米芾 论草书帖

宋四家中，米芾(1051—1107)是唯一的“职业书家。

从米芾的履历可以看出，他是宋四家中唯一一位以善书而得皇帝亲宠的大臣。尽管他本人自期有更大的政治作为，由于他在“专业”上的影响，朝野还是把他定位在了艺术家的位置上。

米芾的书法也显示其“职业化”书家的特点。苏黄二人，书法功力当然不能不算高，但二人坚守书法的表现与创新原则，在艺术上执意以强烈的个性创新形式而立身，带有较浓重的文人艺术意味。米芾则相反，他早年一头扎进传统，以至于为人目为“集古字”。在用笔、字形诸方面，他对传统法书用功最深，直到晚年才摆落古字，独立成家。因而在宋四家中，米字的传统渊源最浑，法度意识最强、形式最精美;放置到中国书法史的历史平台去审视，平心而论，他的创新意识、个性特色较苏、黄也远为低。这大概就是职业书家与文人书家的不同特色吧。

米芾论书，极少涉及哲学、伦理，主要观点集中在形式、技巧等领域，所以我们不妨把他的理论，以唯美主义名之。

(一)意足我自足

唯美主义最响亮的口号，是“为艺术而艺术”。英国十九世纪唯美主义文学大师王尔德说：“艺术创作中的愉快纯然是个人的愉快，就是为了这种愉快，人们才创作”。“我之所以写作，是因为它给予我最大的艺术家的愉快”米芾在书法创作的目的论上，有着与王尔德极相似的思想。在题赠好友薛绍彭的诗中他说：

何必识难字，辛苦笑扬雄;

自古写字人，用字或不通;

要之皆一戏，不当问拙工;

意足我自足，放笔一戏空。

“不当问工拙”是大书家的高姿态(否则几十年的“集古字”功夫就无从解释了)，“意足我自足”才是真心话。从艺术的本体观上看，米芾更接近欧阳修，他们都主张摒弃书法艺术的功利目的，享受人生创造的快乐。

米芾对书法的感情已具有某种宗教的色彩。如好收藏，为了保护自己钟爱的法帖，甚至不惜以生命相抵，这样的历史传说屡见稗史。他自称“春和便思弄笔札”[3]，“一日不书，便觉思涩”。隆冬季节，作书皆须亲自涤砚，“若不自涤者，书皆不成” [4]。可见，书法活动在他的生命延续体系中已成为人生内容的不可缺少部分。惟其如此，他一生见纸便书，为之不倦，不知老之将至。

米芾 蜀素帖

(二)对唐人的批评

由于米芾对书法怀有一种特殊情感，也由于他信奉书法要适意怡情，在创作技巧上，米芾特别强调“自然”、“天真”。从这样的艺术理想和创作观出发，米芾对唐代书家的刻意以求工的诸多造型手法采取了否定的态度。在他的书论中，颜、柳、欧、褚一一都成为攻击对象。《海岳题跋》说：

颜真卿学褚遂良，既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣……大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。

柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。

历史上对唐代楷书大师发出如此激烈的批评，只有米公一人。集中类比他的有关书论，我们可以看出他对唐人的批评，主要集中在哪些方面。(参见米芾有关书论分类表)

米芾有关书论分类表

批 评对象 立 论 攻 击 点 评 说 结 论

丁护道

欧阳询

虞世南

柳公权 字有八面 各自有分笔匀

(规范化)古法亡

俗书始丑怪恶札之祖

柳公权

欧阳询 书 之 筋 骨 不 在 怒 张以怒张为筋骨

表现浅露 俗丑怪恶札之祖

欧虞褚

柳 颜书贵自然 安排费工

刻 意 一 致

力 过

太着意 表 现一笔书 (无细 节 变化)无 气 骨 无 妍 媚( 缺 乏艺术 内 涵)晚年恶札

不能垂世

颜真卿书贵浑厚淳古平淡天成挑 踢 多

作力太过古法荡然

已非合作意气丑怪恶札之祖

薛 稷 书贵自然勾勒倒收笔锋

笔笔如蒸饼丑 怪 难 状古无自然

写出之大字

世 人作大字须如小字，锋势备全都无刻意做作用力捉笔

字无筋骨神气

入藏收回

圆头如蒸饼大 可 鄙 笑自 古 及 今

唯 吾 得 之

张 旭字有自然之态小字促令大

大促令小谬 论自 有 相 称

无 待 人 力

张旭 徐浩 同 上大小一伦犹吏楷，俗 非 古 也

由上表对比可以看出，米芾批评的中心在人为的造型意识。这里包括点画的规范化、结体的调整安排，还有风格的挺健外露。米芾认为，唐人的这些做法破坏了汉字造型的自然之美，做作、浅俗，不足为法。

虹县诗帖

应该如何看待米芾对唐人的批评?这只能说，一个时代有一个时代的审美风尚。从书法艺术的发展角度说，书法发展的各个阶段都有其历史必然性和合理性，唐楷作为造型时代书法艺术发展的成果，当然有其不可抹杀的历史作用与地位。米芾所论，代表了宋代书家在艺术境界理解上的深化，这是一种丰富、发展、进步;但无论是苏轼的模式还是米芾的模式，它们都不足以取代唐楷所展现的雍容博大之美。因而历史地看，它们非但不是矛盾对立的，相反，实际上是互为补充的。它们在历史上都展现了自己的辉煌，证明了自己的局部真理性，因而也都得到了历史的肯定。

