石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家，无论是山水、人物，还是花卉、走兽都有很高的艺术成就，与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四高僧”。石涛的画力主“搜尽奇峰打草稿”，一反当时仿古之风。清正统派的领袖人物王原祁亦评曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”

一

书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无傅，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。

二

名山许遊未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔遊理门使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。

三

画有南北宗，书有二王法。张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：“我自用我法。”

四

此道见地透脱，直须放笔直扫。千岩万壑，纵目一覽，望之若惊电奔云，屯屯自起。荆关耶?董巨耶?倪黄耶?沈文耶?谁与安名?余赏见诸名家，动辄仿某家，法某派。书与画天生自有一人职掌一人之事，必欲实求其人，令我从何处说起?

五

古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度淵源?豈似今之学者，作枯骨死灰相乎?知此即为书画中龙矣。

六

笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画迹简而意澹，如汉魏六朝之句;中古之画，如初唐、盛唐，雄浑壮丽;下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句：“悲佳人之屢沐，从白水以枯煎。”恐无复佳矣。

七

此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者。有彼时轟雷震耳，而后世绝不问闻者，皆不得逢解人耳。

八

盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气。峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现。人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃是。

九

古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字，个字，一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶，而形容树木、山色，风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳親贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨(笔?)无墨飞白如烟点，有焦似邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破。有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫!法无定相，气概成章耳。

十

诗中画性情中来者也，则画不是可以拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心。令人不免唐突诗画矣。

十一

前人云：“远山难置，水口难安。”此二者原不易也。如唐人千岩万壑，头角十全者，远山水口之变，无一不有。若冷邱壑不由人处，只在临池间定，有先天造化时辰八字，相貌清奇古怪，非人思索得来者。世尊云：“昨说定法，今日说不定法。”吾以此悟解脱法门也。

十二

打鼓用杉木之权，(锤子)，写字拈羊毛之笔，卻也一时快意，千载之下，得失难言。若无荆关之手，又谁敢拈弄?此道亦然。悟后始信吾言。

十三

古人立一法非空閒者，公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今矣。

十四

倪高士有“秋林图”，余今写画，亦复有此。淋漓高下，各自性情。今海内笔墨去古远矣，清湘大滌子自笑知其皮毛耳。

十五

倪高士画如浪沙谿石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉处，此画之所以无远神也。

十六

性懒多病，几欲塚笔焚砚，刳形去皮，而不可得。孤寂间，步足齋头，或睹倪黄石董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味。以此知靺鞨木难，搜索得未易鄙弃。(靺鞨宝石名，靺鞨国所产。木难珠名。)

十七

写画凡未落笔先以神全，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生树，后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。

十八

用笔有三操：一操立，二操侧，三操画。有立有侧有笔，始三人也。一在力，二在易，三在受。力过于画则神，不易于笔则灵，能变于画则奇，此三格也。一变于水，二运于墨，三受于蒙。水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。笔不华而实，笔笔之言，唯恐失之老。究竟操笔之人，不背其尖，其力在中，中者力过于尖也。用尖而不尖，地力得矣。用尖而识尖，则画入矣。

十九

古人用意，墨生笔活，横来豎去，空虚实际，轻重绵远，俱在腕中指上出之，其指法在松。松者变化不测之先天也。所以愈松愈紧，愈远愈近，愈今愈古。趣在画外，意在手前，无意无趣，从何处得也?

二十

老友以此索画奇山奇水，余何敢異乎古人?以形作画，以画写形，理在画中，以形写画，情在形外，至于情在形外，则无乎非情也。无乎非情也，无乎非法也。

二十一

一峰突起，连岡断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。

纸生墨漏，画家之一厄也，何能见长?在过三十年后，观此纸又别有意味，世恐未有知之者。

二十二

古人未立法之前，不知古人法何法?古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人，不能出一头地也。师古人之跡而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉!

二十三

作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。意懒则浅薄无神，不能书画。多则汎濫，少则精雄。善藏者勿求于纸之长短粗细。古人片纸只字，价重千金者，求之不易也。求之不易，则举笔时亦不易也，故有真精神出现于世。空山无人，左右都散;独坐无事，弄笔亦快。

二十四

万点恶墨，惱杀米颠;几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆洄;近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，膚骨逼现灵气。

二十五

写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所养者无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙;既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。

二十六

笔如削铁墨如水，冷透鬚眉见小乘。若贵眼前些子热，依然非法不为憑。

二十七

天地浑镕一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。

二十八

画法关通书法律，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，解处何观舞剑人?

二十九

此道从门入者，不是家珍，而以名振一时，得不难哉?高古之如白秃(石豁)青豁(程正揆)道山(恐系恽道生)诸君辈，清逸之如梅壑(查士标)渐江(弘仁)，干瘦之如垢道人(程邃)，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之梅瞿山(梅清)雪坪子(梅庚)皆一代之解人也。吾独不解此意，故其空空洞洞，木木默默之如此问讯。

三十

笔枯则秀，笔湿则俗，今云间笔墨，多有此病。总之过于交，何尝不湿?过此关者知之。

似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人故人，谁师谁体?但出但入，憑翻笔底。

三十一

画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样，从摩诘打到至今。字经三写，鸟焉成马，冤哉!

三十二

余画当代未必十分足重而余自重之。性懒多病得者少。非相知之深不得，得者余性不使易，有一二件即止。如再索者必迟之又迟，此中与者受者皆妙。尝见收藏家皆自己鉴赏，有真心实意，存之案头，一茗一香，消受此中三昧。从耳根得来，又从耳根失去，故余自重之也。身后想必知已更多似此时，亦未可知也。知我者见之必发笑。

三十三

林霭欲浮春，严光动幽照，应知净为人，忘言亦微笑。笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能傅者。

三十四

昔人画佛与龙，皆不点睛，谓点之即恐腾空而去。道人不谓然。妙跡何必苦留之纸上。生煙御风，瓷与尔淋漓点缀。

三十五

昔人作画每惜墨，余观应惜墨处反费墨，何识画理?即如余图此崇山峻岭窍谷削崖，则墨气淋漓，宛得云高汩日之势。若轻淡墨华，虽复刻意为之，恐不易得本来面目。

三十六

书画从来许自知，休云潑墨敢迟迟。描头画角知多少，花样人傅者样诗。

三十七

东坡画竹不作节，此达观之解，其实天下之不可废者无如节，风霜凌厉，苍翠儼然，披对长吟，请为苏公下一转语。

三十八

未出土时先有节，到凌云处总无心。

三十九

信周日方“百美图”疋缣巨卷，盖唐人士女悉尚丰肥穠艳，故周日方 直写其習见，实父(仇英)能尽其神情，纤悉逼真，不特其造诣之工，彼用心仿古，亦非人所易習也。丁丑春月摹写，至秋始克就绪，幸得其万一也。

四十

余于山水树石花卉神像虫鱼，无不摹写，至于人物不敢辄作也。数年来得越东泉博氏收藏人物甚富，習系周日方 、赵吴兴、仇实父所写，余得领略其神采风度，则儼然如生也。

四十一

右此卷轴余摹宋缂丝“凤凰来仪”之图也。忆作此图三月而就。……余虽模摹有日，而磨墨吮笔之功，亦良苦矣。虽草草而成，得长丈巨，不能得其花鸟生意，亦不外乎其大意耳。

四十二

余向时观大痴(黄公望)为云林(倪瓒)所作“江山胜覽”卷子，一邱一壑，无不从顧虎头，陆探微、张僧繇中来发明此道。运笔遒举，点画新奇，此是前人立法不凡处。在大痴、云林、黄鹤山樵(王蒙)一变直破古人，千邱万壑，如蚕食叶，偶尔成文，谁当着眼?故此卷三寒暑方成。今天下画师，三吴有三吴習气，两浙有两浙習气，江楚雨广中间南都秦准徽宣淮海一带，事久则各成習气，古人真面目，实是不曾见，所见者皆赝本也。真者在前，则又看不入。此中过关者得知没滋味中，正是他古人得力处，悟了还同未悟时，豈易言哉!

