米芾 论草书帖
宋四家中，米芾(1051—1107)是唯一的“职业书家。
从米芾的履历可以看出，他是宋四家中唯一一位以善书而得皇帝亲宠的大臣。尽管他本人自期有更大的政治作为，由于他在“专业”上的影响，朝野还是把他定位在了艺术家的位置上。
米芾的书法也显示其“职业化”书家的特点。苏黄二人，书法功力当然不能不算高，但二人坚守书法的表现与创新原则，在艺术上执意以强烈的个性创新形式而立身，带有较浓重的文人艺术意味。米芾则相反，他早年一头扎进传统，以至于为人目为“集古字”。在用笔、字形诸方面，他对传统法书用功最深，直到晚年才摆落古字，独立成家。因而在宋四家中，米字的传统渊源最浑，法度意识最强、形式最精美;放置到中国书法史的历史平台去审视，平心而论，他的创新意识、个性特色较苏、黄也远为低。这大概就是职业书家与文人书家的不同特色吧。
米芾论书，极少涉及哲学、伦理，主要观点集中在形式、技巧等领域，所以我们不妨把他的理论，以唯美主义名之。
(一)意足我自足
唯美主义最响亮的口号，是“为艺术而艺术”。英国十九世纪唯美主义文学大师王尔德说：“艺术创作中的愉快纯然是个人的愉快，就是为了这种愉快，人们才创作”。“我之所以写作，是因为它给予我最大的艺术家的愉快”米芾在书法创作的目的论上，有着与王尔德极相似的思想。在题赠好友薛绍彭的诗中他说：
何必识难字，辛苦笑扬雄;
自古写字人，用字或不通;
要之皆一戏，不当问拙工;
意足我自足，放笔一戏空。
“不当问工拙”是大书家的高姿态(否则几十年的“集古字”功夫就无从解释了)，“意足我自足”才是真心话。从艺术的本体观上看，米芾更接近欧阳修，他们都主张摒弃书法艺术的功利目的，享受人生创造的快乐。
米芾对书法的感情已具有某种宗教的色彩。如好收藏，为了保护自己钟爱的法帖，甚至不惜以生命相抵，这样的历史传说屡见稗史。他自称“春和便思弄笔札”[3]，“一日不书，便觉思涩”。隆冬季节，作书皆须亲自涤砚，“若不自涤者，书皆不成” [4]。可见，书法活动在他的生命延续体系中已成为人生内容的不可缺少部分。惟其如此，他一生见纸便书，为之不倦，不知老之将至。
米芾 蜀素帖
(二)对唐人的批评
由于米芾对书法怀有一种特殊情感，也由于他信奉书法要适意怡情，在创作技巧上，米芾特别强调“自然”、“天真”。从这样的艺术理想和创作观出发，米芾对唐代书家的刻意以求工的诸多造型手法采取了否定的态度。在他的书论中，颜、柳、欧、褚一一都成为攻击对象。《海岳题跋》说：
颜真卿学褚遂良，既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣……大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。
柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。
历史上对唐代楷书大师发出如此激烈的批评，只有米公一人。集中类比他的有关书论，我们可以看出他对唐人的批评，主要集中在哪些方面。(参见米芾有关书论分类表)
米芾有关书论分类表
批 评对象 立 论 攻 击 点 评 说 结 论
丁护道
欧阳询
虞世南
柳公权 字有八面 各自有分笔匀
(规范化)古法亡
俗书始丑怪恶札之祖
柳公权
欧阳询 书 之 筋 骨 不 在 怒 张以怒张为筋骨
表现浅露 俗丑怪恶札之祖
欧虞褚
柳 颜书贵自然 安排费工
刻 意 一 致
力 过
太着意 表 现一笔书 (无细 节 变化)无 气 骨 无 妍 媚( 缺 乏艺术 内 涵)晚年恶札
不能垂世
颜真卿书贵浑厚淳古平淡天成挑 踢 多
作力太过古法荡然
已非合作意气丑怪恶札之祖
薛 稷 书贵自然勾勒倒收笔锋
笔笔如蒸饼丑 怪 难 状古无自然
写出之大字
世 人作大字须如小字，锋势备全都无刻意做作用力捉笔
字无筋骨神气
入藏收回
圆头如蒸饼大 可 鄙 笑自 古 及 今
唯 吾 得 之
张 旭字有自然之态小字促令大
大促令小谬 论自 有 相 称
无 待 人 力
张旭 徐浩 同 上大小一伦犹吏楷，俗 非 古 也
