1、书法养神

《黄帝内经》说：“静则神藏，躁则消亡”。书法能让人的心静下来， 让孩子通过学习书法凝神静虑，少躁动，书法之动是专一不杂、养神之动。

2、书法养心

学习书法培养孩子耐心，细心的素质。耐心恒也，细心微也。老子说：“天下大事，必作于细”，杜甫有诗曰：“始知豪放在精微”。书法的起笔收笔处可培养学员精微的好习惯。

3、书法养目

书法要心悟手出，耳濡目染，而观察最为重要。孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们尤其注重眼的观察能力。

4、书法养美

学习书法是学会欣赏美、发现美、创造美的过程。

5、书法养正

书法培养孩子心正。柳公权说：“心正则字正”，通过写字提升人格。书法是人心灵的心电图，即：“写好字，做好人”。

6、书法养学

我们时刻培养其大书法观，让孩子知道，学习书法不仅仅在学写字，在学写字的同时，注重传统文化的学习，诸如经子史集等传统文化。

7、书法养气

孟子说：“吾善养我浩然之气”，此气至大至刚也。我们注重书法的气息、气韵的培养，更强调“浩然之气”的培养。这是一种向上的精神力量，一种吃苦耐劳的精神。

8、书法养敬

《弟子规》说：“墨磨偏，心不端，字不敬，心先病”。我们做学问，学写字要有虔诚之心，敬重之心，唯敬重之心才能领略其妙。

9、书法养礼

不知礼无以立，通过一笔一画的学习，我们注重礼的培养。子曰：“非礼勿视，非礼勿听 ，非礼勿言，非礼勿动”。通过学习书法“克己复礼”。礼的精神在当今尤有提倡的必要。

随着时代经济的发展，股票房地产投资的热潮已然褪去，越来越多的人们开始转向去投资收藏字画，但字画收藏界也是鱼龙混杂，我们该如何投资收藏字画呢?我们要经常关注关于收藏界的新闻，关注有名画家的的名作，看准时机主动出击，会有很大的收获。

书画收藏投资因为具有着更多的风险与陷阱，所以，其投资策略也就要求更严谨、科学、明晰、有效。

1，一要重实力，轻“名头儿”，记住“虚名不增值”

对书画收藏投资危害最大的，是媒体炒作的、继承名号的、知名度遗留的和靠年龄、资格熬出来的几种虚假知名度。只要收藏者能保持冷静与理智的心态，就很容易把“虚名”剔除。

2，二要重个体，轻群体，记住“一鱼要三吃”

曾有位香港收藏界的朋友炫耀：“我买了本《中南海收藏书画集》，按照那上面的名字收。中南海收藏什么，我就收藏什么。”一位收藏家苦思冥想出了一条投资妙策：“按照中国书协、中国美协的会员名单，挨个儿收藏。”这种心态乍看似有道理，然而其实，中南海藏品也只是一部分具有珍藏价值和升值潜力，中国书协美协会员未必都是称职的书画家。有位美院资深教授、50年代的老美协会员，至今一幅四尺整纸的作品价格仍在600-800元上下。某山水画家，今天画价仍不超过百元。荣宝斋特约画家秋声，没入过任何协会，作品却能凭着其独到的艺术实力，价格步步走高。所以，投资者千万不要看到理事会长一级画家，就贸然掏腰包，一定要仔细研究个体，把个体从群体中分离出来研究。

3，三要重质量，轻数量，记住“不捡艺术垃圾”

书画藏品必定会随着时间的推移而越来越多，最终，那些质量低下的藏品将遭到无情淘汰。不注重质量而靠数量取胜的投资者，弄不好就会血本无归。

4，二要重长线，轻短利，记住“放长线钓大鱼”

北京收藏圈子里有“山东人敢买假画，广东人敢花大钱”的说法。其实，书画收藏投资的真正投资价值是长线投资效益，而高位进货是无法作长期投资打算的。现在花5万元买进一张黄胄的作品，碰巧了也许能5.5万元卖出，但谁敢保证10年以后一定能卖到10万元?卖不到10万元，投资者就有亏本的可能。要想获得藏品升值无限的长线效益，一是要瞪起眼往前看，二是要放开眼看世界，三是要眯起眼认真地研究作品。

