齐白石 芭蕉书屋 立轴 设色纸本 180×47cm

【作品鉴赏】

本作品为胡佩衡旧藏，后归辛冠杰先生。1958年由文化部和中国美协联合举办的“齐白石遗作展会”中，被编印在《纪念册》第172号。其后又出版于人民美术出版社1963年 版《齐白石作品》(一)中，还发行过明信片，并在《人民画报》等十数家刊物中发表。

齐白石曾言“吾画不如吾书，吾书不如吾印，吾印不如吾诗。”或以为谦语，今观此《芭蕉书屋》，诗、书、画、印俱全而绝伦，方知此乃齐先生博览众艺之用心。此作论尺幅、论出版、论色调、论精到，在近20年中所出现的所有齐氏山水之中，均当推为翘楚，更足可推为“名迹”也。

南方吴昌硕曾云：“北方有人学我皮毛，竟得大名。”其中“有人”所指的便是齐白石，齐先生闻后即篆刻了“老夫也在皮毛类”七字，在这《芭蕉书屋图》下方，便可见此一印。之所以在此作之中打上这方印章，是因为齐白石先生在完成之后，便觉其足以证明自己绝非吴氏口中的“皮毛”之故吧。印文虽然随意，其画作本身，定是下了大工夫而全力为之，想必要是没了吴先生，我们今天也见不到《芭蕉书屋图》这般宏篇巨制了吧。

《芭蕉书屋图》布局雄伟，下方为全篇细笔精勾，点染浓淡间，一派齐氏自家风貌。群叶之中，有书屋几座，全然不是金屋银瓦，从恰似视金钱如粪土的文人味中，无处不散发出天才之灵光。齐先生奇绝而个性的舒展，从两座巨大的山头之中得以最大地发泄，两山笔势爽利，浑然一体，其用色亦极大胆，大破吴氏窠臼，想必当年一经展出，便定是大扫“皮毛”之论，引致好评如潮，亦难怪西方毕加索对齐老也会如此尊敬。

碧山秀色，蕉叶书屋，不禁让人想起儿时的岁月，或许留在我们心中最美的天地，便是那深刻而质朴的瞬间。齐白石先生，正是用了他的真挚，扭转了过于追逐金石考据的死板风格，更因为以上之种种原因，我们更该重视这件意义非凡的传世名作。

论近代书画，齐白石必推入魁首;论白石名迹，则定当要属此件《芭蕉书屋图》。欲成藏家者，必当追此等杰作，正因为不登绝顶，便无法知道“一览众山”之趣也。

齐白石《芭蕉书屋图》

郎绍君

齐白石《芭蕉书屋图》(又称《安南道上》、《蕉屋图》、《绿天过客图》)，轴，纸本设色，180×47cm。题：“芒鞋难忘安南道，为爱芭蕉非学书。山岭犹疑识过客，半春人在画中居。 余曾游安南，由东兴过铁桥，道旁有蕉数万株绕其屋。已收入借山图矣。齐璜并题记。”钤朱文“木人”、白文“白石翁”、“老夫也在皮毛类”印 ，另有朱文“辛家曾藏”印。

此图流传有序：1958年由文化部主办的《齐白石遗作展》上展出过;1959年出版之胡佩衡、胡橐著《齐白石画法与欣赏》第26图;1963年人民美术出版社出版之《齐白石作品集·第一集·绘画》第72图，1996年湖南美术出版社出版之《齐白石全集》第四集第30图。其它出版著录不具述。此图原为胡佩衡藏，在《齐白石作品与欣赏》一书中，此图尚无收藏印，“辛家曾藏”印是后来出现的。“辛家”即辛冠洁先生家，辛先生是新中国时期不多的收藏家之一，他还藏过齐白石著名的12开辛末山水册。(图见《齐白石全集》第三集)。总之，这是一件最可靠的齐白石名作，称齐白石“山水第一轴”亦不为过。