(三)米芾的创作理想

历数宋代诸家，从创作来看，米芾属于最正统和稳健的革新派。他的书法真正是立足传统而变化出新。黄庭坚和苏轼的革新，个性创造成分远远超于传统继承，所以他们屡遭正统派攻击，詈之“狂”、“怪”，甚至为人斥为“把字写坏”的罪人[5]。而米芾由于其创新与承继的分寸掌握得很好，所以雅俗共赏，博得一片喝彩;在书法史上，他一直是最受学书者宠爱的书家之一。

关于书法创作的理想，米芾在《张颠帖》中曾作如是说：

草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆;光尤可憎恶也。

从这一段书论可以看出，米芾的创作理想与苏轼、黄庭坚还是有所不同的。米芾推崇的是规复晋人境界，至于是否自出新意或有雅韵，则未多在意。《海岳名言》谈到自己学书经验，毫不掩饰自己“摹古”的历史。文章说：

吾书小字行书，有如大字，唯家藏真迹跋尾间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。

换言之，他的书法是在对古法的精熟研究和掌握基础上形成的自然酝化，最后瓜熟蒂落、水到渠成，终变化成家。

米芾论书，讲究运笔与造型的自然，这在宋四家中也非常突出。他认为汉字字字各有其自然形态，须各随其形势而用之。《海岳名言》说：

石曼卿作佛号，都无回护转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写“太一之殿”作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对殿字乎!盖自有相称，大小不展促也。

应该说，这是不同书体对文字形象处理的不同要求，唐人求一律，规范大小，于楷书自无不适。但通行之于行草，便恐有不利。米芾从另一个角度揭示了造型技巧的另一面，这也是可取的。又如他关于笔墨形象的创造，曾提出：

字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳、不俗。险不怪，老不枯、润不肥、变态贵形不贵苦，苦怒，怒生怪;贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。

谈执笔用笔技巧，《宝晋英光集》卷八说：

学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚振迅天真，出于意外。所以古人书各各不同，若一一相似则奴书也。其次要得笔，谓骨筋皮肉、脂泽风神俱全，犹如一佳士也。

这些，都是他一生从事书法艺术活动的甘苦之言。

米芾竹前槐后诗帖

(四)入人：米芾的批评观

北宋书学总的来说较接近现实，对书法理论各方面问题，论述都不作高论。在书法批评方面亦是如此。苏、黄等人论书文字连篇类牍，但很少采用六朝以来盛行的“拟喻式”的批评方法，这是宋代书学与六朝及唐代书学很不同的地方。他们无论是议论作品还是评论书家，都就事论事，显示出一种务实的学术作风。为什么宋代文人在这个问题上作风会有这么大的变化?米芾有一段话对此作出了解释。《海岳名言》说：

历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。

宋徽宗是中国历代帝王中艺术天分最高的一位，诗词曲赋，琴棋书画，无所不通。他独创的“瘦金体”，在书法史上别树一帜。然而，他又是一个有名的昏君。艺术天才与政治白痴结合得如此紧密，让后人好奇。

宋徽宗赵佶

宋徽宗十八岁登基，从小酷爱书画，无心治国，整天沉湎于艺术鉴赏之中。据记载，他从宫中收藏的几万件书画中，精选一千五百件名作，随身携带，反复临摹，技艺大进。宋徽宗不是一个皇帝之才，却是一个风流倜傥的艺术天才。因艺术爱好，精选太湖石作为贡品，耗费财力，官逼民反，《水浒》中“智取生辰纲”，就是以他作为背景。他还经常微服私访青楼，结交京城第一名妓，号称“白牡丹”的李师师。惹得大词人周彦邦填了一首《少年游》，“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙……”讽刺少年天子，一时京城轰动。

赵佶《文会图》

宋徽宗四十二岁那一年，金兵攻入开封，他和长子宋钦宗被俘北上，经历十三年的流放，受尽了欺辱和折磨，他曾感慨题诗“彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微。家山回首三千里，目断山南无燕飞。”五十八岁病死于风霜如刀、荒漠似烟的吉林省五国城。

这位亡国之君前半生过着风花雪月、琴棋书画的美妙生活，后半生却被流放几千里，颠沛流离。他虽然治国无能，但是书画艺术却达到了一个历史的高度。

赵佶《草书千字文》(局部)

宋朝是马上得江山，文人治天下，帝王一直有喜好丹青的传统，沿袭五代的旧制，建立“翰林图画院”，宋徽宗登基后，画院得到了新发展，考试提拔了大批的人才。他考试的方法也非常奇特，以古诗词作命题，强调画学与文学的统一。如“嫩绿枝头红一点”，应试者多画花与绿叶，独有一人以绿柳阁上画一美人，依栏而思，构思奇绝，被钦点为第一。在宋徽宗的提倡之下，画工们都重视写生，创作态度极其严谨。画院有一次完成孔雀图创作，宋徽宗看后便说不对，指出孔雀登墩必先举左脚，画错在先抬右脚。这种格物穷理的精神，形成了写实作风与诗意传达结合的细腻工致的典雅风貌，世称“宣和体”。在他的推动下，宋代的工笔花鸟画、山水画达到了艺术高峰。