5，五是重功力，轻地域，记住“走进大市场”

书画收藏投资有较明显的地域性差别。北京的董寿平和广东的关山月，一南一北两支梅。在北京，关不敌董;在广东，董不敌关。其实，两位大师的功力不相上下，价格的变动只因地域不同。对于投机者来说，这正好提供了赚取差价的商机。而理性的投资者则一定要注意，书画收藏投资中艺术功力价值在逐步加大，地域差价正逐步缩小。摒弃地域和门户之见，树立大市场意识，就能踏准节拍，掌握先机。

总之，对字画投资而言，门类无高低，板块没好坏，只有适合自己的才是最好的。字画爱好者可根据自己的喜好选择一项或几项，这几个字画收藏板块技术含量较低、赝品较少，且投入的资金量不大，初学者比较容易入门;而那些资金较为宽裕又想提升收藏档次的则可选择老银币或金银(贵金属)纪念币等门类，但这些板块对资金和藏识的要求比较高，尤其是老银币中的珍稀品种，市面上赝品很多，买入时还须谨慎小心。

但是我们要把规避风险放在投资首位。在进行字画投资时永远要把规避风险放在第一位，投资获利放其次。宁可少赚钱，也不要赔钱，这是普通字画收藏者获胜的根本之道。字画爱好者在进行投资收藏的时候，不可不切实际，盲目举债跟风追高所谓的热门品种，要冷静对待市场中的各种非理性行为。根据自己的经济实力，做到冷与热相结合，既要跟踪热门品种，也要善于挖掘具有升值潜力的冷门品种，在热点形成之前先行“潜伏”。

特别是对于新手不可盲目涉入字画市场。在目前的形势下，投资收藏字画，的确能保值增值，但前提是必须买到物有所值的佳品。目前市面上各种存世量少的字画大多能增值，存世量多的却难以保值，这已成为收藏市场的一般规律。对普通的字画爱好者来说，投资字画最应关心的是发行量和品相，物以稀为贵自不必多说，品相可谓是字画的生命。

藏友平时可以多多关注字画精品行情。对于有一定经济实力的字画收藏者来说，起步可以高一点，可多多关注字画精品行情。精品虽然价高，但涨升幅度更大。一般来说，在低迷市道中，精品有很强的抗跌性;在盘整市道中，精品会稳定地小幅攀升;在上升市道中，精品的上涨速度则较快，它比各种普通字画的升值幅度大得多。当然精品的投资风险也很大，一旦打眼，买上赝品，就会大打折扣，甚至赔了血本。藏识不精的收藏者想买一些档次较高的字画时，应该先找一个懂行的人掌一下眼，也可 以和一些信誉较好的藏家和古董商建立友谊和诚信关系，还可以参加一些字画专场拍卖会，一般拍卖会上的东西都比较靠谱，价格虽高些，但买个放心。对于珍稀古 钱和银元，只要品相好东西真，哪怕价格稍贵一点也无妨。

投资与购买字画需要注意的地方主要有五点，这关系着投资字画的回报与风险。

清 陈鸿寿篆刻迈庵秘籍青田石印 嘉德2015春拍 成交价109.25万元

作品鉴赏

陈鸿寿(1768-1822)，中国清代篆刻家。字子恭，号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦、胥溪渔隐、种榆仙吏、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等。钱塘(今浙江杭州)人。曾任溧阳知县、江南海防同知。工诗文、书画，善制宜兴紫砂壶，人称其壶为曼生壶。书法长于行、草、篆、隶诸体。篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，印文笔画方折，用刀大胆，自然随意，锋棱显露，古拙恣肆，苍茫浑厚。为西泠八家之一。有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》行世，并著有《种榆仙馆诗集》、《桑连理馆集》。嘉庆二十一年为周春撰著的《佛尔雅》提写序跋。