1907年初春至冬末，45岁的齐白石应同乡好友郭人漳之邀，远游广东，是为“五出五归”的四出四归。郭人漳(?-1922年)字葆生，号憨庵，湖南湘潭人，晚清名将郭松龄之子，时任广东钦廉兵备道，即钦州、廉州统领军队的道台。他请齐白石来钦州，一是教他的如夫人学画，二是为他代笔作应酬画。齐白石在家教与代笔之余，随郭人漳到肇庆，游了鼎湖山、飞泉潭，又到高要县游了端溪、包公祠，还随军到边境城市东兴。《白石老人自传》谈到东兴之游说：“这东兴在北仑河北岸，对面是越南的芒街，过了铁桥，到了北仑河南岸，游览越南山水。 野蕉数百株，映得满天都成碧色。我画了一张《绿天过客图》，收入借山图卷之内。那边的山水，倒是另有一种景色。”这段纪述正与《芭蕉书屋》题跋的内容相符。《借山图》是一套大型册页(齐白石有时称为“借山图卷”)，原有五十余开，后丢失过半，今余22页，藏北京画院。此册作于1910年，即齐白石远离归来的第二年，是根据远游写生与记忆创作的。这就是说，收入《借山图》中的《绿天过客图》是这个题材最早的一幅。 北京画院藏《借山图》册有一页画芭蕉楼屋，与《绿天过客图》的母题相符。《借山图》册皆无款题，只钤一方印章。齐白石居北京后，又画了诸多《借山图》的单幅变体画，这些变体画都写题目或题跋。《齐白石作品集·第三集·诗》有《绿天过客图并序》，其诗、序与《芭蕉书屋图》上的诗与题记只有一字之别(一为“万株”，一为“百株”)。此诗与序最初所刊《白石诗草二集》，收的是1917-1933年间诗作，可知该图为这一时期的作品。我们说的这幅《芭蕉书屋图》无年款，《齐白石画法与欣赏》一书标为66岁，即1928年，也是一幅变体画。同一题材、同一母题反复画，是齐白石的一贯作风。这往往与顾主的要求有关，有时也与画家创作的需要有关，因此，这些变体之作，也都有所不同、有所变化、有所创造。与《芭蕉书屋图》同一母题的变体画，还见有《蕉林书屋图》(《齐白石作品选集》，人民美术出版社，1959年)，《绿天野屋图》(《荣宝斋画谱》第73册)，《白蕉山居图》(《齐白石全集》第3集)，《蕉林山居图》(《齐白石全集》第四集)等等。其中，作于1928年的《白蕉山居图》与《芭蕉书屋图》颇接近，但其尺幅短而宽，其远山以淡墨画，与《芭蕉书屋图》纯用彩色画不同。

在众多变体作品中，这幅《芭蕉书屋图》尺幅最大(六尺对开)，所画也最为精到。齐白石的山水画，不是从古画中、前人程序中来，而是从他的生活体验与自然观察中来。从前面的介绍可知，《芭蕉书屋》的构思完全源自短暂的越南之行：“映得满天都是碧色”的芭蕉和掩映其中的楼屋，刻在他的脑海里，形成刻画“蕉屋”的冲动。画上题诗说，他忘不了这次安南之行，他喜欢这些芭蕉不是像怀素那样为蕉叶习书，而是醉心于“半春人在画中居”的蕉屋幽境。他由此创造的“蕉屋”意象，也就没有淡泊出世之想，没有对前人山水的漠然模仿，而是洋溢着亲和自然的温暖之情，呈现着独一无二的齐氏精神世界。

这件作品的艺术处理也很别致：碧色的芭蕉全用淡墨勾画，让白描蕉叶占据最大空间，而以凝重的笔线勾画楼屋，形成以白托黑、以淡托浓的强烈效果。两座远山，一施赭红，一施花青，全用大写意没骨法画出，形简色艳，近乎符号化。这种画法与效果，在古近山水画史上是绝无仅有的，画家的大胆与特立独行，作品对形式感、现代感的创造性追求，足以令固步自封的画家们瞠目结舌。这让人想起白石老人的诗句：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”

写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈画画，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题画可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前?当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

