【龙门二十品】是从河南洛阳市龙门石窟北魏时期的造像题词中精选出来的二十方造像题记，是魏碑书法的代表。有十九品在古阳洞，仅有一品在位于老龙洞外的第660窟(慈香窟)。

1.《比丘慧成为亡父始平公造像记》

2.《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛撅造像记》

3.《步轝郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》

4.《北海王元详造像记》

5.《司马解伯达造像记》

6.《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》

7.《新城县功曹孙秋生二百人等造像记》

此碑书犀利刚劲，宽博朴厚，较《始平公造像》笔法多变，龙门碑刻书法艺术的代表作品之一。孟广达文，萧显庆书。楷书十五行，行三十九字。字体方劲峻拔，沉着劲重。笔法凝练自如。清康有为《广艺舟双楫》：“太和以后诸家角出，庄茂则有《孙秋生》”“龙门二十品中，约而分之，亦有数体，《孙秋生》沈著劲重为一体。”

8.《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》

9.《比丘惠感为亡父母造像记》

10.《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》

11.《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》

12.《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》

13.《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》

14.《北海王国太妃高为亡孙保造像记》

15.《比丘道匠为师僧父母造像记》

16.《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》

17.《陆浑县功曹魏灵藏造像记》

《广艺舟双揖》将此记列入“能品下”，并云：“若《杨大眼》、《魏灵藏》、《惠感》诸造像，巨刃挥天，太刀砍阵.无不以险劲为主。”

此碑应是方笔露锋之典型代表，因此最显见用笔之妙。起笔都将锋颖露在画外，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣;即使画也挺直有力，折笔显见方棱;收笔处，有时敛毫便止，有时放锋犀利，有时如《宝子》之上扬。

笔画或大或小，大者纵矛横戈，如虎奔龙吟，小者轻微一点，如蜻蜓掠水，皆能顺势合情.绝无率意轻发。结体或取横势，或取纵势，皆极意显示雄踞盘关之威仪，怀隐瑰玉之神采。整篇看来，严整肃穆，端庄隽洁。

18.《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》

19.《齐郡王元佑造像记》

20.《比丘尼慈香、慧政造像记》。

三、官府间往来文书

官府间往来文书是简牍文书之大宗，在西北出土简牍中尤为多见。此外，近些年鄂、湘、华东地区新出土秦汉简里也发现大量官府公文，如里耶秦简，连云港尹湾西汉简，长沙东牌楼、五一广场东汉简，以及长沙走马楼吴简等。

1. 平行文书

如县与同级的候官之间的往来公文：

甘露二年二月庚午朔戊寅居延令弘移甲渠候官候未得七月尽十一月积四月奉□凡十人直钱三千其二千二百五十付廩子卿七百付尉史□(正)

掾忠佐安世(背)

2.上行文书

文书常用语有“敢言之”“谨移”等。

卅二年正月戊寅朔甲午启陵乡夫敢言之……敢言之

更始三年二月癸丑朔□□燧长掮敢言之谨移……

3.下行文书

六月壬申守张掖居延都尉旷丞崇告司马千人官谓官县写移书到如大将军莫府书律令　掾阳守属恭书佐丰

文字具名一般有两种：一是发文单位之主官签名(常位于文中)，二是具体处理文书的属吏署名(常位于文末)。文书书写者往往就在文末具名的属吏中。

4.语书

典型的像睡虎地秦简《语书》，是秦南郡守腾下发县级以下的文告，共14简。前8简为文告正文，后6简为附件。文书起首有文告发布人南郡守腾之名，此外并无其他署名，书写者不详。

5.除书

除书是百石以下少吏的调动、任命文书，以及与任免调动相关的文书。如：

居延甲渠箕山燧长，居延累山里上造华商，年六十，始建国地皇上戊三年正月癸卯除。史。

6.遣书

遣书类似赴任者随身携带的身份证明。汉代官吏任命就官有两个程序：一是任命，二是赴任。任命书称“除”“补”，赴任则称“迁”“遣”。遣书的接受对象是官吏新就任的单位。如：

