真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出锺元常，其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正，且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。

——姜夔《续书谱》

晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为乌丝阑所窘，东山帖便肃远有致。

——郭尚先《论书》

晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。

——董其昌《画禅室随笔》

楷法如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。

——宋曹《书法约言》

盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合度。然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不拘拘于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。

——宋曹《书法约言》

作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。

——宋曹《书法约言》

真书点画笔笔皆须著意，所贵修短合度，意态完足，盖字形有长短、广狭、大小、繁简，不可概齐，但能各就本体，尽体形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能极其自然，令人有意表之想。然又须仿像规矩，平匀点画，使有墙壁，然后求工，庶成正果。今人未知执笔，妄逐时好，目不睹古人之迹，心不悟点画之方，谬加己意，自谓新奇，遂令散漫无端，颠末不属，虽异书佐亦奚取焉： 大抵真书不熟，手下犹能逮心，贵在模拟精心而已;行草则生意由笔底，变化在目前，使非工力至到，鲜有不临楮窒碍者矣：

——汤临初《书指》

真书点画，笔笔皆须著意，所贵修短合度，意态完足。盖字形本有长短、广狭、大小、繁简，不可概齐。但能各就本体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能极其自然，令人有意外之想。

——汤临初《书指》

作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。

——傅山《霜红龛集》

晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为乌丝阑所窘，东山帖便肃远有致。

——郭尚先《论书》

晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。

——董其昌《画禅室随笔》

楷法如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。

——宋曹《书法约言》

1971年，由于家乡的兵匪之乱，年逾半百的齐白石二上北京，并于1919年在此正式定居。在经过陈师曾的劝告之后历经十年变法，终于创立了“红花墨叶”大写意花鸟画风。

此后陈师曾又将其作品带到日本展览，无意之间卖出善价，其声名大震，开始在北京画坛崭露头角。但因其木匠出身，仍遭到一些京派画家的冷眼与攻舆。

例如周肇祥指斥齐白石“不守古法”，属“野狐参禅”。

余绍宋在日记中也写道:“齐尤为荒谬，令人作恶。”

民国二十五年的《新新新闻》言：“木匠竟成名画家?一只蜜蜂价十元!”

其实齐白石早年以木匠之资求学书画，多得各地名士扶持褒奖，樊樊山等人皆为其书写润格提携。然而其后两次进京却每遭人冷眼，或许窃居京华欲求为文人画家，登堂入室，旁人便又有一番新的标准与苛责。成名之后，连原本表示支持新生力量缶翁也出来以“北方有人学我皮毛”的话语来讽刺一下自己的“山寨产品”。

而齐白石也深知同辈画家对他多有恶评，故而在《画山水题句》中写道:“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卅年删去雷同法，赢得同侪骂此翁。”

齐白石《人骂我，我也骂人》 北京画院藏

北京画院所藏的《人骂我，我也骂人》之中，齐白石绘一老者冷眼侧目，唯以右手伸出，两指直点所骂之人。此幅颇具有幽默色彩的作品体现出老头无所畏惧的直率性格，但是让人好奇的是，其中所骂对象到底指谁?

首先，值得推敲的是“我也骂人” 的前面是 “人骂我”。虽然有不少人都骂过齐白石，根据齐白石晚年的自述与题跋中严重透露出不满的主要嫌疑人主要指向京派的两位画家：

王梦白一贯恃才傲物，对木匠出身的齐白石颇为不屑。其于京以“骂斋”为号，听着便非善主，并每以阮籍自比，对喜欢之人青眼有加，而其不喜便倒霉了，因为民初北京画坛的“骂人”功力，王梦白可谓第一人。(白石老人自述索引)居石谷风先生所忆：王梦白、齐白石当年同于北平艺专任教，两人隔岸相对作画，王梦白往往一边绘画一边对齐施以谩骂，还常常学习其湘潭口音以为取乐。

齐白石 “人骂我，我也骂人。”也不是白说的。凭借摩羯座的报复指数，事情到了这个份上，就是要“茬架”了。

据说冰湖“茬架”也分文武两斗，“武斗”便是大家 一拥而上跟丫死磕，而“文斗”却颇有骑士精神：即双方首脑拎菜刀，你向着我脑袋来一下，我向着你脑袋来一下，两人站在一起，高下立判。

虽然野湖还在颐和园后面冻着，但齐、王二人常年作画，都是四体不勤。且还都保留着人民教师的身份，总不好像梁启超章太炎年轻时候一样的互抡大嘴巴。不过既然是“茬架”，便总能找到“茬”，后来果真让一直郁闷的齐白石逮到了一个“文斗”单挑的机会。

左：齐白石 《背面仕女图》 北京画院藏

“年年春至愿春留，春去无声只合愁。

夫婿封侯倘无分，闺中少妇岂忘羞。”

右：王梦白 《背面侍女图》 北京画院藏

“美人颜色近如何，背面含情羞态多，

莫是檀郎太薄幸，桃花红雨几消磨。”

关蔚山先生(齐白石《十二生肖》的捐献者)藏有王梦白的一张《背面侍女图》，却不知为何看热闹不嫌事大，偏偏请了齐白石其临摹一遍。齐白石虽然“肯如人意，有请应之”，但仍在画上跋道：

“此幅乃友人索予临王梦白，予略所更动，知者得见王与予二幅，自知谁是谁非!”