一月：正月，孟陬，春王，陬月，孟春，肇春，端春，早春，初春，上春，初月，三正，十三月，新正，华岁，肇岁，月正，太簇，岁岁，芳岁，献岁，寅月，开岁，杨月，首阳，春阳，妆阳，三之日，泰月，征月，端月，孟阳，三微月。

二月：仲春，仲钟，大装，花进，卯月，竹秋，夹钟，丽月，杏月，甜春，四之日，令月，中春。

三月：季春，暮春，杪春，花月，辰月，姑洗，月，桃月，月，晚春，末春，蚕月，嘉月，桃浪，桐月，雩风，尖月，樱笋时，小清明。

四月：孟夏，初夏，首夏，槐夏，梅月，维夏，麦月，槐月，纯阴，乏月，阴月，麦侯，余月，麦秋，巳月，中吕，清和月，正阳。

五月：仲夏，恶月，郁蒸，中夏，鸣蜩，蒲月，皋月，榴月，蕤宾，午月，端阳，超夏，小刑。

六月：季夏，暮夏，杪夏，暑月，且月，林钟，精阳，伏月，季月，荷月，焦月，溽暑，组暑，未月，极暑。

七月：孟秋，新秋，首秋，兰秋，早秋，初秋，上科，初商，兰月，巧月，瓜月，瓜时，霜时，申月，相月，京月，夷则，肇秋。

八月：仲秋，挂秋，正秋，大清明，壮月，南吕，桂月，酉月，怀月，竹小春，仲商。

九月：季秋，凉秋，杪秋，穷秋，暮秋，晚秋，玄月，咏月，朽月，菊月，季白，青 戌 月，杪商，无射，暮商，霜序，季商。

十月：孟冬，初冬，开冬，吉月，阳月，坤月，良月，亥月，正阳月，小春月，应钟，小阳春。

十一月：仲冬，中冬，子月，畅月，辜月，葭月，龙潜月，黄钟。

十二月：季冬，末冬，残冬，严冬，杪冬，穷冬，暮冬，腊冬，腊月，涂月，嘉平月，蜡月，严月，冰月，月，丑月，月，穷节，大吕，星回节，除月。

季令

春：阳春，青春，三春，九春，芳春，青阳，艳阳，阳中。

夏：朱夏，三夏，九夏，昊天，长嬴，朱明。

秋：金秋，商秋，素科，三秋，九秋，素商，素节，高商，商节，金天。

冬：三冬，九冬，寒冬，安定，玄英。

节令：

正月初一：元旦，元日，元朔，元正，元春，元辰，正朝，三朝，改旦，三元，岁朝。

初七：人日。

正月十五：元霄，元夕，元夜，灯节，上元。

二月初一：中和日。

三月初三：重三，上巳，三巳，令节，上除。

四月初八：浴佛日。

四月十九：浣花天，浣花日。

五月初五：端午，午日，蒲节。

六月初六：天贶节。

七月初七：七夕，乞巧节，星节。

七月十五：中元。

八月十五：中秋节。

九月初九：重阳，重九，菊花节。

十月十五：下元。

十二月三十：元旦，宁岁。

每月初一至十称“上浣”

每月初一称“朔”旦”额。

每月十五称“望。

每月十六称“既望”望后。

每月末日称“晦”

每年清明节前一至二日为“寒食节”

上款客套语或敬词：

雅属，雅赏，雅正，雅评，雅鉴，雅教，雅存，珍存，惠存，清鉴，清览，清品，清属，清赏，清正，清及，清教，清玩，鉴正，敲正，惠正，赐正，斧正，法正，法鉴，博鉴，尊鉴，肠鉴，法教，博教，大教，大雅，补壁，糊壁，正，教正，讲正，察正，请正，两正，就正，即正，指正，指 鉴之，正之，哂正，笑正，教之，正腕，正举，存念，属粲，一粲，粲正，一笑，笑笑，笑存，笑鉴，属，鉴，玩

下款客套语或敬词

书法作品题款用：

敬书，拜书，谨书，顿首，嘱书，醉书，醉笔，漫笔，戏书，节临，书，录，题，笔，写，临，篆

绘画题款用：

敬赠，持赠，画祝，写祝，写奉，顿首，题，并题，戏题，题识，题句，敬识，记，题记，谨记，并题，跋，题跋，拜观，录，并录，赞，自赞，题赞，自嘲，手笔，随笔，戏墨，漫涂，率题，画，写，谨写，敬写。

黄秋园(1914—1979)，江西南昌人，名明琦，字秋园，号大觉子、半个僧、清风老人，是中国20世纪一位借古开今的绘画大师。黄秋园最擅长的就是山水画，他的山水画不同凡响，在中国乃至世界画坛上都有着不可磨灭的影响。着名美术史学家、美术评论家薛永年曾经这样评价黄秋园：“黄秋园集历代绘画大家笔墨语言之大成，融会贯通，另山水丘壑独抒情怀于特有的笔墨之中，其丰富多变的笔墨形式与千姿百态的笔墨符号浑然天成，这也是其来源于前辈而又高于前辈的最主要的贡献之一。”对于黄秋园山水画笔墨语言的研究是学习和了解我国传统绘画的过程，而在对其笔墨符号特征进行总结的过程之中我们能发现更符合现代审美观念和时代需求的绘画元素，这有利于推动我国绘画的创新发展。本文将从以下两个方面对黄秋园山水画的笔墨符号特征进行具体的阐述。

一、黄秋园山水画的笔法

黄秋园山水画的笔法特征主要体现在他对线条的熟练运用方面。所谓的线条，就是指画家在运笔时所遗留下的运行痕迹。不同的运笔方式在虚实、轻重、曲直、粗细、缓急、枯润等方面所产生的视觉感受不一样，运笔过程中速度的快慢、画笔的提按以及笔锋的转变等都会影响到线条的最终视觉效果。而黄秋园山水画中的线条则表现出了独有的个性，他在充分了解毛笔、水墨以及宣纸特性的基础之上舍弃了光影等外部因素对画作的影响，把注意力放在了事物本身结构特征以及气韵表现方面。因此，黄秋园山水画中的线条不仅担负了对事物具体形象轮廓以及质感等进行描述的任务，同时也是对山水等事物最为精准的概括，是物象内涵最本质的体现。作为笔墨符号的主要构成要素之一，黄秋园山水画中线条的特点主要表现为以下两个方面：

