马克思说，事物的发展都是有规律的，按照这个说法，书法的发展也有一定的规律，可归纳成10条，供大家辩证参考。

一、对字的结构有贡献(指创新)者会取得巨大成功。魏碑书法作品的结构内紧外松、剑戟森严，颜真卿的楷书结构外紧内松、宽博厚重，柳公权的楷书结构内紧外松、结体由中心向四周辐射，黄庭坚行书作品的结体呈辐射状、横画一波三折、赵孟頫的行楷书，启功楷书作品的黄金分割率、结字如悬崖置屋牢、于右任沙孟海的碑体行草等等都是这一规律的具体体现，他们在书法上都取得了极大的成功。

二、欲创新字体(指改变字的书写方式)者影响凸显一时但很难长久。历史上的蝌蚪书、飞白书、游丝书、郑板桥的六分半书、金农的漆书等都是某个时代的特定产物，在当时风光无限，但对当世或者后世的影响微乎其微，虽不能说其昙花一现，但仍觉是昨日黄花，当代的舒同的七分半书、张海的草隶、韩天衡的草篆、鲍贤伦放大的汉简可能会有这种倾向，不相信，您想想，现在谁在学这些书体?学这些书体的人，取得点成就的又有几个人呢?

三、用墨方面有贡献者容易有成就。子瞻善浓墨、玄宰善淡墨、觉斯用涨墨、浓墨宰相刘罗锅淡、墨探花王梦楼、黄质善积墨、三痴善破墨、它山善焦墨，等等，这些人在书法上无一例外的都取得了突出成就，有的人则是绘画方面的一代宗师。

四、流传下来的墨迹作品99.99%是由浓墨写就的。从出土的楼兰残纸到陆机的平复帖、从王右军的兰亭序到王洵的伯远帖，从智永的正草千字文墨迹到释怀素的自叙帖，从颜真卿的祭侄文稿到苏东坡的黄州寒食帖、从从杨凝式的韭花帖到米元章的蜀素帖，从赵孟頫的三门记到吴老缶的石鼓文，从残转破瓦到汉简遗迹，等等，这些作品皆为浓墨书写，用淡墨书写的经典作品少之又少。

五、书法不是一种专业。历史上也没有一个专业书法家。钟繇任宰相、太傅，王羲之任右军将军、会稽内史，王献之任中书令(宰相级)，颜真卿任平原太守、吏部尚书、太子太师，杨凝式任少傅、少师、太子太保、左仆(宰相)、卒赠太子太傅，苏东坡是吏部尚书，更是大文学家，书法乃余事之余事，赵佶、赵构都是皇帝，搞了一辈子的“行政”、毛泽东是大军事家、大政治家、鲁迅是大文学家、大思想家，也都是真正的大书法家;近代以书法著名的沈曾植、康有为、李瑞清、谭延阖、于右任、谢无量等实际上皆不以书法为业，他们是政治家、外交家、教育家、诗人、文学家、齐白石、黄宾虹是大画家，启功先生自己也认为自己不是书法家，他们都在书法上取得了辉煌的成就，但是他们没有一个人是专业书法家，这一点是令当今众多的书法博士后以及书法博士们非常汗颜的。

六、乱世出英雄。钟太傅生活在三分魏蜀吴的时代，王逸少生活在东晋十六国的时代，颜真卿生活在安史之乱的时代，米芾生活在靖康之变的北宋末期，杨凝式生活在五代时期，赵孟頫生活在南宋灭、元朝兴的时代，王铎、傅山、倪元璐、黄道周、张二水生活在明末清初，沈曾植、康有为、吴昌硕、郑孝胥等人生活在清末民初，这些时代有一个特点，就是都不怎么太平，但是这些人的书法水平却异样的高超，用郑午昌的话说，“我国每当乱世，美术受其反映，往往呈灿烂之观。”书法创作似乎亦不例外。

七、流传的经典墨迹基本都符合“带燥方润、将浓遂枯”的原则。王羲之的兰亭集序、颜真卿的祭侄文稿、苏东坡的黄州寒食帖，张旭的古诗四贴、怀素的千字文、李建中的土母帖以及明清诸家法帖，近现代的康有为、沈尹默、谢无量、陆维钊以及赵朴初等人的作品皆符合这个特点，一味追求枯笔、飞白、用笔毛糙、线条中糠、徒具“画皮”之表(郑志刚语)的王镛等人要注意了。

