主持人语
在充斥着“墓志铭”式美术批评的当下，或许只有读读傅雷当年的美术批评，才能感觉到那么一点点慷慨激昂。应该说，“墓志铭”式的美术批评看似赞声一片，但细细品来，其传递的信息却是盖棺论定的“送终哀乐”。真正学术性批评的缺乏，正是导致当下美术创作和美术批评鱼龙混杂、鬼话连篇局面的根源所在。
近阶段，傅雷的美术批评被许多媒体大肆引用，因此也被很多人看作是美术批评的标准和经典。在我看来，这是一个很危险的现象。虽然傅雷是一位成就斐然的翻译家和敢于直言的美术批评家，有些评论也言之有理;但有些时候却太“任性”，不免有那么一点点爱屋及乌了。
美术批评岂能爱屋及乌
做美术批评的活儿是一件很费神的事，尤其是批评时下的画家。因为，过誉有违公论，过责有伤私情。不过，傅雷对此问题似乎不是那么在意。他既不怕得罪人，也不怕捧死人。按现在的时髦话说，他是极为任性的，几乎任性到目中无人。
在此，让我们先看看傅雷是如何评价齐白石和黄宾虹的：
以我数十年看画的水平来说，近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名;而白石尚嫌读书太少，接触传统不够(他只崇拜到金冬心为止)。宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤其可贵者，他对以前的大师都只传其神而不袭其貌;他能用一种全新的笔法给你荆浩、关仝、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境。
白石老人则是全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感，线条的变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美。
他(黄宾虹)的写实本领，不用说国画中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟;直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已。
在傅雷的眼里，齐白石不欺世盗名的辉煌主要体现在两个方面：一是 “尚嫌读书太少，接触传统不够(他只崇拜到金冬心为止)”;二是“全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感，线条的变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美”。
如此，傅雷这两句话我们是否可以这样理解：齐白石之所以能够“全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感”，原因是“读书太少，接触传统不够”;而齐白石之所以“比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美”，恰恰是因为他的“线条的变化并不多”。通常说来，中国绘画的最核心要素是线条的丰富表现。如果“线条的变化并不多”，是难以深层次表现中国绘画的广度、深度和高度的。傅雷推崇吴昌硕，是因为“吴昌硕全靠‘金石学’的功夫，把古篆籀的笔法移到画上来，所以有古拙与素雅之美，但其流弊是干枯”。由此可知，吴昌硕的最成功之处，就是黄宾虹极力主张的“留意金石古文字，拟通之于画理，知前人之谬误，而思救正之”。至于说吴昌硕的画“其流弊是干枯”，我以为，这正是傅雷对吴昌硕绘画艺术解读的失察。因为仅仅是直观比较，吴昌硕的笔墨也完全体现了黄宾虹推崇的“干裂秋风，润含春雨”的审美要求。