短短几句，便可看出齐白石不服输的劲头。如今两画然仍存于世，价钱自然天壤之别，在此也无需争论谁优谁劣，只是王梦白先生画中题诗过于香艳，多少有损画格。不过关于“画格不高”一事，在当时京派画坛中最受人冷眼还是通身“蔬笋气”的齐木匠。

老头一回忆就是苦，再回首泪眼朦胧

据《白石老人自述》谈到自己二次进京结识了陈师曾、陈半丁、王梦白、姚华等人，不过：“新交之中，有一个自命科榜的名士，能诗能画，以为我是木匠出身，生来就比他低一等，表面上虽与我周旋，眉目之间，终不免流露出倨傲的样子。他不仅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里骂我粗野，诗也不通，简直是一无可取，一钱不值……”虽未点出姓名，但即为科榜名士又与其不睦，众人皆知正是姚华无疑。

齐白石 《牵牛竹鸡》 匡时2011春拍

1922 年，齐白石在其画的一幅《牵牛花》上题道:“京华伶界梅兰芳尝种牵牛花万种，其花大者过于碗，曾求余写真藏之。姚华见之以为怪，诽之。兰芳出活本与观，花大过于画本，姚华大惭。以为少所怪也。白石。”这是已知暴露齐白石和姚华矛盾的最早文字，文中“诽之”和“大惭”二语下笔极重，不满之意跃然纸上。

姚华 《窗灯菊》匡时2006春拍

后来二人也多亦有多次在题跋与友人的书信之中暗讽对方。尽管后来姚华身死灯灭，但是身为摩羯座的白石老人却还是有些“记仇”。

1943年，京华美术专门学校校长邱石冥举办画展，自日军占领北平后便闭门拒客、谢绝应酬的齐白石，却破例地为邱的画展题了一段长词，其文曰:“画家不要能诵古人姓名多为学识，不要善道今人短处多为己长。虽不得人欢誉，亦可得人诽骂，自不凡庸。”虽然欲说还休，但也显有所指。回来想来邱石冥乃是姚华同乡，又同为齐白石与姚华的徒弟，此番提拔真可谓是用心良苦。

所以友情提醒大家，尽量还是别去招惹摩羯座的朋友。

远浦归帆

《杂画图》册，明，陈洪绶作，绢本，设色，每开纵30.2cm，各横25.1cm。

本册共八开，每开均有作者题跋及款印。所画题材有山水、人物、花鸟，全以工笔写之。山岩之结构，花蝶之动态，人物形象之奇特，均已加入了画家个人之造型意念，精彩绝伦。从署款和绘画风格看，此图是陈洪绶中前期作品，为其代表作之一。

玉堂柱石

《玉堂柱石图》，图右侧一太湖石竖立，玲珑剔透，紧靠石下伸出一支玉兰花，石另一侧后面也露出一支海棠花，花上一只彩蝶。画家把握住不同的物象特征进行描绘，湖石的稳重坚硬，衬托出花朵的轻盈柔美，浓重的色调托出了玉兰的洁白。画面层次清晰，设色明丽温和，在线条的表现形式上，均用细劲的墨线勾勒，刚柔相济，巧拙互用，于对比中求统一。

元季短短89年，汉族文人也因此无意于仕途功名，沉埋于民间乡野，多以诗书、丹青自娱，致使文人书法艺术推进到前所未有的境界高度。这和元季一大批野逸文人是分不开的，此文只能撮其典型，略加绍介。

黄公望

黄公望为元代著名山水画家，与倪赞、吴镇、王蒙合称“元四家”。晚年作品追求神采、气韵，将诗、书、画融为一体，不重形似，笔法简练精到，笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀。

黄公望自跋富春山居图存世书迹在四家中为最少，多是为自己画作的题识，或给他人的题跋。书体多为行书，也有少数为小楷书，皆风华自然，率性适宜，与画作若相映带。黄氏早年书法作品，早已不存，但从其年轻时做过书吏的经历来看，他的书法应该不错。邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军(王羲之)也，圣矣。至若《富春山居图》笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”

吴镇

元代著名隐逸诗词书画家。吴镇书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家。吴镇善草书，笔法古秀苍劲，风神潇洒。他的书法多见于题画，至今流传单独成幅的草书有《般若波罗蜜多心经》一幅。

元 吴镇 吴镇《般若波罗蜜多心经》，纸本，草书，纵29.3厘米，横203厘米。北京故宫博物院藏。此卷书于元至元六年(1340年)，为吴镇61岁时手录《心经》全文(内有误书多处)，笔势遒逸，风味古澹，堪称炉火纯青。钤“梅花盦”朱文方印、“嘉兴吴镇仲圭书画记”白文方印。卷上还有清代刘墉、永瑆题跋及钱樾、周家谦等人鉴藏印记。吴镇书法多见于题画，《心经卷》是其传世的唯一草书作品，此卷草书之冷隽清逸如料峭云崖之老梅干枝，给人以超拨苍秀的美感。