1.柔毫遒劲——线的深厚功力

黄秋园山水画中线条深厚的功力主要是通过线条柔毫遒劲的笔力体现出来的。所谓笔力是指绘画过程中，毛笔作用在纸上所产生的一种作用力，这种力度往往和笔毫含水墨成分的多少、行笔速度的快慢以及宣纸渗透能力的强弱有着密切的联系。纵观黄秋园的山水画我们可以发现，他的用笔酣畅淋漓，笔头分量十足，线条顿挫有力，恰好符合古人所说的“力透纸背”“笔力千钧”，用带有这种力量感的画笔画山山能重、画水水能清、画人人则活。由于我国传统的毛笔笔毫是很软的，所以想要真正用毛笔表现出线条的力道是非常不容易的，但是黄秋园山水画中的线条却是柔中带刚、刚柔兼济，这主要还是得益于黄秋园对笔墨技巧的巧妙把握。

无论是极尽盘曲的山石轮廓线，还是细如铁丝的树丛用线，其中的每一笔每一条线都是极有分量感的，画家通过指尖将这种力量感传递到了柔毫之中，笔笔有力，根根线条都经得起仔细推敲，刚中带柔、柔中又不失刚强之力，正如清代画家沈宗骞所说“寓刚健于婀娜之中，寓遒劲于婉约之中，可谓是百炼钢化绕指柔。”例如，《有声胜无声》就充分证明了黄秋园深厚的用线功力，该画作描绘的是近处杂树丛掩映下一位高士坐看瀑布的情景，而不远处的两间隐隐约约的茅草屋又将受众的视线拉向了远方，使人恍若身处世外桃源。黄秋园根据山石、树木、瀑布、茅屋等不同物象不同的结构特点，结合中锋、侧锋、偏锋等不同的笔法描绘出了长短粗细干湿各异的线条，每一条线都沉着痛快、顿挫有力、极富立体感和浑厚之感，表现出了山峰的奇、绝、险、幽。

2.境由心生——线的抽象意味

在黄秋园的山水画作品中，线条除了具有状物塑形之外，还能反映画家的思想感情及其审美情趣，是画家内心情感世界外化的传播手段，它代表着画家的主观意识和情感世界，是和画家的个人品质、修养、人生阅历等紧紧联系在一起的，具有独特的艺术生命力和审美价值。在长达数十年的绘画过程中，黄秋园始终将营造具有真情实感的山水画境界作为最高追求，并将自己的真实性情尽可能地体现在笔墨符号之中。这种有情山水画看似不难实则不易。黄秋园首先将所要表达的物象的特质进行抽象概括和总结，然后再充分调动用笔的主观能动性将创作灵感通过运笔的技巧体现出来，并赋予线条不同的姿态以及情感特征，以做到真正意义上的物我归一、借笔传情。例如，《庐山梦游图》描写的是庐山的美景，画家采用柔软的线条用笔对高山、流水、小桥等物象进行了细致的刻画，表现出了画家细腻的心理，而这种居山伴水式的野逸般的生活也是画家真情实感的表露，反映出了画家对恬淡舒适生活的向往。

二、黄秋园山水画的墨法

墨法亦称“血法”，又曰用墨之法，它对于黄秋园山水画的绘制有着重要的作用。和笔法相比较，人们对于用墨的认识较晚。南朝萧绎在《山水松石》中首次提到“笔墨精妙”的观点，这也是人类对于用墨的最初认识。直到中晚唐之后，墨法才被提到了重要的地位，并被作为墨法“六要”之一。王维、戴进、吴伟、石涛、张大千、李可染等都是用墨能手。黄秋园在汲取前辈用墨技巧的同时，结合所要表现的物象特征开创了自己独特的墨法，从而向我们展示出了一个丰富多彩、绚烂多姿的世界，其具体可表现为“墨彩斑斓”以及“虚实相生”两个方面：

1.墨彩斑斓——运墨而五色具

黄秋园高超的用墨技巧首先表现在对传统“墨分五色”的匠心独运上。唐代的张彦远曾在《历代名画记》中论述到，“运墨而五色具，谓之得意;意在五色，则物象乖矣”;王维也曾提到过“水墨至上”“墨分五色”的基本审美观。具体而言，所谓的“墨分五色”是指墨色的焦、浓、重、淡、清，是指由于水墨混合的不同比例而产生的一种墨色层次。黄秋园对这种由于墨色层次的变化而产生的不同的艺术效果有着敏锐的把握，所以他能够熟练地将不同的墨色运用到山水画创作之中去，从而形成了墨彩斑斓的用墨特点。这种墨色“寓绚烂于朴素之中”，既不落窠臼，又能使画家从物象固有的环境色彩的束缚中解脱开来，有利于画家情感的表达。黄秋园用墨的最高妙之处就在于它用淡墨时能保持墨色的清透秀润、神采焕发;用浓墨时则能保证墨色的浑厚饱满、沉着利索;用焦墨时则焦而不急、苍秀皆有;用泼墨时则酣畅淋漓、狂野潇洒，用泼墨时则层次分明、生动形象;而用积墨时则能保持墨色的圆润浑厚、层次空间分明。例如，黄秋园的《清流绕岩图》就表现出了“墨彩斑斓、运墨五色具”的用墨特征，画面中墨色灵活多变，既苍茫狂野又清透秀润。为了突出山体的层次感和质感，画家浓淡干湿互用，有时在淡墨湿笔中加入浓墨枯笔，亦或是在干笔中采用泼墨法，从而使整体画面表现得酣畅淋漓，尽显自然万象。此外，在一些关键之处，黄秋园还经常采用焦墨法加以点醒，以使整幅画面表现得更为和谐。

2.虚实相生——对空白的处理

于我国传统绘画而言，白是用墨中比较独特的一种，它是由大自然中五彩缤纷的色彩经过提炼升华之后而形成的一种特殊的墨色。我国着名的美学家宗白华先生曾经说过，“西洋传统的油画不留空白，画面中流动的光和色则是物理的目睹的实质;而中国画家的独特之处在于无笔墨之处，即白，是飘渺天倪、化工的最高境界。”黄秋园的山水画中经常会留有几片空白来营造出一种虚实相生的空间感觉，他的用白可谓达到了出神入化、通幅皆灵的艺术境界。黄秋园山水画中的空白是画家在尊重物象客观规律的基础上对其进行主观能动性处理之后的结果，他不仅摆脱了光等客观因素对画面的束缚，而且在明暗交替、黑白对比、虚实相生中给人带来了愉悦的视觉审美感受，增强了画面的韵律感，使整幅画面浑然天成。例如，《瀑泉隐居》中曲折的山路在中景处就被空白隔开了，这里的空白是整幅画面的精华所在，其服从整体画面布局的需要。这一空白的出现缓解了画面中物象过满而产生的闷塞之感;此外，空白的加入反而更加突出了山路以及路上的行人，从而使画面的整体虚实关系发生了变化，原先作为实景出现的山石树木变虚了，而空白之处反而变实了。这种虚实相生、以虚映实增强了画面的生动感和神秘感，也更加符合“隐居”这一主题思想。