陈鸿寿于艺术涉猎广泛，而且造诣极高，为著名的“西泠八家”之一。他的篆刻出入秦汉，绘画精于山水、花卉，书法以隶书最为著名。他的书法以隶书和行书最为知名。他的隶书清劲潇洒，结体自由。穿插挪让，相映成趣，在当时是一种创新的风格。他广泛学习汉碑，尤其善于从汉摩崖石刻中汲取营养，在用笔上形成了金石气十足、结体奇特的个人面目。笔画圆劲细插，如银画铁钩，意境萧疏简淡，雄浑瓷肆，奇崛老辣。陈鸿寿的隶书较之以往的隶书具有“狂怪”的特点，说明他有创新的勇气和才能,但在结字和章法上，用笔仍然属守古法,笔笔中锋，力透纸背。

印文：迈庵秘籍

边款：曼生作。

清 王原祁 溪山清音图 西泠印社2014秋拍 成交价379.5万元

作品鉴赏

王原祁(1642～1715)，字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗。原祁承董其昌及时敏之学，山水面目格局影响后世，弟子颇多，形成娄东派，与王时敏、王鉴、王翚合称“四王”，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。

启功题跋，金城、爱新觉罗·廷雍旧藏。

金城(1878～1926)，原名绍城，字巩伯，号北楼、藕庐，浙江吴兴人。工诗、书画、篆刻，善山水、人物、花鸟。曾办“湖社”画会，影响全国。

爱新觉罗·廷雍(?～1900)，清宗室，字邵民，号画巢。官直隶布政使车毛督。工书善画，精鉴赏，富收藏。

启功(1912～2005)，姓爱新觉罗，字符伯，室名简晴堂，坚净居。精于博物文史鉴识，国家文物鉴定委员会主任委员，曾任中国书协主席、中央文史馆馆长、西泠印社社长。一生教书育人，究心学术，著述甚富。

款识：康熙甲申腊月畅春，侍直归谷诏堂度岁，仿梅道人笔，麓台祁。

跋文：此麓台晚年真迹，所谓烟火纯青，直抒胸臆。视其重岚迭嶂，点染大痴者更胜一筹。吴兴金巩伯先生，近代宗师。鉴藏法眼，手钤小印，具征珍重。其前又经觉罗邵民公鉴赏，邵公父子俱善六法，蜚声光宣之世。观诸流传踪迹，并足为名图增色。附书以谂，后之鉴者亦近世艺林之掌故。邵公之子名元隽，字博生，功力极深。功幼时犹及见之，启功一九八九年四月。

此卷为《王长者墓志铭稿》和《宋卢南诗老史翊正墓志铭稿》合成。分别书约于黄庭坚四十至四十五岁、五十五岁前后至六十岁之间。

《王长者墓志铭稿》释文:

王长者墓志铭长者海昏王氏讳潨，字永裕。祖伦，父智，世力田，丧祭常望乡党。长者天资善治生，操奇赢，长雄其乡，遂以富饶。筑馆聚书，居游士化，子弟皆为儒生。则以其业分任诸子，独徜徉于方外。道人云居了元、东林、常揔，皆摄杖屦往游其藩。元祐丙寅正月辛卯终焉，享年六十有二.前此三年自筑丘于青山之西原，松桧成列矣。去十月过存里中亲好，相劳苦劝戒，若将远别。爰及辛卯，中外之吊哭者，皆曰君盖闻道者耶!先配陈氏，继室两谢氏，七男子，楙、崇信、森、棣、权、彬、植，崇信前死。三女子，二婿曰董毂、高友谅，其季未媒也。楙等遂以其十月某甲子，奉窀穸如初志。楙娶李氏女，于庭坚母夫人为族兄弟，故楙因乞铭，太夫人曰：汝以外家故，不可辞铭。遂铭之。铭曰：以义力其穷，以智谢其丰，以理考其终，以文款其封。

《宋卢南诗老史翊正墓志铭稿》释文:

宋故泸南诗老史翊正墓志铭维史氏远有世序，自唐尚书吏部侍郎□□僖宗入蜀，生德言为山南东道观察支使。因不能归，占籍于眉山。生光廷，孟氏时，试大理评事，知应灵县。应灵生著明，嘉州军事推官。嘉州生溥，见蜀之乱，遂不出仕，号江阳隐君。江阳生回，能诗，自号知非子。知非生宗简，名能，知人善料事，自号天和子。天和实生诗老。诗老讳扶，字翊正，少则笃学能诗，绍知非之业。以贫干试于眉州，又干试于开封府，皆见绌.乃游泸州，杜门读书。士大夫之子弟多委束修于门，遂老于泸州。妻子或谒不足，君熙然曰：“会当有足时。”自守挺然，不妄取与，有挟势利而求交者，虽邻不觌也。其见刺史、县令，鞠躬如也，未尝有私谒。既晚，莫不及仕进。闲居无一日废书，尤刻意于诗。登临尊酒，率常吐佳句。压其坐人，故士君子推与之曰：诗老云。夫人杨氏，生二子锐、镇。一女，嫁进士王庸。继室杜氏，生四子铸、钢、镐、铨。君卒以绍圣三年四月某甲子，享年若干.葬以元符二年正月癸亥，其兆在泸川之上，白芳之原。白天和而上皆葬眉山，而葬川泸自君始.镇有文行，泸川学者多宗之，竭力大事，而来请铭。遂铭之。铭曰：人皆汲汲，仰掇俯拾，商禄计级，胁肩求人。君独徐徐，书耕笔锄，我躬则臞，我心则腴。缊袍后秃，藜藿不肉，哦诗满屋，金革匏竹。泸川洋洋，枞栝其冈，勒铭诏藏，尚其嗣之昌。

位于河西走廊西端的敦煌，是一个被高山、沙漠、戈壁环绕的小绿洲。汉代中西交通开始畅通，直至唐代，敦煌一直是丝绸之路的必经之地，是东西方贸易的补给点和中转站，史称“咽喉之地”。

玄奘是佛教东传的重要使者

佛教东传初期，来往于丝绸之路的西域商人中有许多传法的佛教徒。西边来的弘法者在此驻足传播佛法、翻译佛经、设坛建寺，从中原西去求法的取经者也在这裡歇息，因此敦煌成为佛教繁盛之地。而莫高窟距人口聚集地不远，有适合开凿洞窟的陡直崖壁，一条足以养生的小河，具备僧人于“清静处所”修行的条件，乐僔云游至此“忽见金光，状有千佛”，于是开窟修行。从此开始了延续千年的石窟群开凿。

敦煌石窟的画师与工匠引入图

佛教传入中国分两条路线：一条是北传佛教，也叫汉传佛教，从阿富汗进入长安、洛阳。另一条南传佛教，从印度、尼泊尔到拉萨西藏。

古代识字的人少，在大多数人都不识字的情况下普及一种思想是很困难的。佛教人士只能通过绘画、雕塑等很形象的方法，让老百姓慢慢进入宗教世界。因此佛教能在中国牢牢地扎下了根，跟艺术有很大的关系。

中亚地区流传下来的古代雕刻作品已经达到非常高的写实水准

随着中西往来的频繁和东西文化交流的盛行，从西域乃至中亚、西亚来的画师工匠带来了佛教的绘画样式和塑像技法。假如我们把这块称作西方文化，也就是唐人所说的胡文化，它不但改变了中国艺术发展原来的轨迹，而且被很好地沿用下来。在这个过程中，阿富汗是一个非常重要的地方，这里的工匠造型能力非常强，已经形成一条非常完整的体系，这是当时的中国人远远达不到的。

在新疆克孜尔第212号石窟关于叙利亚画家鲁玛卡玛的题记证实了叙利亚画家前往龟兹进行佛教艺术创作的可能性

在克孜尔地区一幅东汉末年的壁画中，我们发现当时的画家不但有名有姓，而且穿着华丽，在当时应该拥有很好的社会地位。

除了中亚、西亚乃至印度等国外画家对璀璨的丝绸之路沿线石窟佛教艺术的形成有非常大的贡献外，在随后的不同时期，到敦煌上任的官吏和移民戍边被贬的官员大户带来的中原画师，也将带有中原汉文化色彩的画稿粉本带到敦煌。而在吐蕃、西夏、元代几个少数民族统治时期，到达此地的少数民族画师也为敦煌艺术注入新的内涵。