移居延第五燧长辅迁补居延令史即日遣之官一事一封　十月癸未令史敞封人

7.举书

举书即“举”，是对某事的查实报告书。居延汉简中的举书多是就某件事或某些事件进行查证的报告书。如：

河平五年正月己酉朔丙寅甲渠鄣候谊敢言之府移举书曰第十三燧长解宫病背一伤右□

8.传

“传”是吏民出行使用的通行证或身份凭证，也称“过所”。传常与符共用。如：

永始五年闰月己巳朔戊子北乡啬夫忠敢言之义成里崔自当自言为家市事居延谨案自当毋官狱征事当得取传谒移肩水金关居延县索关敢言之

闰月丙子觻得丞彭移肩水金关居延县索关书到如律令　掾晏令史建

9.牒书

牒书主要用于与人事相关的公文，如任免、鞠讯、罪责、债务、伤病、举贤等。如：

四时簿出付入受不相应或出输非法各如牒书到

四、司法文书

司法文书作为秦汉行政公文的重要组成部分，种类较多，依内容之别形成一些专属文书结构形式，主要有爰书、举书、劾状、奏谳书等。这里举两类多含署名的司法文书类型：

1.爰书

爰书为案件审理过程中，由原告申诉、被告供词、侦审记录、官府调查报告等内容形成的文字。睡虎地秦简中有大量爰书类简文，如《封诊式》等。秦文书中，爰书主要是书录囚犯的供词。到了汉代，爰书范围有所扩展，已演变为一种具有法律效应的证明书，并须向主管上级上行文书。居延汉简中这类文书较多，较典型的爰书如甲渠塞出土的《候粟君所责寇恩事》简册(EPF22：1-36)(附图为局部)。

此简册为当时边郡一件民事诉讼案的原始卷宗，记录了案件始末和验问判决过程。全册36枚简、1700多字。简册中至少有三种墨迹风格，EPF22：1-20、EPF22：21-33、EPF22：34-35各有三种风格。对照文本及笔迹，都乡啬夫宫首次验问寇恩供词笔录为一人书，为窄简单行墨字，是一种含顿挫感的草率的字迹;都乡啬夫宫再次验问寇恩供词笔录以及呈居延县廷的文字部分(包括“右爰书”简)系另一人书写，为两厘米左右的宽简，书两行，较前一人字迹工整，属较规矩的隶书，磔笔极醒目;再后两简为居延县廷移书甲渠候官书，则出于第三人手笔，文末具名为“掾党、守令史赏”，乃居延县吏员，而经手、书写者可能是守令史赏。作为本卷简册标签简的第36简(EPF22：36)书“建武三年十二月候粟君所责寇恩事”，笔迹异于上述三种，或为第四人书写，也可能是该简册入档之时加入的。

此简册第一部分墨书笔笔顿挫，笔锋效应浓烈，字的结构被解散，笔画分解得零散、短小，点化笔普遍，令人想起西汉长安骨签刻文那些散开的线条。“寇恩事册”笔法惊现了后来新体(早期今楷、行、今草)的一些因素，频繁的提、顿笔在汉简中少见。它是后来楷书主导性用锋技术。简册中的竖笔、竖钩笔、点笔、横折笔等，颇近于楷书;今草动机亦时有显现，如较多的点线勾连以及末笔下牵之势。众多点化笔打破了西汉草书居统治地位的“ ) ”“乚”类结构。

汉地方行政单位为郡、县、乡。其中乡啬夫是乡主管，并负责刑讼等，其下也有佐助人员。《候粟君所责寇恩事》简册从都乡啬夫宫两次验问寇恩供词笔录到“右爰书”简，为都乡啬夫宫或其属员所书，可窥见当时乡级基层胥吏日常公文书写情形。这些书迹表明东汉初基层文书人员的书写风格差别极大。这差别既有个人书写习惯与风格上的，也有书体演进层面上的。EPF22：1-20简那果断的草意点线分明预示了早期今草甚至今楷趋向;而EPF22：21-33简书则规矩、保守，仅是将时书正体隶书快写而已。《候粟君所责寇恩事》出土于甲渠候官治所遗址之F22，乃一份当时民事诉讼的原始卷宗，并非复本、存档本等，可见用于上报的爰书等公文的书写要求并不十分严格，不一定非要书写得十分工整。一百多年后的东汉末长沙东牌楼简中也有大量草体书写的公文。