八、碑帖墨迹普及的越广泛，开宗立派的名家则越少。宋代造纸术的改善使得纸质流传的书法作品多了起来，但自从宋元以降，各个朝代出现的书法名家越来越少，大宋两朝接近300年的历史，出现的名家也就宋四家等不多几人，元朝则只有赵孟頫、鲜于枢等人，清朝篆隶中兴，真正开宗立派的也就邓石如、伊秉绶等人，和唐朝楷书方面有欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权，草书方面有张旭、怀素、贺知章、孙过庭，篆书方面有李阳冰，行书方面有欧阳询、颜真卿、柳公权等人相比，后世这些人总有些逊色。在当代，随着印刷技术的发展和人们经济水平的提高，以前人们难得一见的名碑名帖已“飞如寻常百姓家”，13亿中国人，好几亿个家庭，几乎家家有字帖，但是，建国后出现的书法名家是在是少之有少，从1949到现在，已经63年的历史了，这段时间当中出来几个书法名家呢?要知道，王羲之是58岁、王宠是39岁、白蕉是62岁寿终正寝的。这当中有个例外，民国期间，碑帖的普及也很广泛，但是这时期出现的书法名家却比建国后出现的书法名家多的多。

九、太平盛世名家少。一些成就杰出的书法家多数不是生活在政治经济繁荣的盛世，恰恰相反，他们生活在社会动乱的衰世。翻开历史，这类情况随处可见，处于非盛世的环境之下，社会思想容易发生变化，文人士大夫的生活容易出现种种不同的遭遇，其人生观也容易发生明显的变化，从而形成独特的个性，对他们来说，书法可以像音乐和诗歌那样用来表达他们的情感，而且较之音乐和诗歌来得更加隐晦。看了这条，第八条就容易理解了，也就可以理解民国时期出现的书法名家为什么会那么多了。

十、文化修养决定书法作品质量。从东汉晚期说起，书史上凡是有大成就者，都是属于文人型、学者型、画家型、金石家型之类，只在写字上下功夫而能成大气候者，实在难以找到。欧阳询、苏东坡、赵子昂、康有为皆为一代文学名臣，当代的王蘧常先生、沙孟海先生和启功先生等，也都是学者型的书法家，新一代的书法家传统文化修养的普遍性降低，也从实质上降低了当代书法的质量，这是有碍于书法艺术发展的致命之处，专业书法家们，该加强文化课的修养了。

倪元璐，字汝玉，号鸿宝，浙江上虞人，明代著名的书画家。天启二年(1621)进士。天启七年出任江西乡试之主考官，时宦官魏忠贤垄断朝政，败坏纲纪，元璐出考题讥讽之。思宗即位，诛魏忠贤，元璐才倖免于祸。元璐素负时望，亦渐获重用，思宗颇欲用之，然却因此深遭小人所忌，而蒙谗言罢归。元璐自此深知朝政不可为，从此绝意仕途。崇祯十五年(1642)闻清兵入至北京，北京震动，求救兵于天下，元璐毅然尽鬻家产以征兵，募得死士数百人，驰赴北京。并向思宗陈述制敌之法，思宗拜为户部尚书，深恨不能早日用之。

倪元璐为人清正，有忠义之气，骨鲠气刚，倪对当时宦官专权兼掌东厂，魏忠贤又不断打击东林党人极为愤慨，并上奏皇帝为东林党人伸张正义，崇祯十七年三月十九日，李自成攻陷京城，倪元璐闻之，遂束带向阙，谢毕天子，以帛自缢身亡，以示忠心曰：“以死谢国，乃分内之事。死后勿葬，必暴我尸于外，聊表内心之哀痛。”卒年五十二。

倪元璐肩负着士大夫忠君报国的沉重压力，时势的不堪和官场的腐败，他的抱负终难实现，由是只能借书法来发泄胸中的郁勃。在学书法的道路上，倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助, 以雄深高浑见魄力，书风奇伟。往往纵笔疾书，随心所欲。但天份既高，学养又富，故能触类旁通，风标独领，虽纵横使转，看似绝不经意，但声情并茂，气韵优雅，个人风格十分强烈。