黄秋园作为我国传统山水画的代表作家之一，无论是在运笔还是用墨方面都形成了自己独树一帜的风格特征，并取得了非凡的成绩。黄秋园山水画中创新、灵动的笔墨形式以及超凡脱俗的画风也是其他画家无与伦比的。作为一名现代绘画爱好者，我们要深入挖掘黄秋园山水画的绘画特征，以为现代山水画的创新发展提供参考。

我们现在的写生方式和老先生们有很大不同，老先生们之间写生的状态也不一样，比如黄胄和李可染的写生不一样，李可染和叶浅予的写生不一样，叶浅予和徐悲鸿的写生也不一样。我认为20世纪中国画的写生大体来说受西方影响为主。我国古代的“写生”是特指花鸟画，宋代时，赵昌擅长画花鸟虫鱼，被称作“写生赵昌”。那时画人物不叫写生，而叫作写真;画山水也不叫写生，而叫作“搜妙创真”，后来清代石涛说的“搜尽奇峰”大概也是这个意思。五代时荆浩在太行洪谷写生，画松数万本，这已经是见到相对早的写生例子了。山水主要是重视丘壑，在当时，古人对山水写生的概念就是对丘壑的观察。后来龚贤等画家有一些类似于指导学生写生的课徒稿，但是他们的写生作品很少看到流传，包括弘仁等一些画家，他们的写生几乎就是他们的创作，我们看到的就已经是成品了。

过去草稿被称为粉本，或者是稿本。画家们去目视默察，回来要打草稿，也就是石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”。所谓“九朽一罢”的作画方式指的是比较大型的创作，而且可能还不只是简单的文人类的写意，如类似《八十七神仙卷》这样的作品，它一定是有稿本的，画家在作画过程中会先进行观察，起个稿子，经过“九朽一罢”，罢了稿也就是定稿，定稿以后就是稿本了。但我们后来看到的都是成品，所有以前的稿子我们看不到，因为它们没有流传下来。齐白石的很多作品就是按自己的稿本来进行创作的，他会拿一个稿本画很多变体画，同一幅画画很多，还有像李可染等他们都有这个东西，所以20世纪中国画的写生是古代和现代写生方法的一个交汇，例如傅抱石的写生，通常是逸笔草草用铅笔炭笔勾勒山石，直接用毛笔画的情况相对较少;李可染画写生是用多种硬笔和毛笔;陈子庄有铅笔，炭笔写生，也有毛笔直接画的写生;潘天寿的写生更多的是默记，他在构图的时候有推敲，记在心里，创作的时候直接应用出来，可能也勾一些写生的小稿。总体来说，受西方绘画影响大的画家，写生的稿子比较多，例如徐悲鸿、蒋兆和、吴作人、李苦禅、石鲁、岭南派画家等都会写生，油画家就更不用说了，例如艾中信。李可染是以写生奠定其在山水画中地位的，但像潘天寿、溥心畬、吴湖帆、陆俨少、吴昌硕、陈半丁等相对传统的画家写生较少。

20世纪主要受东洋西洋外来方法影响的画家比较多，但是像潘天寿这样纯粹用传统方法创作的也有。黄宾虹的写生方法，我觉得是介于中国人和西方人的方法之间，但他还是用了中国人记录式的方法，像傅抱石一样，不是画特别具体的东西。黄宾虹画写生本身是记录山川大的结构、形貌、形势，以此作为创作时的依据，记录的是丘壑构成的关系，云水的关系，或者是山川、气脉、水口的走向，他不是那种照着对象真实再现描绘的写生，所以他是古人的办法、西方人的办法兼有。写生的画家和不写生的画家都有好画家，用传统方法的潘天寿先生有好画，用写生的李可染、蒋兆和先生也有好画。蒋兆和是所谓徐蒋体系，山水里面李可染也大致是这个体系，但是他们都有中国的笔墨意韵，而且不放弃中国画的内涵，所以他们的艺术本身也是中西和新旧结合的。

写生的误区

我们现在好多院校把写生理解成“写死”了，把写生画得很僵化，就是为了一个造型或者结构、透视比例的真实，画像一个对象，就拿着毛笔在那里抠，画出来毫无生意，没有笔意，也没有笔气，甚至已经不在中国传统写意画的范畴了。我们中国传统写意画关键是在笔气，是以气韵气脉来求画的，“以气韵求其画，则形似在其间”，这是张彦远说的，我们现在的中国画越来越像是在制作、造作、安排、摆布，都是在抠。中国画要从意气出发，从气韵来把握整体的气概，从形出发并不是中国画的原则。石涛“搜尽奇峰打草稿”后面还有一句，“山川与予神遇而迹化，终归于大涤子，”终归是回到我这儿，终归是以人作主，所以绝对不能用西方唯物唯心的思想机械理解。中国人将心和物合一，虚和实合一，有和无也合一，所以中国人的思维不是用两分法看待事物，不把它变成纯粹的客体或主体，即使我们描绘客体也只是借客体来说我，所以我们所谓既写意又抒情，所谓澄怀观道，本身都是借物而言志，借物而写心，借物而抒情，以事物作载体，来表达人心意和精神的东西，所以精神性才是中国写意绘画的目的。落在形上多一分，中国画就实一分，实的中国画一般相对来说院体画多一些，距中国绘画主体的写意精神就远一些，所以中国绘画还是追求以意为主导，还是强调以心为印，以意营造境界。

写生经验

我的写生强调尊重客观对象，尊重当时的感受，但又不喜欢过于追求物象真实的一面，所以我还强调笔意，保持笔墨感，保持写的状态，以笔墨来状写物象。所以我的写生作品既追求独立欣赏，同时也是我感受现场的一个记录，这两个方面我都追求，我并不把写生仅仅作为一个素材，而是作为感受的记忆。每一张写生我都会用心感受用什么样的笔墨，用什么样的构图取舍，我不提倡照搬自然，写生过程中要对画面有一定的处理，但一定是要在尊重对象的前提下。我追求写生的完整性，当我在构图取景的时候，就会有所取舍，在处理画面的时候会有一定的归纳和处理。平时我一直和学生们讲，写生一定要画出现场感，包括形状、空间感、气氛，甚至还要画出整个气象，比如说是晴天还是雨天，是北方还是南方，是湿润还是干燥，是平光还是逆光，是强光还是弱光，这些感觉都要尽力画出来，才不失去写生的意义。如果都是在编造面画，那么和在家里面画并无根本区别，还要写生干嘛?但到外面写生时，我又会告诫学生，不要机械地照搬自然，模拟自然，不能看到什么就去画什么，如果这样的话，看到山坡上杂草丛生，山峦上树木林立会不知从何处下笔。每一幅写生我追求的笔墨感觉都不一样，当然首先它现场给我的感觉就不一样。有的人画画非常主观，总是按照自己的习惯画，这样就忽略了写生的意义。大自然的风晴雨雪，北方石质山与南方土质山的质感是有很大差异的，画家必须要尊重这种感觉，它比画形要难得多，也重要得多。我的每一幅写生多年后自己对现场感都能清楚记得，将来如果有一天想对着图写些文字仍然可以写出来。