中国画注重骨法用笔，亦即首先讲究笔的点画。—支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法。要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋。要做到这点，是一辈子的事。所以老辈告诉我们，画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助。写字在进程中间，点画不能有一笔败笔;同样情形，—画之成，中间也要避免有败笔。写字中间，不能有败笔，是人们所能理解的，而作画中间，点线杂陈，千笔万笔，要求无一败笔，人所不能理解。虽然古人有云，一有败笔可以随即掩盖改正。而不知如何改正，欲盖弥彰，越改越糟。只有在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习惯，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点污，而有透明之感。再则书法艺术沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象经验，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。字帖的临摹范本，亦多反映了名书家的忠义之气，或潇洒倜傥的高尚品质，耳濡目染，日久也会潜移默化受到影响，变化了学画人的气质。所以我提出三分画画，人或认为画的分量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画服务，所以画是不嫌其少了。

我于书法所用功夫，不下于画画。十四岁开始临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》，继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《兰亭序》，如是复有年。后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者，牢记在心，一有余晷，抄书不辍，如是积纸数尺。随看帖，随手抄书，二者同时进行。看帖所以撷取共意，注入心目;抄书所以训练指腕，运转自如，二者相辅不悖，并行而不偏废。我自创造此法，行之有效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨镫法等，觉得越看越糊涂。

写字切忌熟面孔，要有独特的风貌，使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。我初学魏碑，继写汉碑，后来写“兰亭”。最初学杨凝式，旁参苏、米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。”就是称誉其不是死学而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿终始，无不如此。

学中国画要求练习书法，并非只是为了落款方便，最主要的还是为了让指腕筋骨肌肉在特定的弹性伸缩范围内得到训练。因为写一篇书法往往要求书体不杂，其字形往往总是差不多大小的，笔画的重复也很多，故有利于筋骨关节肌肉作较为整齐而和谐的弹性伸缩运动。诚如陆俨少所指出，训练用笔如老是毫无目的地凭空圈圈画画而无所依附，时间久了便会生厌，而练习写字则因有语音和意思的兼顾，能时时引发兴趣，便于长久反复的训练。陆俨少的书法修养，因其特有的颖悟和苦功，连不少书家亦不得不叹服——在画家书法中能到他那种神妙境界的实为罕见。

不过对一般中国画家而言，画家练字和书家练字因目的不同，训练角度也应有所不同。书家每每忌讳写字布如算子，有的书家甚至要求每一笔画本身都有变化，而画家写字则不妨布如算子，力求单纯，如金农、吴昌硕等画家的字便是如此。

现代李可染甚至自我创造出一种极其呆板的字体——“酱当体”(即像过去酱园和当铺墙上工匠描写的极其刻板的正体字)，有意通过几乎近于刻板的工整，来对笔气进行节律性的约束(李可染反复强调“行笔要高度控制”)，以体会其同中有异的奥妙。

从作画纵横挥洒的实际需要出发，学习练笔在开始时更宜多练大字，即如沈宗骞所说的：“能于规矩中寻空阔道理。”以使气雄健壮阔，不致局促拘束，无回旋余地。宜先致广大(当然是节节致广大)，再求精微(当然也是节节求精微);然后再致广大，再求精微。在以后的阶段，就要大字和小字兼练，工整的和随意的字兼练。

但不管用笔如何收放变化，总要让它呈相对较为稳定的节律性运动，以合于宇宙之气同中有异、异中有同的弹性伸缩机制。此外，书法是中国画家的恒久之功，但也并非唯一之功。毕竟有些笔画的筋骨关节肌肉活动，单单通过书法还是练不到的，如山水中的各种点法、皴法，花卉的有些特殊画法等。在画史上释仲仁画梅花，自谓“用心四十年作花，圈始圆耳”，当然这圈法也决不是单凭书法能练就的。因而陆俨少在不断练书之外，也时常进行画法的局部演练，如撇竹写兰，拉长线条和打圈之类。