倪元璐书法有明人行书流便秀雅的特点，又有涩劲朴茂的风貌，其源出于帖学书法，又含有碑学特别是六朝碑学的特点。既以风骨凌厉，“异态”高古，清劲奇趣，格调旷达的特点，展现出明代气势豪迈、奔放的书风，行书流利犹如“凌鱼奋尾，骇龙反拘”，体现明人行书流便秀雅的特点，但又以其不求表面点书之精，这就超越了明代书法的一般风格，能惟求气势之盛，集形、意、气为一体，依意而生、率真天成，把明代的书风推向情与美相结合的道路，从而能达“通神”的极高境界。清吴德璇《初月楼论书随笔》评曰：“明人中学鲁公者，无过倪文公。”其书深得鲁公厚实劲健之笔意，而更为劲峭，结体趋于扁方，呈欹侧之势，以险寓正，风格奇倔刚毅，于明末自成一格。

康有为在《广艺舟双楫》中说：“明人无不能行书者，倪鸿宝新理异态尤多。”在古代书法的品评中，此其一。其二：细度他的墨迹，结字多抬高右角，竭尽倾斜交错，危绝救应之势。倪元璐善于用笔，他在用笔上直落直收，斩钉截铁，笔画恣意，给人以刚劲畅达之感，其墨浓而厚笔画重而沉，方整中见婉遒，可窥篆、隶之意趣。加上笔画字型的粗细大小变化，墨色浓湿干枯交替，却又出现险劲中寓古雅的韵律。这就超越了他源出的帖学、碑学书法，将所学融入自己的创造，使之“下笔磊落无俗气”，难怪后人对他有“笔奇、字奇、格奇”之三奇，“势足、意足、韵足”之“三足”的称誉，正像清代的秦祖永在《桐阴论画》中说的“元璐书法灵秀神妙，行草尤极超逸”。他突破了明末柔媚的书风，创造了具有强烈个性的书法，对清末民国初年的书风有过一定的影响。

倪元璐所画山水，山皆崚嶒兀屼，林木则苍莽葱郁，皴法喜用大、小斧劈，总不屑描头画角，以取媚于人。王香泉评价：“吾生平颇爱天池(徐渭)书法，脱尽俗尘，及置倪公行草之旁，便如小巫无坐立处。”陶元藻谓：“倪、徐二家画亦然。盖倪以雄深高浑见魄力，徐以萧疏古淡见风神。廊庙山林，原不容并列，况倪有忠义之气，流露毫端，去人自远。”传世作品有《舞鹤赋卷》、《行书诗轴》、《金山诗轴》等。著有《倪文贞集》。

一、忌专用中锋或专用侧锋;宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

二、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等;宜行处皆留，留处皆行。

三、忌按笔过重，提笔发飘;宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。

四、忌用笔失控，送笔不及，力量不到;细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。

五、忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败;宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。

六、忌书眼过多，随处是眼等于无眼;但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。

七、忌一字一蘸墨，笔均墨匀;重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。

八、忌笔速过快，也忌笔速过慢;快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。

九、忌呆板或油滑;行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。

书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么，这些准则都包括哪些呢?我总结了八个，说出来和朋友们一起探讨。

一、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:’.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”

《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

二、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。

周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

三、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。

至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

四、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

五、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。

蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

六、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。

至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

七、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

八、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。

集古字而得法的米芾，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

在现代多数人印象中，墨锭就是黑漆漆的一块。实则不然，每一块单独的墨，要么是一场情景剧，太白醉酒、东坡泛舟;要么是精心雕琢的诗文，唐诗宋词，各领风骚。墨锭的制作工艺非常讲究，尤其常常有制墨的大师在墨上雕刻了名人的书画，更增加了它的艺术价值，可以说，墨锭的制作囊括了绘画、书法、造型等艺术，是一种综合性的艺术珍品。

制墨，从“点烟”开始。

炼制烟煤的烟房密不透风，用灯草点燃油灯，每盏灯上覆一瓷碗，烟熏在碗里。

第二步，和胶，是制作墨锭的重要步骤。

将骨胶倒入锅中，和水加热至化开，再倒入搅拌机，然后倒入漆黑的油烟及部分香料一起搅拌。蒸胶的好坏和胶烟配制都会影响发墨的效果。其中最关键的是蒸胶，最要紧的是看液体胶的气泡，必须全是小气泡了才行。如此做出来的墨才“易发墨、不滞笔”。

