何为“任侠”?

即以锄强扶弱为己任。

一介书生，手无缚鸡之力，

何以称“任侠”?

明代书法家宋克绝对打破你对文人的偏见，

尚武、壮游、重恩义。

今天，我们看宋克如何将胸襟与理想化入书法!

宋克 《陆君文武论册》

少年宋克，

喜击剑走马，尤善弹。

是不是脑子里立马浮现了拿弹弓打别人家窗户的熊孩子?

瞎说，人家是见天下乱，遂学兵!

北走中原，从豪杰记事。

遂溯大江，搜揽鬼怪!

……

好啦!“熊孩子玩够了”，厌倦了~

转投文艺路线了!

从今天起，

读书写字，

做一个文静boy!

宋克 《章草庄周梦蝶五言诗》

宋克《七姬权厝志》，楷书

书艺、画艺、诗艺

独立不倚，业精明显!

章草出神入化

“鞭驾钟王，驱挺颜柳”

宋克《草书刘桢古诗立轴》，台北故宫博物院藏。

写章草的人多了去了，何以宋克被推为大宗?

原因有下：

合章、今、狂而一之;

精于正锋，结构错落;

气脉贯通，峻利雄快!

宋克《唐张怀瓘论用笔十法》

宋克书《进学解》

章草急就章 纸本 纵20.3厘米 横342.5厘米 北京故宫博物院藏本

宋克醉心书法，闭门家居，

辟一室，内藏历代法名帖、周秦鼎，

专心书画，日游其间不以为倦!

看到了吧

比你牛掰的人还比你努力

那你努力还有什么用?

开玩笑的，热爱书法的小伙伴们，练起来吧!

情和趣是画家自身的感情。“中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样，不拘于机械地再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者”。“一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，画家要先自动情。”

王雪涛很重视笔墨技巧，对徐青藤、陈白阳、王梦白以及石涛、八大有着认真、精细的研究。从他大量墨笔册页以致大幅创作中均可见其精研之道。但他认为笔墨技巧应随学识和画艺的增长积年而成、自然生发，不主张单纯为求笔墨而习练，更不主张卖弄笔墨。故此，他虽曾追摹师长师曾、梦白、白石、半丁诸家技艺，也曾在数十年中不断临写前人墨迹，但并不囿于成法。他主张“师造化、师古人、师师长”，意在融会贯通而能得其心源。

王雪涛认为：一草一木、花、鸟、鱼、虫都是有“灵性”的，“非人独有也”。这一信念在其数十年的创作生涯中未曾稍减，甚至达到爱恋痴迷的地步。

基本功的锻炼要扎实，花鸟画是以描绘花卉、禽鸟来表现自然界的生命力，体现欣欣向荣的生气，从而给人以健康的艺术感染。

不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻划形象，而且特别要强调概括能力和捕捉对象瞬间的动态，我对自己的速写总是以这样来要求。手眼的敏捷是速写要解决的问题，画面的生动，离不开速写的锻炼。

默写比速写更重要，我讲的默写，实际是默记。凭眼睛看，用脑子记。速写再快，也常局限于一时一物，而认真观察后印在脑子里的形象，则更为完整、生动，待到运用时自然发于笔端。我的老师王梦白是近代画家中十分注意写生的，其主要方法是默写。

临摹是重要的，早在六朝的谢赫就列为“六法”之一而得到重视。但写意画的临摹却为不少青年朋友所忽视。他们学画，也并非全然不临，但重视的多为画法问题，却未认真研究作品的精神气质。临摹主要是要理解画理，既可忠实于原作，也可改动它的缺点。

笔墨技巧要因其自然，笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。明朝人讲笔墨，讲用中锋的多，但其效果，正如黄宾虹所说，比较孤秃，行笔短促，显得太干涩。画画时，什么笔锋都可通用，只要较好的表现对象即可，日久天长，自己的笔墨风格也就会自然形成;切忌在画画的初始阶段就一味追求笔墨。而放松对自然对象的生动表现。笔墨掌握的难易顺序是笔、墨、水。其实，水分淋漓的画法是较易表现的，而干枯见笔处才真正需要功力。