此外，傅雷对黄宾虹的推崇也是失察的。尽管黄宾虹是一位山水画大家，但也有其缺失之处——过于偏重文人画的成就及其历史作用。虽说我们为黄宾虹所提出的唐、宋是“辉煌之时”，元是“奋发有余之时”，“明画枯硬，清多柔靡”，以及“至道、咸而画学中兴”的“清醒”认识所深深折服，但其认为的“画学中兴”“有本之学”“道咸之间，考核精确，远胜前任。中国画者，亦于此复兴。如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人，皆以博洽群书，融贯古今”(黄宾虹《论道咸画学》)的论点，显然有失得当。
王伯敏在《中国画家丛书·黄宾虹》中就这一问题提出了有悖乃师的看法，称：“他(黄宾虹)所列举的这些文人画家，都不过在当时读书赋诗之余，偶尔画几笔的画家。他们在绘画艺术上并没有什么大的影响，谈不上‘中兴’。不过，在康、乾以后，山水画家大都崇古复古，缺乏创新，虽重笔墨，风趣索然。尤其是娄东、虞山之后的‘小四王’，更是如此。到了道、咸，这些文人强调笔墨情趣，有别于一般摹古的作品，那倒是事实。”
我比较赞同王伯敏的实事求是之说。黄宾虹列举的上述诸画家理应不是“画学中兴”的中坚画家，只是画史有记载而已。按照黄宾虹所说的“及道、咸间，金石学盛，画艺复兴，泾县包慎伯，著有《艺舟双楫》，古来笔墨口诀，昭然大明于世”(黄宾虹《画学篇释义》)，验之如上得“古来笔墨口诀”的“百人”，说他们“博洽群书”，倒也说得过去;而说他们于画学是“有本之学”“融贯古今”“画学中兴”，继而还说他们“已逾前人。民族所关，发扬真性，几于至道”(黄宾虹1952年自题《雨景写意图》)，似乎过于牵强。
这抑或是黄宾虹斤斤于“笔墨”所形成的偏见。我如是说，自无点滴诋毁黄宾虹之用意。我们研究黄宾虹，应该将其视为一个艺术家，而不应该将其供奉在“神坛”上。从严谨的学术研究层面上来说，过分拔高是一种故弄玄虚。
作为一个艺术家，黄宾虹自有其思想观念的局限和鉴识上的偏颇。既然黄宾虹是“用很多中国文化的概念来诠释笔墨”，那他就不应该认为“释石涛尚有墨障未净”(黄宾虹《鉴古名画论略》)、“石涛大有才气，功力亦深;晚年署耕心草堂之作，用笔浮滑，殊少遒劲，顿失国画正轨”(黄宾虹1947年《与郑拙庐书》)、“石涛未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习;因用笔太快，轻率浮躁之气未能涤尽。而学元人又多空廓软弱，不能实中虚、虚中实，兼虚中虚、实中实者，皆是笔不能压纸，何况入纸又透过纸背耶”(黄宾虹1948年《与曹一尘书》)。以理性的史学眼光来审视有清一代山水画，石涛是无可争议的开派型画家。他的绘画实践和其所著《苦瓜和尚画语录》，堪称震古烁今。为何在黄宾虹的眼里就变成了“顿失国画正轨”呢?
诚然，石涛的画有其不尽如人意的地方——大幅画作的章法时有窘迫的缺陷。但从整个风神气象来看，是纠偏了因袭成风的摹古恶习。仅此一点，以上黄宾虹为之推崇的“有本之学”“融贯古今”“画学中兴”“已逾前人。民族所关，发扬真性，几于至道”的“如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人”，是难以望其项背的。
综上所述，我们对傅雷的画评应该予以重新认识，不能因为他的地位和名气就一味盲目信从。
雷语不“雷人”，化作“雷雨”涤精神
□薛元明
稍稍对近现代文化史有一些常识的人，对于傅雷这个名字都不会陌生。概括傅雷的一生，有三件事令人印象深刻：一是作为翻译家的角色，成就斐然，奠定了其在近现代文化史中的崇高地位;二是作为父亲的角色，一本《傅雷家书》让人家喻户晓，在家庭子女教育方面堪称典范和楷模，确立了其“中国好父亲”的形象;三是作为知识分子的角色，在面对残酷的现实时，他以极其悲壮而惨烈的方式结束了自己的生命，成为一个悲剧英雄。