王铎 草书临诸从帖 嘉德2016春拍

尺寸 347×99cm

作品鉴赏

王铎三十岁就中进士，并任职翰林院，青年得志，仕途顺畅，当年颇有报国壮志，然明亡不久即投身清廷，遂为时人所诮。但他在书道的继承与革新上则始终如一，豪迈气概贯穿一生。此轴书于他三十八岁时，以巨幅临王羲之书札，然并不取王字的隽美遒逸之态，而以秃笔疾书，粗豪狂勃，一气贯之，有飞流直下，山震谷响之概。他一生好作大幅，但如此巨轴却少见，对之可以想见他脱巾散发，解衣磅礴的狂傲之状。曾经王一亭收藏，一亭与吴昌硕书法皆学王铎，对其作品当然情有独钟，识力独到。故难得。

王震旧藏。王震(1867-1938)，字一亭，号白龙山人、梅花馆主、海云楼主等，法名觉器。祖籍浙江吴兴(今湖州市)，生于上海周浦。清末民国时期海上著名书画家、实业家、杰出慈善家、社会活动家与宗教界名士。

签条：王觉斯草书长幅。白龙山人题签。

释文：诸从并数有问，粗平安，唯修载在远，音问不数，悬情。司州。足下所云，皆尽事情势，吾无间然。羲之。己巳二月廿九日二更灯下临。王铎为梦老蒋父孟大词宗。

吴伟业(1609—1672)字骏公，号梅村，别署鹿樵生、灌隐主人、大云道人，汉族，江苏太仓人。明崇祯四年(1631)进士，曾任翰林院编修、左庶子等职。清顺治十年(1653)被迫应诏北上，次年被授予秘书院侍讲，后升国子监祭酒。顺治十三年底，以奉嗣母之丧为由乞假南归，此后不复出仕。明末清初著名诗人，与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”，又为娄东诗派开创者。长于七言歌行，初学“长庆体”，后自成新吟，后人称之为“梅村体”。著有《梅村家藏稿》五十八卷，《梅村诗馀》，传奇《秣陵春》，杂剧《通天台》、《临春阁》，史乘《绥寇纪略》，《春秋地理志》等。有学者认为，吴伟业是《红楼梦》的真正原创作者，曹雪芹只是《红楼梦》前80回的重要增删、编修者。

明 吴伟业 爱山台稧饮序 卷 纸本墨笔 30.6x284cm 上海博物馆藏

史称吴伟业书法学米芾，但比米芾收敛，平和流畅，“姿态静逸，极有韵致”，是地道的文人字。《爱山台禊饮序》是清康熙三年三月吴梅村访问湖州太守吴琦时，为禊饮日的一次文人雅会写就的。这次雅会仿效王羲之等人的兰亭之会，同修禊事，并分韵各赋诗词。当时与会的越闿事后将吴梅村亲笔书写的序文装裱成卷轴，随身携带，请许多名人在上面题跋。这便是此幅行书长卷。书法秀丽清润，充满文人气息。

清同治《湖州府志》载：“爱山台在府治后西北隅，宋郡丞汪泰亨所创，取自东坡名句‘尚爱此山看不足’”。此台与大文学家苏轼有关。北宋元丰二年(1079)，苏轼主湖期间，写下《游道场山何山诗》一首，其中有“我从山水窟中来，尚爱此山看不足”句。苏轼在湖任职不到三个月，即因“乌台诗案”被诬去职。郡人怀之，筑台纪念。登此台，即可南眺道场山之塔影山姿。其后历代文人对此台题诗作文，篇什甚多。

小楷古诗词注释欣赏

释文丨

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

赵孟頫楷书丨杜甫《秋兴八首》

赵孟頫楷书丨杜甫《秋兴八首》

释文丨

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。

信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。

匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。

同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。

在中国神仙文化中，钟馗一直是镇宅之神，相传钟馗可以降妖除魔，驱除恶鬼。一直以丑著称的钟馗，被称为“凶神恶煞”绝不为过~ 但近日台北故宫博物院的开年展览“书画家的幽默感”，一改钟馗给人们的凶恶印象，给我们展示出了两个“丑萌丑萌”的钟馗。

