现在还有人混淆水墨画和中国画的概念，并且认为水墨画是中国画“中西融合”之后的产物，是中国画历史发展的新阶段，我认为这种论断没有根据。因为水墨画不等于中国画，它们根本就是有一些相似的两种绘画。

中国画是秉承“一画”、“三远”、“六法”这些基本概念的中国绘画，它的基础是中国历史和中国文化。水墨画则放弃这些基本概念，以水墨材料为主要载体，并且具有更多包容性的“世界”绘画，它的基础是百年来中西文化的交融与碰撞。

林风眠 《盆花》

中国画自古有之，历来为中国人以视觉方式阐释对世界认识的方式之一，重要的是强调精神，与绘画材料没有必然的逻辑关系。虽然就目前的习惯，笔、墨、纸、砚是承载这种绘画的最佳材料，但是不能否认过去其他材料的中国画形式，并且不排斥将来会有新的中国画的材料出现。

水墨画则主要从材料的角度考虑，作为一块艺术创造的“新大陆”，20年来蓬勃发展，以水墨画或水墨的名义出现许多当代艺术的尝试，如前卫水墨、实验水墨、装置水墨、行为水墨，或者概念水墨等等。但水墨画也将近百岁，现在可以看清过去有些被怀疑和争论的“中国画家”，实际是在进行水墨画的创作。比如，林风眠就是标准的水墨画家;还有徐悲鸿，虽然有大量的中国画创作，但是作为中国美术史上的改革家，他有中国画家、水墨画家和油画家等多重身份;再如李可染上世纪50年代的一些写生作品，也只能被归为水墨画一类;随后最具有代表性的水墨画家，就是带有更多国际色彩、目前仍然创作不断的吴冠中。

以上林风眠先生作品

此外，建国后曾经有一段时间中央美术学院中国画系被改名为彩墨画系，实际上作为“中西文化的交融与碰撞”，彩墨画在50年前无意中成了水墨画的先声。20世纪中国画发展的脉络也非常清楚，从吴昌硕到齐白石、黄宾虹，再潘天寿，再陆俨少，如此等等。但也是在潘、陆之后，中国画发展停滞不前，过去争论的问题还一轮一轮地在历史舞台上重演。或许潘天寿“中西绘画应该拉开距离”的口号，在今天对中国画而言仍然有着重要的现实意义?

王羲之是书圣，这是千余年来的定论。

然而王羲之并非天生就是书圣，他的书法是集当时古今之大成，汲取多方优点，努力而成的。即便如此，在王羲之身后的数百年间，他也不是世间的公认，在南北朝时期，曾经有一度，他的小儿子王献之的名声要比老爸大得多，学王献之的人，也比学王羲之的人多得多。

一直到唐太宗的极力推崇，王羲之的书圣地位才算正式确立。可以说，李世民不仅是大唐的真命天子，也是王羲之的真命天子。如果没有这位爱写字的皇帝，王羲之到今天是什么名气，还真不好说呢。

不过话说回来，李世民是有眼光的，王羲之的字确实要比王献之高级。书法这东西，高就高在内涵，而不是外表。从外在表现上，王献之比他爸厉害，体势开张，字形外拓，仿佛外家拳法，气势逼人;而王羲之不然，不懂书法的人看他，总觉得柔柔的，淡淡的，似乎没什么特点，也不霸气，但是人家练的是内功，往那一站，不怒自威。

就像这个签名，几根线条一摆，那气场就扑面而来——

而说到签名，似乎是个小事，但其实是个大节。历代书家，包括当代，凡是能称大家者，对签名都极其讲究。

当代如林散之、启功、沈鹏，他们的签名就很有特色，基本见其签名，如见其人——

而书家签名的方式，无外乎两种。一种是随意安排，一种是固定模式。随意安排的好处是不拘一格，但也无规矩可循;固定模式的好处是辨识性强，但有牵强之感。

因此，当我们看遍王羲之手札，发现他在签名的处理上，就无愧于书圣的称号。

比如这一个，就与上面那个截然不同——

但我们一看就知道这是王羲之的签名，一看就是王羲之的书法。

王羲之在签名的处理上，已经达到哲学的高度：挑起矛盾，再达成统一。也就是说，他在字形上做到了随意安排，但在具体安排时，又有踪迹可循。

阅遍历代书家，王羲之是把签名做到如此多变，又如此和谐的第一人。

这是一个很小的细节，但小中见大，让我们向书圣致敬吧。

一般搞书法有文化的人不多,确懂美学的就更少，他们就知道写方块字，把字的大小写一样了就好，基本上都是美盲。这样说，不仅是指中年以上的所谓书法家，也包括年轻的90后、80后爱好书法的人。