其实，傅雷还有另一个侧面值得关注，那就是他善于和敢于在美术批评方面发声，对于当时声名显赫的画家进行了尖锐而深刻的批评。他的很多点评文字即便在今天读起来，依然觉得犀利敏锐、切中肯綮。
傅雷的点评不拖泥带水，三言两语便直中要害;不光说长处，还敢于说短处。其文章字字如刀，让人读起来大呼过瘾。傅雷在艺术方面是一个修养极为全面而又有天赋的人。他精通艺理，且能举一反三。
1931年秋天，傅雷自法国回到上海，在上海美术专科学校从事美术史教学工作。与此同时，他发表了《现代中国艺术之恐慌》《我再说一遍：往何处去?往深处去!》等文章，引起了社会的广泛关注。傅雷是“懂”艺术的，但他并没有经过专门的“训练”，“不懂得”艺术评论的固化套路，所以他的点评往往生拙、猛烈，散发着无穷魅力。这种集“内行”和“外行”于一身的特点，使傅雷找到了一个合适的距离和视角对艺术进行评判，且独具一格，真可谓“雷语不雷”。
对于傅雷的点评，也许有人责其偏激。这种观点本身就是一种偏颇。就艺术创作而言，需要偏师独出，成一家之言。艺术批评也是一样的道理，需要反映个人的见解。个人之见原本就是偏激之见。偏见有时才是主见。有了个人独特的视角，才有个人的价值和意义。倘若都是人云亦云，魅力何在?价值何在?我认为，只要没有人身攻击，关注的重点又是艺术本体，不管以怎样的方式进行评论，都依然在艺理范围之内。
美术批评往往会受到人际关系的影响。私人交谊的深浅，直接影响着艺术品评的结论。毋庸讳言，傅雷的点评文字也有个人喜好的因素掺杂其中。比如，傅雷对张大千等人的评论夹杂了一些个人意气，对黄宾虹和齐白石的赞美亦复如是。只不过，前者属于差评，后者乃是好评。
傅雷的可贵之处在于，他从不以润格的高低来评判书画作品的优劣。比如傅雷对黄宾虹的品评，我们可结合黄宾虹的自我评价来看。黄宾虹自认其画要50年后才能为世所知;但事实上，傅雷在当时就堪称黄宾虹的知音：“迩来沪上展览会甚盛，白石老人及溥心畬二氏未有成就，出品大多草率。大千画会售款得一亿余，亦上海多金而附庸风雅之辈盲捧。鄙见于大千素不钦佩，观其所临敦煌古迹多以外形为重，至唐人精神全未梦见，而竟标价至五百万元(一幅之价)，仿佛巨额定价即可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎。”同一时期，黄宾虹的一幅山水画仅能卖几万元或十几万元。可见，市场并不是判定书画作品好坏的标准，更谈不上是唯一标准。因为市场本质就是有钱人的游戏。傅雷有先见之明，早就看到了黄宾虹的与众不同之处。他明白，书画的好坏标准关键在于其对艺术史的影响力。
退一步讲，傅雷的美术评论虽受一些个人情感因素的影响，但始终没有逾越艺术的框架而出现阿谀之词和人身攻击。这说明，作为一个批评家，傅雷是完全合格的。他对书画极度敏感，思想和灵感的火花喷薄欲出，激情、理性、睿智都具备了。当然，批评家不是不食人间烟火的神仙，有一些个人喜好，有三五知己好友或交恶对象都属人之常情。关键在于“度”的把握。如果一味迁就个人喜好，最终就会逾越底线，将批评变成一种客套的捧场或攻击的工具。