第三步，包括捶墨以及晾墨。

将材料置于铁臼里捣研、揉搓、捶打，直至初墨成型。成型后，制模师傅会将一大坨的墨，按照后期制作所需要的重量分成一锭一锭。相同重量的墨锭经过充分揉搓，制成圆柱状，再放入墨模进行压制，模上的图案就会印在墨锭表面。待冷却后取出墨条，进行晾墨。

晾墨房恒温恒湿，风不能吹，光不能晒，火不能烤，将成形的墨条取出，放到木板上摊开晾干。一两的墨锭需要6个月时间，二两的墨锭需要8个月，墨锭越大，需要的晾晒时间越长。

第四步，修墨。

墨锭晾至三成干时，就要进行锉边处理。墨锭在模具中挤压后，边角会有一些毛边，锉边就是用工具将墨锭边角上毛边打磨、修平，除掉瑕疵。

第五步，填金，又可称之为描金，也算是最轻松的一步。

在干净的描金车间，每张桌前都有一盏台灯、几碟颜料、一根笔头尖尖的描金笔。匠人坐在桌前，用笔一蘸、一勾、一点，墨锭上的人物、山水便跃然而出。只是，最轻松也意味着最精细。描金工艺的精细度极高的描金工艺，要高度集中精力，要有美术功底，还要耐得住性子。匠人们一坐就是一整天，整个车间，安静得没有一丝声音。

最后就是包装，至此，一块墨锭才算完成。如此复杂精细的工艺，方能造就“黑如漆、纹如犀、声如磬”的墨锭。

一两黄金一两墨。好的墨锭，贵在手艺、心血和时间。

墨，晕了开来，

依稀中仿佛能瞧见那盘综错杂的条条黑丝，

如网般，将仅有的梦幻紧锁其中。

笔法就是使用毛笔的方法，主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。笔法是书法的基因密码，学书法，须先知笔法，方可打通学书之径，直通学书法门。既知笔法，深入实践，乃悟书学之理，笔下自有神采焕发。

下面，我们来探索史上那些伟大的书法家们的笔法之谜!

一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字

《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。

二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔;紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。

三、东晋王珣《伯远帖》“游”字

自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸;空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。

四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋;空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。

五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出;空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。

六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。

七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右上行进，再折笔左下行进，写成“耳”字的左竖;再提笔，用四个折笔，写成“耳”字的两横一提;再空中入纸，迅速下行写成“耳”字的右竖，再回避右上引带，右转笔，再折笔，转笔完成“取”字。

八、元代赵孟頫 “竹”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔左下行进，再折笔换锋右上行进，再提笔空中回环入纸，右转下行，写成“竹”字的左边;再回锋提笔，空中运转取势，入纸右转笔左下行进，断然折笔右上行进，回锋提笔，再空中运转取势，入纸右转笔向下行进，右转向左上放锋而出，完成“竹”字。

九、明代王庞 “雲”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔飞掠而出;再空中回环，侧笔入纸，右上行进，右转笔提起出锋;再空中回环，侧笔入纸，右转折笔，再折笔轻提出锋;再另起笔，承接上笔，入纸右转下行，再左转自然提起，完成。

《五古诗帖》页，纸本，纵27.4cm, 横52.7cm，行书。故宫博物院藏

释文：

云卧三十年，好闲复爱仙。蓬壶虽冥绝，鸾鹤心悠然。归来桃花岩，得憩云窗眠。对岭人共语，饮潭猿相连。时升翠微上，邈若罗浮巅。两岑抱东壑，一嶂横西天。树杂日易隐，崖倾月难圆。芳草换野色，飞萝摇春烟。入远构石室，选幽开山田。独此林下意，杳无区中缘。永辞霜台客，千载方来檐。用拙斋书。

放大再赏﹀

王羲之换鹅图

《黄庭经》和《乐毅论》是王羲之小楷代表作品。《黄庭经》末署“永和十二年(356)五月”，大约在写兰亭集序之后三年，现在留传的只是后世的摹刻本了。历来认定为王羲之小楷作品，一百行，原为黄素绢本，在宋代曾摹刻上石，有拓本流传。

关于《黄庭经》，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”。因此，《黄庭经》又俗称《换鹅帖》。

下面，我们就一起来欣赏高古而柔美的《黄庭经》：

名美籍华裔艺术史学者、收藏家王方宇先生曾经说过：“张大千天纵奇才，游戏人间，以超人智慧，宽大胸襟，往还于人世之间，博览群相，四海交游，通达天道、地道、人道，不但精于人生多方技艺，于中国传统伦理亦自有其严格之操守，非浅见之士，所能见其心性。”(《张大千学术论文集》。台湾：历史博物馆，1988年)