世人都知王羲之的书法好看，好看在哪?就是平整，状若算子，体势平整，笔画多做尖角，有一种爽爽的风姿，以平正为美。老实说，平正美不美?当然是一种美，这是一种普通的美，基础的美。光懂得这种美，算不得懂美。懂美的人，要能欣赏非常规的美，能从发现中看到美。有很多人学书法，不会发现，只会跟随，亦步亦趋，完全没有发现老师贴中与众不同的东西，这是很要命的。

学前人，学的太像，不算不本事，结果就是被“撞死”，没有自我。

学前人，学的不像，那才算本事，结果就是冲出重围，有了自我。

做到前者的人，多了去了，满大街都是，做的后者，不容易，能如此就是成功的人。

杨维桢就是中国书法史上的奇人，此人书法用笔恣肆爽辣,斩钉截铁,轻重大小变化悬殊，或顺或拗，方圆并用，疾涩交替，变化莫测，匪夷所思，异想不到的地方极多。用笔的中转折和捺脚，棱角分明，似不会书法的所为，细细品赏，却非常精彩。他的作品打破了传统书法连绵相属的传统章法，使单个字充分发挥，充分表现，似万马奔腾，博击鏖战,令观者有惊恐万状之感。他的传世作品不多，仅《真镜庵募缘疏卷》贴，足以代表。

《真镜庵募缘疏卷》是杨维桢的行草书佳作。他晚年与僧道交往频繁，经常出入于寺庙道院，此卷特地为真镜庵募缘所撰写。杨维桢放浪开骸的个性和抒情意味，和其行草书，恣肆古奥，狂放雄强，奇诡磅礴的气概是分不开的。其书章局变化丰富，随意而奇崛，用笔力遒韵稚，笔法跳宕，竭尽一唱三叹、回肠荡气的能事。用墨浓淡互济，干湿对比强烈，表现出作者的强烈的艺术个性，怪癖性格的极度张扬。

我敢吹大牛的说法，看懂了这幅作品，喜欢了这幅作品，你就懂得了书法美学是怎么回事。

这杨维桢是何许人也，可能了解的人不多，看看下面的文字，让你更懂书法家是怎么回事，以后，你就不会乱叫书法家了。

杨维桢(1296-1370)，字廉夫，号铁崖、东维子会稽(浙江绍兴)人。泰定四年(公元1327年)进士。授天台县尹，杭州四务提举，建德路总管推官，元末农民起义爆发，杨维桢避寓富春江一带，张士诚屡召不赴，后隐居江湖，在松江筑园圃蓬台。门上写着榜文：“客至不下楼，恕老懒;见客不答礼，恕老病;客问事不对，恕老默;发言无所避，恕老迂;饮酒不辍车，恕老狂。”于是江南一带，才俊之士造门拜访者络绎不绝，每日客满。他又周游山水，头戴华阳巾，身披羽衣，坐于船上吹笛，或呼侍儿唱歌，酒酣以后，婆娑起舞，以为神仙中人。明洪武二年，召至京师，议订各种仪礼法典。事成后，即请归，朱元璋命百官于京都西门外设宴欢送，归后不久逝世。

杨维桢在诗、文、戏曲方面均有建树，历来对他评价很高。杨维桢为元代诗坛领袖，因“诗名擅一时，号铁崖体”，在元文坛独领风骚40余年。其诗文清秀隽逸，别具一格，他长于乐府诗，多以史事及神话传说为题材。其诗好比兴迭出，奇想联翩，所创《西湖竹枝词》通俗清新，和者众多。著有《东维子文集》、《铁崖先生古乐府》等。

历史从来没有孤独的书法家，从来都是心性与文章辅佐而成的。单独的写字，永远不懂书法之美。诚如徐悲鸿先生画了那么多作品，但美学经验并不多。这不是我说，是吴冠中先生讲的。朱光潜先生懂美，并不会画画写字。徐悲鸿先生会画画写字，但并不懂美。世界就是这么奇妙，未来的艺术家，需要懂美也会创作美。

