在中国近代的艺坛中，齐白石是一位勤奋刻苦，自学成材，植根于民间沃土，朴实多产而且长寿的艺术家。也是一位对于现代篆刻艺术有着较大影响的篆刻家。对于齐白石的篆刻，历来颇有争议，或者形成了两种截然相反的评价。然而对于其能独树一帜，不拘成法，勇于创新的精神则是任何人都公认的。齐白石对于自己的成就，曾有过：“诗第一，印第二，字第三，画第四。(见胡洁青在《齐白石遗作展》座谈会上的发言)”的评价，而很多人则持相反的评骘， 如黄宾虹认为：“齐白石画艺胜于书法，书法胜于篆刻，篆刻又胜于诗文。(见王伯敏《黄宾虹画语录》)”一般的社会心理认为，诗文与治印更能体现一个人的“学养”。齐白石是受这种社会心理影响而言之的。综观齐白石的篆刻，研究其形成、发展及成熟的过程，对于我们了解齐白石的艺术，进而总结近百年的文化发展，都是有所裨益的。

齐白石与许多篆刻名家相比，篆刻起步较晚，而作品前后变化很大，其在继承文化传统和独立创造方面，经过师法众家，临摹仿效，辛勤探索，具有四个突出的特点：

1.齐白石艺术的积淀与成熟过程，是由民间艺人向文人画家演变的过程，由此而决定了他在篆刻方面不断的学习、临仿、变化以至完善，直至衰年才形成自己的艺术风貌。

2.齐白石从未接受过正规的科班教育，故而较少地受“成法”的限制，在汲取传统文化营养方面，能取前人之长，补己之短，而又不落他人窠臼。因无“师承”的羁绊，有利于形成自己个性鲜明的艺术。

3.齐白石早年做雕花木工，虽然篆刻起步较晚，但由于有手工艺基础，腕力足，摹仿力强，加之勤奋，因此形成了其成熟期的篆刻雄悍直率，不事雕琢，具有阳刚之美。

4.齐白石绘画风格的变化与成熟，直接影响着他篆刻的审美取向，其篆刻不但与书画基本上是同步发展的，而且在风格上也有高度的和谐性，这是其艺术的一个显著特点。

齐白石的篆刻如果从其三十二岁开始计算(见《白石老人自述》)，至九十四岁去世止，约有六十余年的时间，在这六十年中，大致可以分为四个阶段：

1.三十二岁至四十一岁，刻印启蒙于黎松庵，仿摹丁黄的浙派，由此进入篆刻艺术的世界。

2.四十一岁至六十之前，弃丁黄而摹赵之谦，见《二金蝶堂印谱》，心追神往，亦步亦趋。

3.六十至七十之间， 取汉隶碑的篆法，借赵的章法，努力摆脱摹仿， 随着“衰年变法”开创自己篆刻的面貌。

4.七十以后，又参以秦权量铭文的意趣，不断锤炼，至八十岁达到高潮，最终完善了自己大刀阔斧，直率雄健的篆刻风格。

齐白石的篆刻还有重要的一点是，他从治印入手，未曾于《说文》和小学方面下过工夫，更未上溯到商周的金文，在这一点上，与其诗文有某种“相通”点。他仅将篆书当作一种艺术化的字体，故而印文常不合于“六书”的篆体，甚至以僻字、俗字入印，自我作古，这在当时一方面是受《康熙字典》之影响，而另一方面正是齐白石张扬个性，将自然、天真的民间文化气息带入其篆刻创作的一个重要体现。

书法的成败取决于质量，而质量来源于基础，这也是所有艺术必需遵循的规律。 有人说基础学的再多也不嫌多，这话一点儿不错，只有基础雄厚了，向上发展的空间就更大。但是，怎样奠定基础，不是单纯用时间来衡量的，需要掌握一 定的方法和技巧，勤奋+方法=成功。下面对书法线条爆发力的形成及训练的方法谈一点个人体会。