张雨

张雨工书画，其画以淡彩见长，善画石木，用笔古雅，尤善以败笔点缀石木人物，颇有意韵。其书法初学赵孟頫，后学怀素、张旭。字体楷草结合，其书雄沉遒劲，俊爽清洒自成一格。从书法风格来看，张雨对于初唐楷书大家欧阳询之“家法”有着颇多的摄取。张雨小楷在承续欧书清劲秀健基础上，又另僻蹊径地融入一些晋人萧散飘逸的灵动之气，为自己的书作增色不少。从用笔的感觉上来看，张雨小楷中一些横式笔画的习惯性动作，同民间的经生所创的“写经体”有着高度的契合。作品中，一些横势用笔的斜切、轻行、重按和轻入重收都和民间“写经体”书法保持着高度的一致。

元《题画诗卷》是张雨行草书的代表作。其诗清虚雅逸，其书雄沉遒劲，堪为文书融通的佳作，倪云林称其诗文字画为“道品第一”。张雨是道士出身，然而书风谨严，一丝不苟，尤其是他的小楷，严整清和，洋溢着古风古韵，作品流露出隐逸文人清虚雅逸，孤傲不群的气息，从行草《题画诗卷》中可窥逸斑。袁华评谓：“贞居先生清诗妙墨，飘飘自然有一种仙气，信非沉俗中人也。”

从明代祝枝山、王宠的小楷体例的斜欹体式的运用中，可体察出明代小楷书家们或多或少地受到了张雨小楷书风的影响。这种书风和取法的“代代承传”符合书法的客观发展规律。而张雨“楷中插行”的书法体式则自赵松雪运用以来，已逐渐成为一种惯用的书法体例。这一体例还频繁地出现在他后来的小楷书作之中。和其同时代的倪云林，其后的张瑞图、黄道周、王铎等人的作品，也同样沿用了这一体例。

杨维桢

元 杨维祯 城南唱和诗卷(局部)

杨维桢的书法亦如他的诗一样，讲究抒情，尤其是草书作品，显示出放浪形骸的个性和抒情意味，杨维的传世墨迹约十余件，且都是五十岁后所书，故无法探求到他早年时学书的来龙去脉，但从其楷、行草诸体具备的遗作中来看，可其功力深厚，其书由诏追溯汉魏两晋，融合了汉隶、章草的古拙笔意，又汲取了二王行草的风韵和欧字劲峭的方笔，再结合自己强烈的艺术个性，最后形成了他奇崛峭拔，狷狂不羁的独特风格，与赵孟頫平和、资媚、秀美、曲雅的风格形成鲜明的对比，因其书不合常规，超逸放轶，

元 杨维祯《真镜菴募缘疏卷》纸本行书，纵33.3厘米，278.4厘米。上海博物馆藏。

作者晚年与僧道交往频繁，经常出入于寺庙道院，该卷特地为真镜庵募缘所撰写。他的作品真、行、草相杂，行草中多带入章草的笔法和结体，结字奇正多变，字形大小悬殊，笔道粗细轻重、墨色浓淡枯润，反差强烈，章法跌宕起伏，似乱石铺街，全篇产生一种跳荡、激越的节奏，气势豪放雄宕，代表了作者行书的典型风貌。杨维桢结合章、今草法，大大拓展了草书的表现力。他的行草书流畅随意中有生拙和古朴，他的艺术形象中，粗头乱服又有舒展婉丽的俊逸，故行草书以其独特的个人风格照亮了元代的书法史。加上深厚的文采风流，他的行草书其形态让人骇目惊心，其意却让人久久咀嚼。

倪瓒

与黄公望、王蒙、吴镇为元季四家。倪瓒诗书画三绝。倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，画法疏简，格调天真幽淡，以淡泊取胜。作品多画太湖一带山水，构图多取平远之景，善画枯木平远、竹石茅舍，景物极简。其画多以干笔皴擦，笔墨极简，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派。倪瓒的书法，早期学王献之，继之学钟繇，倪瓒的书法主要体现在他的画里，即画中的题跋等，且以小楷居多，古淡天真，活泼流畅，神韵飘逸。清人笪重光评：“元镇真翰墨第一流人，不食人间烟火而登仙者矣。”他的书法作为在野的高人韵士，参禅学道，浪迹天涯，以一注冰雪之韵，写出了他简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。倪瓒与格守帖学的书法比较，完全是两种迥然不同的风格，不免遭人非议。

元倪瓒《淡室诗轴》，纸本行书。纵64厘米，横27厘米。北京故宫博物院藏。

内容七言律诗-首，共4行，又题识2行。通篇布局疏朗、错落有致，淡古神韵，无一俗尘。《淡室诗轴》，单就技法而言，似乎不足称道。其结体十有八九是东倒西歪，不成体统的。用笔也多出锋尖梢，显得势竭力虚。但从审美的角度看，不计其细节，而从整体观赏它时，却化腐朽为神奇。其笔法，虽然点画多不工，却瘦劲通神，行笔又悠然自得，使字态显得摇曳生动。其章法，虽然结字多不周，却行气贯通，时大时小、时长时扁，令整篇布局疏朗错落，琳琅满目。

元倪瓒《渔庄秋霁图跋》，行书，上海博物馆藏。

在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，师法晋宋之情韵，上溯汉隶之朴拙，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。从《渔庄秋霁图》自题诗可见一斑。这个题款是倪瓒晚年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩，行气茂密，却不失淡雅自然宽舒之态。与诗的内容、画面的意境融为一体。

