元暐墓志，全称《魏故使持节散骑常侍卫大将军尚书右仆射都督雍岐南豳三州诸军事雍州刺史南平王(元暐)墓志铭》，系1928年农历6月在洛阳城北四公里盘龙冢村东南地出土。盖已失。志石现存开封市博物馆碑廊，保存完好。元暐墓志系北魏武泰元年(523年)三月十六日刻。高、宽均85厘米，厚18厘米。为一正方形墓志铭，魏楷33行，每行33字，无撰书人姓名。志石完整，仅个别字残损。墓志记载了元暐诸多业绩，具有重要意义。

南宋 赵孟坚《水仙图页》

赵孟坚是南宋末年的书画大家，是宋宗室第十世孙，宋亡后他隐居画兰以示清高。据说兰花从此成为忠贞的象征，兰花入画，即始于赵孟坚。赵孟坚擅长水墨白描水仙、梅、兰、竹石。其中以墨兰、白描水仙最精。他首创的墨兰笔调劲利而舒卷，清爽而秀雅。

南宋 赵孟坚《岁寒三友图》台北故宫博物院藏

从宋代开始，中国画里的花草树木，在讲究其形态之外，也多具有象徵的意涵。

《岁寒三友图》莹净的纸面上，画家以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹著如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置於画面中央。这三株折枝植物的组合，不但是一件写生佳作，同时画中岁寒三友-松、竹、梅的组合，又代表当时文人认为应该具备的节操与美德。

《岁寒三友图》亦工亦写，梅花以淡墨衬染著用细笔、浓墨所圈钩的花瓣，松针用笔尖挺劲拔，墨竹则以中锋运使，挺劲有力。松、竹、梅画法各异，笔墨清新，充满韵致，是幅极具人文精神的南宋小品。

南宋 赵孟坚《水仙图》弗利尔美术馆藏

南宋 赵孟坚《墨兰图》北京故宫博物院藏

此图绘墨兰两丛，生于草地上;兰花盛开，如彩蝶翩翩起舞。兰叶柔美舒放，清雅俊爽。全图用笔劲利，笔意绵绵，气脉不断，是赵氏画兰的代表作。

南宋 赵孟坚《兰石图》

南宋 赵孟坚《水仙图》

南宋 赵孟坚 水仙图(部分)长卷，纸本，墨本，纵24.5厘米，横670.2厘米。天津艺术博物馆藏。

全卷绘水仙，布局疏密相间，繁而不乱。作者以劲挺匀净的细描钩勒花叶，再用淡墨渲染出阴阳向背。花叶纷披穿插，层次分明，姿态如生。

南宋 赵孟坚 水仙图卷 纸本 25.6×675厘米 天津博物馆藏

性格内向的人不能去学外向型的字，既使一时见效，但最终无法走远;反之，外向的学内向型的字，也终难入静妙之境。现在问题来了，知己不难，难在字型的分析，这就要靠我们去分析和理解传统，从他的字型去寻绎他的个性：

▼王铎，外向型，做事认真但略优柔寡断

王铎行书扇面

▼傅山，豪爽、玩世不恭、不拘小节;

傅山行书扇面

▼倪元璐，外向型，但遇事冷静，有点龟毛，爱开玩笑和突发奇想;

倪元璐行草《鲍照舞鹤赋卷》

▼张瑞图则张扬而拘谨，外强中干，但不乏平静优柔。

张瑞图草书《桃源洞口诗册》

当然这些判断不见得准确，但我想八九不离十了。见了前贤书风所藏的性格及性格的字型表现，仔细琢磨，认真体会，便会有收获。以上四家都属于表现型的书家

还有一种修养型的书家，风格比较内敛，比如刘墉、粱同书、王文治和弘一法师，都属于这种类型，他们性格的表征也相对比较内向。

刘墉行书扇面

▼另外一些怪癖型的，如金农、徐生翁，

金农隶书

▼疯癫型的徐青藤

徐渭行草煎茶七类

▼灵飞经的谨慎、郑重，内秀

《灵飞经》

▼颜真卿的厚重

颜真卿《多宝塔碑》

▼柳公权的刚直

柳公权《皇英曲》

▼欧阳询的清朗

欧阳询《行书千字文》

▼褚遂良的流畅

褚遂良《阴符经》

▼宋徽宗的华美

宋 赵佶《闰中秋月诗帖》

▼魏碑的古朴刚猛

北魏《崔鸿墓志》

▼王羲之的潇洒自在

《兰亭序》神龙本局部

▼邓石如篆书的威严

邓石如篆书

▼赵之谦的古朴、随意。

赵之谦行书

▼《礼器碑》的华美庄重

礼器碑

▼《曹全碑》的流畅柔美

《曹全碑》

▼《张迁碑》的古朴大气

《张迁碑》

▼怀素草书的豪放畅快

怀素《自叙帖》局部

如果你看上一位经典的书家，觉得与之性情略近，是可以引为同类、作为参考对比和学习对象的，因此名曰『归类』。

我们知道，交响乐首先要定调主旋律。书法要成一家体势，也必须有『主旋律』，否则容易支离碎散。黄宾虹晚年画山水，一再标明自己的画『浑厚华滋』，而实际上这四个字也确实概括了他的美学思想和画面的意境。此亦定调也!书法要成就自我，无妨先定调而后努力去充实它、完善它。

至于『开拓』，是指定调后，不守故常，不断见异求新，开拓新领域。学习老农精神，不能满足于一亩三分地，要不断见机开垦，扩大收获。用时髦的话来说，做实、做大、做强。

苏轼说过：“论画以形似，见与儿童邻。”意思是说，评论绘画用形似作为标准，这种见解与儿童的见识相似

当我们面对一幅国画作品时，拿什么作为好坏的评判标准呢?这时候，我们往往会觉得如果一幅作品如果对现实生活中的具体对象表现得比较准确，也就是画的很像，多数人就会认为画的好;反之，画得不像，就认为画得不好。

