把他从灵前拉起来。

许麟庐(右)、李苦禅在恩师齐白石墓前合影

第二天，许老坐公共汽车到海淀，到我家来，进门说：“静霆啊，苦禅兄走了……”又嚎啕起来，这回是在“家”里哭了，而且当着我和我的妻子，当着晚辈的面儿。许老失去了大师兄，就像是孩子失祜一样，那种绝望和悲伤，那种真情的倾泻，让我永生永世都忘不掉。透过老人家迸溅的泪花，我能看见两位画家大半生相濡以沫，走过坎坎坷坷的路，感受到那种渗透着深厚文化气息的知性的友谊，是何其珍贵。

那日，我的妻子做了老师爱吃的饼，弄了几样好菜，还有好酒，可老师吃不下去。看许老骨瘦形销的样子，我们执意请他休息一会儿，睡个午觉。谁知，许老刚躺下，又爬起来，大叫：“拿宣纸来。”

我那时经济不大宽裕，哪里有好宣纸存用?翻箱倒柜，才找到两张半生不熟、质量低劣的四尺宣纸，两只和炊帚差不多的破毛笔。许老捉了笔就在四尺宣纸上横扫。他哪里像是作画，简直是要划破阴阳之界!他笔笔中锋，带醉带泪写梅花。只听见宣纸沙沙地响，力透纸背，情透纸背。毛笔直冲斜行，犹如剑器在许老手中挥舞。他把痛悼师兄之情，倾洒在纸上，朵朵梅花都是泪!老师画枝干的时候，一言未发，该点蕊了，说了四个字“泥里拔钉”。梅蕊虽“拔”了出来，可他却无法从情感中自拔。

许麟庐(左)与弟子韩静霆合影

这张四尺白梅图，墨色淋漓，笔意纵横，笔墨狂放霸气，直追写意开山祖师徐青藤。不仅世间难得如此珍奇，就连许老自己也绝对不可能再画第二张。就像人不可能诞生两次一样，这幅佳作不能克隆，不可重复，甚至不能临摹。那个年代，那个下午，许老那种横扫千军的运笔速度，那种大悲大恸之后，寻觅到的唯一的恣意宣泄情感的方式，也绝对没有第二回。

这幅《白梅》，已经成为我的传家之宝。只有在夜深人静的时候，我和妻子才会小心翼翼地把这张画儿展开，来一番精神饕餮。

我不敢拿到裱画店里去裱褙，怕裱坏了。仔细想想，它昭示了一个道理：在中国画界，松竹兰梅笔情墨意，难免重复，可至珍至宝的神品，不是百无聊赖时的遣兴，不是吃得太饱了做的消化运动，也不是文人的游戏，而是在笔端凝注了浓烈的情感，集人生和艺术的体验，在某一个特别的时间流程中创作的东西。

公元五世纪的著名书家王僧虔说“书之妙道，神采为上”，是深知其中三昧的。“妙”只能妙在“神采”，而文人墨客飞扬的神采，并非呼之即来、挥之即去的，必得集人气、情采、天时、地利诸多因素为一体的时候，才可得其“神”。所以王羲之只有一部《兰亭集序》;写意大师梁楷给我们留下的绝佳作品寥寥;齐白石也不是张张画儿都是“绝品”。所谓“意与灵通，笔与冥运”，“书道玄妙，必资神遇”，古人早已为之感慨万端了。正因为如此，神在，许老的白梅在。开卷总有一股真气扑面，那种感觉，常常是唯见神采不见梅花。白梅，似乎是另一种文字，一种情感的符号，从这个角度认识，文人书画的确是十分个人化的行为。中国画中的泼墨大写意，因为宣纸毛笔的特质，因为水墨色在刹那间的碰撞、冲杀和交融，使得好作品的诞生是有些偶然性的。那些神来之笔，甚至画家自己也始料不及。

那天，麟庐老收了笔，兀自对着那张白梅看了好半天。我大气也不敢出。心里痒，想要这幅画儿，可是不敢说。沉吟半晌，许老说，带上，到我家盖上章子，给你了。我张着嘴喘气。我不知道说什么好。

记得白石老人赠给我老师的一幅画上题了一行字，大意是：是许姓好子孙，当宝之。许老没有在这幅白梅上题这些字，可我会珍藏好的，因为，至情无价，灵感无价，白梅无价。

恽寿平(1633-1690)，名格，字惟大，后改字寿平，以字行，号南田，别号云溪外史、白云外史等，江苏武进(今属常州)人。南田生而敏慧，8岁便有吟咏莲花之诗。但他一生坎坷，饱经困苦。清初遭遇战乱，年仅12岁的恽寿平便随父亲远走浙、闽、粤几省，风餐露宿，历尽艰险。后参加了福建建宁王的抗清队伍。顺治五年(1648)，闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被虏至清军兵营。陈锦无子，其妻见他聪明清秀，便收为养子。五年后，遇灵隐寺方丈相救，才得以逃脱陈家，与家人团聚。

恽寿平崇尚气节，誓不应科举，回到家乡后以卖画为生。在卖画生涯中，他结识了唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒等一时名流，相互切磋，共同唱和。后与王翚结交，友情弥笃。二人游历山水，品茗倾谈，切磋画艺，甚为投机。康熙二十九年(1690)，恽寿平结束了劳碌、贫寒、悲凉的一生。其子恽念祖年方5岁，家贫不能举丧，幸得王翚、董珙、邹显吉等老友鼎力相助才得以安葬。

纸本设色，共10页，每页纵26.2厘米，横33.3厘米，现藏于台北故宫博物院

恽寿平是“清六家”之一。他开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的开山祖师。回溯他的学画过程，并不是从花鸟画入手。他早年向伯父恽向(明末山水画家)学画山水，取法元代王蒙、黄公望、倪瓒，并上溯董源、巨然。中年以后，他才转为以画花卉草虫为主。他从明代沈周、孙隆等人的作品中吸取经验，又参考画史文献资料，创作出了“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法。其特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，追求文人画的情调、韵味，如此套《摹古册》。