探究中国画色彩运用的特点 ，不大了解的人常以为中国画笔墨可取，而色彩则不讲究，其实不尽然。中国画的色彩是有传统、有特点的。

不强调特定时间和环境下的视觉感受，采用高度概括的艺术加工方法来表现，是中国绘画色彩运用的特点。表现的方法，一是墨与色相结合，或以墨代色;一是表现对象固有色为主。墨画是色彩表现上的精练概括，所谓墨分五色，运用得好，很多时候可以起到使用色彩也达不到的艺术效果。

从总的方面讲，中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样。不拘于机械的再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者。

中国画讲画理、画情、画趣。一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，善于体现自然界中不大为人注意，或者是可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。

于非闇(àn)

光绪十五年，于非闇诞生在北京的四合院里。于家本是汉族，祖籍山东蓬莱，大约在四代前移居北京。其父属内务府正白旗汉军，其母为满族人，所以他后来跟随母亲为满族。

他出身书香世家，接受了来自祖辈的熏陶，钟情于诗文书画。据画家自己回忆，早在十七八岁的时候，他便开始学习工笔花卉和调制颜色。20世纪20年代，于非闇曾从齐白石学篆刻和写意画，30年代改画工笔，在北京画坛环境和张大千等的影响下，攻摹宋画，写赵佶瘦金体书，成为北京地区工笔花鸟画的领军人物。

于氏对于所画物象的认识，一方面来自得晤前人名作的学习，更多的则是来自于生活的潜移默化。钓鱼、养鸽、莳花，称得上是北京人生活的必需品。正是这些看似玩世不恭的闲情爱好，赋予了于非闇的绘画造化之功。

在他的画卷里，蓝天更加澄碧，翔鸽更加自由，牡丹更加富丽;笔法更加坚挺，色彩更加明亮，构图更加严谨，他是院体工笔花鸟画从传统走向现代的艺术家。

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我从二十几岁随老师制颜色，到目前为止，我对于使用颜色可以说以心所欲了。但事实上并不是如此。花鸟的品种越来越多，中国画固有的颜色尽管善于搭配，仍然是不够应用——随类赋彩。

有人说中国画是富于象征性，绿点的可以用墨，兰的可以用青，觉得更富于艺术性。诚然，但中国工笔花鸟画的特点之一就是鲜艳明快，比真的还要美丽动人。那么，不明了颜色，不善于施用颜色，在花鸟的表现方法上，就好象失掉了一个很重要的构成部分，我就前者写了一本《中国画颜色的研究》，由朝花美术出版社出版，新华书店发行，就是从这一点出发，向中国画的研究者作出了简单的介绍，在这里我就不一样一样地重复了。

不过，有一点还须说明，那就是使用颜色时，必须是由浅到深，逐步加浓，不应该一下子就使用很浓的颜色。在使用颜色时要保持干净，稍微沾染尘垢的颜色，应该洗去，即不应再用。

石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研，最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的最好，用后出胶时，用滚水一泡，也不至于炸裂。藤黄是柬埔寨王国出产的最好，唐代所谓“真蜡之黄”就是此物。

洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的，只要色彩鲜艳，没有恶臭(刺鼻的腥气)和不沾染笔毛(白的羊豪笔，蘸上兑红的羊豪笔，在水中一涮，笔毛仍保持洁白)的，才是顶好的洋红。洋红不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋红，它们是各有好处的。

在这里我再补叙一下着色的衬托方法，这是我写那本《中国画颜色的研究》时所没能够写进去的。

朱砂：无论是涂朱砂，或是晕染朱砂，都必须先用薄薄的白粉(不要铅粉)涂一遍，候干，再涂染朱砂，这样做，不但是易于涂平，也易于停匀，便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂，绢背面也要涂上一层薄粉，显得朱砂更加鲜艳夺目。

赭石：在绢上画树木枝干，用水墨皴擦晕染，觉得恰到好处，往往一染赭石，反倒显得晦暗无光，再用墨去醒(使得更清楚一些)，在绢上往往会造成痕迹，不够协调。我见揭裱宋画，在绢背面的树干上染重赭色，正面不染赭石，我画树干就用此法。