张大千在1949年12月6日乘飞机离开成都时，由于挚友张群(时任西南行政长官)的照顾，被特别允许携带八十公斤的行李。这八十公斤的行李，绝大多数是他历年收藏的古书画，其中也可能有一些古纸、古绢和画具等物品。但是，当时张大千究竟是否顺利携带行李上了飞机?历来的传说版本极多。据说当时同机的还有阎锡山等高官和其他要人的家眷，所以行李已严重超载，故飞机驾驶员拒绝起飞。张大千在晚年的“口述回忆”中，对此事的经过“轻描淡写”地说道：“其实我根本没有敢带多的行李，我太太抱着小女孩，我手里拿着一卷画，那是我收藏中的一两件精品，除此而外什么都没有带。”(谢家孝《张大千的世界》。台湾：时报文化，1983年)但张大千并没有说明八十公斤行李之事。

最近又有了一个新版本。黄天才在《张大千的前半生与后半生》一文(台湾《印刻文学生活》杂志2010年9月号)中写道：“当时，大千把他历年收藏的‘富可敌国’的珍贵古书画整理了几大包，却无法带走，他求助张群，经张群呈报蒋中正总裁后，由蒋总裁身边的几位亲信侍从人员分别以‘个人随身行李’为名，搭乘蒋总裁专机飞台。当时随侍在蒋总裁身边的专机驾驶、空军武官夏功权、机要秘书曹圣芬、医官熊丸等，都曾帮张大千带运过他珍藏的古书画。”黄天才还写道：“这批古书画能平安脱险，竟动用了如此高层的人际关系，张大千当即决定：他一定要全力维护这批文物，将来如果万不得以要动用这批文物时，他一定会有清楚明白的交代，绝不能辜负曾经帮助他的那些人的好心与期待。”

黄天才是张大千晚年的“忘年至交”，关系非同一般。如果他所说的此事属实，那我们似乎可以解开另外一个“谜案”。就是张大千后来因急需资金，而将顾闳中《韩熙载夜宴图》和董源《潇湘图》抵押给香港大新银行，后经好友朱省斋的“操作”以二万美金低价售于大陆文物部门，而被人刻意“曝光”。据说当蒋介石在得知此事后为之“震怒”，并因此责怪张群等人。(李永翘《张大千全传》。广州花城，1998年)当年大陆有关部门在香港收购文物时均极为保密，有些档案至今都未“解密”。张大千是一个非常聪明和讲情义的人，他首先感到此事可能是被人“设局”，也不一定是朱省斋所为。其次，他感觉对不起曾经帮助过他的友人，陷朋友于不义境地。所以张大千后来与朱氏“绝交”，并且准备离开香港这个是非之地，也算对朋友稍有一个交代

张大千在即将移居南美之前，特邀情同手足的宗弟张目寒从台湾来香港小聚和话别。张大千对张目寒说了移居南美的真实想法：“远去异国，一来可以避免不必要的应酬烦嚣，能于寂寞之乡，经营深思，多作几幅可以传世的画，再者，我可以将中国画介绍到西方。中国画的深奥，西方人极不易了解，而近年来偶有中国画的展览，多嫌浮浅，并不能给外人留下深刻的印象，更谈不上震惊西方人的观感!”他还说一点是：“中国的历史名迹、书画墨宝，近几十年来流传海外者甚多，我若能因便访求，虽不一定能合浦珠还，至少我也可以看看，以收观摩之效。”(谢家孝《张大千的世界》)其实，张大千当时真正的目的或“野心”，是想要进军欧美的艺术市场。

进军欧美的艺术市场又谈何容易。张大千也深知其中的风险和难度，前景更是难以预料。他要进行周密的市场“布局”，也就是应该先从哪个国家开始“造势”?他首先选择了日本。因为张大千在日本“经营”多年，已经有相当的基础，也与日本的一批书画商人、收藏家等均建立了良好的人脉关系。但究竟是以怎样的方式进行?是再次纯粹举办个人画展?虽然此前张大千也曾在日本东京举行过个人画展，并且相当的成功，但他此次准备另辟蹊径。

《张大千临摹敦煌石窟壁画展》(日本东京)