书法是由线条组成的，线条的质量直接影响着书法的质量，而线条又是由起笔、行笔、收笔组成的，起笔的质量又起着至关重要的作用，万事开头难就说明了 这个道理。起笔是书写的开始，经验告诉我们，任何事情只要有一个良好的开始，那么，对今后的发展就奠定了良好的基础。因此，起笔是书法基础中的基础，写好书法首先要写好起笔。 有的人说了，甭开玩笑了，谁不会起笔啊，饭都吃到肚子里了，还用学怎么张嘴吗?是的，会写字的人都会起笔，这就如同只要是正常健康的人都会跑步一 样，是人的本能。不过，我想说的是，如果把它作为竞技运动，那就不同了，起跑就起着至关重要的作用，如何起跑?这里边大有学问。跑的早了“犯规”，跑的晚了“吃亏”，如何把握好起跑时机，如何在最短的时间内使速度达到最高，如果能在发令枪响的同时起跑，将是运动员最理想的追求。写字也是如此，只要会写字，可以说都会起笔，但对于书法家来说，作为书写艺术，如何起笔，就不是那么简单了。起笔早了容易流笔(就是走火)，起笔晚了，容易滞笔，起笔不早不晚，而且又有力度，是书法家最理想的追求。

线条的力度是书法的生命。力度就是力量在线条中的体现，判断书法线条的力度要全面，要通过表面现象看本质。线条表面无非是干笔、湿笔，浓笔、淡笔，粗笔、细笔等等，这些都是笔画的表现形式，而不是判断线条力度标准。比如一个人的身体健康不健康，力量大不大，不能仅用胖和瘦、高和矮来衡量一样。那么，怎样理解书法线条的力度呢?主要的是看线条入纸了没有，也就是古人所讲的 “力透纸背”(和“墨透纸背”区别开)，这才是本质。怎样才能达到力透纸背呢?必须做到中锋行笔，笔毫向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条 才能入纸，才会产生力度;否则，若偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，难以入纸，也就不会产生力度。书法要求线条要扎实，要“力透纸背” 也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。那么，什么样的线条才算有根呢? 我在参加《张海书法艺术馆》开馆仪式时，有幸欣赏到当代草圣林散之先生条幅原作，突然地感悟到了什么是根，什么是“力透纸背”。林散之先生的书法 线条虽昔墨如金，但线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。

线条力度来源于积累，在积累中形成，在积累中爆发。积累需要时间，积累到一定的时候，就会产生变化，这是自然规律，也就是从量变到质变的过程。从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔，起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。

任何事物的形成、发展都是有条件的，起笔如此，爆发力也是如此。爆发力的形成是从力量的积累到力量的释放的过程。力量的积累，称之为凝聚力，凝聚力需要时间，也就是行笔前需要停顿，而停顿是为力量的爆发做好了充分的准备。力量释放，称之为爆发力，爆发力需要速度，力度是在速度中产生的。只要凝聚力和爆发力有机地结合在一起，线条的力度就形成了。具体做法如下：

一、凝聚力: 是思维高度集中，把力量聚集在一起的能力。它包括爆发力以前的一切准备。 如隶书起笔中的裹笔，楷、行、草书起笔中的顿笔，这些都和跑步前的“各就各位”一样，目的就是为集中“释放能量”做好一切准备。其方法是:笔毫轻 放在纸上，全身所有部位感觉“通畅”，协调到位，进入“整装待命”、“一触即发”的状态。要求:执笔中锋，笔锋逆入。起笔要干净利索，不可拖泥带水，如同起跑蹬地也。

二、爆发力: 是把凝聚的力量以最短的时间、最快的速度爆发出去的力。其特点是:笔锋在 最短时间内移动到尽量远的距离，称之为爆发力。用公式表示:力量+速度=爆 发力。爆发力的产生，在于腕、肩等关节的协调运动，肌肉收缩，把力量瞬间凝聚在笔毫上，着力点高度集中，像闪电一样迅速地画出线条。就像短跑运动 员瞬间把力量聚集在脚掌上一样，法令枪响，就如 “开闸泄洪” 突然爆发，一泻千里之气势。力量有大小，线条分长短，爆发力在长、短不同的笔画中的表现方法也不相同。长笔画的爆发力是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如:横和竖等。短笔画的爆发力是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促 而有力，如:左、右顾盼的点等。另外，字体的大小不同，其爆发力的发出点 也不相同，写小字时爆发力由腕发出，写大字时爆发力由肩发出。

在现实生活中，我们经常看到一些初学者的书法作品，线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是:

一、笔力不够;

二、速度不够。要解决这 个问题的关键就是加强笔力、速度的训练。

其训练的方法如下:

(一)、加强线条力度的训练。 加强线条力度的最好途径是加大训练量。力量往往是在极限中产生，在极限中 增强，只有多写、多练，才能有更多的体会，只有肌肉写酸了、写累了，才能达到预期的训练效果，力量才能增加。也就是说，在正确方法的前提下，要尽 可能地多写，追求从量变到质变的升华。

(二)、加强线条速度的训练。 线条的力度产生于速度，加强速度的练习，是增加力度的关键。同时要增强对 线条的控制力，使线条具备力度的同时，还要使线条具有灵活性、协调性，统一性、完整性，避免极端。 总而言之，书法是由线条构成的，线条的质量是由力度决定的，而线条的力度 又是靠爆发力产生的。我们都知道，线条形成的过程是起笔–行笔–收笔。在这个过程中，每一步都很关键，而起笔更为关键，线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透 纸背”的杰作。其实，在自然界中，我们不难发现，任何一种动物，只要想获取食物，都要有 一套属于自己的独特的爆发力，而且这个爆发力还要超过猎物的爆发力，否则就不能猎取到食物。这些爆发力都有一个共同的特点，就是先“收缩”，再“爆发”。收回拳头是为了更有力地打出去，皮球用力往下拍是为了让它弹得更高。书法也是一样，要想使之具有力度，同样也要具备自己独特的爆发力，行笔前要先后退(逆锋入笔)、停顿(为行笔做准备)，然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条，才能吸引更多的眼球，从而获得成功。也就是说，弓箭要 射得远，弦必须用力往后拉。楼要盖的高，地基必须扎得深、扎得牢。

兴趣是书画收藏的原动力。在六千万收藏的大军中，除极少数的投资者，大多数的人玩收藏，都是源于自己兴趣爱好。兴趣使他们牺牲了休息时间，整天泡在书画藏市四处寻宝;兴趣使他们不辞辛苦，上山下乡到处去淘宝;兴趣使他们去省吃俭用，却为了自己的心爱的藏品一掷千金无怨无悔。

现实生活压力，使大多数的人必须面对职场的浮沉，人事的交际。工作外，找些自己感兴趣事情，缓解工作的压力，又磨练下心智，洗尽铅华，开阔视野，修身养性。收藏，究其本源，是古往今来人们的一种心灵活动，有人快乐似仙，有人被执念所困，有人成名致富，有人倾家荡产。“物因人贵，人因物雅”，下面谈谈为什么手里一定要有几幅字画?

一、字画收藏自古就是高雅盛事

字画收藏是高雅的一项收藏艺术，通常比较文艺的人才会去收藏字画。收藏市场中的每一个分类都有很大的收藏群体，当然出于热爱会主动去收藏字画，也有不少人是因为字画收藏的价值高才去收藏，还有极少一部分人是附庸风雅。

书画作品的价值在鉴赏家的眼里，是取决于画家的思想境界与人生境界的，因为他们认为，书画是内外兼修的，透过字画，可以观其性，观其行，还能了解他在文学上的修养。当然这些都是比较高深的东西，需要的鉴赏力不是一般的高，感觉通过这幅画，鉴赏家可以和画的作者进行对话。

二、衬托主人的优雅与内涵

室雅何须大，花香不在多。怎么才能让“室”雅起来呢?在墙上挂幅字画，主人在欣赏并享受艺术美的同时以求修身明理。 例如山水画，忙碌心灵的栖息地，经常阅读，不仅可以参悟天人合一的自然之道，而且可以提高家中主人的人生品味和自身修养。山，高大厚重、胸怀宽广，滋生并包容了花草树木、飞禽走兽，仰望高山，人何其渺小!水，柔韧低调、化育万物，处众人之所恶而不争，静观涧水，人何其丑陋!山水画是自然美景的艺术写照，是高与低、大与小、刚与柔等既对立又统一的矛盾组合体，人仅仅只是大自然中微不足道，甚至可以忽略的一个小点点，所以，人要融入自然，敬畏自然。

比如花鸟画，所具有的“怡人”特质、纯情氛围与浪漫情怀，会让人涤荡心灵，忘却凡俗，还原天真与乐观。 又比如一幅漂亮的毛笔书法作品，会给人一种古朴、典雅、端庄的感觉，古典诗词、中外名篇有的催人奋进，有的教人廉洁。闲暇时坐下来细细欣赏，无不令人心旷神怡。