陆居仁

工诗文，擅书法，书学“二王”，为松江书派的先导。他活动于元未明初，与杨维桢、钱惟善交游甚深，殁后被同葬于干山，世称为“三高士墓”。

《苕之水诗》陆居仁书，纸本草书手卷，41行，纵28.2厘米，横130.7厘米。北京故宫博物院藏。

卷前钤陆氏“云间”、“幽谷一叟”印2方;卷末钤陆氏 “宅山”、“陆氏居仁”、“静寿山”、“卧松亭”、“寄寄轩”款印5方。鉴藏印以项元汴、卞永誉、安岐三家最多，并有项氏“意字号”编号。《苕之水诗》卷书七言古诗一首，赞扬笔工陆文俊所制毛笔精良耐用，夺造化之功。据自署年款，此卷书于明洪武四年辛亥(1371年)，是陆居仁晚年的草书精品。书法飘逸苍秀，得张旭、怀素、孙过庭遗意。后幅有元代张枢楷书次韵陆诗并记，乃张枢传世名迹。又有元代陈朴题跋、袁凯题诗各一段。此卷曾经清代乾隆内府、宣统内府收藏。

俞和

早年得见赵孟頫运笔之法，后返临晋、唐名家碑帖。其行、草书，秀雅挺劲，酷肖孟頫。楷书高古风雅，颇有晋人风度。

元 俞和《篆隶千字文》是其篆书和隶书分体间书的书法杰作。纸本墨迹摺裱册页。每幅纵21厘米，横24.7厘米。凡37页，295行，正文每行7字，首尾之题字每行字数不一，共计2063字。书法结构简练随意而无匠气，笔秀雅而挺劲，与世流行之六体千字文比较，自有书卷气。

康里夔夔

康里巎巎作为一个少数民族的杰出书法家特立于书坛，留下的墨迹多散藏各大博物馆，有行草书《唐元缜行宫诗》，转折圆劲;其《渔夫辞册》，《草书述笔法》确有唐晋风度;所写的《李白古风第十九首》诗，字体秀逸奔放，深得章草和狂草的笔法。另有《草书尺牍》、《十二月十二日帖》等传世。《草书尺牍》，草书。该信札极为精彩，虽草草不工，却笔笔合于法度，疏密欹正，随性所至。写到最后因语长而纸短，越写越密，甚至字里行间时有添加补写，但并不觉得充塞拥挤，相反因字与行间能揖迎避让而显得通灵透气，密而不闷。

元 康里夔夔 《述张旭笔法卷》书于至顺四年，正值子山39岁。此作古法精湛，行笔迅疾，如快马入阵，深得王献之笔意。其书笔划遒媚，转折圆劲，结体富于变化，自具风骨，已是其风格成熟之作。

赵世延

赵世延好研儒学，工于书法。其书学颜鲁公，用笔丰腴而刚劲，有生辣之气;与赵孟頫所倡的魏晋时风相去甚远，归于元初之所谓大都“京体”。明代宋濂曾有高度评价：余阙书法清劲，与人相类。余阙不仅诗文崇晋，而且书法亦可窥其师法晋人的坚实功力。

李叔同《半裸女像》布面油彩 91×116.5 cm 约 1909 年作 中央美术学院美术馆藏。

日本报纸《国民新闻》1906 年 10 月 4 日第 5 版刊登了一篇题为《清国人志于西画》的报道。记者采访了两位当时来到日本东京美术学校学习西洋画的清朝留学生，其中一位叫“李哀”的学生，特别引起了记者的注意。他描写李哀的寝室道：“贴满在壁上的是黑田清辉的裸体画、美人画、山水画”他还感性地赞叹李哀的苹果写生“真是潇洒的笔致啊”。

这位李哀，在日本经常用另一个名字“李岸”，其实李哀或者李岸都不是他的真名，在他一生中用过的无数个名字中，最为人熟悉的，大概要算是李叔同了。日本报纸把清朝留学生学习西洋画作为新闻来报道，说明当时学习西画的中国人凤毛麟角。事实上，只是在前一年，1905 年，才有第一位中国留学生黄辅周进入东京美术学院西洋画科，然而黄辅周中途退学，于是 1906 年入学的李叔同和曾延年成为最早学成归国的西洋画家。

更可贵的是，李叔同回国后积极倡办西洋画教育，组织绘画社团、编辑美术杂志，成为最早在中国传播西画理论及技巧的人，其在中国近代西洋美术史上的开山地位由此可见一斑。按理说，近现代名人的书画应该存世不少，然而李叔同的油画作品因为种种原因，如今大概只存世三幅。在中央美术学院美术馆展出的“李叔同油画展”，罕见地展出了其中两幅。相比它们的艺术成就，它们的历史文献价值和它们背后的曲折故事，更能引起观者的兴趣。

1918 年，李叔同出家之前，把自己所画的 20 幅油画都捐给了刚建立不久的国立北京美术专门学校，“预想总可以垂诸永久了”。“不料日前我在上海，和夏尊先生谈起，他说：‘ 弘一法师的油画北平艺专(即前北京美专)调查之下，竟不知去向了。可惜!可惜!’国立的机关尚如此不可靠，真可为我国文化前途忧!”李叔同的学生吴梦非先生在 1936 年的回忆文章里这样提到。