敦煌佛画的专业画家队伍

莫高窟254窟的北魏壁画《萨埵那太子舍身饲虎》严密的构图方式展现作者的巧思

敦煌早期的壁画全是艺术家的创作。画师根据自己对佛经、佛传故事的理解进行创作，因此每一幅都不一样，能流传下来的大多都是大师之作。但由于没有留下名字，这些早期的画家、雕塑家都被归类到工匠之列，其作品也没有被给予相当的重视。

莫高窟第130窟《都督夫人礼佛图》

中国美术史和艺术史对于画家的身份通常混为一谈。中国历史上的画家分为两条系统，一条是宗教绘画，包括藏传和汉传，藏传的宗教绘画系统还在保留，他们还在根据他们的方式画壁画、画唐卡。另一条系统是我们讲中国美术史必须讲到的文人画系统。

这个系统里面又分为三种人，一种是官人，上至帝王卿相，下至一般的文人士大夫阶层。对他们来说，绘画是对自身修炼的必备条件，他们画画有点像弹古琴，是用来排解自己的郁闷，移情于物抒怀明理的。第二种是职业画家，他们的文化水平不高，但画技很好。第三种是我们一直不太提起的宫廷画家，他们除了为皇室家族的人绘画肖像，另一个职责是记录皇室的婚丧嫁娶、狩猎出行，以及国家大的战役等等的画面，他们的造像能力是所有画家中水平最高的。

莫高窟第72窟壁画记载了工匠安装佛头的场景

通过佛窟与佛画中的画家供养人画像与题记，以及公元9、10世纪官府和寺院的收支账目(《入破历》)中关于画师的役使和供给记录，我们发现，在当时的敦煌，手工业加工艺术已经非常先进，而且已经有了比较细致的社会分工。

除去与社会生活及日常生活直接相关的各行业工匠外，敦煌当地还活跃着一支营造敦煌石窟的“打窟人”的队伍，其中就有专门从事佛教艺术创作的工匠，他们是从事绘画行业的画匠和从事雕塑行业的塑匠。

莫高窟第72窟南壁五代时期的壁画中，绘制了石窟开凿者“请丹青巧匠画圣容真身”的场景

公元10世纪，随着等级分明的“画行”、“画院”规制愈加完善，部分被纳入皇家画院的“画工”，已从卑下的“众工”地位转变为皇家供奉者的地位。

被官府绘画作坊做供奉的“绘画手”、“画院使”和被称为“丹青上士”的僧人画家一起，共同构成了敦煌佛画的专业画家队伍，确立了画家的社会地位，进而在整体上促进了绘画本体的发展，产生了不少壁画精品，但也让大量壁画的制作也流于了程式化的表现。

张崟，是乾隆嘉庆时人，承家学，诗画都负盛名，尤擅山水，有文征明、沈周遗韵。张崟是清代中期“京江画派”的代表人物，他的绘画思想主要表现在四方面。首先，提出“画必荆关先筑基”，同时还提出“浑噩沉毅之气”这一范畴。其次，强调“学古要存我”要依靠对自然的观察“出入藩篱”，反对娄东派、恽南田和王翚等诸家诸派。要求“进法宋人”、“直接正派”。其三，禅思想的深刻影响。其四，对“六法”的重提。这几个方面对于京江画派风格和绘画理念的形成具有奠基作用。幼年见同邑潘恭寿画仿文征明，悦而效之;既而改宗沈周，得其苍秀浑噩，惟缺乏清疏之气。能脱四王窠臼，亦自难得。尤长画松，时顾鹤庆以驿柳诗着称，并善画柳，故有张松、顾柳之誉。生平高自位置，不轻落墨。遇山水赏心处，或累月不归。