2.劾状

劾状类似于起诉书。完整的劾状一般由劾文、状词、呈文等部分组成。如居延新简《劾王长状》共有十余枚简，墨迹风格一致，为一人所书。与《劾王长状》笔迹相同的有居延新简中另一劾状《劾候长王褒状》。此劾状有九枚简，其点画、字形、笔法等与《劾王长状》并无二致。

(三)勾线用笔

工笔画中的白描勾线，以四尺斗方以内的作品为例，要尽量坐着画。用力处不在手，而在臂与腕。在画时，手指只起到提按、转锋的作用，行笔则要全靠臂力。这样画出来的线条方能流畅、不拘谨。白描画中的勾线用笔一般有四种方法：空起空收、空起实收、实起空收、实起实收。中锋用笔要相对多些，要求做到基本的“圆”“平”“厚”。对书法用笔及线形趣味的体会能帮助我们更好地在白描画中用笔塑形。工笔画中的白描画法与书法用笔的许多规律是相近甚至一致的。

一般情况下，勾线时要在墨中加一两滴清水，让墨色略浅，并减少胶的浓度。这样运笔时能更为流畅，会减少滞笔的情况。

(四)实例解析

临摹白描，一要看懂画面的物象结构，二要研究作者组织线条、塑造形象的方法，三要学习用笔的起止、提按和墨色深浅的变化，四要看印章位置与构图形式的关系。

《三月花明》(见上图)描绘的是桃花。此作中的花、叶、枝的穿插比较复杂，故临摹应先从第一层的物象临起，再逐步向第二、三层深入。勾线运笔时应注意起笔与收笔的变化。该紧实的线，用笔要慢行;该松活的线，用笔要开放，从而使描绘对象显得自然生动。勾线时，腕、臂是行笔的关键。形的变化最好用腕、臂的力量解决，手指不要动。若用手指控制行笔，线不容易画大、画匀，形也不容易顺畅，作品会显得小气且气韵不畅。

临摹《荷池风清》(见上图)的难点是对鸟的丝毛处理。临此画时，首先应注意丝毛运笔的轻重、粗细，但也不能忽视用笔的爽利感和空起空收的勾线方式，不然线条容易变得死板、僵硬。行笔时，起笔、收笔都在空中，只有中间的用线是落于纸上的。这样丝出的毛能够相互衔接起来。画荷时要注意其外形的圆厚和动势起伏。画荷茎要注意其扭转的形态。浮萍用笔要统一，同时也要有疏密变化。鸟嘴用笔要坚挺、劲利。

唐岱(1673-1752)，字毓东，号静岩，又号知生、爱庐、默庄等。他是满洲正白旗人，承祖爵，官至内务府总管。他绘画初学焦秉贞，后拜于王原祁门下。康熙、雍正、乾隆三代帝王均赏识唐岱的绘画才能，康熙更称其为“画状元”，令其名重一时。唐岱精画理，有《绘事发微》传世。

唐岱的《摹李成雪景山水图》(见上图)为绢本设色，纵115.8厘米、横48.8厘米，现藏于广西博物馆。作品描绘的是主峰高峙、群山环绕的冬日雪景，具有浑厚大气之感。画家在画面左下角自题：“摹李成，臣唐岱恭画。”下钤“臣唐岱”白文方印、“恭绘”朱文方印。由此可见，此作是唐岱奉上谕所作的恭敬之作。