那这些油画怎么会不翼而飞了呢?1949 年迁居台湾后担任台北工业专科学校教授的储小石先生回忆，那时他正任北京美专的教员，一天清早，茫茫的大雪，他在雪地里看到一幅油画，细看之下，正是李叔同的《花卉》，至于其他藏品，已在雪夜被盗贼窃取，这幅《花卉》应是盗贼慌忙中遗落的。

李叔同《自画像》布面油彩 60.6 x 45.5cm 1911 年作日本东京艺术大学藏。

根据东京美术学校的惯例，西洋画科(1934 年后改称油画科)的毕业生，在毕业时都要给母校留下一幅自画像。从 1905 年到 1946 年，一共有 134 名中国留学生在这里学习，其中学习油画的有 90 人，保留至今的中国留学生自画像有 44 幅，李叔同的自画像就是其中之一。此次展览，收藏此画的日本东京艺术大学不仅带来了《自画像》原作，还带来了另外 43 幅自画像的高精度仿真品。和其他自画像相比，李叔同 1911 年的《自画像》明显受到了晚期印象派的影响，画面中充满了光线与色彩的变化。

《半裸女像》的经历则可谓另一番传奇。原来李叔同出家前，并未将全部油画赠予北京美专，而是将一幅自己珍爱的，在 30 年代送给了好友夏尊。叶圣陶 1982 年在《刘海粟文集》的序里写道：“我国人对人体模特写生，大概是李叔同先生最早建国之初，夏先生的家属问我这幅油画该保存在哪里，我就代表他们送交中央美术学院。”

然而出乎所有人意料的是，建国后送到中央美院(它也正是北京美专的继承者)的这幅画，竟也在历史的积尘中不知所终。当所有人都以为这幅画也已散佚的时候，它却又赫然出现在了众人面前。2011 年，中央美院对收藏民国画作的库房进行整体清理，才发现这件李叔同的珍爱之作就静静地躺在库房的尘土之中!尘封半个世纪之久的杰作终于重见天日。当年被叶圣陶送来美院的作品，大家都称之为《倦》，那这件作品是不是就是叶圣陶送来的那件呢?据夏尊的长孙夏弘宁在《从艺术家到高僧》一文中回忆，“画的是一安静、媚美、舒适地躺卧着的浴后裸体少女”。从画面上看，这幅作品完全符合。另外，上世纪二三十年代，多本美术杂志都翻印过这幅画，画面与此画一模一样。

但毕竟时间已经过去半个世纪，现在找到的这幅画，会不会是某个时期美院老师的临摹作品呢?这个问题成为鉴别此画的关键。为了鉴别这幅画的原作者，美院的工作人员特地对它使用的颜料做了材料鉴定。鉴定的结果这次也被做成展板，放在原作旁边。在所有被鉴定出来的作画材料中，最重要的是一种叫做祖母绿的颜料。祖母绿又称巴黎绿，在英格兰称为 Emerald Green，1814年由一家德国公司生产，1830 年以后特别受到印象派和后印象派画家的青睐，据说它是塞尚最爱的绿色。但是这种颜料含有砷化物，毒性非常大。20 世纪初，很多颜料厂商都已停止生产祖母绿，迟至 20 世纪中期，世界上所有厂商都停止了生产。在这幅《半裸女像》上发现祖母绿，则可断定它必为 20 世纪早期作品，不可能是后人临摹。

赵之谦(1829年-1884年)，中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字伪叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。尽管赵之谦一生所刻不到四百方印作，但他已站到了清代篆刻的颠峰。其中诸多的历史经典，影响着后来的吴昌硕、黄牧甫、齐白石、赵叔儒、易大厂，直至现在这一百多年的整个篆刻史。

赵之谦篆刻印面欣赏

现代意义上的篆刻艺术始于明，盛于清中期，以丁敬、邓石如为代表，开派立宗，形成两大体系:浙派和皖派。浙派有西泠八家，赵之谦初学篆刻之时，赵次闲、钱松还在世，皖派则有吴让之。赵之谦家在绍兴，离杭州不远，在当时的交通以及社会环境下，受地域影响，从浙派入手，便成 赵之谦篆刻为必然。事实上赵之谦是从学陈曼生开始的。他36岁时说:“余少学曼生，久而知其非，则尽弃之。”(《杭四家印谱〈附二陈〉序》)

有一点可以肯定，他弃曼生，却没弃浙派。在34岁与魏稼孙在福州相遇之前，一直有仿浙派的作品。这期间的作品，大约有近百方传世。现在能见到最早的有年款的作品是24岁的两方:《躬耻》、《理得心安》。此时印风明显是浙派，但很快就发现有邓石如的皖派风格的出现。26岁前后刻的《陶山避客》，款称:“学完白山人作。

此种在近日已如绝响。俗目既托为文何派，刻印家又狃于时习，不知几理，可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿邓石如，而另一方《付以豫茂臣氏之印信》则称“略有秋景陁意”。约同年刻的《以豫白笺》和27岁刻的《郭承勋印》又明显是汉印风。由此可见，这一时期的作品是介于浙派、皖派、汉印之间，摇摆不定的。然而，他不满足于浙派、皖派和汉印，而是在寻求浙、皖两派合处的同时，上溯秦汉，进而将触角伸向汉碑汉镜等等。其取法之广，是前无古人的。