从傅雷的美术批评，我们可以获得三个方面的启示。一是美术批评家要有担当。首先，批评家要有独立人格。丧失了这一点，一切都是空谈。其次，批评家应该是知识分子，而不是单纯的书画家角色。二是批评家本身的艺术素养要不断提高。有关善书和善鉴的争议由来已久。批评家不会写字、画画是否就一定不能胜任呢?这当然不是绝对的。但是，全面的艺术素养无疑是非常重要的。当下很多批评家的知识结构是片面的、割裂的，评论起来怎么会融会贯通呢?傅雷属于新、旧时代转型时的人物，其知识结构完满、圆通，且学贯中西、思路开阔。他的人格是独立的，其对艺术的认识是深刻的。三是对批评方式要有正确的把握。傅雷的品评属于顿悟式的，当头棒喝，醍醐灌顶，没有现今尤其是“学院派”批评的模式化和套路。时下，美术批评界存在的关键问题，是批评家丧失和缺乏独立人格，一切向“钱”看。即使是看起来高、大、上的批评，其实质也是空洞无物、不知所云或人云亦云，完全看不出批评者的底气和主见。这就好比削足适履，使得原本鲜活有力的批评变得枯燥乏味。其实，批评不需要套路，也不应该有套路。
傅雷极其犀利的批评，正是时下最缺乏的，值得推崇和效仿。这些批评文字无论是在当时还是现今，读起来依然不觉得过时。从中，我能感受到“雷语”非但不“雷人”，反而是“雷雨”，涤荡着人的心灵，净化着艺坛污浊的空气。
“画理画论暧昧不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。”(傅雷语)傅雷的批评体现了批评者应有的独特声音。如今的书画圈极其需要这样暴风骤雨式的批评，最好能来得更猛烈些。
一个艺术爱好者的情感判断
□李敬仕
傅雷知识宏富，学养精深，除了翻译和著述之外，还发表了不少评画言论，其中不乏富有睿智的远见卓识，被许多人叫好和热捧。但仔细推敲他的这些言论，其中存在的情绪性偏颇的荒谬之处也显而易见。作为一个评画者，傅雷首先是位艺术的爱好者和欣赏者。欣赏活动的特点，表现为一种感觉和理解、感情与认识的统一。其中，感觉和感情有着极为重要的作用。艺术欣赏虽和艺术批评有密切联系，但两者在性质上又有显著区别。王朝闻指出：“艺术欣赏是对艺术作品的审美感受，艺术批评应当是对艺术作品进行逻辑思维的科学判断……通过一定的理论分析，对艺术作品客观的社会价值和美学价值作出评价。”因此，作为学术研究活动的艺术评论，其价值观是中立的，即必须摒弃和超越个人的情感好恶，而采取一种客观公正的立场。也就是说，艺术欣赏允许偏爱，艺术批评则要力求客观公允。傅雷为人桀骜不驯，秉性耿直而又嫉恶如仇，这使他评画时带着强烈的个人情感色彩。因此，他的评论还仅仅停留在艺术欣赏层面而未进入艺术批评的层次，至多只是一个艺术爱好者的情感判断而已。
首先，从傅雷关于中国画的论述来看，他所钟情和褒扬的是文人写意这一风格的画。即使提及唐、宋，也是指王维、董源这类所谓“南宗”画家的祖师爷。否则，就是“甜熟”“恶俗”，是“画匠”“画工”。在这一点上，他和黄宾虹可谓情投意合。据画家陈佩秋回忆，她在上海美校读书时负责保管老师黄宾虹的画稿，同学们要临摹的话就到她那里去借，她发现同学们一临就像，包括她自己。对此，陈佩秋感到不满足。后来，她遵照另外一位老师郑午昌的建议，找了自己喜欢的五代画家赵幹的作品《江行初雪图》来临摹。她画了一个多星期，被黄宾虹看见了，就责问道：“怎么画这个东西?这是匠人画的。”但陈佩秋心里却认为：“文人画没有匠人画细致，匠人画要比文人画难画。”正是傅、黄的艺术观点的相同，即使年龄差距甚大，两人仍一见如故，引为知己。二人频通书札一百余件，惺惺惜惺惺，互为赏识。关于傅雷的评论，黄宾虹称“名论高识，钦佩无已”;傅雷则赞誉黄宾虹“广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目……他能用一种全新的笔法给你荆浩、关仝、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境”，可谓是推崇备至。