由上表对比可以看出，米芾批评的中心在人为的造型意识。这里包括点画的规范化、结体的调整安排，还有风格的挺健外露。米芾认为，唐人的这些做法破坏了汉字造型的自然之美，做作、浅俗，不足为法。
虹县诗帖
应该如何看待米芾对唐人的批评?这只能说，一个时代有一个时代的审美风尚。从书法艺术的发展角度说，书法发展的各个阶段都有其历史必然性和合理性，唐楷作为造型时代书法艺术发展的成果，当然有其不可抹杀的历史作用与地位。米芾所论，代表了宋代书家在艺术境界理解上的深化，这是一种丰富、发展、进步;但无论是苏轼的模式还是米芾的模式，它们都不足以取代唐楷所展现的雍容博大之美。因而历史地看，它们非但不是矛盾对立的，相反，实际上是互为补充的。它们在历史上都展现了自己的辉煌，证明了自己的局部真理性，因而也都得到了历史的肯定。
(三)米芾的创作理想
历数宋代诸家，从创作来看，米芾属于最正统和稳健的革新派。他的书法真正是立足传统而变化出新。黄庭坚和苏轼的革新，个性创造成分远远超于传统继承，所以他们屡遭正统派攻击，詈之“狂”、“怪”，甚至为人斥为“把字写坏”的罪人[5]。而米芾由于其创新与承继的分寸掌握得很好，所以雅俗共赏，博得一片喝彩;在书法史上，他一直是最受学书者宠爱的书家之一。
关于书法创作的理想，米芾在《张颠帖》中曾作如是说：
草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆;光尤可憎恶也。
从这一段书论可以看出，米芾的创作理想与苏轼、黄庭坚还是有所不同的。米芾推崇的是规复晋人境界，至于是否自出新意或有雅韵，则未多在意。《海岳名言》谈到自己学书经验，毫不掩饰自己“摹古”的历史。文章说：
吾书小字行书，有如大字，唯家藏真迹跋尾间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。
换言之，他的书法是在对古法的精熟研究和掌握基础上形成的自然酝化，最后瓜熟蒂落、水到渠成，终变化成家。
米芾论书，讲究运笔与造型的自然，这在宋四家中也非常突出。他认为汉字字字各有其自然形态，须各随其形势而用之。《海岳名言》说：
石曼卿作佛号，都无回护转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写“太一之殿”作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对殿字乎!盖自有相称，大小不展促也。
应该说，这是不同书体对文字形象处理的不同要求，唐人求一律，规范大小，于楷书自无不适。但通行之于行草，便恐有不利。米芾从另一个角度揭示了造型技巧的另一面，这也是可取的。又如他关于笔墨形象的创造，曾提出：
字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳、不俗。险不怪，老不枯、润不肥、变态贵形不贵苦，苦怒，怒生怪;贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。
谈执笔用笔技巧，《宝晋英光集》卷八说：
学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚振迅天真，出于意外。所以古人书各各不同，若一一相似则奴书也。其次要得笔，谓骨筋皮肉、脂泽风神俱全，犹如一佳士也。
这些，都是他一生从事书法艺术活动的甘苦之言。
米芾竹前槐后诗帖
(四)入人：米芾的批评观
北宋书学总的来说较接近现实，对书法理论各方面问题，论述都不作高论。在书法批评方面亦是如此。苏、黄等人论书文字连篇类牍，但很少采用六朝以来盛行的“拟喻式”的批评方法，这是宋代书学与六朝及唐代书学很不同的地方。他们无论是议论作品还是评论书家，都就事论事，显示出一种务实的学术作风。为什么宋代文人在这个问题上作风会有这么大的变化?米芾有一段话对此作出了解释。《海岳名言》说：
历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。