对于搞书法的，懂美就是杨维桢先生开始，定会受益终生。

以下是杨先生《真镜庵募缘疏卷》贴，可反复观摹。可以说，学书法的所有笔法技术都是在里面，关键看你看得见看不见，学得到学不到。

润格一词一般专用于书画圈内，是指书画篆刻家出售作品所列价目标准。润格又称润例、润约、笔单等，它好比写文章的稿酬。制订润格的好处在于明码标价、童叟无欺，姜太公钓鱼，愿者上钩。因而这一方式符合市场经济或商品社会公平交易的原则。

至于润格究竟起源于哪个朝代已无法考订，早在明代，“吴门四家”之一唐寅就有“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”之语，清代的郑板桥因罢官由山东回到扬州，因生活窘迫，便制订了如下出售字画的润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两;书条、对联一两;扇子、斗方五钱。凡送礼、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”郑板桥此举可谓实际明了、直截了当，故对以后画家订润格影响甚大，并得到众人的模仿。丁辅之在订润例的同时，还写诗云：“论交话旧乐陶陶，故事敢师郑板桥。我写松梅他写竹，却因生计太飘萧。” 齐白石晚年由于年老体弱，特制订如下润格：“余年七十有余矣，若思休息而未能，因有恶触，心病大作，画刻目不暇给，病倦交加，故将润格增加，自必扣门人少，人若我弃，得其静养，庶保天年，是为大幸矣。白求及短减润金、赊欠、退还、交换诸君，从此谅之，不必见面，恐触病急。余不求人介绍，有必欲介绍者，勿望酬谢。用棉料之纸、半生宣纸、他纸板厚不画。山水、人物、工细草虫、写意虫鸟皆不画。指名图绘，久已拒绝。花卉条幅，二尺十元，三尺十五元，四尺三十元，以上一尺宽。五尺三十元，六尺四十五元，八尺七十二元，以上整纸对开。中堂幅加倍，横幅不画。册页，八寸内每页六元，一尺内八元。扇面，宽二者十元，一尺五寸内八元，小者不画。如有先已写字者，画笔之墨水透污字迹，不赔偿。凡画不题跋，题上款者加十元。刻印，每字四元。名印与号因，一白一朱，余印不刻。朱文，字以三分四分大为度，字小不刻，字大者加。一石刻一字者不刻。金属、玉属、牙属不刻。石侧刻题跋及年月，每十字加四元。刻上款加十元。石有裂纹，动刀破裂不赔偿。随润加工。无论何人，润金先收。”

从上可以看出白石订的润格相当的具体，对买卖双方来说，具有很强的可操作性。同样陆俨少81岁(1990年)时，由于求画者络绎不绝，陆老出于无奈制定了如下书画润格：“年老体弱、精神衰退，谢绝一切无报酬笔墨劳动以限示。山水画每平方尺一千五百美元;兰竹梅花每平方尺五百美元;书法对联每副四千港币;立幅每平方尺二千港币;题字诗堂每件三千港币，以四字为限，过此面议;匾额每件六千港元;书法手卷每平方尺三千港元;以上价格为作者净得数，所有调节等税概由求者承担。”实际上，当时二级市场上陆老作品的价格要远低于此润格，一般作品每平方尺2000———3000元，故那时的润格吓退了不少买家。

丰子恺的作品历来很受藏家的喜爱，民国时期他曾公开在《论语》上发表自己的润格：漫画(一方尺以内)每幅三十二万元。册页(一方尺)每幅三十二万元。立幅或横幅，以纸面大小计，每方尺三十二万元。(例如普通小立幅两方尺，即六十四万元。余类推。)扇面与册页同。指定题材者加倍，其余另议。书润照画减半。对联四尺三十二万元。五尺四十万元，六尺四十八万元。指定题材者加倍。其余另议。

属件先润后墨，半个月取件，或寄件。漫画不须送纸，其余纸请自备，或附款代买亦可，外埠请附回件邮资。广告、祝寿、贺婚等字画，除特例外，恕不应属。

中华民国三十七年元旦 丰子恺谨订通信地：杭州静江路八十五号。丰子恺原来并不是以卖字画为生，然而在1948年，通货膨胀、物价飞涨，连丰子恺这样的名人也不得不以字画谋生。 康有为因“戊戌变法”在清末民初时期享有很高的声望，其书法成就也很高，晚年以卖字为生。由于康有为个性强、架子也大，他在润例的附注中特别声明：“寿屏文，不撰不书……纸破不赔。”言辞之间，霸气十足。