潘天寿最注重骨法用笔，主张“强其骨”，他舍弃了传统文人画，以单纯化的浓墨粗线来强化画面气势。

具有悠久历史文化传统积淀的中国画，有着自己显著的艺术特征。中国画在工具材料、艺术追求、审美理想等方面，都与西画有着明显的差别。清代画家高其佩和现代画家潘天寿以指代笔，现代画家吴冠中甚至以钢笔、马克笔、拍刷、漏斗来代替毛笔作画，产生了各种不同的艺术效果和奇趣。

高其佩

吴冠中在用色上，摒弃了了对自然色彩的简单描摹，注重色彩中主观情感因素的表达，把色彩当作一种具有生命力的视觉语言来运用。基本直接用原色作画，色彩灿烂明亮。

✎那么欣赏、品评中国画，究竟有没有一个标准呢?中国南朝齐梁时期的画家谢赫著有《古画品论》，提出了著名的“六法论”：

1

气韵生动

“气韵”具体地说就是生气和神韵。判断一幅画是否气韵生动，一看是否表现出生命的活力,二看是否表现出对象的精神、气质‘三要看是否表现出内在的节奏、韵律，四要看是否具有典雅之美。

齐白石

傅抱石《屈子行吟图》，画面笼罩着凝重苍凉的气氛，屈原表情抑郁悲愤。画家用屈原的形象抒发对国家前途、民族命运的忧患。

在近现代书画家中，达到这一点的不胜枚举。齐白石的工笔虫草、写意虾蟹。傅抱石、徐悲鸿、林风眠笔下的人物画;李可染的山水……

徐悲鸿《泰戈尔像》，注重人物内在精神特质的描绘，神性兼备、活灵活现地表现出印度大文豪泰戈尔睿智、文雅、博学的精神特质。

林风眠，他笔下的女性，无论容貌还是气质，都完全不同于古代仕女画和现代“月份牌年画”，既有东方女性的古典美，又蕴含现代女性的韵味美，展现出梦幻迷人的风姿。

2

骨法用笔

指所谓的“骨法”及与其密切相关的中国画用笔方法。近现代中国画大家普遍重视骨法用笔。吴昌硕的书法、篆刻功力深厚。黄宾虹用笔苍劲有力，把绘画笔法用“平、圆、留、重、变”五字概括总结。钱松岩喜用秃笔，用笔凝重苍茫……

吴昌硕，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入到画中，形成了富有金石味的独特画风，用笔老辣，力透纸背。

黄宾虹，用笔苍劲有力，有纵横奇峭之趣。

钱松岩喜用秃笔作画，用笔凝重苍茫，参入沉稳的颤笔，将传统笔法中的“屋漏痕”发挥到了极致。

3

应物象形

顾名思义就是指画家的描绘要与所反映的对象形似。

徐悲鸿《九方皋》，人物和马匹都采用的是饱满宏大、庄严稳定的构图，笔墨上也表现出高超的技巧。骏马身上用墨更为彰显，一张一弛‘极具特色，特别是在九方皋的眼睛的表现上更为传神。

4

随类赋彩

指作画的设色要与物象相似。中国画大家都很重视设色。潘天寿喜用纯色;张大千晚年作泼彩……

张大千晚年受西方现代派影响而作的泼彩，云蒸霞蔚、缥缈奇幻。

5

经营位置

指绘画构图。谢赫在此用来比喻画家作画之初的布置构图。

五代 关仝 秋山晚翠图轴，画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。

6

传移模写

元代以后从明清到民国初年的绝大多数画家，大多轻视写生、注重临摹。

陈少梅是金城弟子中最有才华的一位，对传统文人不太重视的北派山水用功最深，完善发展了传统的中国古典山水画。

上世纪30年代的北京，画坛人才济济。那时的他与齐白石齐名，他们同样受到陈师曾的厚爱和指点。画坛前辈对两人一视同仁，尊重等同，并不厚此薄彼。

齐白老

然而，他却自恃画风略高一筹，对比自己年纪大，木匠出身的齐白石有些瞧不起。

图左为王梦白仕女，图右为齐白石所临仕女

至于谁的画技更高一筹，两人所画同一仕女图，眼明的人一眼就能发现!

尽管如此，齐白石依然欣赏王梦白的作画技艺，他让自己的三个儿子都拜王梦白为师。从此成为京城画坛一段珍贵佳话。

1919年他到北京任司法部录事;1919～1924年间，由陈师曾推荐任北京美术专门学校(北平艺术专科学校)中国画系主任、教授。1929年曾赴日本，举办个人画展。后在天津，穷困潦倒而死。

王梦白擅长花鸟猿禽，得意之作均出自观察写生，并且能够不受传统笔法的束缚。

王 雪涛曾经回忆说，王梦白作画时并不死守某种笔法，而是“转运自如”、“根据表现内容与作者之意，该用什么笔法就用什么笔法”。王雪涛称王梦白作画有“三快”，即眼快、手快、心快。王梦白的代表之作，比如现藏于中国美术馆的《豆荚蚂蚱图》、《海棠蟋蟀图》等，蚂蚱、蟋蟀的瞬间动态描绘得活灵活现，让人感受到“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”的精熟畅快。

王梦白先生从美术史的角度上说，有突出的位置。在民国时期他跟齐白石、陈师曾、吴昌硕等等是这个在一个等级线上。王梦白画画很全面，花卉草虫是最擅长的，山水人物画得都很精彩。他还以书法见长，能诗作对，题画常有佳句。