把感受在写生中表达出来很重要，要考虑用不同的笔墨表达不同的主题、对象和感觉。每一张写生要懂得取舍、提炼、概括，当你被一个画面感动，想要画下当时的感受时，要注意每个画面必须要有一个主要内容，写生大多尺幅不大，必须每张都有一个主题，不可能面面俱到。我始终认为写生是把真实的景物转换成纸面上平面的笔墨，就要有画家自己的处理和组织，有自己的艺术语言，有所取舍，即是有人的主观能动性，但这个能动性必须是基于对客观的尊重和提炼。

黄宾虹讲过一句话：对景作画要懂得取字，要懂得舍字，取舍由人，取舍不由人。这是一个很难达到的境界，但是写生造境的高境界。

最近看了太多形式各异的画展，浮华喧嚣后猛然发现，许多原本画得不错的当代画家们均沾染了一些时下拜金、浮夸社会的不良习气，纷纷在“多年媳妇熬成婆”有了点名气以后变得一夜之间都不会画画了。似乎都在啃着残存的一点点可怜的老本不断消费着自己，这一艺术现状让我如鲠在喉不吐不快。看到那千万张大同小异的画面构图、一模一样的绘画题材，仿佛山还是那座山，水也还是那些水，没有零星半点儿的突破，我从心底“佩服”甚至“惊叹不已”，为他们不厌其烦地重复劳作而扼腕叹息!做艺术推广工作近三十年的我实着实不好意思再向以前收藏过他们作品的藏家们推荐其“炫技”的“上品佳作”，我于心不忍，良心不安!

在普世价值观中，艺术一直被作为某种理想状态为人所崇尚，是常人力所未逮却又欲罢不能的敬畏憧憬，它就像绝世高手遗落在悬崖谷底的武功秘笈，人人都想得到，然路途艰险，人人又恐摔个惨不忍睹，身死道消，于是打了退堂鼓，甘为众人矣。所以，我们在羞愧自身平庸的同时，更加仰望那些勇敢攀爬在峭壁上，坚韧孤独的追梦者。

艺术之于艺术家，就是一个追逐梦想的过程，攀爬的身影每拔高一点，也就意味着艺术水准每精进一分。上世纪七八十年代，许多富有才华的年轻人不甘泯然于众，在理想和信念的支撑下，勇赴艺术之路。他们才思敏捷，目光犀利，善于在苦难中淬炼心志，庸常中寄居诗意，腐朽中反躬自省，卑微中洞悉伟大，以地域性群体为单位形成了各种特有的新艺术风格，完成了文革后首次大规模艺术对抗政治的逆袭，并取得了阶段性胜利。

及至本世纪初，这一批当年的青年才俊业已成为中国艺坛的明星人物，把持着中国当代艺术的大半江山，多年的清贫拮据因潜心艺事终于苦尽甘来，目前艺术市场的硬通货和天价作品也多出自他们之手。原本应该随其财富和荣誉的蜂涌而至，他们拥有了之前不可比拟的艺术创作条件，理应创作出更多的优秀作品。但令人扼腕的是，中国艺坛似乎陷入了一个怪圈，那就是一旦画家(特别是水墨画家)成名之后，艺术水准不但毫不见长，反而随名气增长而越画越差，观其成名前后创作的作品完全判若两人，有如云泥。

中国水墨历来讲求笔墨功夫和精神意趣，按理说随年龄增长，人生阅历日渐丰富，学识涵养与日俱增，画家的手上功夫都会愈加沉淀，知识结构渐进系统与深厚，艺术造诣水涨船高才是正理，为何当代画家成名之后，却是越画越差?究其原由，不外乎以下几点：

一、 迎合政治，名不副实

任何时代，任何国家，都存在着来自社会内部的拉锯与抗争，这种矛盾表现在旧制度与新思想的博弈中，当老牌既得利益者占据上风时，主题为社会和谐，军民一家亲 “红光亮、高大全”之类歌颂主旋律的艺术作品自然被认可与宣扬;当改革与新思潮渐成燎原之势，那么主题为鞭笞社会黑暗现实，批判腐朽传统的艺术作品亦将作为民众的呐喊披上旗帜被推上舞台。说到底，上述两类创作者的成名基本上与艺术才能关联不大，主要是作为政治权利斗争的附庸，机缘巧合下成为“时代的需要”，固有艺术价值在政治实用的过程中被放大。一旦艺术家的创作脱离此类主题或不再被政治所需，观者的目光由阶级崇拜转向作品本身的美学审视上来，创作者那些曾经被有意忽略的瑕疵也会因此暴露。越画越差的观感，只是画家跌落神坛后的名不副实。

二、思维固化，笔墨游戏

中国历来不乏有才情的艺术家，遗憾的是这种才情往往不能持久。艺术初创时期，他们大多极富激情，并且勇于对既定权威宣战，付诸行动在具有实验性质的水墨革新中，逐渐完成一种自有样式和风格的确立。多年过去，这种独创的艺术语言渐渐被认可，而创作者的自我身份也随之发生变化，成为握有主流艺术话语权者。这个时候，他们极易自满于现状，不愿在已有艺术风格上另做突破，反而往往被惰性和习惯捆绑，沉溺在自己创造的语言模式中不停地重复笔墨游戏，看似笔墨愈加娴熟，实则空洞无物。早期初创时的人文精神、艺术追求和生命渴望已在程式化的笔墨陋习中消亡殆尽。

三、油滑取巧，消费自我

承载当代水墨作品价值的两大关键因素，一为视觉经验的形式内涵，以技法支撑;一为思想观念的深度表达，以创作者的意志和学养支撑，一件优秀的艺术作品，二者缺一不可。然则囿于大众美育匮乏(至少目前中国大众的审美层次普遍不高)，他们大多只能依靠前者即画面视觉样式给予眼球的舒适度来作为评判作品的优劣，缺乏足够的美学目光去审视作品的精神意蕴。这一现状，让动机不纯的画家有了可趁之机，他们挑选出自己曾经已被社会大众整体接受了的题材样式为母本，无需情感观念的倾注，即可“批量生产”出万千孪生姐妹兄弟，并广泛流通于艺术市场，不明就里的消费者无法分辨出作品虽貌在神已逝，依然甘愿为此类“复制品”买单。画家们则自喜于阴谋得逞而后更加疏于创作，疯狂消费着早期自我积累形成的大众口碑而不自知。