中国绘画史上常见有“仿某某笔意”之作。至“清初四王”，这种仿前人笔意的创作形式几乎成为惯例。唐岱的《摹李成雪景山水图》虽然打着仿李成笔意的旗号，但仔细观察则会发现其中具有许多不同于李成的表现方式。宋代邓椿认为，李成画雪景与众不同。古人画雪，一般都是以粉着于峰峦、林屋之上，而水天处多用水墨晕染，以形成对比。而在李成的雪景山水画中，峰峦、林屋为黑色，水天处则为白色。这种画法更像是一种大胆的写实手法，展现出骤雪初起、风雪飘摇的景象。这与唐代王维《雪溪图》中的空勾无皴、以粉堆雪的画法截然不同，也有别于元代黄子久“借地为雪”的反衬手法。唐岱在《摹李成雪景山水图》中运用的并不是李成的雪景画法。画面中的一笔一画反而能从明末清初王原祁的笔墨中找到踪影。

从构图上看，王原祁讲究画面的气势通贯，注重展现山峦的起伏变化。唐岱受王原祁“龙脉”说影响颇深。在《摹李成雪景山水图》中，他将坡、树、山进行组合，用较长的轮廓线表现山石的流转之势，以层叠的山石展现山川的雄伟与浑厚。近景处，自楼阁而下的“S”形山脉在回环扭转中展现出强烈的力量感。这是典型的王原祁式构图形式。左侧两山夹缝间，溪水自上而下流淌，水流从窄变宽，由急变缓。这种以动衬静的手法为静谧的雪景增添了灵动之感。

从笔墨上看，王原祁笔力遒劲，用墨浑厚华滋，使画面层次丰富，展现出勃勃生机。而唐岱的《摹李成雪景山水图》短皴少而长皴多，力量稍逊，但用墨十分讲究。画中山顶处有大面积的留白，阴暗处的石根被染成黑色，更显雪白石黑。全画以干笔渴墨为主。画面由淡转浓处，笔墨层层堆积，丰富了画面层次。在山体背阴处、交叠处，画家通过渴墨干擦加上淡墨晕染，使画面变化生动、过渡自然。

从设色上看，王原祁注重墨中有色、色中有墨，把设色也纳入笔墨之中。在《摹李成雪景山水图》中，唐岱也用设色来补笔墨之不足，显雪景之瑰丽。在绢上设色要比在纸上复杂，同时雪景山水以惨淡险峻为胜，故画家以赭石、石青为主，结合墨法进行了渲染，使画面显现出深冬寒意。此作色墨交融，深得王原祁“色墨一体”的设色精髓。

唐岱在《绘事发微》中对如何画雪景总结道：“用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，须数次染之，方显雪白石黑……雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙，万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄彻。”由此也可看出唐岱与李成在雪景画法上的不同。《摹李成雪景山水图》以复古的名义，追求画面的美感。此作强调笔墨情趣的特点完全继承了“清初四王”的衣钵。唐岱虽自称“摹李成”，但在谋篇布局、笔墨技巧、艺术风格方面所展现出的均非营丘面貌。画面中景的围墙、楼阁有着焦秉贞的工细，展现出清代院体画家的基本功。整个画面的空间感很强，这与唐岱受过西画透视方法的影响有关。作品中，只有松树弯曲的虬枝略显出李成秀媚笔意的味道。

能否“借物抒怀”决定着山水画格调的高低。以“清初四王”为代表的正统派画家，纠结于技术性的讨论而忽略了个人艺术风格的创新。自王原祁以下的娄东诸家，“家家大痴，人人一峰”，面目难免呆板。唐岱为满洲正白旗，供职于清廷，又是王原祁的嫡传。这种人生背景、阅历也决定了他绘画成就的高度。

赵佶(1082—1135)，即宋徽宗，北宋书画家。他的书、画出类拔萃、高标独立，均能彪炳史册，开一代新风。其书，瘦直挺拔，创“瘦金体”，在书法史上独树一帜，占有一定地位，为后代学习之楷模;其画，工写皆能，尤擅工笔花鸟，不拘一格，自成“院体”，充满盎然生机和富贵吉祥之意，令自隋唐、五代以来的花鸟画创作步入全盛时期。