王梦白(1888～1934)， 中国近代中国画画家。名云，字梦白，号破斋主人，又号三道人，江西丰城人。父亲流寓浙江衢州(今柯城区)。因住地与三溪接壤，自号三溪渔隐，即三道人的来源。幼年在灯笼店、钱庄当学徒，刻苦读书，勤奋作画，称居所为映雪馆，又称三衢读画楼。1919～1924年间，由陈师曾推荐任北京美术专门学校(北平艺术专科学校)中国画系主任、教授。他的得意弟子为王雪涛、王羽仪。

导读：“简单朴实的文笔，你至多觉得枯燥，不会嫌俗的，但是填砌着美丽词藻的嵌宝文章便有俗的可能。沉默冷静，不会应酬的人，你至多厌他呆板，偏是有说有笑，拍肩拉手的社交家顶容易变俗。我们不赞成一切夸张和卖弄。”

找遍了化学书，在炭气、氧气以至于氯气之外，你看不到俗气的。这是比任何气体更稀淡、更微茫，超出于五官感觉之上的一种气体，只有在文艺里和社交里才能碰见。文艺里和社交里还有许多旁的气也是化学所不谈的，例如寒酸气、泥土气。不过，这许多气都没有俗气那样难捉摸：因为它们本身虽然是超越感觉的，它们的名字却是藉感觉中的事物来比方着，象征着;每一个比喻或象征都无形中包含一个类比推理(analogy)，所以，顾名思义，你还有线索可求。说到酸气，你立刻联想着山西或镇江的老醋;说起泥土气，你就记忆到夏雨初晴，青草池塘四周围氤氲着的气息。但是俗气呢?不幸的很，“气”已是够空虚的了，“俗”比“气”更抽象!所以，有亚尔特斯·赫胥黎(Aldous Huxley)先生的机伶，在《文学中之俗气》(Vulgarity in Literature)那本小册子里，他也不能抓住俗气，像孙行者抓住妖风一般，把鼻子来辨别滋味。

赫胥黎先生以为俗气的标准是跟了社会阶级而变换的;下等社会认为美的，中等社会认为俗不可耐，中等社会认为美的上等社会认为俗不可耐，以此类推。又说：“俗气就是流露出来的一种下劣性”(vulgarity is a lowness that proclaims itself)。这上中下阶级想是依照知识程度来分的，每一个阶级又分好多层，上等之上，下等之下，还有阶级，大概相当于利馥丝(Q.D.Leavis)《小说与读者》(Fiction and the Reading Public)一书中高眉(highbrow)、平眉(middlebrow)、低眉(lowbrow)的分别;若说根椐银行存款的多少来判定阶级，赫胥黎先生断不至于那样势利的。

俗气跟着社会阶级来变换的，不错!不过，赫胥黎先生的说法只让我们知道俗气产生的渊源(origin)，没有说出俗气形成的性质(nature)，只告诉我们怎么样有俗气，并没有讲清什么是俗气。“一种下劣性”是什么，我们根本就不懂;把它来解释俗气，真是ignotum per ignotius了。

因此，我们的问题是：上等社会批评东西“甲”俗，中等社会批评东西“乙”俗，下等社会批评东西“丙”俗，(尽许此阶级认为俗的就是较下的阶级认为美的)，它们批评为俗的东西虽不同，它们批评为俗是相同的，这个相同是到什么程度?换句话说：当一个上等社会的代表(typical)人物看见他认为俗的事物时，一个中等社会的代表人物看见他认为俗的事物时，和一个下等社会的代表人物看见他认为俗的事物时，他们三个人的心理反应或感想一定是相同的，否则决不会同声说：“俗!”这三个不同的事物中有什么相同的品质使这三个不同的人发生相同的感想?对于清洁成癖的人，天下没有一桩东西是不脏的;同样，俗的东西的多少也跟一个人的风雅的程度成为正比例，但是，不管他评为“俗”的东西的数量的大小，这许多东西里一定有一个像算学中的公因数(common factor)，做他的批评的根椐。

赫胥黎先生讨厌坡(EdgarPoe)的诗，说它好比戴满了钻戒的手，俗气迎人。这一个妙喻点醒我们不少。从有一等人的眼光看来，浓抹了胭脂的脸，向上翻的厚嘴唇，福尔斯大夫(Falstaff)的大肚子，西哈诺(Cyhano)的大鼻子，涕澌交流的感伤主义(sentimentality)，柔软到挤得出水的男人，鸳鸯蝴蝶派的才情，苏东坡体的墨猪似的书法，乞斯透顿(Chesterton)的翻筋斗似的诡论(paradox)，大块的四喜肉……

这形形色色的事物间有一个公共的成分——量的过度：钻戒戴在手上是极悦目的，但是十指尖尖都拶着钻戒，太多了，就俗了!胭脂擦在脸上是极助娇艳的，但是涂得仿佛火烧一样，太浓了，就俗了!肚子对于人体曲线美是大有贡献的，但是假使凸得像挂了布袋，太高了，就俗了!以此类推。同时我们胸中还潜伏一个道德观念：我们不赞成一切夸张和卖弄，一方面因为一切夸张和卖弄总是过量的，上自媒人的花言巧语，下至戏里的丑表功，都是言过其实、表过其里的。另一方面也因为人家的夸大反衬出我们的渺小来，所以我们看见我们认为过当的事物，我们不知不觉地联想到卖弄，不管那桩事物确是在卖弄(像戴满钻戒的手)或是出于不得已(像大肚子)。