吴昌硕是海派大家，索画者众多，而他订的润格主要是根据作品形式和大小来。下面就是吴昌硕1919年元旦制订的润格： 缶庐润格 衰翁新年七十六，醉拉龙宾挥虎仆。倚醉狂索买醉钱，聊复尔尔曰从俗。旧有润格，锲行略同坊肆书帙，今须再版。余亦衰且甚矣，深违在得之戒，时耶?境耶?不获自已，知我者亮之。堂匾二十两,楹联三尺五两，四尺六两，五尺八两，六尺十二两,横、直幅三尺十四两，四尺十八两，五尺二十四两，六尺三十二两条幅视整张减半，琴条六两纨、摺扇、册页每件四两一尺为度宽则递加,山水视花卉例加三倍，点景加半，金笺加半篆与行书一例,刻印每字四两题诗、跋每件三十两磨墨费每件二钱每两作大洋一元四角,已未元旦老缶字订于癖斯堂.

尽管吴昌硕制订了并不低润格，但求书画和刻印者仍络绎不绝，所以吴昌硕应付不过来时，会请王一亭、赵云壑等弟子代笔，一般由王一亭代画人物，赵云壑代画花卉，最后由吴昌硕落款，不过这类作品一般也被视作真迹。

张大千不仅是一位享誉海内外的书画大师，也是一个超一流的鉴赏家。他一生多次制订润格，晚年除了修订书画润格外，还制订了“书画鉴定”润格，即“口头鉴定，每件一百元;题跋与盖章，每件五百元，其跋语不超过一百字，赝品不题。”

在书画家中，有的润格是有别人代订的，如闻一多的治印润格由好友浦江清教授代订，即“……石章每字1200元，牙章每字3000元。边款每字按字计算，过大过小加倍。”另外，陶冷月的书画润格由蔡元培先生代订，由于蔡元培先生名头大、影响大，客观上也提升了画家的身价。

总之，书画家的润格五花八门，各具特色。细细品读，可以看出润格也是书画家心境和个性的流露。

唐 怀素《小草千字文》简介：

贞元十五(公元799年书)怀素千字文有多种，而以“小字贞元本”为最佳，又称《千金帖》绢本，八十四行，一零四五字。明莫如中说：“怀素绢本千字文真迹，其点画变态，意匠纵横，初若漫不经思，而动遵型范，契合化工，有不可名言其妙者”，此本为怀素晚年所书，怀素晚年草书又从骤雨旋风转到古雅平淡，字与字不相连属，笔道更加苍劲浑朴。当为绚烂之极而复归平淡之作，故历来为书林所重。

《天发神谶碑》因文字分刻三石，故又称《三段碑》。它的书写者是大名鼎鼎的皇象(关于这个人，他的书法名声在当时吴国范围内，名气非常的响，“吴之八绝”之一)。清嘉庆十年(1805)三月不慎失火，此碑在火中尽毁。有宋、明拓本藏故宫博物院。

话说公元264年，三国吴孙皓(这位是三国时期那个孙权的孙子，他老爸被立为太子，后被废掉后辗转被他叔叔立为帝，是吴的最后一个皇帝。)继帝位，由于他残暴昏庸(主要是沉迷酒色)，政局日益不稳。276年，改元天玺，为了稳定人心，说天降神谶，以为吴国祥瑞。刻碑于一巨大的矮圆幢形石上，立于建业(今南京)天禧寺。 也有说此碑乃三石垒成，非是断裂。

写字为了什么?为了让人认识，这是最通俗的道理，因此启功老人说，他平生不喜雅俗之说法，写字这件事上，没有雅俗之分。文字最重要的功能是通行，让大家都认识!如果当时的人大家都不认识的字体，便是俗中之俗!