三、提振家居气色，调节家庭风水

其实看似无生命力的书画，同样具有五行之气，是有一定气场的，更能起到一定的风水补偿作用。比如山水画五行属水，五行缺水之人在家里挂一幅山水画，定是不错的选择。古人云山管人丁水管财;又云仁者爱山智者乐水;大山有靠，流水进财。这些在冥冥中也会发挥助推福运、改善风水的作用。 比如将寓意吉祥与美好祝愿的书法，以及象征荣华富贵的牡丹花画作为家里的中堂，悬挂于客厅，以求锦上添花，旺上加旺，是良好家居的布局方法之一。例：家居南方摆放牡丹图，此布局在近二十年中会催旺风水上的九紫财星。

四、送字画，送文化

经调查显示，在过年过节送礼不知道送什么合适的人数超过8成以上，在过节过年走亲访友或拜访领导，送一幅礼物是很常见的一件事情，过节送礼送什么好呢?没错，送礼，送字画，送文化。 字画，从古至今，受到人的追捧，不仅有很好地装饰作用，还有着收藏的价值。既饱含文化修养又显品位高雅，既容易让受礼者接受，又不像物质礼品般世俗老套。朋友结婚可以送字画，过寿过节可以送字画，送领导、客户等等都可以送字画，平常见的东西多了，送字画不仅觉得新鲜，最重要的是可以同时表现出生活的品位。

五、增值传世

字画特别是名人字画就像黄金等稀缺矿藏一样，是不可再生的宝贵资源，不要说王羲之的《兰亭序》价值连城，就是当代著名书画家的经典作品，也具有巨大的升值空间和收藏价值。谁能说当代一流书画家不是未来的王羲之、齐白石? 因此，字画收藏当然也是一种投资，鉴赏能力提高了，自然会买到有升值空间的藏品。收藏不是投机，要买自己喜欢且看得懂的作品，不会因为市场涨跌而买卖。

总之，手里有几幅字画的核心源于：提高个人的雅趣内涵;融和家庭的优雅气息;提振家居气色;增值传世于后人;建立中国式的儒致。

苏轼(1037年1月8日—1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙 。汉族，北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家。

苏轼是宋代文学最高成就的代表，并在诗、词、散文、书、画等方面取得了很高的成就。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”。词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”;其散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一;苏轼亦善书，为“宋四家”之一;工于画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》等传世。

《李白仙诗卷》

此作苏轼书於五十八岁时，是其重要的代表作之一。

该帖为宋神宗元祐八年(公元1093年)苏轼58岁时书。清高士奇《江村销夏录》著录。后有蔡松年、施宜生、刘沂、高衍及张弼、高士奇、沈德潜等明、清人跋。此帖已流入日本。施宜生谓“颂太白此语。则人间无诗，观东坡此笔则人间无字。”此两诗为逸诗《李太白文集》所不载。太白之诗共两首。第一首娓娓道来，仙气拂拂，引人入胜。第二首凄清空逸超脱人寰。书则第一首灵秀清妍，姿致翩翩，后十句渐入奇境，变化多端，神妙莫测。第二首驰骋纵逸，纯以神行人书合一，仙气飘渺，心随书走，非复人间之世矣。此书境界，颇难企及。

苏轼的很多作品因注重创造意识，透过它们强烈的艺术感染力，可以多少领会到作者的苦心孤诣，换句话说，是露出了刀劈斧凿之痕的。那线条的优雅，行气的从容，章法的疏密有致，给人一种精美绝伦之感。这当然是一种美，但这种美中的形式因素相对要多一些。试观此《李白仙诗卷》，却大有“粗服乱头”之感。据载是由汴都道士丹元子口诵李白诗二首，由苏轼录之而成的。毫无安排、设计的余地，便只好露出了“马脚”，这”马脚”便是苏轼的真性格，真情感。刚举笔时，作者还很从容落墨，不失平日书卷时的雅致。

因之，起首一行半，均仍由横势展开，肥阔之笔，不失俏媚风姿，正有诗中“巧妍”之意。及至第二行“只知雨露贪”起，用笔遂趋重厚，诗的意境已把作者带入了一种悲凉、旷远的心境。作者想必一边耳听丹元子的诵诗声，一边在追寻先贤李白心灵的辙迹。这时，他已忘情於笔墨，心性的脚步不断加快，到“青松霭朝霞，缥渺山下村”时，笔势起伏，左突右撞，潦潦草草，不顾左右。及至到“无后玻璃魂”，已经完全失去了平日的优雅韵致了。到了最后两行“今此一脱洒，长啸登昆仑，醉著鸾凤衣……”时，已变行书为行草，感情迸发，有一发而不可收拾之状。笔墨随着情感的宣洩，达到了非常流畅的 “共振”状态。古人与今人，诗意与笔墨已经浑然一体，兴许达到了亚里士多德所追求的“净化”之境。

很久以前的书斋里没有手机和微信没有侧卧吸食鸦片一样的躺姿那时候有的就是展纸磨墨用点画线条去寄托性灵……..