异人自有异相：钟馗丑到连鬼都害怕

清，无款， 丰绥先兆图

上面这幅《丰绥先兆图》中钟馗身着朱袍，以四鬼为座，拿下乌帽揽镜自照，蝙蝠翱翔于上方。一般的钟馗作品都会把他刻画得极其凶恶，但是在这幅画中，抓到了几个小鬼的钟馗却对镜自怜了起来~从他的神情来看，他似乎对自己的面相十分懊恼：

而被钟馗压坐在身下的小鬼们也没有脸露惧色。它们无奈地看着照镜子的钟馗，神态中甚至有一丝同情……

关于钟馗来历的传说有很多，但不管怎么演绎，相貌丑陋是钟馗始终不变的特征。古人曾认为要想除妖降魔，必须以恶制恶、以凶御凶，于是在我国古代的傩文化中便出现了恶鬼的“傩面具”。钟馗的面相正是由这种面具而来，基于降妖除魔的需要，丑陋正是钟馗必不可少的特征。

贵州傩面具

两个传说：武举人与文进士

钟馗驱鬼镇宅的使命毋庸赘言，但关于他成仙的过程，有两种不同的传说。

话说唐明皇(玄宗)病中梦见小鬼偷去玉笛和杨贵妃的绣番囊，正当值怒时见一满面虬髯大鬼，挖下小鬼的眼珠吞掉。此鬼自称南山钟馗，高祖年间应考武举人，但因其貌不扬落第，羞愤撞殿前石阶而死。

蒙高祖赐缘袍陪葬，钟馗物化后誓要为大唐斩妖除魔。唐明皇醒后，病不药而愈，遂向吴道子忆述梦中所见，并命其绘出钟馗像，颁布天下。民间亦挂其画像驱鬼避邪。

明，戴进，锺馗出山图

另一种说法中，钟馗是唐德宗年间士子，才华出众，在科举中考中状元。在面见德宗时，却因相貌太丑陋而被取消了状元资格。钟馗一怒之下自刎而死，德宗迫于压力，为了笼络人心只好将钟馗以状元资格殡葬，并封他为“驱魔真君”。

溥心畬，钟进士图

钟馗面前是被他降服的小鬼，虽然他保留了怒目圆瞪的面相，但溥心畬给他塑造了一副儒雅书生的形象，并不强调他威吓诸鬼时的狰狞面孔。

明，文征明，寒林钟馗

钟馗也是文人扮相。画中的钟馗没有像其他绘画作品中举剑挥舞，而是以大臣上朝拿着的“笏板”代替了剑，画中站在寒林中的钟馗还带着淘气的微笑。

杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，他在消解艺术与非艺术的差别的同时，打开了一扇大门，艺术创造由此开拓出了走出架上的广阔领地。这些领地和架上艺术一样，可以品评优劣，可以鉴别高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，仅仅是由于歹徒方式像瘟疫一样流行，使一切品鉴成为徒劳。

徐冰在一篇访谈中说：”我曾经对当代艺术极有兴趣，并虔诚地接受这个系统的洗礼，积极地参与到其中，但参与完了才知道这个系统实际相当于一个’困境’。我开始对这个系统感到太厌烦、无聊了，累了。”

陈丹青看了访谈之后说：”徐冰的访谈，很清晰，有见地–但不诚实。”因为”他不但属于这个系统，而且在主流之中”，又去批评那个系统，”我不知道他何以这样说：要么他真的如此认为，这使我略感诧异”;”要么他心里清楚，但同时又清楚国中有人希望听到如是说。对此我不会诧异”。”讲西方如何了不得、对极了，或说西方一塌糊涂、瞎胡闹，都不是实情，不太负责任，也不诚实”。

陈丹青言犹未尽，两年多以后又说：”我吃惊的是他会全盘地否定杜尚以后的西方当代艺术”。”我总觉得这些话应该对西方去说而不是对国内同行说”。

陈丹青好像认定了：徐冰是故作姿态。

其实，身在某个艺术系统之中又批评那个系统是艺术史上的常事，印象派、后印象派、立体派、野兽派……不都是在西方的油画系统之中又批评那个系统吗?徐冰作为杜尚的门徒又批评杜尚引发的艺术系统，与上述现象并无二致。