头绿：石绿中的头绿，是重浊的颜色，向不用它作正面的敷染。但是绢上的花鸟画，却非用它托背不可。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托头绿，正面石青，背面也托头绿。

石青：石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。但是着色对它的要求却是薄施，忌厚涂。画翎毛，有的需要翠蓝，有的需要重青，有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前，要翠蓝的先晕染三绿，要重青的先晕染胭指，要薄拨一层的先晕染赭墨或花青，然后再用石青去染。这绝不是一下就可以染成的。在绢画上，前面用石青，后面必托石绿，有的还托浅的三绿，使它起到相互衬托，行家鲜艳的作用。

提粉：这也是花鸟画着色使得更加鲜明、更加活脱、更加跳出纸上的一种方法。这是在染颜色完成之后，还觉得不够脱离纸上，有些“闷死”在画面不够跳出，必须用粉将“闷死”画面上的提醒出来。画白色的、粉红色的、黄的、浅绿的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加显豁明朗。

凡是花瓣，特别是前面的花瓣，用颜色晕染出最浅最淡的部分，而感到这个花瓣最淡最浅的部分不够活脱，不够跳出纸上，就用极细的蛤粉，自最淡最浅的边缘，向有不淡不浅的地方晕染，使得最浅最淡的边缘，更加突出地成为白色，自然这花瓣就跳出了纸上。但是，在边缘着粉向有颜色的部分晕染时，用笔要轻，要使用含水洁净的笔，务有使用颜色的部分不致发生影响。

齐白石 居高声自远

中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓;浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。

齐白石 红叶草虫

避忌一： 墨多掩真

用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。

“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。

齐白石 枫叶秋蝉

避忌二：墨猪

墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在演人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上一层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的一片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了一块墨猪了。

用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗　出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。

齐白石 秋色佳

避忌三：项容无笔

项容：唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的一大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。

齐白石 枫林寒蝉

立 意

意存笔先： “意存笔九，画尽意在”一语，出于唐代张彦远《历代名画记》。是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语说明画者的意图，包括着主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，在动笔之光，已经都考虑成熟，这样在落笔时才可以脱颖而出，画作完了，画者精密而深透的意图在画上也永存下来了。这句话还说明构思一经成熟，下笔后才能“意在笔先”，“不滞于手，不凝户心一”，”画尽意在，象应神全”。

胸有成竹 宋代苏东坡看到文与可所画的竹子，十分赞扬，他分析其竹画得好的原因是”故画竹先得成竹于胸中”。这句话和意存笔先一样，成为我国的两句名言，既可以指导绘画，也可以指导人们的其它行动。中国画所凭借的材料是毛笔和宣纸，假定没有成竹在胸，用笔稍存迟疑停滞，就会造成笔致气韵不调畅，水墨溢出，如立意未周，又会使意境不显豁，便会影响观画者领会作画者的主旨所在。

齐白石 枫叶鸣蝉

意境： 作画应有引人入胜的意境，而画中意境不是任何画家都能达到的。其原因是画家笔下所表现多是一般的境，没有强烈的感染力，没有使人历久难忘之境。

意境是艺术化了的境界，比现实更吸引人，更具备理想的高度。作者通过对自然与人物的加工，把观者从画外引入画内，再从画内引到画外，启发了人们无穷的回味，抒发隽永的通思。做到这一点，一方面依靠作者本身的修养，另一方面能否在生活中发现最具有画意的契机，也是非常重要的。

意匠： 脑子中对画意有了初步的腹稿，到表现在画面上，并非可以一激而就的，这其间还要经过一番意匠的功夫，即过去所说的惨澹经营。(唐代杜甫诗《丹青行赠曹将军副：”意匠惨 法经营中”。)意匠是加工手段，从初步设计到剪裁组织，包括布局安排，笔墨效果等，也都要经营周密。可见如果有了好的意境，没有充分的意匠经营，还不见得可以达到成功，而经过意匠经营的，即使未能达到予湖之效果，经过了这一反复，也会比初作逐步完善起来。