因此，我们暂时的结论是：当一个人认为一桩东西为俗的时候，这一个东西里一定有这个人认为太过火的成分，不论在形式上或内容上。这个成分的本身也许是好的，不过假使这个人认为过多了(too much of a good thing)，包含这个成分的整个东西就要被认为俗气。所以，俗气不是负面的缺陷(default)，是正面的过失(fault)。骨瘦如柴的福尔摩斯是不会被评为俗的，肥头胖耳的福尔斯大夫便难说了。简单朴实的文笔，你至多觉得枯燥，不会嫌俗的，但是填砌着美丽词藻的嵌宝文章便有俗的可能。沉默冷静，不会应酬的人，你至多厌他呆板，偏是有说有笑，拍肩拉手的社交家顶容易变俗。雷诺尔慈(Joshua Reynolds)爵士论罗马宗和威尼斯宗两派绘画的优劣，也是一个佐证：轻描淡扫，注重风韵(nuance)的画是不会俗的，金碧辉煌，注重色相(couleur)的画就迹近卖弄，相形之下，有些俗气了。批评家对于他们认为“感伤主义”的作品，同声说“俗”，因为“感伤主义是对一桩事物过量的反映”(a response is sentimental if it is too great for the occasion)——这是瑞恰慈(I.A.Richards)先生的话，跟我们的理论不是一拍就合么?

俗的意思是“通俗”，大凡通俗的东西都是数量多的，价钱贱的;照经济常识，东西的价值降贱，因为供过于求，所以，在一个人认为俗的事物中，一定有供过于求的成分——超过那个人所希望或愿意有的数量的成分。从“通俗”两个字，我们悟到俗气的第二个特点：俗的东西就是可以感动“大多数人”的东西——此地所谓“大多数人”带着一种谴责的意味，不仅指数量说，并且指品质说，是卡莱尔(Carlyle)所谓“不要崇拜大多数”(don’t worship the majority)的“大多数”，是易卜生(Ibsen)所谓“大多数永远是错误的”(amajorityis always wrong)的“大多数”。

综括以上来说，假使一个人批评一桩东西为“俗”，这个批评包含两个意义：(一)他认为这桩东西组织中某成分的量超过他心目中以为适当的量。(二)他认为这桩东西能感动的人数超过他自以为隶属着的阶级的人数。

我们的结论并不跟赫胥黎先生的意见相反。事物本身无所谓雅俗，随观者而异，观者之所以异，由于智识程度或阶级之高下;Tout est relatif，是的!不过，不论它是什么东西，只要它被评为“俗”，不论你是什么阶级的人，只要你评它为“俗”，那末，你对它的心理反应逃不出上面的方式，Voila le seul principe absolu!

我们的俗气说似乎此山潭野衲(Santayana)教授的也来得彻底。山潭野衲教授说俗气就是自相矛盾(innercontradiction)，例如老太婆戴了金丝假发，垢腻的手戴满了珠宝，彼此间不能调和。对于这种理论，我们有两个批评，第一：照山潭野衲教授的说法，我们看见怪物(grotesque)时的感想，跟我们看见俗物时的感想，简直是一是二，没有分别了。把相矛盾的、不和谐的分子硬拼在一起，是我们认为怪相的造因，不是俗气的造因。假使我们觉得戴假发的老太婆或戴珠宝的脏手有俗气，我们并非为金丝发的浓厚跟老太婆的干瘪不配，我们只感到老太婆还妆着那许多如火如荼的头发，太过了，我们也并非为脏手跟珠宝不称，我们只是感到这样呕人的手还要妆饰，太不知量了，太过了。第二：山潭野衲教授的说法至多只能解释两个成分的相反(contrast)是俗气，不能解释为什么一个成分的增加(intensification)也是俗气，只能解释污秽的手戴满了珠宝(他自己的例)是俗，不能解释不污秽的手戴满了珠宝(赫胥黎的例)也是俗。当然，你可以说上面所举的各例也能用自相矛盾来解释的，譬如两颊施朱，本求美观，但是浓涂厚抹，求美而反得丑，那就是自相矛盾了。不过，我们进一步问，为什么求美而得丑呢?还不是因为胭脂擦得太过么?还不是须要我们的过量说来解释么?

从求美而得丑，我们立刻想到求雅而得俗的矛盾现象——《儒林外史》第二十九回中杜慎卿所谓“雅的这样俗”，《随园诗话》所谓：“人但知满口公卿之人俗，而不知满口不趋公卿之人更俗。”这种现象是起于不自然的装腔作势;俗人拼命学雅，结果还是俗。夏士烈德(Hazlitt)的俗气说便以此为根据的。夏士烈德以为一切天然的(natural)、自在的(spontaneous)东西都不会俗的，粗鲁(grossness)不是俗，愚陋(ignorance)不是俗，呆板(awkwardness)也不是俗，只有粗鲁而妆细腻，愚陋而妆聪明，呆板而妆伶俐才是俗气。所以俗人就是装模作样的人(The truly vulgar are the herd of pretenders to what is notnaturalto them)。这种说法也没有我们来的得彻底。

照夏士烈德的理论，我们觉得一桩东西俗，是因为它的“妆”(affectation)。不过，我们何以知道它是“妆”呢?粗人妆细腻就是为了要遮盖他的粗，决不肯承认他的细腻是妆出来的。我们所以觉得他俗，觉得他“妆”，觉得他妆出来的细腻跟他本性的粗鲁相矛盾(innercontradiction)，还是因为他的细腻得太过火了。天生细腻的人所随便做的事，学细的粗人做的特别小心，以引起人家的注意，证明他的不粗;而偏是人家注意到他的特别小心，便知道它的细腻是学来的，不是生就的。

好比说外国话极好的人，往往比说那国话的土人更成语化(idiomatic)，这一点过度的成语化反而证明他的非本国籍。一切妆腔都起于自卑心理(inferiority complex)，知道自己比不上人，有意做出胜如人的样子，知道自己卑下，拼命妆着高出自己的样子，一举一动，都过于费力(over-emphasis)，把外面的有余来掩饰里面的不足，诸葛亮的“空城记”就是一个好例，司马懿若懂得心解术，决不会上当，从诸葛亮过乎寻常的镇静，便看得出他的镇静是“妆”的，不是真的。所以，妆腔说也要以过量说为根椐的。我们上面说卖弄的所以俗，是在言过其实、表过其里，妆腔也是如此。《石林诗话》说郑谷的诗“格力适堪揭酒家壁，为市人书扇耳!天下事每患自以为工处，着力太过，何但诗也!”魏禧《与友论文书》道：“着佳言佳事太多，如市肆之列杂物，非不炫目，正嫌有市井气耳!”卖弄妆腔以及一切有“市井气”或俗气的事物就坏在“太过”、“太多”两点。A little more and how much it is!