宋徽宗不但精于画学，还热衷于书法学习。他的楷书学诸遂良、薛曜;草书向怀素和黄庭坚学习。他不但创造了瘦劲锋利，屈铁断金的“瘦金体”楷书，草书更写得龙跃凤翔，翩翩自得，此次拍卖的《临唐怀素圣母帖》就是他刻苦学习前辈书法大师，又独具自家面目的例证。怀素和尚是唐朝伟大的书法家，他的草书千古独步。怀素书写此帖全称为《东陵圣母帖》。传说东晋的时候，圣母得道升仙，为江淮一带降福祛灾，大家为她修道宫，请怀素书写表彰。怀素此帖变化神奇，纵横不羁，大有“狂来轻世界，醉里得真如”的气概。宋徽宗临怀素《东陵圣母帖》，意与冥会，心摹手追，银钩铁画，千里之势奔于腕底。怀素的精神、宋徽宗的艺术天才两者和合，此帖被拍出天价，也在情理之中，不足为奇了。

赵佶《题李白上阳台帖》

虽然宋徽宗的“瘦金体”书法有极高的成就，但是历代以来却得不到重视。一方面因为宋徽宗是个昏君，中国人的伦理观念始终把人品与书品挂钩起来，人品不高书画再好亦不可取。就艺术层面来看，宋徽宗所创造的“瘦金体”书法，太瘦、太薄、太硬、太尖利，都有悖于中国文化中的温柔敦厚之德。太瘦薄的线条会令人感受软弱单薄，缺少内蕴;太硬的线条容易折断，太锋利的线条是人格刻薄的象征，缺少福德。总之，由于中国的人伦审美观，书法界几乎没人学“瘦金体”，只有近代几位工笔画家为题款的协调而去临摹，所以“瘦金体”的继承者寥若晨星。

赵佶《芙蓉锦鸡图轴》

人们喜欢把南唐后主李煜与宋徽宗赵佶相提并论，一个长于诗词，一个精于书画，但是在政治上同样腐败无能，同为亡国之君，结局悲惨。宋徽宗曾吟道：“零露如醉，残霞照似融”，如同他人生写照，零露残霞，美而凄惨，可比喻为他的悲欢一生;如醉似融，亦可看作他对艺术的真挚追求，艺术与政治不相结合，在他的身上可作千古一叹。

探花沈荃书法沈荃自年幼聪敏好学，博学多览，文思敏捷，才华横溢，广知天下事。家居艾家桥东，是苦节先生后裔。他的父亲沈绍曾，世居泖滨，有孝行。沈荃幼年丧父，服侍母亲极为孝顺。沈荃以江南青浦籍，登顺治九年一甲三名进士及第，授翰林院编修。官至詹事府詹事，礼部侍郎。

沈荃《行书仿米诗轴》绫本行书 188.2×48.4cm 浙江省博物馆藏

为人经述深湛，喜奖拔后进，颇为时重。书法尤有名声，学董其昌、米芾。

沈荃《行书浪淘沙词轴》绫本行书 178.2×44.3cm 北京故宫博物院藏

沈荃的书法对康熙皇帝影响很大，常指导康熙皇帝学书。每侍帝书，下笔即指其弊，兼析其由。

沈荃《行书唐武元衡春兴七绝诗轴》纸本行书 108×53cm 上海朵云轩藏

深得康熙帝赏识，尝召至内廷论书，“凡御制碑版及殿廷屏障御座箴铭，辄命公书之。”(方苞《望溪集外文》)为康熙帝书法代笔人之一。

沈荃《行书临争座位帖轴》绫本行书 238×50cm 天津博物院藏

《江南通志》评：“荃学行醇洁，书法尤推独步。”康熙深嘉其忠益，所赐御书、凤管、貂裘、文绮、茗馔之属，不计其数，因此名震天下，甚而与赵孟頫、董其昌相埒。当时以能求到其书为荣。

沈荃《临褚遂良枯树赋轴》纸本行书 116×42cm 河北省博物馆藏

沈荃书风雍容闲雅，运笔敦厚。存世书法墨迹较多，楷和行、草书都有，以楷、行书最多。然端整有馀，劲健不足。

沈荃《行书临米芾诗轴》 171×50cm 首都博物馆藏

沈荃性格刚直，敢于直谏，为官清廉。他喜好诗歌，他的诗作也有功力。沈荃独会心于高、岑、王、孟，足见他的性情。然而中年以后，唱而不叹，诗思匆匆，遂缺乏上佳兴致了。

沈荃《行书兰亭后序轴》绫本行书 237×51cm 山西省博物馆藏

沈荃书法出神入化，宛如有神助一般。据记载有一传说：沈学士荃，清修好士，尤工书法。西关戚家巷，有五通庙最灵。一天傍晚，庙附近有一个文士，梦见神托梦说：“有位想要沈荃书写一幅匾额，麻烦你替我求份书法。”文士素来不认识沈荃，沈荃之客叫计生的南阳人，住得相近，就前往告诉他，请计生代写，悬挂在祠中。半夜又梦见神来讨要：“要的是沈荃的书法真迹，计生赝笔，有什么珍贵?为我换一幅。”文士从梦中惊醒。此后，他请求拜访沈荃，将神求墨宝事说了。沈荃也惊讶，就给写了。