辛酉冬，避乱温州的赵之谦应在福建为官的老友付节子的邀请，航海到了福州。次年3月，魏稼孙来访，二人一见如故，结为金石交。二人的结交，对于赵之谦篆刻艺术来说，具有极为深刻的意义。

魏稼孙虽不刻印，却对印学有精解，且好集印谱。赵之谦印名在外，魏早为之心仪。相见之初，互赠诗稿，赵为作书画。之后，一起探讨印论，并请赵为其刻印。赵之谦精于篆刻，而不好刻印，“以少有合故”(《何传洙印》款)。即便遇到魏稼孙这样的知音，也不轻易奏刀。魏稼孙深知其为人，故以激将法迫使其刻印。首先，魏提出为赵集印谱，索赵的旧作，所集不过几十方，不足以成谱。而且面对旧作，赵之谦自己也不能满意。

为此，赵之谦开始了他一生中最为批量性的刻印，为自己，为魏稼孙，也为付节子等好友们刻。其次，二人探讨印论时，魏稼孙或有意将赵与丁敬、黄易等前辈高手相比，以为赵不及丁黄，这样激起了赵要与古人争雄的创作心理。赵在为魏刻《魏锡曾》、《稼孙》对印时，刻款道:“稼孙目予印为在丁、黄之下，此或在丁之下、黄之上。”又在《赵之谦印》刻款云:“龙泓无此安详，完白无此精悍”。又在另一方《赵之谦印》刻款云:“完白山人刻小印，亦不如是之工”。更在《松江树镛考藏印记》刻款云:“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来模印家立一门户。”

本来就不服输，俯瞰千古的赵之谦创作欲被激发，一发而不收。他在致友人函中说:“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后一心开辟道路，打开新局。”这种创新欲望，应该说与魏稼孙的促使不无关系，而为赵编印谱是个关键性契机。

魏稼孙为赵集《二金蝶堂印谱》是壬戌夏开始的。赵之谦大量创作也是从这时开始的。约半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住，新增部分作品，而后随刻随寄，直到甲子年，才完成印谱。在壬戌、癸亥、甲子(34至36岁)3年中，赵为魏稼孙刻二十多方，为同年同事老友胡澍刻近二十方，为金石家好友沈均初(应读为韵初)刻30余方。加上自用印及为其他好友的所刻之印，三年刻印二百余方，占赵之谦一生刻印的一半多。大批量的精心创作，直接的原因应该是为了补充《二金蝶堂印谱》，另外一个原因，是篆刻前辈吴让之的存在和刺激。

我以为至少包括这样几个因素：静而不躁，文而不野，润而不枯，简而不繁，整体上呈现出朴实无华、自然本真的艺术风貌。

读弘一大师的书法，我们能够感觉到这样一种境界。

好在静而不躁

浮躁，是精神信仰上的无所适从、拜金主义和缺乏人性的恶性竞争，让人们常常处在焦虑、无奈、沮丧之中。浮躁便是这种情绪和心结的外在显现。浮躁，表明我们的幸福指数并不高，它是一种多发和常见的病态，是阻碍我们取得事业更大成就、获得生活更高质量的大障碍，也是从事艺术创造(包括书法)的大邪魔。

看大师书作，你会感到一种庄严的静谧。那些安稳、妥帖的字，绝不像时下那些追求展厅效应人士的书法，张牙舞爪、狂怒乖张、面目狰狞(好此味者，或谓之“夺人眼球”、 “冲击力” 、 “创新性”)。

弘一是如何让自己的书法拥有这种静谧气息的呢?

首先是作者心态好。没有安静的心态写不出安静的字宋。弘一法师是在历尽人生繁华后，由一翩翩浊世佳公子，自愿皈依佛门，自称“朽人”的。绚烂之极归于平淡，他皈依得彻底而纯粹，彻底到超然尘外，成为一代律宗大家。他曾有多种才艺：书画、金石、诗文、戏剧、音乐、艺术、教育。入空门之后，通通抛舍了，只留下书法作为传播佛学思想的工具和途径，他把书法看作符号或者即是佛法本身，他说： “我的字就是法，居士不必过分分别。” (王丽新《一轮明月耀天心》)因而它不是为书法而书法，为艺术而艺术，他更看重的是文字表情达意的功能，他不是在展览或炫耀自己书法方面的造诣与才华。有了这样的心，笔下自然一派肃然、寂然，平稳冲淡，恬静自适。

另一方面，则与他的书写习惯相关。

他写字多是行楷书，不讲究大小参差、错落有致，也不讲究字与字之间的牵绕连带。字的大小基本一致，而且笔划的粗细变化亦不大。这样的写法易成“算子”。他是如何“破”的呢?通过字的欹侧和每个字个别笔划的强调。这种欹侧和强调的幅度并不大，很好地把握了一个“度”。如果这个幅度较大，那就是“地震”、 “海啸”，就淡不上“静”了。米芾的“刷字”、 “快剑斫阵”，黄庭坚的“长枪大戟”，那就“动”得厉害。