宋代是我国历史上上承隋唐、五代，下启元、明、清三代的关键时期，绘画发展具有承前启后、继往开来的作用。就花鸟画，尤其是工笔花鸟画而言，在历经数百年的艺术淬炼和人文教育后，已相当成熟，达到了前所未有的高度，可谓绚烂至极。而赵佶对宋代花鸟画的贡献尤为突出，居功至伟。

作为皇帝，赵佶极不称职。他听信谗言，重用蔡京、童贯、高俅等奸佞之人，政治上十分昏庸，腐败无能，乃至造成“靖康之难”。但是，作为书画艺术的大力弘扬者和倡导者，他却实至名归。

其一，赵佶在位期间十分重视书画事业的发展，创立了我国历史上第一个皇家美术学院——宣和画院，并亲自领导画院工作，指导绘画创作，培养了如王希孟、张择端、苏汉臣、乔仲常等一批杰出的画家。与此同时，他还组织编撰了《宣和书谱》《宣和画谱》和《宣和博古图》等书画图书，辑录了大量的名家书画，为我国宋代之前重要书画文献的收集整理做出了巨大贡献。

其二，赵佶是我国封建社会历史上最富艺术气质和最具艺术天才的皇帝，也可称得上是一位“不爱江山爱丹青”的皇帝，若称其为“书画大师”也当之无愧。他能画山水、人物，尤擅花鸟，不仅勤于写生，且善于创作。可以说，赵佶在中国绘画史上具有举足轻重的作用，是一位承前启后的大家。他的花鸟画《柳鸦芦雁图》《竹禽图》《腊梅山禽图》《红蓼白鹅图》等可谓经典;《芙蓉锦鸡图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》也早已载入史册，成为“不可不知的中国名画”。下面，笔者就《芙蓉锦鸡图》《瑞鹤图》的艺术特色予以评析。

《芙蓉锦鸡图》绢本立轴，纵81.5厘米、横53.6厘米，是一幅双钩重彩的工笔花鸟画，为我国传世经典名画之一，现藏于故宫博物院。该画色彩艳丽，设计精美，高贵典雅。木芙蓉和菊花都是秋天的产物，且耐寒而不惧霜冻。只见一只美丽而硕大的锦鸡落在稀疏的芙蓉花枝上，把整个芙蓉花枝都压弯了，枝梢好像还在微微颤动。而这只硕大的锦鸡全然不顾，只管高高地昂首翘望右上角那对翩翩起舞的彩蝶，全神贯注。诗情画意，尽在不言之中。

《芙蓉锦鸡图》画面的经营位置相当讲究，疏密有致，完全符合“黄金比例分割”，充分反映了赵佶高超的画技和超群的艺术审美。该画笔法工细，设色美艳，精妙入微。芙蓉花的每一片叶子都各不相同，向背、欹正、轻重、高下错落搭配，营造出满而透气的空间感，耐人寻味。朵朵芙蓉设色淡雅，以白色点蕊，亮丽而鲜活，与颜色鲜艳的锦鸡形成强烈对比，光彩夺目、华贵动人。整幅画面一派祥和，充分显示了皇家的豪华气派。该作近似黄筌风格，说明赵佶的花鸟画延续了黄筌的笔法与富贵之气。

《芙蓉锦鸡图》中，两只翩翩起舞的蝴蝶和昂首翘望的锦鸡为动，左下的菊花和木芙蓉为静，一动一静，动静结合，十分和谐。《芙蓉锦鸡图》相当写实，锦鸡华美的羽毛和细致的斑纹，芙蓉花枝因锦鸡停栖其上而呈现的摇曳动荡之姿，都被刻画得惟妙惟肖、栩栩如生。可以说，这是一幅形神兼备的艺术杰作。

《芙蓉锦鸡图》还从一个侧面反映了赵佶的美学思想与创作意图：一是诗意的含蕴回味，二是诗、书、画、印的巧妙融合，三是观察事物的细致入微与写实的精神表现，四是内心主张和政治理念的融入。画中题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫　”，点明了此画通过描绘五彩斑斓的锦鸡来颂扬儒家仁、义、礼、智、信五德的目的与宗旨。很明显，赵佶是想借这幅作品为自己的政治主张张目，宣扬美化自己的封建统治。尽管带有明显的政治目的，但这无损于此画的艺术价值。