1956年4月7日至18日由朝日新闻社邀请并主办，张大千在东京银座松屋百货公司九楼，隆重举行了《张大千临摹敦煌石窟壁画展》，共展出五十余幅临摹壁画。日本人历来对“敦煌学”和“西域文化”独有情钟，当年日本探险家大谷光瑞和尚曾继匈牙利人斯坦因、法国人伯希和之后，到敦煌弄走了许多佛教经卷及文物，也为日本的“敦煌学”打下了研究基础。“敦煌学”在日本是一门显学，极受日本政府和文教界高层人士的重视。日本也是一个笃信佛教的大国，有相当广泛的民众基础。此次展览不仅印制了画册，还在画册里附有朝日新闻社特别编绘的《佛教遗迹图》，将中国各地佛教遗迹绘制成图。果不其然，此次《张大千临摹敦煌石窟壁画展》不仅轰动日本各界，其效应甚至还扩大到欧洲艺坛。真可谓一举成功，旗开得胜。

当时巴黎东方艺术博物馆馆长萨尔赴日参观《张大千临摹敦煌石窟壁画展》，并结识张大千，力邀他到巴黎举行壁画临摹展。张大千欣然允诺，打铁趁热，所以在东京的展览一结束，就立即将全部画作装箱空运至巴黎。在六月份举行《张大千临摹敦煌石窟壁画及收藏古画展》，除展出壁画外，还同时展出了收藏的石涛、八大山人画作。法国在欧洲也是一个研究“敦煌学”的学术重镇，西方人虽然不一定看得懂石涛、八大山人的作品，但对充满了东方和西域特色，且具有抽象风格的敦煌壁画非常有“感觉”。所以此次画展又一次轰动欧陆。

《张大千临摹敦煌石窟壁画展》(巴黎东方美术馆)

萨尔馆长在画展结束后，又推荐张大千在七月份到巴黎当代美术馆举办《张大千画展》(又名《张大千近作展》)。张大千精心选择了三十幅山水、仕女、人物、花卉等题材的作品，另外在最后还附展几幅临摹的敦煌石窟壁画，以此向欧洲人展示了他多方面的绘画才能。张大千从来不出席自己画展的开幕仪式，但此次萨尔馆长建议他务必要出席开幕式。张大千遂携夫人徐雯波一同莅临画展开幕式。张大千白髯长袍，飘飘欲仙;徐雯波华丽旗袍，高贵妩媚，两人犹如神仙眷侣一般，令法国人大开眼界。而此次画展的展厅亦可能是张大千或萨尔的有意安排，美术馆展厅的东侧是张大千画展，而西侧是马蒂斯画展。所以当法国人在看马蒂斯画展后，又大多观看了张大千画展。这是张大千第一次在欧洲大陆举办个人画展，震撼了巴黎艺坛，也证明了他登陆欧洲艺坛初战告捷。

但张大千在初尝胜果的同时，他仍不满足，又再出“奇招”。他想要去会会在欧洲现代画坛有“教父”之称的毕加索。当时在巴黎的一些已经有相当知名度的华裔画家朋友，比如赵无极、潘玉良、常玉等人都纷纷劝阻他，要他不要主动去碰那个“老怪物”和“狂人”，以免自讨没趣。萨尔馆长也奉劝张大千，要珍惜自己来自不易的名望和地位，犯不着去碰“钉子”。张大千是何等聪明之人，他也肯定想过其中的利弊得失。因为他知道，如果能够与毕加索成功会面的话，那所带来的轰动效应，将绝对不会小于他的两次画展。此诚如王方宇先生所说“非浅见之士，所能见其心性”也。

张大千与夫人徐雯波在巴黎当代美术馆画展

真所谓“名利险中求”，而张大千此次与毕加索的会面居然成功了。果然引起了欧美媒体的大幅报道，再一次吸引了西方人的“眼求”，也标志了张大千尝试登陆欧美艺坛大功告成，以后就是如何持续经营的问题了。后来有许多研究张大千的学者大都对此事津津乐道，以为是两位东西方艺术大师相知相惜的“佳话”。其实那里洞察到张大千当年真实的意图?其中还有一个插曲，亲友们劝张大千在欧洲举行艺术活动时，要以“教授”自称，因为欧洲人根本就弄不清楚“大师”、“巨匠”之类的称谓。所以毕加索在送给张大千的那幅《牧神图》上，用法文题写的是“张大千教授”。张大千也无愧于“教授”的称号，大风堂弟子遍天下也。有一点必须要注意到，张、毕两人当年的会面，是张大千主动要求的，而并非是两厢情愿。张大千自己在晚年也坦承了这一点。