好在文而不野

野狐禅并非全要不得。在书法创作上，一些人为竭力打破固有的审美定势，故意以粗鲁、粗野的面貌出现。如傅山的书法美学观就是一个例子： “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。但是这种面貌要内蕴着锐意革新的精神，要在对传统的全面审视、清醒认识的前提之下，这样的“野”才可能是一种张力，一种新生，可谓野其皮相而文其内核。如果是盲目地大胆妄为和为所欲为，只能写出恶札。

观弘一大师的书法，文文雅雅、一派雍容，那样的内容(多是经文)就该配那样的字。那不是华贵的庙堂气，不是寒俭的山林气，不是锋芒毕露的才子气，更没有伦父愚氓的痞子气。

弘一大师的书法常以对联形式出现，内容取自佛教经典。字与字之间隔得较远，大概有三分之二个字的距离，给人疏落空阔之感，一个字是一个字，文质彬彬，很好地体现出“计白当黑”的美感效应。

字距章法上体现了“文”，单独一个字也体现了“文”。弘一的字，看上去“点”比较多，短的横、竖，都让他简化为点了，如“普”字中“并(繁体)”的两竖，“日”的下面两横， “众(繁体)”字上面的两竖等等。化横、竖为点，即是“点到为止”，即是佛之“空”，道之“无”。

好在润而不枯

润往往墨太浓，墨太浓，则招“墨猪”之诮，书法史上徐浩、苏轼、刘墉，都遭遇过这种偏激的讥刺。为此，苏轼特别告诉人们他并没有学过徐浩，而是称自己的书法是“绵中裹铁”，有骨有肉。

弘一大师的书法字形瘦长，即使无一渴笔，无一飞白，墨浓如漆，亦不嫌臃肿。如果像苏轼那般取左右横式开张，或如朱耷那般取方圆字态，那极可能给人用墨过丰之印象。上下取势，较好地解决了饱满黑亮和态浓肥腻之间的矛盾。

弘一书法，字字笔笔，皆真真切切，一丝不苟，笔划搭接都交待得清晰明白。仿佛稚拙，其实是烂漫的禅趣：每一字一划，都渗透、灌注着他的虔敬心、朴素心。

墨分五彩，在中国画中特别讲求浓淡干湿，一些书法作者亦采用这种手法，让自己的书法呈现出多姿多彩的深浅、枯润、老嫩的变化，以期给人较强烈的视觉印象。而弘一只是一味地润泽，达到一种纯然混一的境界。

好在简而不繁

“删繁就简三秋树，领异标新二月花。” (郑燮)中国艺术都讲“简”。中国画讲简，重写意不重写形，画面塞得太满，透不出气来，被认为是失败之作，这与西方美术不同。诗歌也是这样，讲求锤字炼句，以一抵十，汉语言文学中没有太长的诗歌，没有古希腊、古印度那样动辄数万、数十万行的史诗。书法亦然，简淡也是一种至美，一种至趣和追求。

书法史上，字写得干净、简约的，朱耷是一个典型。

弘一大师的字也利索、简洁。上面说的“横竖”化“点”，实际上也是一种简;一味润泽，不求变化，也是一种简：笔划粗细的大致相同，不求中锋、偏锋的对比、笔划宽窄的对比，还是一种简。

还有一点，在弘一书法中，笔划是能省则省，女口“爱”字不力口中“心”， “雨”字四点简作两点，等等。借用他的对联，可谓“一即是多多即一，文随于义义随文”。

另外，弘一对横划的处理值得注意，起笔无迹，不经酝酿，执笔即宋，犹如横空出世、天籁之音，不能以常法度之。这也是一种简。

弘一大师去世前三天，写下了绝笔“悲欣交集”，以四个大字回顾和总结了自己的一生，真是简练之至，意蕴丰赡之至。

从以上几个方面的简单分析中，我们可以得出这样的观感：弘一大师的书法是质朴自然的，没有任何造作与奢华，像一轮明月静静地悬在苍穹，洒给人心以清辉。

妙峰在《弘一法师手书嘉言集联·序》中云： “我们不难发现，弘一大师的作品没有火气，没有刀斧痕迹，字如其人，不显山，不露水，以‘平民’、‘布衣’泯迹于丛林之中。”

诚哉斯言。

有人说：作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人艺术家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的佛教信仰和恳切实际的佛教修行为目的，他们不过是寄身于禅院的艺术家，“狂宋轻世界，醉里得真知”，这完全是艺术家的气质与浪漫。八大山人笔下的白眼八哥形象，讽刺的意味是显而易见的，他的画作实在是一种发泄，是入世的，并未超然。比之他们，弘一逃禅宋得彻底，他皈依自心，超然尘外，要为律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的佛教大家。

书法是心灵的迹化。弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。

在喧嚣浮华的世界上，能手捧弘一大师留下的墨宝，静心品赏，也是人生之福，精神飨宴。

所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

1、建筑斗拱牧羊人二牛抬杠 东汉(25-220) 高114厘米,宽52厘米

1962年绥县出土。依据考古材料得知，汉代房屋一般系土木结构，当时一般的房屋，可能系用木板作壁，用夯土筑墙。至少在东汉，屋顶已具备了后代所有几种主要形式，一种是“悬山式”，只有一道屋脊;另一种是“四角攒顶式”，有四道屋脊，当时为了减少梁和柱的压力，在高级的建筑上已经相当普遍地使用了斗拱;它可以兼作装饰，也可以使房屋增加美观。斗拱的形式，在当时以“一斗二升”为最流行。屋柱子的形状除圆形之外，还有八角柱，但后者多系石墓和石祠中的石柱。柱础多系以石质打磨。此石刻画面中雕一圆柱上承双层宏伟的斗拱。正是研究汉代建筑的实物资料之一。