四、炒作钻营，舍本逐末

如今，随着大量资本对艺术行业的介入，资本功利的本质也逐渐影响到艺术创作群体，金钱利益俨然成了艺术市场尤其是水墨市场的最高准则。中国水墨作为一种被资本收买的文化产业，其利益最大化的捷径就是不断强化艺术家的影响力。于是和娱乐圈一样，艺术界的“造星”计划也是甚嚣尘上，大致操作流程不外如下：找关系进入画院、美协、学院等体制单位挂职，获取一定的国家机构资源;频繁出入慈善义卖、文化交流等社交活动增加知名度;重金邀请批评家写文章为其学术价值增加砝码;出版画册、举办展览、媒体报道，努力化身公知提高社会影响力;最后拍卖做局，作品价格逐年飞涨，天价神话。利益的驱动，令相当数量的画家无心创作，中国文人向来自诩的高洁风骨，俨然沦为自我鼓吹的肮脏骗局，更别提当代艺术最为强调的独立意志和人文关怀了。

五、患得患失，保守自封

很早出名的这些水墨画家其实心里都十分清楚，突破既有的程式笔墨是需要承担很大风险的，故在戚戚然的患得患失中依然靠着咀嚼残羹剩饭来的实惠和保险，管他艺术不艺术，老子不照样几万几十万一尺吗?或许改变了原来的套路，买家还不买帐了呢?那么谁又舍得抛弃这既得利益为艺术而孤注一掷呢?此外，知识结构的老化、眼界的狭隘、见识锐减也使得那些原本早己出名的画家们长期不思进取的一个重要因素。过早地成名很容易让人沾沾自喜、固步自封，至使其“个人艺术”风格过早的闻世，这样的“壳”如若没有强大而丰富的文化涵养、人生境界做依托恐怕最终只能落得个徒有其表，风格尽逝。此种情况下，自然“风格”形成得越早，其艺术的本体风貌便消亡得越早。

孙过庭在《书谱》中提到: “初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。” 一个人必须穷尽毕生精力，最终才有可能在艺术上获得大的成就。(插入段落)黄宾虹曾说：”急于求名求利，实画之害。非惟求名与利为画之害，而既得名与利，其为害于画者为尤甚。”他一生历尽坎坷、颠沛流离，却对人生的态度始终保持孩童般的初心，他将绘画作为人的生命创造的最高境界、人生的最终归宿。呈现给我们的是一派极具鲜活生命创造、人格修养的绚烂之境。 真是无一笔不生动，无一笔不鲜活 。反观现在一些著名画家，多是小富即安的人，尚处于小农意识、小市民意识的复合体，难以形成高贵的精神气象和敢于担当宇宙精神的人，希望他们的艺术有重大突破和进展,可乎?人品既已高矣，气韵安得不高!

还有一些画家先天素养不足，又不注意后天学习，对于追求知识尤其传统文化、新思想、新观念没有热情和向善之心，逐渐退缩僵化、灵性慧根尽失是很自然的。他们都不心惊，旁观着连提醒都会惹他们反感，何必多此一举呢?盛名和权威往往蒙蔽当事者的心灵而不能再进行自我超拔和提升了。大师就是大师，是能我向自我私心、庸俗、无知开战的人。

作为一位艺术家，必须有所职业操守，这份操守体现在追求艺术真诚的态度上，而态度又会毫无保留地诉诸笔端，不容作假，许多原本有才华，曾经画艺卓著的艺术家最终都失守于文化的立场及鲜活的生命状态和积极的人生态度和艺术追求上。反观晚年的黄宾虹、齐白石、林风眠，笔墨愈显娴熟老辣，情感更加单纯本真，真是无一笔不生动，无一笔不鲜活，俨然已入化境般随心所欲。

“画者从于心”， 一个优秀的艺术家，内心必须要有态度与坚持。靠外部手段操作只能获得艺术价格的一时繁华，而艺术价值的提升，惟有常拥谦虚之德，永葆敬畏之心，在不断地自我批判中反复修正自我、超越自己，把艺术作为与生俱来的一种精神需求，才能走的更长远，更持久。因为只有灵魂里镌刻着艺术的人，才能握紧艺术的真正灵魂。

欢迎对号入座，有则改之，无则加勉。希望对号者引以为戒!我们真不情愿看到原本那些非常有才华的艺术家连同他们的作品没落沉沦，而成为艺术商业或他们自己的牺牲品，谁让我们都生活在艺术这条船上呢?皮之不存、毛将焉附?!

金农，钱塘人，字寿门，一字司农，生于康熙二十六年，卒于乾隆二十九年。生前别号甚多，是“扬州八怪”中极富典型性一位。他的绘画以明快、强烈、古朴、雄强而著称于世，并将绘画与书法融和到至善至美的境界，具有鲜明而独特的风格。与“扬州八怪”中的其他人不同，金农绘画的题材多样，除了画竹、梅、鞍马、道释外，尚有许多散碎题材，他自称为“杂画”，其中包括花卉、山水等。这些绘画题材，金农无一不会，无一不精，往往是信手拈来而神采自在其中，这是八怪中其他的画家所少能比拟的。而且他开始作画时，已经步入老年，之后又频频更换作画的题材，这形成了一个绘画史上耐人寻味的现象。

我们有了这样骄傲的自己，是不是就可以狂妄了?我想不能，我们要心存敬畏。因为我们作为个体生命来讲非常微小，自己所可能做的事情一定非常之少。我们的知识也可能在某个领域名列前茅，可是在另一些领域你完全无知。

在21世纪人类公认最有智慧的人是爱因斯坦，他说：“对于大自然最微末的部分我也只能谦逊地跟随而已。”所以讲我们在宇宙本体面前，在历代的先贤先哲的学说面前，在当代的科学巨人面前，我们在真知面前，或者在真学面前，我们应该抱着一种非常的谦逊，要有一种敬畏之心。不要以为自己什么都可以，像电视广告里讲，“年轻人没什么不可以”。不可以的事情正多。违反道德规范的事情可以吗?不可以。违反社会契约的事情可以吗?不可以。

违反审美原则的事情，有些人在做，一些后现代极其丑陋的、肮脏的、鄙俗的东西，遭到人类心灵的普遍的拒绝，这就叫不可以。你对大自然怎么能不敬畏?我最近看霍金的《果壳里的宇宙》、《时间简史》，我就发现我们人类在宇宙中实在是太渺小了。我们人类现在已经可以看到一百亿光年之遥的事物，我们已经可以测算一百亿年前的事物。可是人类今天对宇宙的了解怎么样呢?我想，还非常之浅薄。