一、缓解压力，调节情绪

当代社会，工作压力大，容易在我们心中产生压抑情绪。我们会寻找缓解压力方法。书法则是所有方法中最为养生的一项。心情低潮时大笔一挥，心思浮躁时小楷落纸，一笔一划，让心思沉淀，让心灵静放，工作的烦恼和负面情绪都在刚柔并济的笔尖中渐渐消散。

二、修身养性，调心静气

从古到今，为什么大多书法家都长寿?因为练书法陶冶心灵，对身心优化有很好的帮助，通过练习书法，让我们身体舒适，让我们心情愉快，久而久之，你在同事前的气质，你的工作面貌都会得到改善。

三、提升自信，肯定自我

我们回想起身边朋友或同事，那些能写手好字的人，大多才华出众，常被人夸作“才子”“才女”，而这样的才气，通过书法很容易实现。你也可以写一手好字，多一项技能，多一份才气，让你获得更多自信。这样的你，与领导相处更从容，在同事面前昂起头，甚至还会成为同事们的偶像呢!

四、提高素养，滋养情怀

练习书法，是一次高尚经典文化的修行，在这过程中，你还广为汲取古典诗词、文学、历史、美学等文化养分，提高你的文化素养，数千年中华文化精华滋养心中。

五、实惠划算，便利优美

业余生活也要考虑成本，难怪梁启超早就说：“书法是最优美最便利的娱乐工具”。对于当代人而言，主要成本就是资金和时间，而练书法，可以在碎片化的时间里完成，提笔就写，想停就停;至于费用就更低了，只需要花费一次进酒吧的费用，足够供养你半年的书法用具成本了。甚至在我们周边，也不乏有悟性好的、将书法练到一定火候而获得“外快”的案例。

所以，我诚恳地建议你在业余时间里练练书法。

印泥是汉族传统手工艺品之一。中国特有的文房之宝，无论是文件签署，还是历史文物以及金石书画之钤记，都需要使用。可以说，印泥是文人雅士生活中不可缺少的物品，是传达艺术的媒介物。

根据史书上记载，印泥的发展已有二千年的历史，早在春秋秦汉时期就已使用印沁泥，那时的印泥是用粘土制的，临用时用水浸湿，这就是当时称封泥。到了隋唐以后，社会的进步有人研制出纸张，人们又改用水调组朱砂于印面，铃在纸上，这就是印泥的雏形，到了元代，人们开始用油调和朱砂，之后便渐发展成我们现代的印泥了。

【中国三大印泥】

选择印泥除了色泽外，还要注重质量和产地。当前，常州璟昌印社的“龙泉印泥”，与杭州西泠印社的“潜泉印泥”、漳州丽华斋的“八宝印泥”，并称为中国三大印泥瑰宝!

丽华斋八宝印泥

漳州八宝印泥是福建漳州传统的汉族工艺品，在古代属于贡品。中外书画家酷爱的珍品，是闻名中外的“漳州三宝”之一，素有“文房五宝”之称。十八世纪清乾隆时曾供皇家采购使用。漳州八宝印泥厂仍在生产。

漳州八宝印泥

漳州八宝印泥以珍珠、玛瑙、金箔等多种珍贵材料为原料，以特殊加工方法精制而成，具有色泽鲜和、气味芬芳、浸水不化、火烧留痕、燥天不干、雨天不霉、夏不渗油，冬不凝冻等八大优点。

八宝印泥

即使用火焚烧，纸灰上字形依然可辨。

西泠印泥

西泠印社西泠印泥结合西泠印泥百年来传统工艺，经潜心研制，在保持西泠印泥原有之优良品质的基础上，突破改良，独创出多种西泠印泥新品。

西泠印泥

其印泥选料精良，制法考究，久为中外书画家所喜爱而争求,被奉为印林至宝。沙孟海先生、启功先生、杨仁恺、冯其庸、史树青、谢冰岩、刘江、朱关田、韩天衡、高式熊、沈鹏等著名书画界学者前辈们对西泠印泥情有独钟、垂爱有佳。