齐白石 红叶寒蝉

迁想妙得： 顾恺之这句原话是”不待迁想妙得也”，意思是善于传神，可不必依靠想象联想而得到。但从前人记述中，顾消之的画，正是善于发挥迁想妙得之妙用的，他只是说运用到精熟的程度时，可以灵活的运用，达到不期而自得的程度。

在这里顾他之使用了”迁想”两个字，对艺术的思考是非常重要的，原因在于，艺术的升华，就是来自基于生活的想象和联想，这一联想越丰富越广阔越好，这样才能使内容和思想性开拓得更为深还。

宋代画家李公磷，画李广射追骑，引箭未发而人已堕马。黄庭坚对他的构思十分赞赏，认为这样更可表现李广的英威，而有先声夺人之妙。宋代画家梁楷所画的《李自行吟图》。他并未见过李白其人，他从生活中接触到的诗人为印象。再从李白的诗句和生平发挥其联 想，他抓住了李白灵感突来的瞬间。真可与罗丹所塑造的《巴尔扎克雕像》相媲美、这幅作品我曾在日本东京博物馆数次观赏过。 无论从李白的气质和用笔之简练、墨气之灵活淡雅上看来，都是属于表现李白画像中的第一流作品。

借墨如金： “李成作画，借墨如金”。此语出自《古今名画记》。这句话遂成了褒扬落墨认真的一句赞语。作画应该态度认真，要做到象唐代书法家孙过庭所说的”翰不虚动，动必有由”。好的画要做到笔少意多，用简练的笔墨，表现出丰富的画意来。据《图绘宝鉴》记载：’郭信善山水，得李成惜墨法，气象清旷。”则又从“泼墨法”发展为用淡墨破染的“惜墨法”了。

陈淳，1483年生，1544年逝世(另一种说法是1482—1539)，长洲(今江苏苏州)人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。在绘画史上，陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”， 陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏;他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。陈道复花卉，上承沈石田，而自出畦径，逸笔草草，脱略形似，总有真性情溢出。这种将画家的个性和情绪，强化于纵恣笔墨之间的大写意画风，更由徐渭的继承发扬而终于蔚然成风，影响至今不衰。—摘自《传承与守望》

读贴，拿着古代碑帖读。有人说“看”帖和“读”帖一样，其实完全不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花;读，才是体味其中奥妙。读帖不 能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。那么，如何读?

一、对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。

着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画，也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。

▲顏真卿楷書麻姑仙壇記

二、还要看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。

就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”;一看“形连”，即字与字之间的有形连接;二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”。

▲米芾 《萧间堂记》

三、看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。

至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。

读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力

▲赵孟頫《大学帖》

有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。

魏碑《元绪墓志铭》

《元绪墓志》刻于北魏正始四年(公元508年)。保存非常完好,字迹清晰,少有斑驳漫漶。是元氏墓志中很具代表性的一方墓志。

北朝墓志,遗存很多。其最大的特点是“一志一格,一石一品”。往往人们在学习魏碑时,将注意力都比较集中在所谓“经典”碑版之中。所谓的“经典”其实也是人为的,关注的人越多,其经典的程度就越大。有些碑帖开始并不引人注意,一旦有一位权威人士对它褒扬之后,它便成了“经典”。千百年来,历代书家、论家对帖学的研究,或可以说,中国的书法史主要的是“帖学史”。清代学者对碑学的研究实际是两个领域,一个是汉碑,一个是魏碑。在书法的实践中,清代书家对汉碑继承与弘扬的成就,要远大于对魏碑的成就。从涌现的书家数量和传世的作品质量上,就可以得出这一结论。加之,近代墓志的大量出土,有待于我们作更深入的研究。鉴此,我们可以说,魏碑领域,仍是一个待开发的领域。

在魏碑领域中,我们发现,有许多石刻是属于非常经典的,但是,它们并未被列入经典之榜。《元绪墓志》就应该是属经典中的一品。

所谓“取法乎上”之“上”者,应该指的就是经典部分。作为经典的法帖,必须应该具备这样几个条件:

第一,在某字体之中,要具有典型性和共性的风格特征,是学习该书体必须要临习的范帖之一。

第二,要具有鲜明的个性特征。

第三,作品的技巧含量高,艺术语言丰富而独特。

《元绪墓志》完全具备这些条件,所以,我们判定此墓志是魏碑系统中的经典法帖,绝不逊于《张猛龙碑》、《元倪墓志》、《中岳灵庙碑》、《张玄墓志》、《始平公造像》等众所熟悉的、不同风格的经典石刻法帖。

首先从共性和典型性上看。在用笔上,此志有与经典墓志和《张猛龙碑》相近和相似的笔法。尤其是方笔笔法的技巧,共性的成分很大,有的甚至是如出一炉。最明显的是“宝字盖”的钩笔,与《张猛龙碑》的相同笔画似出一人之手。 《元绪墓志》与《张猛龙碑》比较,有许多相近之处。如,用笔劲健而富于变化,方笔处见棱见角,圆笔处劲中显柔。结字端稳而不呆板,中正者结构缜密,变化者又多奇趣。但是,此石比《张猛龙碑》更为清晰,所有笔形的刊刻都非常清楚,字口干净,非常易于识别点画的形状、字形的体势;临习起来,大可省去猜解笔画字形的苦恼,其笔画的精确,字形的清晰为习者来方便。谈到这里,笔者窃以为,习魏楷从此碑入手当是上选。

其次,从个性上看,《元绪墓志》的风格非常鲜明。劲健而爽利,严谨而活泼。《张猛龙碑》比之略朴,《元倪》比之略秀,《张玄》比之略静。再与其它墓志类比较,可以更清晰地显示出它独特的风格特征。如《石婉墓志》比其更娟丽,《元鉴墓志》比其更爽健,《元遥墓志》比其更峻朗,《元桢墓志》比其更跌宕,《元纯陀墓志》比其更整饬,《元顼墓志》(与颜真卿楷的味道相近)比其朴厚,等等。可以肯定地说,此石在墓志系统中堪称一品,而且堪称为上品。

再次,从技巧层次上看,《元绪墓志》的技巧含量是非常高的,而且,艺术语言是非常具有独特表现力的。尤其是它笔画的丰富及多变的笔法技巧,当是临习此石练笔和取法的要点。

一、方笔与圆笔结合得十分浑合巧妙。在笔法上,此志不一味强调棱角与方峻,而将相当比例的圆笔融于其中,方笔与圆笔有机地结合在了一起(有论家说,魏碑的方笔皆为刻石之工匠所为,是书丹后的二度创作形成的。此论未必得理。我们细审此墓志,就不是这样。刻者十分遵守书者一度创作,说明魏碑之方笔并不全是由刻匠所为。此石就是实证)。以点为例,有的点几乎就是一个三角形,角的锐度颇显犀利。有的点则偏圆并有不同的形态,有似黍米,有似豆籽。其他各种笔画也都有圆有方,一字之中方笔圆笔交织参互而浑然一体。

二、笔画造形既精确而又多变。此石的笔画,每一笔都清晰而精确,每一笔都有确切而不相雷同的造形。“同笔不同形,笔笔有仪态”,这是此石最诱人,技巧难度极高的地方。主笔一类自不必细说,单就横画一笔分析,更是变化莫测。如“王”字、“玉”字,三个横的笔形差异非常之大,两字再一比较又完全不相同,六个横六个形。横画是汉字中使用频率最高的一笔,几乎每个字都有横画的出现,有的字横画达十几笔之多。

这么多横画在一字之中排列组合,做到笔笔不相雷同,笔笔还要有姿有态,的确是极具难度的事。

我们再来以点为例,一字多点者,一点一形,而且均不相同。这种变化非常奇妙又非常绝妙。细细品呷,有的表现方圆(如“宗”字),有的运用重轻(如“鸿”字),有的强调笔意(如“绍”字),有的着意顾盼(如“其”字),有的区别长短(如“羡”字),有的巧使方向(如“涉”字)等等。其技巧手段如此多样又迷幻,真是让人咀之嚼之,玩味不已。我们再看其它笔画也是如此。此石在笔法的变化这一点上,表现了极高的技巧水准和技巧含量。