岂止是艺术，德山”呵佛骂祖”、焚烧经疏，并不是要在佛门之外另立系统，恰恰相反，那纯系佛门”系统”中事，且入”主流”矣。

陈丹青没有搞清徐冰的意思。徐冰之所言与他的所行(特别是他的《新英文书法入门》)是一致的、统一的。

徐冰”呵佛骂祖”主要针对的是”当代艺术的表述与接受者之间的严重错位”，”杜尚在把艺术与生活拉平的同时还给艺术家留了一个’贵族’的特殊地位”。徐冰的所言所行意味着什么?意味着从艺术与大众关系的角度还原杜尚，以反杜尚的方式还原杜尚，意味着在清理当代艺术的过程中寻找非架上艺术某个侧面的”真”。

所谓非架上艺术，即走出架上绘画与架上雕塑的艺术，例如装置艺术、大地艺术、捆包艺术、身体艺术、行为艺术、事件艺术、偶发艺术、概念艺术等等。其鼻祖就是杜尚。

按照杜尚提出的本题，是消灭艺术与非艺术的界限。其指向有两个方面：(1)、一切现成品均是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由作品《泉》(变更放置环境、改变陈设方向的便器)体现出来;(2)、一切艺术品均是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由《L、H、O、O、Q》(加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品)体现出来。这样一来，其后果意味着什么?意味着人人都可以把自己和周围的一切视为艺术，因此人人都可以成为艺术家，意味着艺术的大众化。

事实又如何呢?事实刚好相反。尽管后现代的发言人普遍爱谈”一张作品和一瓶香水和一双鞋的价值是一样的”，”把艺术品降到实用品或把实用品提升到艺术品的高度”，”以观众为中心”，”观众的参与至关重要”，人人都是艺术家，艺术无高下、无贵贱、无雅俗……但杜尚的后代和杜尚一样，较之古典和近现代艺术家们，他们表现出强烈得多的与大众的对立性，表现出强烈得多的高居于下等人头上的贵族化倾向。

是什么力量使大众化变成了大众的对立物?钱!

但商业力量要想成为操纵艺术史的力量必须找到在艺术史上的切入点，并由这个切入点从学术上建立起一套非架上艺术的游戏规则。这个切入点是杜尚首先提供的。

杜尚按照艺术纯粹化的进程否定了纯粹化本身。自浪漫主义以后，艺术的先行者们一直在”非叙事”、”非模仿”、”自主性”的旗帜下寻找艺术的本质，恰如一层层地剥洋葱皮，以为外层是表面的，内里才是本质。从浪漫主义、印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义、抽象主义……艺术的局部要素一步步地本体化，直到剩下了点、线、面。

洋葱皮就要剥到尽头了，或许再剥一层将会发现艺术的真正本质。

假如历史沿着蒙德里安的冷抽象走向极少主义艺术，进而简到贝尔、马丁那样的空白画布，从而引出纯画布即现成品、现成品和艺术品无差别的观念，那么，艺术走出架上的历史或许将会平和许多。

但杜尚奇思怪想、惊世骇俗的本性使他没有也不可能这样做，他采取了亵渎一切文明的歹徒手段来实现这同一个历史课题。

选用什么现成品都可以，他偏选用便器;对《蒙娜丽莎》如何再加工都可以，他偏偏为少女加两撇胡子。或许像书中所云，他由此而臭名昭著，但他却由此以爆炸性的方式提出了重大历史问题：洋葱的中心什么也没有，纯粹化的极限即艺术自身的死亡，即艺术与非艺术的混一。

历史越向后延伸，杜尚的意义越加显得重要，非架上艺术中的一切，几乎都包孕在那个便器之中。

杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后现代艺术最时髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商业的力量。

杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，他在消解艺术与非艺术的差别的同时，打开了一扇大门，艺术创造由此开拓出了走出架上的广阔领地。这些领地和架上艺术一样，可以品评优劣，可以鉴别高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，仅仅是由于歹徒方式像瘟疫一样流行，使一切品鉴成为徒劳。