另外，张大千还有一个无法解开的“谜案”。在许多研究张大千的专著和论文中，大都记载张大千和张善孖曾于1917年至1919年期间，在日本京都学习染织工艺一事，人云亦云，遂成“信史”。1988年2月，日本东京文化财保护所研究员鹤田武良先生，发表了《张大千的京都留学生涯》一文(《张大千学术论文集》)，他查阅了当年京都各个工艺学校、美术学校等的大量档案资料，并没有发现有关张大千和张善孖的注册记录，而且“连姓张的资料都没有发现”。又据与张大千有过交往的日本友人讲，张大千的日语水平，“大约只是可以应付日常生活的情况罢了。”所以鹤田先生认为，如果一个留学日本三年，同时又是正式毕业的人，“他的日文程度应该是达到一个相当的标准”。那么，张氏兄弟当年究竟在日本做些什么?难道是纯粹的异国冶游?或者仅仅是无学籍和不注册的“旁听生”?在张大千传奇的一生中，充满了许多永远都无法解开之谜。而京都留学之谜，只不过是其中之一而已。

一个人的成功，必须具备才能和智慧。才能可以培养，而智慧却来自于天赋。但一个人的才能，也对自己智慧的提升极有帮助。才能包括辨别力、应对力、联想力、理解力、判断力和控制力等诸多方面，张大千在此方面均有过人之处。在智慧方面，他知是非，明善恶，辨利弊，一旦有所遴选，就择善固执，永往直前。他烛见人性，通达事理。张大千的才能和智慧，已远远超出他的书画艺术以外和他的同辈之上。

在中国当代画坛上，张大千非常类似于晚明的董其昌，都是有大才能和大智慧之人，而且均是既擅于创造艺术，又长于创写历史的人物。也都深会“知几用神”之理，此乃人生最高境界。在张大千与董其昌身边都有一个神奇的人气凝聚之“场”，他们演绎了一部某些特定人群的社会生活史，故极具研究价值。这个神奇之“场”，在1949年以前，也曾经出现在吴湖帆的身边;而在1949年以后则由张大千来延续了。

清 吴历 竹石图轴 纸本墨笔 95.4×48.7cm 上海博物馆藏

吴历(1632-1718)，字渔山，号墨井道人、桃溪居士等，江苏常熟(今属江苏省)人。少年时遭遇明亡，信奉佛教，后转为信奉基督教。曾赴澳门，并受洗礼，教名西满·沙勿略(Simon ·Xareris)，并学习西文。原计划去欧洲，因故未果，后回内地，在上海、嘉定、苏州一带传教，卒后葬于上海南门外耶稣会墓地。早年学画于王鉴、王时敏，后接触西方文化，这对其山水画风的形成有潜在影响。喜用干笔焦墨，笔墨细腻，注重画面的纵深感，并略微注意到透视法的运用。吴历以其独到的艺术风貌与“四王”、恽寿平并称“清初六大家”。据《竹人续录》等史料载，吴氏兼擅刻竹，风格缜密，深受嘉定派影响。著有《墨井诗钞》《三巴集》《桃溪集》《墨井画跋》。

吴历以山水画闻名于世，史载吴历还善画竹石，取法吴镇，亦具自己特色。吴镇(1280-1354)，元代画家。字仲圭，号梅花道人，尝署梅道人。浙江嘉善人。早年在村塾教书，后从柳天骥研习“天人性命之学”，遂隐居，以卖卜为生。擅画山水、墨竹。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，格调简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。

尽管吴历自谓学吴镇，但还是有自己的面目。《竹石图轴》石的画法与其山水画并无二致，特色在于竹的画法。吴历笔下的竹枝挺劲，枝叶多用浓墨，不取浓淡相间画法，仅在左边有一簇竹叶略淡，使全幅显得更加雄浑苍劲。从墨竹的画法看，他笔下的竹叶更接近于真实的竹叶的状态，这或许与他受西洋画法影响有关。

画的右上角题识：“风来声簌簌，雨过色娟娟。南荫先生属作。墨井道人。”由此可见这是一幅应索之作。款下钤“墨井道人”印，右上角钤“延陵”引首印。