如果不能让人认识，基本上就成了密码，像《天发神谶碑》这样的碑文，本来就是为了迷惑世人而撰写的文字，又为了让他跟平常的碑文有区别好谎称“天发”，上天降瑞啊!因此，写成了这个样子。有很多人认为这个碑文写得如何如何雄劲啊。启功老人则实打石的认为他不值得一学，并在他的《论书绝句》中第三十九首专门论及这个碑，原诗如下：

六朝别字体无凭，三段妖书语莫征。正始以来论篆隶，唐人毕竟是中兴。

我们先逐句看一下。

第一句，六朝，见我的前面文章的解释，指六朝时期。别字，就是误写之字，其中也包括不规范的字，代用字，异体字。体无凭，就是字体没有凭证。

第二句，三段妖书，指《天发神谶碑》，因全碑都是妖书谶语。语莫征，语言没有证据，(上天发的文字，怎么会有证据，哈哈)

第三句，正始以来，正始是魏齐王曹芳的年号，因为后来历史中认为曹氏正权是正统，因此称为正始，自打魏齐王以后。论篆隶，讨论篆书，隶书。

第四句，唐人，唐代人。毕竟，最终，结果，是中兴，是，判断词，中兴，中途振兴，转衰为盛。

《天发神谶碑》因为扁笔作隶书，就像现在拿着美工用的非刷去写，这种风气本来在曹魏时期已经开始流行，但《天发神谶碑》为了营造神秘气氛，用扁刷写篆书，启功老人认为这简直是用正方形作车轮，肯定不能走得远。而且碑上的文字，也大多谈及神仙谶语，不是俗还说啥。

其实这里还有一点书法史知识，就是三体石经。三体石经指的是曹魏时期就开始编写的一种书法字典一样的文献。每字都以三种字体来写，第一字为古文，第二字为小篆，第三字为隶书。可见在那个时候，人们已经开始将文字规范化了。只不过，直到唐朝，才归至正统，当然，楷书也因此大为流传。

写毛笔字，为啥古人就写得好，今人就写不到那么好，我有一个重要的体会就是古人的书写工具就是毛笔，他们平常写的便条啥的，带有修改痕迹的，往往更自然，流畅，更有可观处。而今天的我们，平常基本不提笔，毛笔字写的时候，庄重的铺纸，整墨，像啥工程一样，大部分时间用键盘完成书写。毛笔字写得不好，情有可原。

启功老先生的小楷作品，下面的这几幅算是口占小品，我觉得可能就是他在日常生活中记录自己生活小事的字迹，但看起来，清秀可爱，十分让人喜欢。

南宋战事频仍，将领如云。其中不乏文武兼能的善书名将，佼佼者当数岳飞与文天祥。

岳飞

岳飞(1103～1142),字鹏举，汉族。北宋相州汤阴县永和乡孝悌里(今河南省安阳市汤阴县菜园镇程岗村)人。中国历史上著名战略家、军事家、民族英雄、抗金名将。其传世书法有《书谢眺诗》、前后《出师表》等。

南宋 岳飞 书谢眺诗(局部)

《书谢眺诗》，岳飞行草。南北朝诗人谢眺《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》诗，共111字，岳飞书于绍兴八年(公元1138年)三月，后有明徐达、海瑞等跋语。此卷以情命笔，但已足见岳飞书法之真妙。是卷以行楷书开始，向后则为行草体相杂。其用笔精妙，点画圆和朴厚，锋芒古秀苍劲。笔法以颜真卿为基调，又掺合了释怀素的笔姿，老练精熟地配合着挥运，字字行行纵横跌宕，笔飞墨舞。诗卷中除有颜之“屋漏痕”之笔，尚可窥视怀素布局的奇突、大小参差，丰腴厚重与轻瘦劲挺相结合，交织成神情别具的岳氏书风。岳飞书虽然师古，但却不囿于古法，而是汲取、融合了众家之长，结合个人特点，写出笔笔有神，字字生韵的自家行草书，这在南宋偏安时代，实在难得，堪称杰作。

南宋 岳飞 诸葛亮前后《出师表》(局部)