傅雷又说：“他(黄宾虹)的写实本领，不用说国画中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。”这种过甚其词的言说，不免令人掩口而笑。黄宾虹的画是经傅雷发现并推介的。他对黄宾虹的作品几乎没有提过一点意见，而且也不准别人发表不同看法。据说，施蛰存认为黄宾虹晚年因视力欠佳，其画越来越像个“墨猪”。此话一出即引起傅雷的大怒，批评施氏不懂中国画里的水墨画。另一方面，傅雷对以从画之大法出发，以塑造形象为核心的画进行贬斥。他指责张大千：“鄙见于大千素不钦佩，观其所临敦煌古迹多以外形为重，至唐人精神全未梦见。”何谓“外形为重”，何谓“唐人精神”，他没有明言细说。而我们所知道的张大千，其画筑基深厚，艺术业绩、成就也是多方面的。其对于工笔、写意，人物、山水、花鸟、草虫并臻佳妙，是位不可多得的全面型丹青高手。
其次，傅雷评画毫不忌讳地表现出一种浓重的感情色彩，即对于自己看不惯的人，必要否定其画。批评标准应该是根据一定的社会思想和美学观点提出的。它必须适应一定历史时期广大群众的欣赏需要、审美趣味以及文艺发展的需要，而不是随着评论家的喜恶可以随心所欲改变的。傅雷对刘海粟的评价，却出现了冰火两重天的矛盾现象。他在法国留学期间曾和刘海粟交谊甚笃，有段“蜜月”时期。那时，他写了《刘海粟》一文，里面写道：“……愿你，海粟，愿你火一般的颜色燃起我们将死的心灵，愿你狂飙般的节奏唤醒我们奄奄欲绝的灵魂。”又，“一个真实的天才”，“我只问中国要不要海粟这样一个人”。这样高调的称颂几同肉麻的吹捧。回国后，傅雷因为看不惯刘海粟的所作所为，两人开始交恶乃至绝交。刘海粟的画也就在傅雷的眼中成了“从未下过真功夫而但凭秃笔横扫，以剑拔弩张为雄浑有力者，直是自欺欺人……鄙见只觉其满纸浮夸(如其为人)，虚张声势而已……他的用笔没一笔经得起磨勘，用墨也全未懂得墨分五彩”。又如，他因看不惯张大千善于借势结交权贵以提升自己的社会影响，对他举办展览卖画，画价定得太高就愤愤不平，责备他“仿佛巨额定价即可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎”。吴湖帆率门人开画会推销作品，也受到傅雷的猛批：“……作品类多，甜熟趋时，上焉者整齐精工，模仿形似;下焉者五色杂陈，难免恶俗矣。此教授为生徒鬻画，计固良得，但去艺术远矣。”在傅雷看来，中国画走向市场，辱没了文人的尊严，必然江湖气十足，难免恶俗。
再次，是对人物画的忽视和贬低。面对当时卓有成就的徐悲鸿、蒋兆和等画家的人物画，他几乎视若无睹，不置一词。对于造型能力要求较高的人物画(特别是肖像画)，文人们是难以涉足并忽悠大众的，所以以保持沉默为佳。即使提到，也是轻描淡写，或以“俗气”加以否定。傅雷在提及张大千的人物画时，批其“创作往往俗不可耐，仕女尤其如此”，又批徐燕孙“在此开会，标价奇昂(三四千者触目皆是)，而成绩不恶，但满场皆如月份牌美女，令人作呕”。
本来，评画应该从画之本身优劣出发。譬如《清明上河图》被公认为中国画的经典作品，是因为这幅画的艺术水平令人叹为观止，并没有人去追究作者张择端的人品是优异或有瑕疵。傅雷则是从“画以人传”的思维出发，把道德置于画之上，把他看不惯的画家打入谷底。这样的评论类似戏剧界的票友，执拗地为了自己所心仪的演员，不惜和其他演员的粉丝发生冲突，甚至大打出手。所以，他的画评基本上还停留在直觉状态的个人体验和感悟，甚至超出了作品本身的范围，借以宣泄个人的好恶和情思。因此，对于这样的画评，我们可以作为参考，但不必当真，否则自己也会掉入情绪偏激和偏听、偏信的泥潭之中。
“诗象·瓷玫瑰”之一
“诗象·瓷玫瑰”之二