临米南宫帖 册页(十六开选四) 23.5×13.5cm×16

沈荃曾与康熙帝议论古今书法。凡御制碑匾，廷殿屏障，多为沈荃所书写。沈荃擅长书法，书学董其昌，功夫极深。方苞《望溪集外文》评他：“公(指沈荃)学行醇洁，好奖进士类，书法尤有名。上(指康熙帝)或自作大书，命题其后。(沈荃)尝於御前临米海岳帖，上(指康熙帝)见其笔秃，取凤管一，亲吮豪以授公。康熙帝嘉奖沈荃忠益，所赐御书、凤管、马蹄貂裘，还有茗茶佳馔之类，不可胜数。

临米芾行书帖 立轴

五言诗句 立轴 107×34cm

释文：忽见寒梅发开花汉水滨不知春色有疑是弄珠人沈荃

宋代以前的绘画并无明确的文人画与画工画之分，然而，随着绘画表现技巧的不断发展与成熟，到了宋代以后，写实绘画的表现手段仿佛已趋于极至，这一时期的画家多囿于师承关系、拘泥于前人的定本，这似乎已成为一种时弊。因此，那时的绘画已不能满足少数文人的要求，他们早已看厌了那些画风工丽且程式化的作品，并提出了超出绘画范畴的更高的要求——人品与学养。

宋 绣羽鸣春图页 绢本 设色 纵25.7cm 横24.1cm

真正开始在理论上推崇文人画的是苏轼，苏轼对绘画中“形”与“理”的论述对文入画的发展有着很深的影响。他认为客观对象皆有“常形”，而“论画以形似，见与儿童邻。”也就是说无论是作画还是评画，如果以“形似”来判断成败，这是十分幼稚和肤浅的，“形似”并不能作为评判艺术作品的最高标准。因此，苏轼认为在作画时还必须把握对象中存在的“常理”，这个“常理”也许我们可以理解为客观对象自身的规律、特征和审美属性。苏轼曾以画马为例论述道，“观士人画如阅天下马，取其意气”，而画工画马“只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”，“无一点俊发”之感，“看数尺许便倦”。这里他所说的“意气”和“俊发”恐怕就是指客观对象的“常理”吧。苏轼对文入画还有很多精辟的论述，如要求作画必须追求意境的表现，最终达到“诗中有画，画中有诗”的境界;另外，他还提出不求功利、自我表现的创作原则，即所谓“能文而不求举，善画而不求售;文以达吾心，画以适吾意。”

苏轼不仅在绘画理论方面有独道精深的见解，而且在绘画实践上也有较高的造诣。苏轼与同时代的文同均以画墨竹闻名，然而，目前苏轼仅有一幅《古木怪石图》卷存于日本。该图左侧用干笔皴擦出一块形状奇异的石头，右侧是一棵扭曲的古木，在木石之后有一些细竹小草。《古木怪石图》是在纸上尽用墨笔写成，此画用笔简炼老辣，颇具书法笔调，其风格与宋人对苏轼画风的评述基本相似，米芾在《画史》中云：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”

宋代文人画的代表人物除苏轼外，还有北宋的文同、米芾，南宋的扬无咎、赵孟頫、牧溪等人。

文同，字与可，梓州永泰(今四川盐亭)人。文同多才多艺，苏轼称他有诗、词、书、画四绝，绘画方面他以画竹著称，其影响连苏轼也承认自己的墨竹“派出湖州(文同)”。现北京故宫博物院藏有文同的一幅《墨竹图》轴，该图为绢本墨笔，纵131.6厘米，横105.4厘米。画中是一枝下垂弯曲的青竹，枝叶十分茂密。文同自称画竹为“墨戏”，主张“托物寓兴”，然而这幅《墨竹图》仍使我们感到其画风是十分严谨的，它是作者平时潜心观察和画前“成竹于胸”的必然结果。

扬无咎，字补之，是洪州(今江西南昌)人，善画墨梅。扬无咎存世作品有《四梅花图》、《雪梅图》、《墨梅图》等，其中《雪梅图》卷现存于台北故宫博物院，该图为纸本墨笔，纵27.1厘米，横144.8厘米。此画描绘的是几枝傲凌风霜的寒梅，并有疏竹遮映其间，周围以淡墨渲染，烘托出梅竹上的积雪，使人感到阵阵寒气迎面扑来。扬无咎画梅一改前人点瓣的画法，而是用白描勾圈法，并成为一时的风尚。

宋代文人画的发展与苏轼的理论思想是紧密相关的，它对其后的文入学士有着很大的促进作用。许多文入学士因此纷纷拿起画笔，抒发胸中意气，且不断扩大文人画的表现内容，相继出现了墨梅、墨兰、墨菊等题材，他们成为与专业画家相抗衡的群体，并在美术史中谱写出了重要的篇章。