西冷朱砂印泥

它的特点是:铃出的印蜕会有一层微凸的立体感，色泽沉着，历久不变;铃出的印文匀净而遮盖力强;印泥夏不渗油、冬不凝固，通常连铃几十方印，印文字口依旧清晰。印泥的粘稠度高，一团印泥很难用印筋拉开。

龙泉藕丝朱砂印泥

龙泉青瓷印泥

用龙泉印泥盖在宣纸上的印章，将印章雕刻的线条反映得条缕清晰，绝对不可能出现蹩脚印泥“盖糊了”的现象，它受到国内诸多书画大家如红学研究者冯其庸、书法家沈鹏、还有徐悲鸿的遗孀廖静文等人的喜爱了。最令人叫绝的是，用龙泉印泥盖的印章，泡到水里都不会化开。

好的印泥泡入水中也不化

纵观作为中国画重要组成部分的工笔画历史，我们不难发现，所有的工笔画家和工笔作品无不体现出“写意”这一理念。工笔画和写意画相比，仅仅只是表现方法不同而已，其本质也是写意的。

工笔画之“写意”，首先表现在它追求表现上的自由。这就是说，它既不着重再现形象的客观真实，也不受时空观念的限制，而是努力使作品达到“缘物寄情”、“传情言志”的最高境界。比如，工笔画中线条的起伏、粗细、转折，虽然有时也暗示阴阳向背与光影的变化，但它不像西画写实——模拟出接近真实的视觉空间，而主要是通过线条的变化来强调形象的本质特征，借以表达画家的情感和意愿。又如，在透视处理上，工笔画不限制在一个固定的视觉范围内，而是用移动视点去观察对象，以展现广阔的空间和连续的时间。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是一个很好的范例，画面以横卷连续构图的形式，描绘了韩熙载及其宾客们的宴乐情景。全图共分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段，同一人物在画面上反复出现，大胆而圆满地完成了场景的转换与时间的推移，全面、深刻而有趣地表现了宴会上宾主寻欢调笑、互相戏谑的情态。再如，工笔花鸟画中的常见题材“折枝花”，它既不要求画面再现形象的客观真实，也不要求观画者仅仅停留在自然物象的客体上，而是希望在自然客体和自我本体的关系中体会到诗一般的绘画空间。另外，工笔画在色彩处理上不一定要表现出物体的固有色、环境色和光源色对物体的影响，而是根据作者的主观愿望设计出理想的、响亮且和谐的画面色调。

其次，工笔画之“写意”表现在以诗词、书法、金石入画上。诗词的发展，给中国画带来了极大的影响，这其中包括对工笔画的影响。工笔画创意上尚含蓄，讲曲藏，画面上题诗，诗画互补，突出了诗情画意。以书法、金石的入画，一方面是指以书法、金石本身充实和丰富画面;另一方面是指以书法、金石的技巧融入工笔画的线描技法中，大大强化、丰富了绘画语言，使得工笔画的线条远远超出了造型的职能范围，获得独立的审美价值。

再者，工笔画之“写意”，还表现在“尽精微，致广大”。工笔画工整细致，明彻入微，但并不是在画面上描写一切细节，而是强调画家“思”的作用，强调表现手法上的自由，讲究概括、取舍、提炼，往往“攻其一点，不及其余”。比如，唐代周昉所作《簪花仕女图》用绣像似的构图手法，描绘了贵族妇女在采花、看花、漫步、戏犬等游乐生活中的神情姿态，大胆舍弃一切背景，给观众留下了想象的余地。深入观察画面不难发现，作者对人物肌肤、五官的描绘一丝不苟，对衣服花纹的描绘轻松灵活，整个画面呈现出“工中有写”的艺术趣味。这点与中国戏曲何等相似!一切都是“意”，一切都是“神”，一切都是“不似之似”，只求“达意而已”。

近年来，美术作品的题材有越来越大的趋势，但如果对当今社会的发展了解不够，创作是无从进展的。获得第11届全国美展油画金奖的作品《小夫妻》，描绘的是一对进城打工的乡下夫妻的生活细节。创作者选取的题材看似细微，绘画技巧上也并非尽善尽美，但它所传达出的精神层面上的内容却非常感人。