从18世纪的康德到今天的霍金，都在提问时间有没有开始，宇宙有没有边缘。这个问题在2300年前庄子就曾经提出来“开始”的问题。他说有个“未始”，没有“开始”，有“未开始”，还有“未未始”，“没有开始”以前的那个“没有开始”。还有一个“未未未开始”，“没有开始”以前的“没有开始”以前的“没有开始”。宇宙到底什么时候开始，宇宙到底边缘在何处?今天霍金也仅仅是一种“宇宙大爆炸”学说的一个科学的预言。因为这些预言虽然得到了一些科学的试验的实证，却并没有在实验室里真正全部做出来。我曾经问过杨振宁先生，我说您认识不认识霍金。他说我认识，三十多年前我就认识他。当然这是个非常聪明非常智慧的科学家。我说他为什么得不到诺贝尔奖金?杨振宁说，得诺贝尔奖金有个条件，就是必须在实验室里证明出来。霍金的极为智慧的想法并没有在实验室里拿出足够的实证成果。可是今天谁也不可以否认，霍金是在爱因斯坦之后一个最聪明的人。他现在表达思想只有靠面部的肌肉和眼皮的动作来构成26个字母，然后他可以组成一个句子。你问他一个问题，他要通过脸上的表情来回答。大概20分钟以后，他会用非常简练而精彩的语言来回答你。霍金这个人也是个奇迹。杨振宁先生说，他三十多年前就觉得他生命垂危，结果到今天他依然每天到剑桥大学，在牛顿担任的教席上执鞭。牛顿担任过的卢卡斯数学教席，那是一个非常伟大的教席，这个教席只有当代最伟大的数学家和物理学家才可以担任。霍金每天还要坐轮椅去。这可真是一个人类的奇迹。

大家买一本这个《果壳里的宇宙》和《时间简史》看看，这本《简史》它销行的量仅仅次于《圣经》。很有趣，不过你们要有耐心，看东西要有耐心。如果你不存对先贤的敬畏，你看东西不会有耐性。最近我看康德的《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》，这三本书比我看先秦诸子书还慢。为什么?的确康德是一个在哲学史上不可忽略的一座桥梁。这个桥梁修建得是那么坚固那么雄辩，直到今天为止，我想没有一个哲学家是不佩服康德的。我大概每天看两个钟头的话，我看了一年半，也就是六七百个钟头。古人讲“一目十行，过目不忘”，这个我不太相信。因为一目十行不太可能，过目不忘也不可能。为什么要“博闻强记”啊?博闻，还要强迫自己来记，要勉为其力地去做，一个生而知之的人可能有，莫扎特，这是天才。或者更年轻的，像李贺这样的诗人，生而知之。学而知之，这个就需要自己勤能补拙了。困而知之，自己才力有所不逮，可是不相信自己不行，比别人花十倍的功力去学习，比如汉代的匡衡。

我们应当仔细想想，自己是“生而知之”，是“学而知之”，还是“困而知之”?我的恩师李可染讲自己是“困而知之”，其实他是个极聪明的人，极有智慧的人。而他却特别强调勉为其难的事情正是他所要前进的一个支撑点。譬如讲，我看康德的哲学，就是“困而知之”。如果我凭我“生而知之”、“学而知之”的，我今年七十岁，我想够用了，可是我觉得这个学习是没有止境的。值得我们敬畏的东西还很多。

中国画的发展问题说到底是继承与出新的问题。从当下的状况来看，在谈到传承时，人们似乎都身不由己地进入到古人的笔墨形式之中，而对其中的文化精神视而不见。这是当代中国画坛对传统的最大的误读。今天能看到大多的所谓“出新”并不是在中国文化的框架下进行的，而是基于一种嫁接的需要，在文化精神断裂的状态下形成的一种趋势。这种趋势从目前来看有两种：一种是写真，另一种是观念化的游戏。

今天，世俗化与都市化已成为一种难以阻挡的潮流。在这种景况下，中国画的发展出现新的动向在所难免。但有一点是肯定的，世俗化并不是庸俗化，都市化也不能等同于时尚化，甚至陷入玩闹的泥潭。当然，文化精神不是一成不变的说教，在不同的时代大背景中，闪烁着不同的时代光彩。

对中国画来说，向传统本身去寻找中国画创新的方案，可以说是21世纪中国画发展的重要战略性选择。中国画的现代发展从中国的传统体系中合逻辑地找寻建构，就是从自身中寻找未来的生长点。西方油画以写实为主，在照相技术、电脑出现以后，油画的表现手法和审美价值的基础就开始动摇了，从夸张、变形，走到抽象主义，继而出现了观念艺术。以写意精神为主导的中国画，由笔墨形成的一种富有精神内涵的抽象美，使其具有无穷的发展潜力，应该是21世纪绘画艺术发展的新趋向。

当前，中国画的发展面临三个方面的挑战：一是后现代主义、后工业化时代的文化消费观念的影响。随着生活节奏加快，人们对文化生活的需求发生了很大变化，文化快餐成为一种潮流。二是观念艺术以及平庸的伪传统对中国画的冲击和影响。三是过度市场化对中国画的影响。僧多粥少，再加上多数进入艺术市场的投资商，缺少必要的修养与眼光，不是根据其艺术价值与水平选择，而是看重画家的名气、地位，这样就使得画家热衷于不择手段进行炒作，而不是研究学术问题。

文化传统像其他事物一样，既有其不断生发的活力，也有传统本身惯性所带来的包袱。当下，我们面临的最大问题是，应该守望什么样的文化精神?文化最重要的不是其表面化的形式与样式，也不是当今不少青年画者穿起的仿古衣衫，更不是临摹者炫耀的技巧，而是文化传统中的精神境界。

中国绘画向西方的学习经历了四个层面的过程：一是对物质材料的学习;二是对绘画技巧及相应技术的学习;三是对体制及组织文化的认识与学习，包括管理、组织、教学、创作及社会与市场运作等方而;四是对绘画精神与文化精神的进一步认识与学习，在更深层面上认识人性、人本化的课题，为中国画从一个全新的视野去超脱世俗化的传统文化、开拓文化的新境界打下了认识上的基础。

对中国画的理论研究基本包括两个方面：一是本体论研究，即研究中国古代画论，借古以开今。古代画论是古代绘画创作规律、特点的概括和总结，涉及到了绘画技法、艺术思维、审美理想等核心问题。二是比较研究，即结合中西绘画的比较，探讨中国绘画自身的特点，意在重新建构一套完整的中国绘画价值体系，以面对现实和展望未来。实际上这些研究都是为了解决现代语境下中国画的审美价值、创作方法等问题，为现实中的中国绘画发展提供依据，完成了中国绘画理论从古典向现代的过渡和转型。

有研究者认为，20世纪以来的绘画批评明显区别于传统，并具有明显的阶段性特征。第一阶段是20世纪上半叶。随着留欧、留日学生回国，西方艺术术语和批评概念的介入，打破了本土以往的一元批评方式。西方艺术思潮和批评观点、评价标准盛行，对中国的艺术批评走向起到催化作用。第二阶段是20世纪50至70年代。新中国成立后，受苏联社会主义的现实主义创作方法和批评方法影响，强调艺术的意识形态功能。第三阶段是在西方哲学、美学及艺术理论广泛传播的同时，西方的艺术批评理论、范畴、术语及批评方法进入中国美术批评领域，形成了多元格局。第四阶段是20世纪90年代后，为探求多元文化共存和文化的交融，中国传统的批评方法又得到重视，批评理论和实践逐渐走向深化。批评文章及批评活动似乎总是由学术界和艺术界的精英所为，艺术批评成了每个时期审美时尚的发布。这表明，在当今中国画实践发展不断多元化后，缺乏深入研究是导致中国画批评突然失语的根本原因之一，也是导致中国文化精神不断缺失的研究背景。