前两天都在说一个日本女人，当然了，日本的光明皇后，在日本的书法史上，恐怕是前无古人，也怕是后无来者的女书法家。既然说日本书法了，就把日本书法中值得一提的“三笔”和“三迹”打总在今天一起说说。

所谓的“三笔”是指的日本嵯峨帝、橘逸势、释空海三人的书法。

一个一个说，嵯峨帝，就是嵯峨天皇，日本第52代天皇，在位十四年稍久，其间事变不断，药子之变、高岳亲王事件均是他在位初期发生的事儿，因此他改制了六卫所，就是从政治上加强了自己的控制权。他擅长书法，喜作诗文，我们看他的《李峤杂诗残卷》：

仔细看，太像中国的初唐的那个欧阳询了，估计临了不少的欧书字帖，某些字，完全从欧体中脱胎。

橘逸势呢，这位大神死于政治原因，最后死在牢狱，他曾经跟释空海大师一起做遣唐史来过中国，因此受中国书风影响绝对不少。我们来看他的《伊都内亲王愿文》：

如果不是先知这是日本人的作品，我差点就认为是张旭或者怀素的作品了。虽不够“癫”，但其跌宕纵横，真有气势啊。可惜的是，嵯峨皇帝死之后的第二天，他就被定罪下狱并处死了。

再说释空海大师，这位大师是出家人，我自己曾在“少林寺”见过一个书法写得好的僧人，一笔颜体，字体端正，法相庄严，望之顿觉烦俗尽消。于是，我对出家人的书法怀有尊敬感，而这些出家人也确因没有更多杂事相烦，因而成就卓然。释空海大师是跟橘逸势同一年来中国的遣唐使，学习书法当也从那时开始，我们来看他的《金刚般若经开题残卷》：

再看他的《风信帖》：

怎么样，有没有点怀素之风?启功老先生认为他的书法成就，简直可以与中土中唐以来的各个名家论兄弟，并记录在他的《论书绝句》第五十二首里，原诗是：

羲献深醇旭素狂，流传遗法入扶桑。不徒古墨珍三笔，小野藤原并擅场。

我们逐句解释一下。

第一句，羲献，王羲之，王献之。深醇，书法功底深厚醇正。旭素，张旭，怀素，两人皆以狂草见长。狂，说旭素的书风是狂傲、癫狂一派。

第二句，流传遗法，流传下来的书法传统。入扶桑，进入日本。

第三句，不徒，不但但，不只是。古墨珍三笔，古代的墨迹珍贵有“三笔”嵯峨帝、橘逸势、释空海。

第四句，小野藤原，小野，指小野道风;藤原，指藤原佐理，藤原行成两们。并擅场，都非常突出。

我们看前三句说的是“三笔”，最后一句提到的就是“三迹”。

三迹中小野道风，这位大神，以汉字书法的形式书写日本语的日本字母，也就是说，他创造了假名书风，比如下面的这篇《玉泉帖》：

仔细看，有没有点王羲之《快雪时睛帖》的意味?他以一个专门的书道家的身份身经醍醐、村上、朱雀三朝，对日本的书法影响巨大。而后来的藤原佐理、藤原行成二人，更是草书最妙，启功老人认为“笔端风雨，不减颠素”。这两位藤原与前面的小野三个人，共称日本书坛“三迹”。

中国的传统书法，特别是墨迹传本，流传下来的非常少，而日本这些同时期的书法家的作品，反倒留下来比较多，我们在学习书法的时候，可以向日本的流传墨迹作借鉴。其原因是，这些书法作品的作者，因为他们更多见到了中国晋唐时期的书法墨迹本，从而更好地保留了笔墨痕迹和风气。

但凡大家，莫不以工匠精神，对某件事孜孜以求。书法界的大家们，也都大致如出一辙地遵循这个规律，跟从事其他事业一样，这样的“不疯魔不成活”的名家，怀素便是其中著名的例子。

怀素十岁那一个，自己突然生出了想要出家的念头。

想想，只有十岁，就“忽发出家之意”，家里人劝不住，进入佛门后，改字藏真，家里穷，买不起笔墨纸张，人家不气馁，就在寺院的墙壁上、自己的衣服上、各种器皿上，芭蕉叶子上练习书法，我们今天看怀素的图画，多跟芭蕉叶子相伴，可见他最初练字，是就地取材的。据说为了练字，还自己还专门制作了一块漆盘，书写上去字之后，很快可以重复书写，而且有在宣纸上书写的效果，跟今天街头上卖的那种水写纸有点类似。

但是怀素年轻时，并没有向古人学习，就是自己练，所谓的“野路子”，这种练习书法说好了叫“不师古”，说不好，其实是走了很多弯路。如果按我们中国人的说法，他年轻时候还“不得法”，还处于正统书法的门外，各地书协也不接受他，但他不在乎，就是下苦功夫，练!