三、字字有势有态,生动而自然。写楷一字一格,字的大小变化受限。为求整体上的和谐统一,楷书的结字往往采用“多笔收,少笔放,靠边行笔向里让”的手段。“多笔收”,是指笔画较多的字的写法,要将笔画写细、写短、写密一些;“少笔放”,指笔画少的字的写法,笔画须写粗、写长、写阔一些;“靠边行笔向里让”,指包围结构之字的写法,包围结构的字有外框,凡带框之笔不宜撑满格子,要紧缩一些去写。这是一种求平衡的技巧手段。唐楷很严格地恪守这一点,几乎将这一技巧手段立为楷法的重要法则。少的墓志也基本遵守这个法则,此墓志即是。但此石字形很生动,很有仪态。我们发现,其变异的主要手法是在笔画的走向上。如果把它与唐楷比较,这一点就十分清晰了(唐楷笔画的走向有相对的模式,而且有严格规定性)。如“孝”字,长撇的走向直奔左下角,这样使“子”右移,改变了这个字的重心。如“长”字,四横右上斜,主笔捺向下拉,有翘首举足之势。如“献”字,右部长撇的笔向下向左,出人意料地向下,此字颇具仪态,似武士执戈。再看一下“略”字,“各”之撇被夸张,笔向下而左,口变扁,左边田移左上,有向左奔之态。此石字形的变异颇具机巧而可人,虽有异变而不矫饰做作,形变合法理合矩度。这些应该是我们求法的精髓所在。

秦桧(1090年-1155年)，字会之，汉族，江宁(今江苏南京)人，南宋著名奸臣、主和派代表人物。政和五年(1115年)，秦桧进士及第，中词学兼茂科，任太学学正。宋钦宗时，历任左司谏、御史中丞。靖康二年(1127年)，因上书金帅反对立张邦昌，随徽、钦二帝被俘至金，为挞懒信用。宋高宗建炎四年(1130年)，秦桧逃回临安，力主宋金议和。绍兴元年(1131年)，擢参知政事，随后拜相，次年被劾落职，绍兴八年再相，前后执政十九年，历封秦、魏二国公，深得高宗宠信。绍兴二十五年(1155)，秦桧病逝。

秦桧《偈语》

秦桧 深心帖

秦桧的《深心帖》书于南宋绍兴十二年(1142年，三个月前刚进太师魏国公)。此帖笔意在米芾和蔡京之间。《深心帖》出自《楞严经》第三卷，实为残帖，该帖前面至少应有正文41个字。秦桧传世书法不多，《深心帖》可以代表秦桧书法的最高水平。

所谓字如其人，书品即人品。清代杨守敬也认为“品高则下笔妍雅”，但这一切都被秦桧给否定了。

八、《李谋墓志》

楷书由隶书发展而来。其雏形始于汉末，其体貌可谓隶楷相糅。长沙东牌楼汉简为其代表。此后经钟、王等魏晋名家在结字和点画态势上加以变通，遂渐脱隶意，独成一格。进入南北朝以后，南北地域及民族性的差异导致了书风的相对分化。南朝大体承袭钟、王一脉，北朝则粗犷劲拙，时含隶法于其中。又因为南朝石刻数量稀少，故研究这一时期的书法多据北魏诸品。楷书发展至初唐，技法已极为成熟完备。学书以唐楷筑基，自能谙熟森严法度，寻得规矩;但欲突破成规，则颇多束缚，难至轻快恣肆之境。

将魏碑作为学习范本，其最大的优势即在于面貌的多样性和巨大的变通空间。临习者在相对丰富、自由的笔法中少受约束，能够体会到篆隶韵味的掺入以及随之溢出的生动意趣，并可吸取高古随性的万千变化为己所用。这样便可笔随心动，终不至落入齐整平直的唐人窠臼。现今存世的北魏墓志何止千品，且能各具风神，或雄强古拙，或秀雅洒落。和唐楷相较，其严谨整饬之法度自是不及，活泼、空灵方是其特色。如刊于孝昌二年(526)的《李谋墓志》遒丽腴润、峻宕飘逸，绝无雄奇角出之习气，诚为魏志中难得的精品。