俗人并不反对风雅的，他们崇拜风雅，模仿风雅，自以为风雅。没有比“雅的这样俗”的人更雅了，他们偏是“雅的这样俗”;古代的Précieuses Ridicules，现代的Not-very-intelligentsia，都是此等人物。我们每一个人都免不了这种附庸风雅的习气。天下不愁没有雅人和俗人，只是没有俗得有勇气的人，甘心呼吸着市井气，甘心在伊壁鸠鲁(Epicurus)的猪圈里打滚，有胆量抬出俗气来跟风雅抵抗，仿佛魔鬼的反对上帝。有这个人么?我们应当像敬礼撒旦(Satan)一般的敬礼他。

当代中国画创作正处在一个空前繁荣的时期。

所谓繁荣，除了一批坚持学术探索的艺术家，如长期在各个专业艺术院校默默奉献绘画精品的教师画家们，以及在拓展现代中国画表现空间，提升中国画在当下艺术语言表现品格的各种不同学术性画展之外，还存在另一种现象，就是一些忙于走南闯北参加各种各样大小笔会活动的画家们，可以说，这一现象已遍及东西南北的每一个地方，最终在提高与普及之下，几千年形成的中国画这一表现形式及内容，正成为人们文化生活中的一道道盛宴。同时一些通俗化的东西也在不同场合下频频出现。

几米、十几米、几十米，甚至到百米的巨幅长卷，正铺天盖地朝着人们的视野面前展开，在一些大中型城市的宾馆、酒楼等场地，挂上一二幅巨幅花鸟画、山水画，的确能给那些不惜成本装修得十分富丽堂皇的酒店宾馆，增添了些许的所谓艺术气氛和趣味，以其中和、淡雅、喜气欢快的调子协调了人们的视觉感受。

于是，一种由多人联手合作的笔墨游戏开始了。每有个节日或大型庆典的什么活动，或欢天喜地的什么会议，总会有一些主办方邀请一些在当地小有名气的书画家，或在全国某个区域颇有影响的书画名家“欢聚一堂”，且一般多是写意方面的花鸟画家(虽然各自的艺术品格不一定高，但能够将画面的东西组合得好就行)，于是你画牡丹，他画假山，或还能画上松石，还有张三添喜鹊，李四加兰花……再由其中一位字写得好一些的书画家落上全款，落款内容也是把每个画家的名字一一列上，最后总算是大功告成，这真是一幅多人合作的巨幅花鸟画作。其实，他们的这种配合早已十分默契，能够在短时间内将不同画家各自的作画特点糅合在一起，这要归功于这些人经长期合作练就的那一套能在现场一挥而就的表演功夫，这确实是当今中国画坛林林总总的一道风景，也可以说它是市场经济下某些画家通过带有商业性运作走向社会的成功案例，把倡导雅俗共赏的书画活动当成一件平常事来做，把高雅的书画艺术形式演变为一种全民娱乐活动去尝试。这一情形在西方绘画史上，也是不好找到的。

历史上的写意画艺术，已取得有目共睹的成就，流派纷呈，名家辈出。但史料没有记载由多人合作的作品。虽然，这里有诸多原因，一方面是当时画家少有一起创作活动的大好机会，远不像今天交通便利(各海陆空线路的方便快捷)，给平常分散在各地的画家创造了许多共襄书画创作繁荣这一盛举的时机;但最主要的一点，是传统中国画强调艺术表现的严谨性，“十日一山，五日一水”的创作修练理念，无一不体现在他们毕生的艺术创作过程上。

当代史论家在评述“新安画派”与“扬州画派”艺术特点不同时，点到了其要害处，即“新安画派”与“扬州画派”各自形成的时间相差不久，且一个在安徽，一个在江苏——毗邻的两个省，这两个画派开展书画创作活动的区域很靠近，在明清时期各有一定的展示和生存空间，不过，多数评述对“新安画派”多持中肯意见，这与当时渐江等人将了解自然深入生活奉为艺术之根本的创作态度有直接密切的关系。而“扬州画派”活跃在一个相对繁荣的商业城市里，他们的作品被商贾包装着，酒店楼堂悬挂着是这些人的作品。在市场运作下，他们的画作得以畅销起来，愈来愈能迎合普通民众的欣赏口味，这在一定程度上削弱了“扬州画派”个别画家对作品精益求精的严谨态度，一旦用笔的速度与应付市场需求的几下招式做得恰到好处，那么，所谓“草草几笔”的戏作便会大量泛滥起来。

元人倪云林虽戏称自己的作品是追求“逸笔草草”的结果，但那颇具文人画笔墨意味的表现，却让我们品味良多。他的所谓“逸笔草草”，未免是自谦之词。其实在他枯笔淡墨下清淡冷逸的山水境界，是画家对当时画坛所流行的以茂密繁琐的精雕细琢画风的一种叛逆，是有意的“草草”，以强调突出文人画思想清高淡逸的艺术品味、格调，倪云林画上的“草草”，与“扬州画派”某些内容泛滥的“草草”是绝然不同的，后者是应对市场需求口味的粗制滥造的庸俗化，而前者，则是一种严谨治艺精益求精的艺术品行。