在斗拱两侧还刻有羊群和一持戟门卒。下刻一组耕牛图，前为二牛抬着一部起步的犁，后为耕者，一手撑犁一手扬鞭，缓步在前行，耕者后似为一宽衣长袖，手持物的播种者。这种二牛抬扛的耕田图，再现了汉代陕北劳动人民辛勤耕作的一种方法，这种画面雕刻的出现，表明了当时的农耕技术以及方法与我们现代已几近相同，这是当时民间艺术家在热爱和熟悉生活的情况下才创造出的写实作品。

2、执慧人拾粪图 东汉(25-220) 高118厘米，宽36厘米

1957年绥德县贺家沟出土。此石右部上两格各刻一宽袍长袖的站立者，两人身后均刻有象征性的谷物一类的植物，下部刻执慧门卒，再下部横格刻一人曲腰双手持清扫之物，在马后作清扫拾粪的姿态，形象生动逼真，反映了民间艺术家深爱谷物，懂得积肥夺得丰收的道理，这种以真实生活为题材的画面难见。

执慧人，执慧就是手拿扫帚，表示我已将屋打扫干净了，请进吧，不是要将你扫地出门的意思。

3、歌舞神树 东汉(25-220) 高104厘米，宽33厘米

1957年绥德县出土。图上部刻主从二人及舞伎人，下部刻一扶桑大树，上拴一乘驯马在等待主人喂食的情景，雕刻手法朴素、简练，是一件优美的艺术作品。

4、执戟门吏 东汉(25-220) 高121厘米，宽30厘米

绥德县出土。此石以阴线纹刻，上部表现有规整的几何纹图案，下刻一个身穿长袍、手持戟的门吏，雕刻手法粗犷朴实、生动简明，这种构图内容在陕北东汉画像石中较为罕见。

5、围猎神兽拉云车 东汉(25-220) 高39厘米，宽173厘米

1971年米脂县官庄出土。此石画面分为两栏，是陕北东汉画像石应用最多的题材之一，为当时贵族有闲阶级的一种娱乐生活。上部刻卷草边饰花纹，间刻人物、神兽拉云车、奔兽等，下部刻有猎虎、捕熊、射羊、遂兔等打猎场面。猎者使用弓、箭、戟、斧和矛、盾等武器，步骑结合，前后夹击，围猎野兽。构图明快活泼，气氛紧张，把各种动物的特点刻画得淋漓尽致，如鹿、兔狂奔逃命，猎犬追逐其间，而虎态凶肆，张牙舞爪，熊则怒而直立与猎者搏斗。形态生动、逼真。

南朝书法家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这说出了书法鉴赏的精髓，强调了以形写神、形神兼备的书法审美观念。在我看来，书法鉴赏需要“七看”，即一看人品，二看内容，三看线条，四看间架，五看结构，六看章法，七看风格。

一看人品

是大气还是小气，是潇洒还是拘谨，是格调高雅还是低俗，是厚重还是轻浮等。这些统统与书法家的品格有关，“字如其人”就是这个道理。毛泽东书法大气磅礴，这是由大政治家的气魄所决定的。王羲之的字潇洒飘逸，颜真卿的字厚重，文征明的字格调高雅。总之，书法丰富的语言，应是书法家人格的写照。

二看内容

好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美。苏东坡的书《赤壁赋》也是这样。文人字”、书家字”、还是匠人字。写字人的文学水平不一样，反映在字上表现出的内涵就不一样。读文征明的书法就像读田园诗，会勾起对田园的联想。

三看线条

我们赏析一幅书法的好坏一定要从每一笔的起笔、行笔、收笔去看，看起笔是否有力，行笔用力是否均匀流畅，在写点、横、折、竖、勾、撇、捺、提等笔划时，是否符合这种字体的行笔法则，这些行笔法则都是前辈大书法家千锤百炼出来的。每个大书法家在行笔都有不同，但万变不离其宗的是其写的每一笔划都有功力，都有审美价值。

四看间架

李斯在史籀大篆字体的间架结构上求变，创造了小篆字体的间架结构;程邈在前人书体的间架结构上求变，而成隶书。王羲之也是在前人书体的间架结构上求变，而大成楷书、行书、草书。他书写的字体间架结构就非常美。后世的大多书法家都在他的间架结构上求变化，并形成了自己的风格。

五看结构

好书法每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，譬如读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。

六看章法

书法章法技巧，章法有大小之别。小章法即一字之内的点画关系如何布置，或几字之间怎样安排。大章法既是通篇字与字、行与行、正文与落款及用印之间的关系谋划、布置等，它要求一幅作品的字里行间有呼应、顾盼，要协调通畅而有整体感。

七看神采

神采是作者精神境界的忠实记录，与作者的情感、性格、修养密切相关。优秀的书法作品必须是形美神足，形神兼备，欣赏者就是要领会体势，捕捉神采。欣赏书法用笔的美、用墨的美、线条的美、结字的美、章法的美、乃至升华到书法想像的美，从而使精神达到愉快的感觉。