1951年冬，黄宾虹白内障加剧，右目近乎失明，左目视力亦相当模糊。这种情况直到1953年6月在杭州人民医院手术治疗后，才有所改善。在目疾严重的壬辰(1952)年，89岁的老人仍然坚持创作了数量可观的作品。这些作品多简笔，以重墨勾勒点画，或加泼中淡墨，或略施花青、赭石，或全以焦墨出之，笔迹恣纵，乍看之下，物形与笔墨可谓散、乱、无法，反复口味，又可见散中之不散，乱中之不乱，无法中之法。总之，近于儿童涂鸦，又有不觉然间的老到控制。这全是眼疾造成的吗?似乎不是，因为题款书法还保持着并不散乱的结体与行气，表明他的眼疾还没到全不能视物的地步。说它与眼疾有关，是因为白内障视物模糊，大大弱化了画家对物形与笔线的控制力，失去了原先相对精严的法度，所画也失去了原先的精到与细密，说它与眼疾无关，是画家藉此放纵自己的手眼，追求了更自由更纵意的“解衣槃礴”状态，跃上了更高级的“得乎道、进乎技”的境界。画家这一追求，231号作品题诗有所表露：“钻燧皇初主象形，丹炉火候有纯青。会心融洽分明处，一点通犀本性灵。画言，起点重在光线，弱点无笔，焦点无墨。笔要分明，墨须融洽。 ”

大意说，绘画最初追求象形，画到炉火纯青时，就升华为不似之似，即笔墨的“分明与融洽”之间了。把握这种火候，也需要画家“通犀”的“性灵”。

对于这样的作品，许多人不欣赏，或不知如何欣赏。另一些人以现代绘画的眼光去看它，认为这批作品借鉴了从印象主义到抽象主义的艺术。如何解释是读者的自由，不必纠结于它的是与否。从美术史的角度考察，我以为黄宾虹这批作品是传统山水画、特别是董其昌以来重视笔墨表现的山水画演变逻辑之果，即强调笔墨自由创造胜于对自然造化的描绘，强调笔墨性格与“内美”即画家人格、心灵、人文修养的密切关联。看这样的作品，要有欣赏笔墨的经验与能力，且不只用眼看，还要用心看，去体悟。顺便说一句，这些“无法而法”的画法与风格，是无法摹仿、不宜摹仿的。

作者 黄宾虹

尺寸 88.5×31cm

创作年代 壬辰(1952年)作

钤印：黄宾虹、冰上鸿飞馆

鉴藏印：舒舍予、老舍

题识：钻燧皇初主象形，丹炉火侯有纯青。会心融洽分明处，一点通犀本性灵。画言起点重在光线，弱点无笔，焦点无墨，笔要分明，墨须融洽。壬辰，宾虹年八十又九。

大写意，所谓的大写意，三个字都是各有内容的。什么叫大呢?画得大，不叫大写意;用笔粗大，也不叫大写意;心志大才叫大写意。

写呢?就是书法用笔，必须每一笔都是写出来的。是把汉字变成了另一种形式的表达，这才叫大写意的写。

意呢?就更深刻一点了，就像我们讲的禅一样，很难用语言来讲得清楚，意就是内心世界，你的学问、你的品格、你的其他一切因素，作为一个人的真实因素。对世界、对人生的认识，包括对生命、对宇宙的认识，综合反映到你的作品上来的那一种深度。你含有多少那种成分，你的那种意就会有多深，你理解不了，你画的作品就没有那个意，三个字中少了任何一个字，就不叫大写意。

吴冠南水墨荷花系列

注：在接受《白汀访问录》专访前，吴冠南先生身体有些不适。但当他说到大写意的真正内涵、大写意花鸟画的发展现状等问题时，情绪激动起来，言辞犀利，直指问题要害。一位艺术家的责任与担当、勇气与良知，均显露无疑。佛家有“心即是佛、佛即是心”的说法。那么，绘画又何尝不是呢?本心的诉求、期盼和愿望，是大写意画的真实内涵与根本。由此看来，中国大写意画的难度并不难在区区的技法层面上，而是难在本心综合的、长期的修炼和顿悟之中。毫无疑问，吴冠南先生正在这条顿悟之路上，艰难前行。