这是传统中国画的表现特性。它一直被许多尤其是近现代国画大师很好地继承下来，成为艺术精神的宗旨、座右铭，创作的标杆，如齐白石、黄宾虹、潘天寿等艺术巨匠，避免此类由几人合作的笔墨游戏的泛滥，他们留给后人不仅是一幅幅具有深刻艺术思想，高超艺术理念和精湛艺术技巧的写意画作品，而且中国画丰富的文化内涵，鲜明独特的审美意味，正是通过这些大师孜孜不倦的追求才得以发扬光大。

以降低艺术审美标准去获取表面上的文艺繁荣，包括在迎合平民欣赏趣味的各种活动上，如以小充大，以娱乐化换取大众化，把世俗的当作格调高雅的一面，通过社会化高低不分四处散播。倘若这一情形进入常态化，就会误导了观众的审美眼光。理应是将提高普罗大众欣赏水平，像建设一项重点文化工程一样，紧锣密鼓、大张旗鼓轰轰烈烈地开展下去(令人欣慰的是近些年文化部门及美术机构，已通过举办及推出各种相对严肃高雅的画展，逐步在提高人们的欣赏水平)，这样，才不会使已经频繁过度的某些铺天盖地式笔会活动，把中国画格调矮化，品味庸俗化。

无论是艺术的整体格调还是画面气象上，当今中国画都与传统各个时期的经典之作，甚至与20世纪吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、傅抱石等大师铸就的艺术风骨、展现的艺术魅力有所差距，这需要我们警醒。

这就是当今画坛上，一面是高举学术大旗认真探索中国画艺术的严肃性;而另一面，是平庸世俗下各种带有娱乐性和一些不容乐观之现象频频出现。

虽然，文学艺术创作上有这样的提法，即“阳春白雪，下里巴人”之说，不过从长远的发展目标看，“阳春白雪”无需降低艺术底线，而应该是为如何更好地提高“下里巴人”的审美情趣和艺术品味而努力探索。

“艺术是又高级又通俗的东西，把最高级的内容传达给大众”，19世纪法国美术史评论家丹纳如是说。

问诊专家

陈传席:当代著名美术史论家、美术评论家

梅墨生:中国国家画院理论研究部副主任

刘墨:北京大学历史文化资源研究所研究员、画家

李苦禅1979年的大写意巨作：远瞻山河壮

名家点评

苦禅先生曾经跟悲鸿学过素描。虽然他一直画大写意,但他的艺术生涯中既吸收中国传统绘画的优秀技法,也吸收了很多西方的写生技法。苦禅先生的大写意体现了中西结合的优秀风格……他的画叫人看了觉得很丰富、很丰厚。——廖静文

李苦禅在画史上还不应该被遗忘。最突出的是,他画老鹰把鹰眼变方,更突出鹰的锐猛。八大山人、齐白石、徐悲鸿画鹰,眼睛仍是圆的,李苦禅则化圆为方,并且把鹰眼的比例增大,这是他的独创。——陈传席

刘墨:李苦禅艺术特色鲜明但并不精湛

梅墨生:他的花鸟画艺术尚未得到应有认同

李苦禅,因师从齐白石,与擅画山水的李可染一道被称为“齐门二李”。虽同出齐门,但如刘墨所言,过了这么多年,李可染一直被人们提到,而李苦禅却很少有人提到——归根结底,李苦禅的艺术特色虽鲜明,但并不精湛。然而梅墨生却认为,李苦禅花鸟画的艺术价值并未被彻底挖掘出来,他的艺术受到了不应有的“现实冷落”。

白天学画晚上拉黄包车维生

几乎单线传承了白石老人

李苦禅,山东省高唐人,1925年毕业于国立北京艺专西画系。早年家境贫苦,在北京上学期间,通常是白天学画,晚上拉黄包车维持生活。因此为陈传席惋惜,李苦禅早年太苦,又无家学,到了20多岁再读书,已经晚了。这也是造成李苦禅艺术停留于形式的缺陷的原因之一。

站在今天的角度来看,这一遗憾是难以消除的。而李苦禅比同代人幸运的是,他自24岁起,便拜偈一代国画巨擘齐白石老人门下学绘画。据梅墨生透露,直至齐白石去世,李苦禅几乎是单线传承了白石老人。[1]而当时,李苦禅正是一个靠夜间拉黄包车维持生计的北平国立艺专的普通学生,却受到了齐白石很高的期望。在李苦禅27岁时,白石老人在李的画册上题道:“论说新奇足起余,吾门中有李生殊。须知风雅称三绝,廿七华年好读书。”而这一时期的齐白石,还尚未名声大振,其艺术亦正受到京派一些真正守旧派的攻击。由此可见,李苦禅年轻时能选择拜齐白石为师,足见他的艺术审美眼光有其独到之处。

说到这里,亦需要提起同为“齐门二李”的李可染。同出一门,然李可染拜齐白石为师时已40岁了,且是一位多次成功举办过画展,并享有一定声誉的北平国立艺专的副教授了。对此,梅墨生指出,二李均师从齐白石,均有所成。重要的是,他们所各自建立的“李派大写意花鸟”样式与“李家山水”样式已然是一种历史存在,已在、正在、还在发生着不小的影响力与作用力。[1]