《瑞鹤图》作于北宋政和二年(1112)，绢本设色，纵51厘米、横138.2厘米，是宋徽宗赵佶存世不多的几幅工笔写实类花鸟画之一，现藏于辽宁省博物馆。

赵佶笃信道教，执着痴迷，自称“教主道君皇帝”。面对北宋内忧外患的政治局面，他却无能为力，只能幻想着通过某种神力来挽救岌岌可危的国家命运。而恰在此时，有天降“天书”一事出现。对于在全国范围内出现的所谓“祥瑞”之气，一些别有用心的人为了博得宋徽宗的欢心，绞尽脑汁，大做文章、大肆渲染。而昏庸的宋徽宗竟愿意相信这些“祥瑞”都是真的。他不但不予追究，反而大加赞赏，并借助天降“祥瑞”来欺骗百姓，以求得心理安慰。

北宋政和二年(1112)正月十五元宵佳节，汴梁城中举行了规模盛大的灯会，上至皇室，下至平民百姓，都到御街上争相观看各色各样的歌舞和烟火表演。一向喜欢热闹的宋徽宗自然不会闲着，错过这个渲染气氛、“与民同乐”的机会。直至闹到半夜，他才携嫔妃一行回宫歇息。第二天一早，赵佶刚刚起床，就有人向他禀报：宣和殿前有一罕见景象——雾霭缭绕中有18只丹顶鹤，竟围绕着雄伟的宣和殿盘旋飞舞、争相和鸣。听完，徽宗感到十分惊讶：真有此事?那不是我梦中的景象吗?于是他迫不及待地冲出去看个究竟。果然，有几只丹顶鹤停留在宣和殿的屋脊之上。它们亭亭玉立，像一个个天上飞来的仙子，随着微微的清风摇曳身姿，振翅和鸣。这真是一个预示着祥和、宁静、美好的盛世景象。宋徽宗喜不自禁，龙颜大悦，回到宫中便按捺不住兴奋的心情，立刻命人拿出精致的细绢和上等的笔墨颜料，把这一美好景象以半写生半创作的方式画了出来。画画好后，他还用自己独特而秀美的“瘦金体”在旁边题了数行精短的题记：

政和壬辰，上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端门。众皆仰而视之。倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适。余皆翱翔，如应奏节。往来都民无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散。迤逦归飞西北隅散。感兹祥瑞，故作诗以纪其实。

清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。御制御画并书，天下一人。

政和二年元宵节清晨是否真有这一幕，现在已无从考证。但身为皇帝的宋徽宗因日思夜想要天降祥瑞，以保他皇位不变、江山永固，竟弄出了这么一幅祥瑞之图，岂不妙哉?然而，带有讽刺意味的是，《瑞鹤图》并没有给宋徽宗带来“祥瑞”。时隔15年后，他还是把皇位和江山给弄丢了。从这个意义上说，上天并没有因为他“思瑞心切”而予以同情与眷顾。

尽管如此，《瑞鹤图》作为一幅名画还是具有很高的观赏性与艺术价值的。它打破了常规花鸟画的构图方式，大胆将花鸟和风景结合起来，并且赋予画面以故事情节，营造出浓浓的诗意。一望无际的蔚蓝天空，用石青色平涂，明朗、洁净。18只神态各异的丹顶鹤在空中盘旋翱翔，上下翻飞，姿态各异，既整齐有序，又富于变化，描写由形入神，实属难能可贵。画中界画屋脊，时而工，时而写，隐去了部分楼层，避免了建筑过多所造成的呆板。白鹤在石青色的天空翱翔，多而不乱，动感十足，仿佛能听到它们齐鸣的叫声。鹤的羽毛黑白相间，强化了画面的灵动与韵律。而群鹤之下正中位置庄严耸立的是汴梁皇城之宣德门，雕甍之上又有两鹤落下。全图共计20只仙鹤，有动有静，动静结合，相互呼应。白鹤与屋顶上排列整齐的黑色琉璃瓦以及皇宫那高大恢宏的朱墙相映衬，形成了鲜明的对比。而群鹤之上环绕的五彩祥云，使整幅作品产生了美妙的神话般的艺术魅力，突出了“祥瑞”的主题寓意。