此志形制如碑，乃两晋碑式墓志的遗绪。上有阳刻志额12字，气势磅礴恢宏，笔中似有千钧之力，点画爽直洗练、拙实稳健，一派正大气象。与同为阳文的《始平公造像》相对照，此志虽在力度上显得略逊一筹，但品评书作的优劣绝不是以此为唯一标准的。力量的强弱既是构成作品风格的重要因素之一，也需要与点画姿态及空间的安排相互和谐，以自然为指归，否则便会鼓努为力、形神悖离。在笔法的刻画上，作者不拘泥于圭角与顿挫的运用，时以委婉、静逸的弧线穿插其间，在丰富了线质的同时还多了几分典雅、绮丽的气息。尤其在“大”“介”“休”等字捺脚的处理上以圆势取韵，极大地保留了浑深圆融的笔意。

与志额不同的是，志文部分或许是由于字形较小的缘故，笔法更加温和内敛，即便是横折处也少露霸悍刀痕，其长画的塑造尤显细腻旷达。如“千”“言”二字的长横，起笔时方圆强弱随性而动，至中截时提锋慢运，若断若连，收笔停蓄自然，犹如纺锤状，形在楷隶之间，令人回味悠长。此外，《李谋墓志》还有两个特点需要在临习时加以注意。一是字的重心多在右下方，取左疏右密之态。要把握好长点画的位置和走向，以作协调之用，切忌均衡平稳、布白匀等。二是要关注点画间的大量“断笔”，在衔接时不可皆用“实连”，当断则断，断连结合。这是体现作品清奇超逸的艺术手段，可以起到强化字内气息流动性的作用。

笔者不揣浅陋，通过八次讲解介绍了魏碑的一些书风特点与学习方法。但若要在此一隅有所成就，还需要我们在开阔眼界、广采博收的基础上依据自身的艺术特点和审美取向进行更为深入的思考和取舍，所要参考的范本也不仅仅限于这几种。在今后的创作道路上，只有融会贯通、同中求异才能更为宏观地领会碑学精神，开拓出一条属于自己的艺术大道。

十二、结语

鱼是地球上的重要生物。鱼与人类的生活息息相关，所以鱼也是中国画中的传统题材。历代都不乏画鱼高手。鱼类题材的画作也备受欣赏者和收藏者的垂青。

近几十年来，随着绘画事业的不断兴盛和发展，社会上也产生了一股画鱼热潮，从儿童到老人都纷纷投入到“画鱼热”中。不论是在画廊、各级书画展览上，还是在餐饮、文化娱乐场所中，都少不了鱼类题材作品的出现。

我初学国画时，人物、山水、花鸟、走兽等科目都有涉猎，最终专注于画鱼。其缘由有二。一是出于对鱼的喜爱。我认为鱼是幸福和美好的化身，是自由和欢乐的象征。能用画笔表现自己所喜爱的生灵也是人生一大趣事。二是得益于同老一辈画家张鹤云的缘分。能成为他的学生是我人生之幸事，也是对我绘画创作的鞭策。

欲酬万里四海志

我对画鱼的体会是：入手易，提高难。入手易即无绘画基础的人也能很快上手画鱼，很容易画出感觉和效果，能增强学画的兴趣和信心。但真正画出水平便不是朝夕之事了。对于初学者，应广泛参考前人所留下的鱼画经典作品，一丝不苟地学习和临摹，认真领会前人用笔、用墨和构图、布局的方法。在掌握画鱼的基本程序并达到一定熟练程度后，我们还要到生活中去寻找灵感，不断进行观察与写生，再根据自己的体会和想法对所学到的技法进行修正和提炼，画出自己的风格与特点。学画鱼，可先从一两种画法入手，再举一反三、变换方法、修正造型，逐步拓展笔下之鱼的品种。我们还要学习一些花卉画法和水草画法，以表现鱼画的配景。

《写意鲤鱼画法》并不完善，技法尚未成熟，不足之处还望读者提出宝贵意见!