创作的动力来自对现实生活的体察，画家必须是有感而发，才能打动别人，也才能画出真正具有代表性的作品。中国美协在近年组织了很多次的写生活动，为的就是让大家贴近现实生活，积累创作资源，拿出倾心之作。

以军旅题材为例，以前部队画家笔下的兵能给人留下深刻的印象，像《踏遍高原千里雪》那样的作品，尽管笔调粗糙生涩，但饱含深情。反观如今的一些作品，虽然画面精美，却索然无味，看不出现代化军队的特色。

珍惜“手的技艺”

如何运用造型艺术进行表达，这是艺术家一生的功课。有一些年轻的画家，他们不再外出写生，而是拍下照片，然后在工作室里进行制作。过分依赖技术与图像，是作品精美却没有灵性、千篇一律的根源，这样的绘画作品没有任何价值。艺术创作需要遵循规律，外出写生练就的不仅是画家的写实技巧，而且能够培养心、眼、手的配合能力。如果仅仅是用照片作参照，那是镜头的“观看”，与人的眼睛是有差距的，连比例都会失调。

除了写生之外，同样不能忽视的还有基础训练，要有从点滴做起的耐心。比如解剖，列宾美术学院就十分重视解剖，设有专门的解剖教室，解剖课更是学生们的必修课。解剖可以训练对人、动物由表及里的认知，而对外形起作用的正是那些骨骼、肌肉的变化。如果一味追求画面漂亮，忽略这些细节的东西，那就不会有不同于别人的独到观察。还在做学生的时候，老师会让我们互相画漫画，为的就是要找出人物细微的特点，并且将它夸张、凸现出来。徐悲鸿先生常说的“尽精微，致广大”就是这个意思，充分掌握资料、研究细节，才能进行恰如其分地综合，最终完成一个整体。

如果基础打不牢，没有做好准备，那么到了画多人物、大场面的作品时自然就力不从心。西班牙超现实主义绘画大师达利曾经告诫画家“既要画大画，也要画素描”，诚如他所言，人在精力最好的时候，应该去驾驭大作品，那样可以锻炼控制力，而平时多画素描则可以让笔触灵活自如，这两者之间是互补的关系。

现在我们的绘画作品具象的东西多，抽象的东西少，优秀的抽象作品更少。其实重要的还是要拓宽视野，可以到国外的博物馆观看、临摹、做更多的研究，那样才能理解艺术最本质的东西。欧洲的抽象艺术耐看，美国的抽象艺术斩钉截铁，这都与他们背后的文化背景有关，抽象的作品是有深刻内涵的，而不仅仅是色块的叠加。

在创作的道路上前行，可以扶扶栏杆、拄拄拐棍儿，但不能就此停住。米开朗琪罗为西斯廷礼拜堂创作的天顶壁画，以雕刻的光影处理绘画中的人体，肌肉虬结、体魄雄壮，那是500多年前艺术家用双手创造出的经典，至今仍有震撼人心的力量。在技术日新月异、图像泛滥的今天，我们更应该珍惜“手的技艺”。

保护“画家的眼睛”

董其昌曾言：“字须熟后生，画须熟外熟。”这“熟”，指的是在实践的过程中，对某一题材、某一要素，要画熟画腻。画熟画腻，自然就会有新的想法。大量作品流于一般性的表达，缺乏的正是画家属于自己的角度。美术家的眼睛，与一般人或者与文学家、摄影家的眼睛肯定是不同的。想要冲破平庸，唯有保护自己的“眼睛”，在自己熟悉、喜爱的题材中大展拳脚。

叶浅予先生对于少数民族人物的刻画很有自己的特点，《贵州马帮图》《苗家姑娘》《凉山舞步》等作品都相当生动传神，这完全是得益于他在上世纪四五十年代多次深入贵州、四川、新疆等少数民族地区的经历。那段时间他进行了大量的创作，并总结出自己的经验：“捕捉人物的形象与神态，要运用‘目识、心记、意测’这条原理，方能得心应手。”