在这里,我们就李苦禅的“李派大写意花鸟”样式,论其在现代美术史上的影响力及地位谈起。如梅墨生认为,在现代美术史上,自跨迈两个世纪的艺术大师吴昌硕于1927年去世以后,大写意花鸟画派的继起高峰首推齐白石,其次就是有“南潘北李”之誉的潘天寿与李苦禅了。然而画坛对齐、潘均予以公认,似乎唯李苦禅的花鸟画艺术尚未得到应有的认同。

因此,他分析,这种现象之出现,有其合理因素在内。即李苦禅艺术自身或许有它的某种不足,这都是值得探讨的地方。执于这一观点的梅墨生表示,只是想为李苦禅的大写意花鸟艺术进行一番个人角度的,但近乎历史的客观评估。[1]

淡墨为一难 李苦禅实胜擅之

其写意花鸟画堪称独步

贡献是历史性的

在翻阅有关李苦禅的艺术评论中,不难看到,站在客观中立的角度,就李苦禅的艺术而给予中肯的观点者,并不太多。如梅墨生所言,人们认为,李苦禅艺术主要是学习齐白石,基本没有什么创新。如果从笔墨的体系与作品的流派上看,似乎如此。

从齐白石老人给李的画上题诗之句可见:“苦禅学吾不似吾”。梅墨生进一步分析,站在审美判断与艺术研究的角度看李画,不难体会到一颗与齐白石有同感有异感的心灵。李苦禅在上世纪30、40和50年代的作品,受齐白石影响很大,面貌上接近,学齐甚得神韵;但自50年代末,特别是60年代前后,他的画作有了一种质的变化,风格上个人特征已经很成熟,笔墨大气磅礴,构图也是大开大合,逐渐确立了清腴厚重的笔墨、简中寓繁的构图等属于自己的表现形式。如1959年的《荷塘苍鹭》、1962年的《枯木双鸦》、《兰石双鸟》、1960年的《睡鸭》、1964年的《荷塘》、《菊瓜图》等大量作品,都很典型。应该说,李苦禅作品在某种笔墨领域,既继承了齐法又发展了齐法,如《柳汀》(1964年)。与齐白石的花鸟画境界不一致,画面上用灰色墨阶组成的银色调子,被留空的河水与两只水鸟头尾的重墨色衬托得异常富有趣味,通幅透脱着一种静谧而淡逸的气息。

纸本《过秋节图》(60x60cm)1963年 李苦禅纪念馆藏

梅墨生还以为,淡墨为一难,李苦禅实胜擅之。在古今花鸟画史上,苦禅先生花鸟于此堪称独步,其贡献是历史性的。《过秋图》(1963年)、《菌菜》、《玉簪》、《水乡》(1964年)等作品,犹如一首淡墨的诗,一首灰色的抒情小夜曲,置诸水墨画史之中,亦为独响。应该指出,李苦禅一生崇尚的八大山人也善用灰色的淡墨(特别是山水),但八大山人是用干笔,李苦禅活而用之,用非常的笔墨功力驾驭着湿润的淡墨,更见自然之趣。[1]

再站在现代画坛上横向比较,梅墨生认为,李苦禅一类写意花鸟正是集中体现了传统绘画“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”创作观念的代表性艺术。他的绘画表现是深得传统的“写意”精神的——直接八大山人以及吴昌硕、齐白石一派的文人写意绘画余绪。这一特征不仅标识了他的鲜明自家面貌,也在现代画坛标帜了一个时代的一种代表性的表现风格,品位格调绝对是一流的。[1]一如李苦禅在80岁时写到:“画至书为极则,书至画为上乘。”这一思想贯穿其书画艺术之中,且“画至书为极则”是他写意花鸟画的灵魂。

点线、用笔、用墨 还欠不少火候

常常会有“任笔为体”的弊病

李苦禅 山岳钟英 纸本设色 北京画院美术馆藏

如何点评李苦禅在绘画艺术上的得失?是被冷落,还是其艺术的确存有不小的缺憾?刘墨直言,归根结底,就是李苦禅的艺术特色虽鲜明但并不精湛。为何?他认为,李苦禅是现代画鹰画得最好的画家了,即使他是一遍又一遍不断地在画鹰,也没能像齐白石画虾那样提炼出极精彩的东西来。[2]

为什么会这样呢?是因为他在点线、用笔、用墨的锤炼上还欠不少火候。结果线、笔、墨之间生发互渗,就显得很“生”。刘墨指出,这个“生”不是美学意义上的“生”,而是少了精熟的意思。也就是不细腻了,显得粗拙,好多东西只剩下一个大的轮廓,少了齐白石画中的生动性。齐白石能将水墨、笔形控制得恰到好处。李苦禅就不能,在水分的控制上,他还有任其渍漫的痕迹,笔形也不太控制,常常会有“任笔为体”的弊病。[2]

陈传席也分析,李苦禅的功力很过硬,尤其是他的书法基础很好,但他的字缺少较深的文化修养,如前面所述读书太晚所致的遗憾。此外,李苦禅个性强烈,不巴结权贵,有骨气,因此,他的画的特色,亦是个性突出的自然流露,但缺少文化的过滤。所谓“质粗而文细”,但其文不细,不知追求什么,这是他的缺点,因此亦阻碍了他的艺术达到最高境界。[3]

梅墨生却认为,李苦禅的画被轻忽有其历史时代的原因。从李所处的时代分析,写意画备受冷落。当时的花鸟画家要在复杂变化的社会生活中生存,并不懈于自己的艺术求索,是要“耐得住寂寞”的,是需要勇气的。而如果不从根本上否定儒家的道德思想乃至美学观念,如果不想轻落中华文化的崇高人文理想,似乎也应该重新确认李苦禅所代表的艺术精神及其艺术价值。[1]有意思的是,刘墨曾补充了这样一则故事:听画界的前辈说李苦禅的笔墨功夫实际是非常了得的,他知道笔墨水在宣纸上的任何一个细微的变化,而且可以控制得非常好,在这方面,不比任何前辈画家逊色。但为何从他的画中看不出来?原来,李苦禅在画画的时候,不是唱戏,就是与人聊天,几乎没有看到他专心致志地画画的时候。原来他将自己的精力分散了。[2]这一发现,不得不令世人为之惋惜。