怀素20岁左右，慕李白之名，上门求诗，李白也是个性情疏阔的人，两个人性情相近，于是李白非常喜欢他，还给他写了一首诗，就是著名的《草书歌行》，称“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。”也就只有李白这样的人能写出来这样的诗，幻想能力之强，无人能及。想必怀素有这样的朋友，心中当也是幸福感非常强烈的，并且也可以看出，那个年龄的怀素，书法虽然还不精纯，但在李白看来，水平已经相当的高。

之后的怀素，行游天下，寻师访友，出零陵、经衡阳，走潭州，过岳阳，一边寻访名迹开阔胸怀，一边尽力研习书法，近30左右，怀素写了《秋兴八首》帖，此帖水平在怀素生平作品来看，还不算成熟作品，书法的行笔、收笔还有野路子的痕迹，完全没有迈入中国传统的魏晋门槛。

之后怀素在京都长安有幸亲见王羲之、王献之作品，也鉴赏到《曹娥碑》，那时，怀素基本30岁，一见之下，再也不能忘怀，从此，怀素潜心钻研晋人书法，前后大约滞留长安5年的时间，这段时间，当是怀素书法成长最快的5年。其间接触张旭的弟子邬彤，于是既学张芝临池之法，又学张旭草书之妙，甚至王献之的书法精妙处，以得以领悟，此时，怀素进入晋人之门，登堂入室。

33岁左右，怀素拜会颜真卿。(真是幸福啊，那个年代，那些人，怀素竟能一一见到，李白、颜真卿，还有后面的陆羽，唉，真是个幸福的小和尚。)颜真卿于是把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素。颜真卿还亲自为怀素作《怀素上人草书歌序》，序言里称怀素“精心草圣，积有岁时，江岭之间，其名大著”，对怀素的草书也大加称赞。

(怀素《自叙帖》局部)

38岁那年，怀素创作《自叙帖》。帖中概括了自己一生的事迹，就像一个自传，算是长文，篇幅比较大，在《自叙帖》中，怀素对自己书法艺术的追求过程写得比较清楚，也把学书过程中结交的各个名人作了完备的讲述。

近50岁那一年，怀素与陆羽(就是那个“茶圣”)相识并相交。两人相交颇厚，后陆羽写下了《僧怀素传》，你想想，两个人是亲密相交的朋友，如果想研究怀素，这个传记文章是最好的一手材料。

(《小草书千字文》局部)

之后大致63岁那年，怀素书写了那个著名的《小草书千字文》，此时人书俱老，人观之草书，称之“一字千金”，因此此帖又名《千金帖》。怀素晚年在四川成都宝园寺度过，也就是书写《小草书千字文》的当年，怀素患风痹病，圆寂。

怀素名帖如今能见到的，是这四个作品：《自叙帖》长卷，《小草书千字文》、《食鱼帖》、《苦笋帖》，关于《苦笋帖》启功老人在他的《论书绝句》第五十三首曾经论及，原诗如下：

笋茗俱佳可迳来，明珠十四迈琼瑰。精纯虽胜牛腰卷，终惜裁缣吝袜材。

我们逐句来解释一下。

第一句，笋茗俱佳可迳来，《苦笋帖》只有十四个字，称“苦笋及茗，异常佳，乃可迳来。怀素白。”因此，此句是指代《苦笋帖》。

(《苦笋帖》)

第二句，明珠十四，还是指《苦笋帖》上的十四个字像十四颗明珠一样。迈琼瑰，超过各式珍宝。

第三句，精纯，书写笔法精练纯熟。虽胜，虽然超过。牛腰卷，指大卷子，指怀素的《自叙帖》因为那是长篇自叙，因此内容多，篇幅长，卷起来很粗，像牛腰一样。

第四名。终惜，总归是可惜的。裁缣吝袜材，因为字太少了，显得吝啬，好像不舍得用缣裁成袜子一样。唐人写信来往，用的是绢作材料，这是当时的习俗。在这里有个典故，苏轼在他的《文与可画筼筜谷偃竹记》里说：“与可画竹，初不自贵重，四方之人持缣素而请者，足相摄于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以为袜!’士大夫传之，以为口实”。总之，是嫌字太少了，可不是，只有十四个字啊。

(《苦笋帖》黑白稿)

启功认为《苦笋帖》，“以精美跌宕求之，苦笋当推第一”，虽然只有两行，但要想长卷而又精美，实在不易，现在我们能看到的《苦笋帖》在上海博物馆。原帖中的各种古印，不具考证价值。

怀素一生不事旁物，心心念念地就做了一件事儿，就是练习书法，而且专精草书，最终以“草圣”留名书史，可算是把毕生精力都投入到一件事的典型人物。所以，但凡有点想法和念头的人，如今天说有点“梦想”的人，当有一点一点积累的决心和执行力，才可能最终“不疯魔不成活”的成就一番大事业。

纵观中国书法史，学书法的人绝大多数还是知道孙过庭的，关于他的书法艺术造诣，历代书论家评价极高，宋代大书法家毒舌男”米芾对前代书家可谓百般挑剔，苛刻之极，看谁的书法，都能揪出一推毛病来，连颜鲁公他都不放过，损了人家一通，还给人贴了标签“丑怪恶扎之祖”，但当老米见了孙过庭的草书时，却佩服得五体投地、心悦诚服。