总之，赵佶的书画创作既有传统又有创新。他在前人的基础上勇于改革，书法形成了自己特有的风格，以全新的面目出现在世人面前;花鸟画在黄筌、黄居寀父子“黄家富贵”和崔白、吴元瑜等人“荒寒萧疏”的基础上大胆革新，进而形成了更为成熟与更具艺术特色的富贵高雅的“院体风格”。笔者认为，赵佶是继黄筌、黄居寀和崔白、吴元瑜这两座花鸟画创作高峰之后的第三座高峰，永远值得后人学习、敬仰。

若

「若」字，象形。

葉玉森《殷墟書契前編集釋》：「若，象一人跽而理髮使順形。」

(日)白川靜《常用字解》：「巫師披散長髮，揮舞雙手，邊舞祈禱得以進入『神託』(神附體示明神意)之境地。」

《說文》：「叒，日出東方湯谷所登榑桑，叒，木也。象形。」然許慎未曾見過甲骨，依據金文「桑」字說「若」，不確。

「若」者，一為依也、順也;二為如也、似也、是也;三為應也、諾也。

《靈性甲骨》：

我取「若」字為貞師巫者之說。

是以朱砂作第一筆婆娑意致為始，管領全字，塗寫貞人巫師披髪若恍若惚;雙手舞天若祈若禱，魂體若顛若狂。若神附體，領受天意。巫神合一，痴迷、顛狂、不能自己若神若痴狀態。

我心是以隨同貞師做恍若神木抖擻、風雲際會舞。不依成法，是開「靈性甲骨」心糜神馳又一新境。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

释文：归去来兮，吾归何处，万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。

坐见黄州载闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。

云何。当此际，人生底事，来往如梭。待閒看，秋风洛水清波。

好在堂前细柳，应念我、莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。

陈鸿寿(1768-1822)浙江钱塘(今杭州)人。字子恭，号曼生。嘉庆拔贡。工书画、篆刻。是清代艺坛一代大师。

陈鸿寿于艺术涉猎广泛，而且造诣极高，为著名的“西泠八家”之一。他的篆刻出入秦汉，绘画精于山水、花卉，书法以隶书最为著名。他的书法以隶书和行书最为知名。他的隶书清劲潇洒，结体自由。穿插挪让，相映成趣，在当时是一种创新的风格。他广泛学习汉碑，尤其善于从汉摩崖石刻中汲取营养，在用笔上形成了金石气十足、结体奇特的个人面目。笔画圆劲细插，如银画铁钩，意境萧疏简淡，雄浑瓷肆，奇崛老辣。陈鸿寿的隶书较之以往的隶书具有“狂怪”的特点，说明他有创新的勇气和才能,但在结字和章法上，用笔仍然属守古法,笔笔中锋，力透纸背。

清嘉庆时制壶名家杨彭年(字二泉，号大鹏)与陈鸿寿合作，壶由陈鸿寿设计，杨彭年制坯，再由陈鸿寿题铭，创制了紫砂壶与诗书画篆刻为一体的“曼生壶”。“曼生壶”是文人雅士与紫砂壶艺家之间成功协调的典范，“曼生壶”的产生使这时期的紫砂壶走向一个更高的艺术层次。

来楚生(1903-1975)作 来楚生自用印存

连史纸线装 五册一函

署年：1995年10月，朵云轩原石精拓出版

说明：1995年10月《朵云轩》承来楚生夫人赵履真女士支持，将家藏来楚生先生所作自用印一百四十七方原石钤拓成谱，共二百部，此为编号第九十七部，是研究来楚生篆刻艺术的极好范本。