简介

李苦禅 1899-1983年,原名李英杰,改名英,字励公。山东高唐人。1923年拜齐白石为师。曾任杭州艺专教授、中央美术学院教授、中国画研究院院务委员。擅长画花鸟和鹰,晚年常作巨幅通屏。

李苦禅谈用笔

齐白石说持笔无法,拿结实即可。运笔可以快一下子,停;再按一下子——走如风,立如钉;一若太极拳——行云流水。

连年有余图

我体会,用笔如同国术:走如风,站如钉,像太极拳一样行云流水,重气韵。任何地力不要露,太突出;要含蓄,云行泉流,不紧不慢。

陈录，字宪章，以字行，号如隐居士，明代会稽(今浙江绍兴)人。善墨梅、松、竹、兰蕙，笔意儒雅，与王让名。评者以二家虽格意不同，录笔力实过王谦。正统十一年(一四四六)尝作墨梅图。传世作品有《万玉图》、《烟笼玉树图》、《梅花图》、《图绘宝鉴续纂》、《画史会要》、《绍兴府志》、《明画录》、《无声诗史》、《越画见闻》 。

【名称】明 陈录 万玉图

【年代】明代

【简介】墨笔，纵111.9厘米，横57.5厘米。中国台北故宫博物院藏。

此图写倒垂梅一株，枝由右上角出，主干弧形弯曲，构成梅枝总的动势。小枝则有穿插、变化，形成枝蕊参差交错、俯仰顾盼，梅花烂漫怒放的景象，图中以没骨写干，双钩圈花，淡墨渲染背景，突出千条万玉、花团锦簇的视觉的效果。

【名称】明 陈录 梅花图

【年代】明代

【简介】立轴，绢本，墨笔，纵116.5厘米，横61.7厘米。中国台北故宫博物院藏。

这幅梅花图与画家的《万玉图》有异曲同二之妙，但在气势上更觉恢宏。此图梅干自左出，倒垂而下，分为二枝，一枝弯曲直下，一直平伸出画面，但细枝侧条全取披垂之势，与 总的动势保持一致。画面上繁花密蕊、璎珞纷呈，千条万玉，扑面而来。构图上将主干分散从而强调密如万玉的花朵本身的美感，有一种喜气洋洋的氛围，体现了画家躬逢明王朝“盛世”，而“借花献佛”，以写“梅花得意羡群芳”的心情，从而少了王冕画梅之中的那种孤傲和清雅之气。

【名称】明 陈录 玉兔争清图

【年代】明代

【简介】绢本，墨笔，纵155.7厘米，横72.8厘米。故宫博物院藏。

画皓月当空，月下老梅劲挺，繁斡竞争凌代，状如捧月，颇有气势;繁花如雪，暗透清香。斡枝的粗细、疏密交织，梅花与斡枝的黑白衬托，旋律韵味俱生。用笔挺秀，墨色幽雅，巧得清辉。左方自题：“会稽如隐居士陈章写玉兔争清。”钤印三方，一方“静齐”，另两方文不清。

【名称】明 陈录 书室清影图

【年代】明代

【简介】册页，纸本，墨笔，纵24.2厘米，横56.8厘米。淮安市博物馆藏。

作丛竹与大树下垂，不拘一格，画竹颇有行草笔意，得浓粗淡细之且，静中见动，如风中之竹。自识“陈宪章写景容书室中清影”，钤朱文“如隐居士”一印。陈宪章向以画梅著名，墨竹此为画史叙述的不足，为研究陈氏画法提供了实物资料。

【名称】明 陈录 推篷春意图

【年代】明代

【简介】纸本，纵高29厘米，横长902.5厘米。广东省博物馆藏。

此画为水墨白梅长卷，粗干劲枝，梅花繁茂，一花一蕊，各尽其态，春意盎然，景色诱人。

画卷引首有明代正统年间任南京大常卿程南云题字：“推篷春意，太常卿兼经筵待书程南云。”并钤有“清轩”朱文方印。卷尾有陈录自题“推篷春意图会稽陈宪章为玉峰项绣衣写于古汴柏台书院”，旁有陈宪章“如隐居士”、“孤山月色”两方朱文方印。开首又钤有陈宪章“以文会友”的朱文方印和“云山”的白文长方印。

此图经四人收藏：即项玉峰、寄庵、周右、徐世昌，有收藏印、审定印、鉴定题跋、拖尾题字、重裱题签。流传有绪，历历可见。

【名称】明 陈录 梅花推篷图(局部)

【年代】明代

【简介】立轴、纸本。画心纵高41厘米，横长461厘米。

《梅花推篷图》的布局，是用横截式取景法表现的一株大梅树的局部。画面中心部位以两枝粗壮苍劲的主干为主体，其间穿插交错着长满花朵的梅枝。梅枝挺秀，富有韧性。尤其是画面两侧的梅枝，似在微风中摆动，寓动于静，使画面增添了活力。画作以淡墨为主，其间点染些浓墨，巧妙地处置好干、枝、花的有序穿插，俯仰顾盼，予人以繁而不乱、清新挺健、生机勃勃之感，极富新意。陈宪章传世之作甚少，这样的精品尤为珍贵。

【名称】明 陈录 烟笼玉树图

【年代】明代

【简介】立轴，绢本墨笔。纵137.5厘米，横65.4厘米。北京故宫博物院藏

烟笼玉树图高清 局部

烟笼玉树图高清 局部