岳飞书前后《出师表》共1300余字，由21块小石碑组成，石碑刻工精良，墨底白字，宛如手书。据岳飞自署跋语知其书表情形：南宋绍兴八年(1138)八月十五的前一天，岳飞领兵路过河南南阳，到南阳武侯祠拜谒了诸葛亮，适逢天阴下雨，就在祠内住了下来。入夜之后，秉烛殿内，观看前代贤士留在壁间的赞颂诸葛亮的诗词和文章，以及前后出师二表，看着看着，情不自禁，泪如雨下，当天晚上，他思绪万千，竟无法入睡，坐着等待天亮。第二天早晨，祠内的道士给他倒茶请安，然后摆出文房四宝，请题词留念。于是，岳飞便飞笔走纸，把诸葛亮的前后《出师表》写了出来，在写的过程中，他异常激动，涕泪四流，写完搁笔，才觉得胸中郁闷之气稍稍得到舒展。前后《出师表》字体行草，一气呵成，写得酣畅淋漓，综观如电掣雷奔，龙飞凤舞，细视则铁画银勾，顿挫抑扬。字体笔画，或大或小，或重或轻，或粗或细，或疾或迟，或驻或引，随态运奇，无不适意，其挥洒纵横，如快马入阵，令人想见岳飞驰骋疆场之英气雄姿。岳飞书前后《出师表》石刻，深受世人所喜爱，为了获得拓本，人们便加以复刻。至今，在全国保存有七八处之多。诸葛亮与岳飞二人英名与勋业先后相辉映，同为千古传人，人们敬其人也爱其文，所以很珍视这墨迹，更重要的原因还在于：此书笔力雄逸，气韵生动，艺术价值极高。

文天祥

文天祥(1236～1283)，初名云孙，字天祥;汉族，吉州庐陵(今江西青原区)人，南宋民族英雄。选中贡士后，换以天祥为名，改字履善。

南宋 文天祥 谢昌元〈座右自警辞〉卷

《谢昌元〈座右自警辞〉卷》此卷纸本，纵36·7厘米，横335.7厘米，书于咸淳九年(一二七三年)，时文氏三十八岁。作品草书七十一行，其中《座右自警辞》四十四行，三百一十五字，字体稍大。后文跋二十七行，二百八十一字，字体较小。款署“咸淳癸酉六月吉日，后学文天祥书”，下钤“文氏天祥”篆书朱文方印。卷后有南宋王应鳞书跋，元代蒋岩、明代万韫辉、邾智、廖驹、程启充等人题识，并有谢源小楷书渠远祖谢昌元《行实》。卷首为清乾隆帝题“文天祥书谢昌元座右辞、内府鉴藏”等字，下钤“神品”、 “乾隆宸翰”篆书朱文方印。明代都穆的《寓意编》、清代吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、清内府《石渠宝笈续编》等书著录。其草书字纤细灵动，翻转流动，清安岐《墨缘汇观》评曰：“笔法清劲纵任，不苟其辞。”

南宋 文天祥 木鸡集序(局部)

《木鸡集序》是文氏咸淳九年所书，与《自警辞卷》同出一年，是文天祥38岁时为同乡张宗甫的《木鸡集》所作的序言。其章法似王羲之、笔法得力于怀素，线条瘦硬，收纵有度，气势畅达，可以说是《自警辞卷》的“姊妹篇”。另有草书名作《虎头山诗》是文氏被执后书于元大都，其作笔触偏细，用笔多有牵联，清疏可人。款署：“天祥泣血”。此书极具儒家风度，书法洋溢着很浓的书卷气，精致脱俗，后人跋此书为?“其笔意乃雍容闲雅，无一毫惊惧荒迫之状。……然非素存素养之，孰能如是乎?”此语道出文氏临危不惧，面对生死泰然处之的儒生本色。此作是其高尚人格又一次升华的外在体现。

萧衍 (464一549)梁武帝，南朝梁的开国皇帝。

梁武帝博学多通，文武兼备。长于文学,善音律,工书法。《梁书刘孝绰传》称其“雅好虫篆”。唐代张怀瓘《书断》称：“帝好草书，状貌亦古，乏于筋力，既无奇姿异态，有减于齐高矣。”萧衍惟重钟繇、王献之，对钟繇、王羲之书法艺术成就，颇有精到之见。他把“殆同机神”作为书学批评标准,不仅开唐人、王羲之之先声,重要的是为品评书法确立了一项重神韵的审美法则,从而也确立了他自己在书法史上的地位。 著有《观锺繇书法十二意》、《草书状》、《古今书人优劣评》、《书评》等书论四篇。

传世书迹有《异趣帖》近于章草，此帖清时入于内府。对其作者，向有萧衍和王献之两说，以倾向前者为多，明董其昌断为萧衍作品。

《异趣帖》释文：“爱业愈深，一念修怨，永堕异趣，君不……”