他在<海岳名言>中就这样说：孙过庭草书《书谱》在继承二王者，没人超过他。

细观《书谱》墨迹，孙过庭既得二王笔法的真谛，又有所发扬、创新。全篇开始一段用笔沉稳。速去援来，应规入矩，就象交响曲的引子，意和气平;中间写得兴起，笔势渐转放纵，点画相连，钩环牵引;到了后段，随逸兴遄飞而达到高潮，只见笔下生风，波诡云谲，尽情挥洒。首尾三千余言，高潮迭起一气呵成，真是“意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”，达到了“智巧兼优，心手双畅”的化境。

看《书谱》的用笔，流畅婉转中极富变化，“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，映带俯仰，气脉贯通。笔端或轻如蝉翼，或重若崩云，刚中显柔，柔中寓刚，飞动轻继，意趣盎然。

孙过庭的一部《书谱》成就了中国书法史上一部划时代的书法论著，进了书法之门的，恐怕想绕也绕不开。从书艺与书论的贡献来说，老孙无疑是极为成功的。

令人遗憾的是，这样一位艺术天才，其实终其一生，都没过上几天真正有尊严的日子，怎么说呢，一是官小，背后还老遭小人算计，最后竟连这个芝麻官都丢了;二是命短，灾祸缠身，最后落得客死他乡，壮志未酬身先死。

孙过庭生前的卑微，也使得在他的身后留下许多未解之谜，比如他的生卒年，老家在哪，为何《书谱》仅有卷上而无卷下，等等，学界至今争论不休，扑朔迷离。

好在，诗人陈子昂做了件大好事。

他在《率府录事孙君墓志铭并序》中，清清楚楚给后人交代了孙过庭的生平事迹，这也是现在唯一能看到较为可信的记述孙过庭生平的史料。

在铭文中，诗人感慨孙过庭这个人是一个不得志的可怜人，年幼的时候因为崇尚孝悌，耽误了学习诗文，长大以后学道，却来不及施展才学。好不容易做了个小官，又赶上凶恶叛逆之灾，等到40岁时，终于有机会见到君主，满腔热情，总以为可以展露一下才华，谁料背后又遭小人暗算，丰满的理想化成了现实的骨感。

孙过庭，经这一波又一波的反复折腾，终致贫病交加，病死于洛阳。他的大作《书谱》终究未能完成，留下了千古遗憾，

短命，计划赶不上早亡，恐怕是《书谱》这部书论巨著只有《书谱卷上》而无《书谱卷下》的主要原因。假如，老天再给这位天才几年、那怕10天8天时间，后人都有可能见到《书谱》全貌。

“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”。吴冠中借喻了鲁迅笔下的“小楼”，表述的是自己躲进艺术殿堂，走南闯北，东寻西找，上下求索的境怀;以及越过传统笔墨、传统图式，不为外界左右的艺术激情。走自己的路，做一个开拓者，创新者。

“点、线、面，黑、白、灰，加自家色彩”是画家组成艺术形式的七要素。在这幅画中，作者将这些要素充分展示给了观众。不光在绘画的形式上，更在艺术思想和精神层面给人以启迪。难能可贵的是，形式上的创新，并没有抛弃中国传统的艺术精神，不愧为作者的一幅经典代表作。

吴冠中《故乡》

《故乡》是吴冠中最典型的作品，上钤“吴冠中印”一方，画江南水乡的生活特色，是他心中的伊甸园。吴冠中品尝了西方禁果又苦恋东方伊甸园，创造出优化混血独具个性的新体系，成为林风眠之后中国新艺术的一位杰出代表，博得了东西方专家和观众的关注和共鸣。他首次打破大英博物馆只展古文物的惯例举办个展，首创中国画拍卖天价并获法国文艺最高勋位和巴黎市金勋章，被世界公认为二十世纪的艺术大师，赢得了国际声誉，画出了彩虹人生。

吴冠中《武夷山径》

此幅是吴冠中画于1991年的作品，是他在内心中的一种永恒的艺术表现力在支撑他的内心天真的心灵，虽已是72岁的老人，但他的童心未泯。吴冠中的童年放牛、割草、抓蟋蟀、吃苦菜……父亲给他的万花筒视为宝贝，花斑千变万化的奥秘，一定超越事物之外表。童年宝贝的美丽，随着他的年龄的增长在心灵不断扩展繁衍。如今童心的万花筒已在苦与乐的梦幻中，化为彩色雨，洒满吴冠中“灰、白、黑”三方净土。这很像春蚕渐变为蛹，又化为蝶而游于蓝天，充满超越生死之壮美。以童心来代表人类对自然的永恒爱护和艺术永存的信念，仅存于这一幅作品当中。

吴冠中《江南小景》

《江南小景》画于九十年代，这是一幅人生的缩写，他站在东西方绘画艺术大桥的最高处，因为他是一个学者型画家，他学贯中西，摸清了东西方艺术的家底，决心取二者之长，造出一座横跨中西的艺术新桥。他选择了取“西方形式规律”和“东方意境韵味”相融合的优化混血方案，并身体力行，进行油彩和水墨、土气和洋气、南柔和北刚、传统和现代等“对立因素”的优化杂交与良性互补实验，创造出一批批具有绘画本体性和自律性的混血新作，在古今中外的立交桥头，找到了通向东西南北的广阔天地。