中国画可以说实现了对传统世俗文化的超越，也可以说是一种回避。在传统文化的大背景下，中国人不像其他民族那样重视宗教，传统文化精神的基础不是宗教而是伦理，还有一种建立在伦理道德之上超伦理道德的价值，就是人们心灵深处超越现实世界的渴望。在传统文化意识里，这种渴望被转化为画家对哲学的热爱。传统文化中的哲学精神深刻地影响着中国画的传承与发展，使中国画这门视觉艺术几千年来魅力不减，闪耀着思辨的光芒。这种带有哲学精神的传统文化应是中国绘画生存、发展、壮大的肥沃土壤，也成为艺术境界的旨归。

北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说，始论中国山水画”三远法”。“三远法”是中国山水画的造境之法，它的提出是中国传统山水画发展的一个体现，它是对以往数百年间中国山水画打破空间和时间用以造境，以表现传统哲学思想的一个归纳和总结。

郭熈总结“三远”说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦;平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”

戴进 洞天问道图 局部(作品图例采自月雅书画中国网-高清数字博物馆)

近现代很多学者、理论评论家、画家根据西方科学思想，以视觉透视角度对三远法分别作了定义和诠释，对于“高远法”的论述，意见基本一致，即“自山下而仰山巅，谓之高远”， 反映的是一种仰视所见的山势，并以范宽的《溪山行旅图》作为高远法构图方法的一个创作成功之例。对“深远法”中“自山前而窥山后”，则解释纷杂，有说是俯视所见，有言是平视所见。事实上，如果按透视学角度研究“深远法”定义俯视或平视，都有牵强不严谨之过，因郭氏对深远的解释是“自山前而窥山后”，其中并未提及是山巅而窥`山侧而窥或山脚而窥的角度问题，从我们经验而谈，上述三个角度都可产生深远的直觉感受，如王蒙的《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》，沈周的《雪际停舟图》，陶成的《松林策骞图》，戴进的《洞天问道图》，皆在于塑造一个深邃莫测的深远空间，其中有从山顶而窥的俯视深远也有从山侧而窥的平视深远体验，王蒙的《具区林屋图》，四面环山，把幽深之溪谷层层透措，营造出较大的纵深之感，但其角度是山脚。由此可知深远具有平视和俯视的双重角度。把“深远法”归于平视，也有和“平远法”本身词汇上的重复和混淆。作为郭氏这样的智者应不会犯这样的错误。故深远法是一个造境方法，在透视上不能单独成立。 “平远法”中“自近山而望远山” 营造的是“山随平视远”的艺术效果，“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置，元代赵孟頫的《水村图卷》，黄公望的《富春山居图》，吴镇的《洞庭鱼隐图》，倪赞的《紫芝山房图》，《六君子图》属于平远山水的类型。如果站在透视学角度它反映的是平视为主俯视为辅的一种造型手段。有学者把它归为纯俯视，然而我们观千年中国山水画以平远法为经营位置的范例，应在或理应在画面下端或中下端对可如实反映俯视角度的屋宇，桥梁，人物等做对应的俯视处理，可遗憾的是，它们都是平视的造型范畴。用透视学的角度分析“三远法”，我们的分析似乎接近答案，但又似乎找不到科学标准的准确答案。

需要讨论的是，在后来的韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’;有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’;景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断谓之平远;从近隔开相对谓之阔远;从山外远景谓之高远。”清代费汉源在《山水画式》中又言“山有三远，曰高远，曰平远，曰深远。

青卞隐居图 局部 (作品图例采自月雅书画中国网-高清数字博物馆)

高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远唯深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。其形式即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。”从韩拙、黄公望对三远法的补充和融合来论，以及费汉源的文辞语义之中，我们似乎找不到任何透视角度之说，也不知‘阔远’、‘迷远’、 ‘幽远’是从平视、仰视和俯视的哪种角度得到的。如果和透视有关系的话，也必定存在角度相互重复问题，这种同一视角重复的提法出自于主导山水史相关人物的理论中，那是不可思议的事情。而与此不同的是，郭氏、韩氏和费氏，对其各自的三远法有着另外的一个说明，郭言：“高远之色清明，深远之色重晦;平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”韩言有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘某远’;有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘某远’;景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘某远’。费言：”高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也”。我们通过这些智者的论述，可以读出相应的结论，无论是郭氏的三远法和韩式的增三远法，都是他们经过师造化之后，聊写胸中之逸气的造境之法，要表达的不是科学意义上的透视之法，但也不离视觉角度和感受。是六法里的经营位置之法，区别于西方的构图之法。在此造境中，高远、深远、平远、阔远、幽远、迷远，突出的都是个“远字”，中国山水画建立在哲学基础上， “远”字是达到传统哲学思想的一个体悟方法。其作用皆把人的视力和思想引向远处，或远至云霄，或远至天际，远离尘俗和烦嚣，使被凡俗尘嚣所污黩的心灵，得以清洗、酥换和明澈，观想着山水，大地和虚空“远”的无限延续，直飞越到“一尘不染”的境地，这就是“平淡”、“虚无”或“中观”、“缘起”的境地，这里也是中国哲学思想或东方哲学思想的精华之处。

紫之山房 倪瓒

了解了古人三远法是经营位置的造境方法，结合现代透视的体悟，我们可以确立一个新的课题来发展和补充前人经营位置中的方法，这就是俯远法。我们知道“三远法”是相互依存的，高远中存在深远或平远，深远中存在高远和平远，平远中也存在高远和深远，我们在传统的传世作品中都可发现这一现象。“俯远法”的提出也是从这一现象中产生的。其中有两种意义：一是从造境上讲，古人虽有一览众山小的俯视经验，但都是归于平远的范畴，以平视为主俯视为辅，平远的提法也是由此。俯远法是，自山上而往山下，谓之俯远。其延伸意义是时代的不同，工业化的进程，航天业的发展更大的开阔了我们的视觉体验，大量的俯视经验可以把从属的俯视造境变为主要的俯视经营造境之法，从而营造出不同的视觉感受和心理感受。其次是站在透视的角度而讲，在郭氏的三远法中，演变融入俯远法，使高远，平远，俯远并存，有着角度全面而意思明确的作用。 “深远”，不能单独成立透视角度，它或归于“高远”，或归于“平远”，或归于“俯远”，古代山水画中属于“平远”者居多，属于“高远”者次之，然很少言“深远”者。郭氏深远的提出，其意义在于，使三远成为经营位置的造境之法，而不是纯粹意义上的透视之法，如今，保留深远，别加俯远，使之成为全方位的“四远法”，无论是从造境上还是透视上，都有着不同的时代特征和继承发展的意义。

东汉《礼器碑》历来被奉为隶书经典，是我们学习的重要范本。此本为《礼器碑》技法帖，共有学习教材图片31张，图文并茂，主要内容为基本笔画、部首特征、结构规律，很值得我们认真研习。