对于这一点，我同样深有体会。很多人会觉得到高原进行创作是一件十分辛苦的事，但我却享受其间，乐此不疲，而且每一次都有新鲜的感受与体会。在雄浑、壮阔的天地间尽情感受自然的神奇，心灵能够得到净化与升华。我热爱那里的山山水水，更热爱那些朴素率真、充满野性活力的藏族同胞，他们强悍的外形饱含着英武的挺拔之美。通过与他们的朝夕相处，我不断进行观察，创作也在逐渐深入。譬如，我发现藏族青年的眼睛总是注视着远方，眼神善良而机智，因此在《泽库青年》《过马营青年》《甘德青年之三》等作品中，我就着重描绘人物的眼神;相较于男性的彪悍，藏族女子则显得内敛许多，那么我就选择透过毡帽、发辫、黑里透红的脸颊来塑造出她们的形象。到现在我的高原之旅已有10次之多，也更加深切地感觉到，只有亲近自然、深入生活，创作出来的作品才会具有张力。保护自己的“眼睛”，保持那一份独特与灵动，画进去，才能画出自己来。

中国画、文人画，两者既有区别，又有从属关系。中国画这个名称是现代相对于西画而提出来的泛称或统称，主要着眼在艺术形式风格上。在外国人眼里，一般是不能区别工匠画，院体画和文人画之间特点和意义之差别的，只知都是中国画。而文人画，乃是相对于工匠画和院体画而提出来的，是就整体艺术风格特点的不同来分类的。若从形式风格而言，乃是大同小异;若从内涵、创作手法、艺术格调，及画家的品性、修养和目的而论，是异多同少。如文人画主在自娱，含道应物，穷理尽性，排斥功利性，创作是自由的，而院体画、工匠画则不能如此。

文人画，从观念上看，旨在表现画家的人格和体现“道”的精神，强调“无常无我”、“天人合一”之“含道应物”的情与意;从表现特点上看，重自然山水花鸟的艺术表现，以托物寄情、穷理尽性、以形写神、得意忘象、似与不似、气韵生动为旨归;融诗、书、画、印于一炉，表现出极高的文化品位。从表现形式风格上看，以线为基础，“以白当墨”为灵魂，以“写”为特点，以“一画”为手法，以变、动、气、骨、韵为生命力，技进乎道，创造情景交融的“无我”之艺术境界和“有我”之独特的艺术风格。文人画以上这些特点，从其在魏晋南北朝时代一登上历史舞台，便已很好地展示出来了，尽管当时在创作实践与艺术水平上尚处于幼稚阶段，但其对艺术理论原理的建树，不仅奠定了文人画理论的基础，而且其艺术哲学水平之高，总令后人仰之弥高而难以超越，这与当时的书论、诗论、文论的成熟和高水平的表现是同步的。

“文人画”东晋开创，由唐代王维推动，经北宋苏东坡的倡导和努力，使文人画形成强大的潮流，不仅写意性的文人画山水艺术走向成熟，同时也开创了文人画写意花鸟画艺术。诗、书、画、印有机融合，提高了文人画的品位，使文人画成了民族绘画艺术的代表之一。至元代涌现了黄、王、倪、吴四大山水画家，使山水画艺术成就登上了新高峰。至明末，董其昌提倡“南北宗”论，从学术而言，是为探究山水画艺术风格流派的演变，但其流弊却引发了画坛的宗派矛盾。明末至清代，长江中下游地区资本主义商业经济的发展，导致了书画的商品化、功利化特征进一步发扬。期间在江浙地区兴起了许多地方性画派，类似商业行会，以功利为目的，以争夺市场。他们扯起文人画大旗，捧出王维为宗祖，以“元四家”为典范，无非是为抬高自己的身价。由于当时书画市场的需求者主要是商人、达官贵戚，他们大多是平庸之辈，于书画只是为装点风雅或送礼，故对书画只以社会名声大小论画价，并不在意艺术水平的高低优劣，从而影响了画坛的风气。在“南北宗”论影响下，摹古风气盛行。文人画从此走向衰落之途，此风一直影响着近现代书画艺术的发展。今天在市场经济的影响下，书画商品化已成潮流，以名声论画价的时风已成为了当今的画坛一大弊端。文人画的式微，似已成历史的必然之势了。

传统文人画，排斥功利性，追求人生心灵的高尚，来创造圣洁崇高的画境，为此而排斥工匠画和院体画。苏轼贬抑吴道子和宋画院之画，而褒扬王维、文同。今天，有人曾说“中国画灭亡”，这是错的;但如果说“文人画灭亡”，则是值得探究的。