吴冠中《梅园》

《梅园》画于1995年，是另一件有重大绘画理论意义的作品，他认为，栩栩如生不是造型艺术的最高标准，更不是唯一标准，艺术贵在无中生有。酒是粮食或果子酿的，但已不是粮食和果子，酒也可说是无中生有吧!画农民革命的作品很多，珂勒绘制的就特别动人，人们介绍她画中深刻的情节构思，但其作品打动人的决定性因素还是独特的形式感。在欣赏性范畴的美术作品中，他强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段。

吴冠中《牦牛图》

吴冠中本是画油画出身，但他在走油画民族化时，他的水墨造型能力又使其别具优势，在这一点上，同样是画牛，他要比当代其他画家向在造型能力上要强。此件画于1992年，是他画牛最好的时间，此件至少是目前能够见到最好的。他画牛的作品极少，而且，吴先生曾下过决心，不能成为传世品的作品，不能出家门的，此件即是明证。

林散之3岁学书

32岁师从黄宾虹

37岁只身万里行。

书法由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，宋元明清。

60岁开始专攻草书。

草书以王羲之为宗，以释怀素为体，以王觉斯为友，

林散之将绘画中的墨法运用于书法，开创了草书艺术的新天地。

林散之的草书瘦劲圆涩，璀璨华滋，偏正相依，飘逸天成。

草圣林散之

1972年，中日书法交流选拔，林散之一举成名。

“瘦劲飘逸”的“林体”反映了近300年来中国草书艺术的最高成就，捍卫了中国书法在国际上的中心地位。

中国书协主席启功看到林散之的草书，脱帽三鞠躬。

书法大师郭沫若说：“林散之的书法，代表中国!”日本现代碑学派巨擘青山杉雨称赞：“草圣遗法在此翁。”

今天要说的这件作品

6次著录

淡墨禅意

以圆为主

极具立体感

金属感

现代感

是林散之先生的绝笔之作

是林散之先生晚年的代表作

《生天成佛》 75×20㎝ 林散之艺术馆收藏

据说这幅书法是来的：

1989年10月15日

林散之家20多人欢聚一堂。

提前为他庆祝 92岁生日，

人逢喜事精神爽

吃了不少菜

还喝了点酒

之后没过多久

先生起床后突然叫人拿纸拿笔，

喝了点人参汁，闭目养神了半个多小时

用有气无力的笔在宣纸上写了

‘生天成佛’

4个字

显得那样安详、超脱

写下“生天成佛”后，再也没有拿过毛笔，

1989年 12月 6日离开了人间

《生天成佛》成了他的绝笔

由于这幅作品内容特殊、时间特殊、用墨特殊等多种因素

不少文章都提及这幅绝笔之作

有人还用这幅作品的内容“生天成佛”做研究林散之文章的题目

从而使《生天成佛》成为林散之先生晚年影响最大的代表作

《生天成佛》特写一

《生天成佛》，条幅，尺寸为75×20㎝，约2、5平方尺，落款散耳，钤印是“散之信玺”(朱文)、“大吉羊”(朱文)。水墨纸本，生宣纸，长锋羊毫笔，宿墨，裱工精细，品相十品。

《生天成佛》特写二

这幅作品线条老辣，墨色淋漓，布白精道，自然天成。具体特点有三：

一是淡墨禅意

“八九年十月”为淡墨所书。“年”字的两横，还有“八”字，墨色更淡。有“淡墨宰相”之称的董其昌认为，用淡墨书写，显得空灵，极有禅意。林散之先生这里的淡墨，已将书理、禅意和书法内容“生天成佛”融为一体。

二是以圆为主。

“生天成佛”的线条都是圆的，每个字最后一个笔画的收尾，圆得十分明显，还有“成”字的一点也是圆的，墨色丰润，浓淡分明。这种墨像在林散之先生草书作品中是很难找到的。

三是极具立体感、金属感、现代感

请看这幅作品的局部，如果再用一个放大镜，你就会惊奇地发现，作品的线条立体感很强，洇渗在每一根线条旁边的淡墨，就像排笔写完字以后，为了增加立体感，而在笔画的同一方向加上一条淡淡的细线，仿佛是字的影子，立体感特别明显。尤其是“成”的弯钩，“佛”字的最后一竖，好像沐浴在阳光下，颜色过渡十分自然，金属感极其强烈，现代气息浓厚。据了解，这种内容的作品，林散之先生一生就写过两幅，而且都是2、5平方尺的条幅。

有人说，林散之先生这幅作品中的“生”写错了，应该是“升”。是“升天成佛”，而不是“生天成佛”。这种说法是不正确的，就是“生天成佛”!林老经常写的联句“生天成佛谢灵运，旷世知音钟子期”。“生天成佛”乃此联的缩语。林散之先生一生信佛，而且佛缘很深。佛家认为，生命无始无终，生了又死，死了又生。恪守十善的人死去就可能转生于天上。“生”这个字蕴含着“轮回”的意思，符合佛学的要义，而“升”讲的是一种单向运动，与佛教对生死的看法不太相符。