1937年3月(即农历二月)，于非闇、张大千、谢稚柳、黄君璧、方介堪等人结束了在南京举办的“第二次全国美术展览会”后，结伴游览雁荡山，阅遍山中美景，又于归途中同游浙江天台山，于非闇见天台山之“春云满山，时桃花正王(通“旺”)，红颜白雪”之佳境，念念不忘，故有此图也。后于非闇、张大千、方介堪回京之后，值“七七事变”，张大千被困于京，百无聊赖，曾写《西石梁瀑布图》提及游雁荡之事，题识内有“迄今诸人风流云散，惟予与非闇犹得朝夕相见耳”。

一九一九年“五四”新文化运动的爆发，对西方近现代文化思潮的开放性、对中国古代思想道德的激烈批判，给中国的文化艺术以巨大影响。20年代至30年代前期，西方哲学、美学、文学等被广泛引入，中西文化的交融与冲突，都成为推动美术发展的强大动力。和大多数文化青年一样，于非闇的思想也受到了这些新文化思潮的影响，怀着复兴民族传统文化信念和重振工笔花鸟画传统的雄心，他借鉴西方优秀的美术方法，专注学习西方素描、水彩等绘画方法，用素描观察、比较、分析和造型的方法加强线和物体的质感，在现场得到比较真实的记录，再用毛笔按照物象真实用线加以勾勒来完成他的花鸟形象，这也是其花鸟画能够达到“惟妙惟肖”的基本。

在学习西方绘画的同时，于非闇也从古代绘画遗产中吸取传统精华。他最赞赏两宋的花鸟画，认为宋人的花鸟形神兼备，妙造自然。因此，他在宋画的传统摹写上下了很多工夫，对宋人的画无论设色还是用笔，都能摹的惟妙惟肖，对一张心爱的画有时甚至临摹多遍，汲取其优点。诸如崔白的《双喜图》、赵昌的《四喜图》、赵佶的《红蓼白鹅图》、宋人的《翠竹翎毛图》等作品，从内容到形式以及表现技法等方面他都逐一进行研究，对他在用色、用笔、勾线、构图、作品的意境以及着色处理方面都产生了重要的影响。所以此幅萧平先生题堂：“非庵先生一九三七年作，其画自宋院体化出，自具其妙也。”

此帧《雁荡春雪》，于非闇采用传统工笔勾勒，以罩染法层层迭加，植物颜色以白粉为主，辅以淡薄矿物色的敷色法没骨渲染的配彩法等画法，使得画面生动活泼。鸟雀每片羽毛的画法都是由小弧线连接成的一片整体，在其颈部与胸部的衔接处用干笔浓墨梳出上一部分再掺杂到下一部分的羽毛，让人感觉鸟雀在苒苒飞动。竹石线条肯定有力，繁花笔法灵动，婀娜多姿态，虽巧而不漂，突显大家之法。水口与鸟雀成为了“动”的因素，给春雪增添不少生气。

于非闇还特别强调书法的学习，他认为中国画的一大特点就是不能完全脱离书法，中国书法绘画在发生、发展的过程中有着密不可分的关联，书法之理和书法之法可以为绘画所借鉴，正是这种关联，引发了以书入画。由此，他临习了唐代李阳冰的篆书，以求得笔道的劲力圆润;怀素的《自叙帖》让其笔道曲折转换、粗细润枯，有气势且变化多端;1931年开始写“瘦金书”一直持续到晚年，这也是其大多数作品的落款中采用的书体。此帧《雁荡春雪》中便是用“瘦金书”题款：“丁丑二月中旬，游雁荡山归道经天台，春雪满山时桃花正王，红颜白雪真奇观也，非庵写记。”书体紧密遒劲中寓萧疏风流之致，独具灵动锋芒。细细读来，殊耐寻味。

题识：丁丑二月中旬，游雁荡山归道经天台春云满山，时桃花正王，红颜白雪真奇迹也。非闇写记。

诗堂：雁荡春雪?非厂先生一九三七年作其画自宋院体化出，自具其妙也。丁亥之秋，萧平。