《仿古山水册》作于1813年，十二开，所绘雅逸精致。此册页是张崟50多岁即艺术成熟期的代表性作品。册中所画山麓杂树成丛，陂陀断续，石桥续之以成路，沿路逶迡而上。松树丛中置以屋舍，后倚群山，湖水至山麓，流水淙淙，下汇成湖。整幅作品画风细密，色彩雅致，特别是图中的劲松，树干挺拔俊秀，针叶谨细，密而不乱，全面展示了张崟的绘画才能。作者以自然为师，笔法松秀，参以平涂积墨，令细微的墨点色点密密层层布满了画面，呈现出清朗明秀，平淡天真的风格。此帧布局严谨，笔墨工整亦有力。册中所画山石坚实而又清晰，虚实相生，境界幽美。作者以点作画，以无数大小，或轻或重的焦墨布满画面，浓郁而多层次，使山川树木显得郁茂华滋，境界也富有进深感。特别是他笔下的松树，树干挺拔俊秀，针叶谨细，密而不乱，构图上中景、前景通常添加隐居的屋舍楼宇、人物、云海松涛浓淡有序，层次分明，设色以浅绛为主，幽清有致，给人以美的享受。此幅用笔虽嫌纤细，尚能深厚，乃张氏之佳作。

张崟富有才华，“诗画著名京口、花卉、竹石、佛像皆超绝，尤擅山水、自文、倪上窥宋元、高自位置，下笔便思千古，有镇江派之目。”(蒋宝龄《星林今话》)张崟在绘画技法上并不反对“师古人”，但反对学古人皮毛。他尤其重视“师造化”，他的艺术成就主要在以松石为主的山水画上。他在青年时代就纵游了江浙各地的风景名胜，镇江更是他经常写生的地方，但他并不满足于消极被动地摹写山水，而是主张发挥画家的主观能动性，发掘山水中的天趣，来表达自己的感受。

张崟的绘画，独具一格。《京江画征录》曰：“张崟画格多自出，不蹈袭前人，气象雄伟，真足涵盖一切，同时诸家索然尽气，时称京江派，先生实首创之”。从而肯定了张崟为京江画派的开派人物。

吴湖帆题签。钱镜塘旧藏。

款识：仿宋元诸名家十二图，呈远皋大人钧教。时癸酉夏五月既望，丹徒张崟。

宋·米芾·海岳名言

米芾，宋代著名书画家。字元章，初名黻。襄阳人(今湖北襄樊)。 号襄阳居士、海岳山人等。

苏轼称米芾书法：风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已。 其中的“王”即指书圣王羲之，然而，就目前发现的存世作品来看，并无王羲之真迹。书法讲究用笔，元代书画大家赵孟頫曾说道：盖结字因时相传，用笔千古不易。 要知用笔，当然首选真迹。米芾自己也说：石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。 相对晋代来说，宋代距今较近，纸本真迹所存甚富，米芾的传世真迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《珊瑚帖》等及大量的尺牍。

大家欣赏过上面的米芾作品后，个人心中应自有评价，让我们也来看看前人对米芾作品的评价吧：

1、拙文起始处就引用了苏轼对米芾的评价：平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。

2、黄庭坚评米芾：元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此。然似仲由未见孔子时风气耳。

3、 ……至于黄、米，而敧倾侧媚狂怪怒张之势极矣。

4、董其昌评米芾曰：沉着痛快，直夺晋人之神。

5、米元章书，笔锋灿烂，少奇多怪，意到力寡，正当逸处，却有懒笔。如高阳酒徒，醉后便欲凭儿。

……

应该说以上评价基本勾勒出了米芾书法的风格特点。虽然后世对米芾书风的评价有褒有贬，但其书法的跳宕敧侧、沉着痛快的特点还是基本能得到公认的。值得一提的是，明代书画家董其昌将其位列宋代书法第一

以这样的寥寥数语评价一位书法史上大师级的人物，今天我们看来显然过于精简了，一般的欣赏者是很难全面体会其意的。经常有人问我：什么样的字(书法)才能称作好字(书法)?对这个问题作个专业性的回答其实很复杂，它直接涉及到美学、心理学、哲学等方面问题。在回答此类问题之前，我常常喜欢首先反问一句：什么样的女(男)朋友才能称作为优秀的女(男)朋友呢?因为在我看来这两个问题至少在两方面是密切相关的：即外表美与内在美的两方面。前者重感官，后者重精神、心灵;而美又是主客观统一的。若单从主观这一个方面来考虑的话，在不同的人生阶段或社会情境下个体对外表与内在美的需求、理解与侧重也是不同的，并且个体之间的差别也很大。由是看来，仅就这一个方面来分析的话，也是有足够多的主观差异。需要强调一点的是中国传统艺术较注重作品内在的即精神、心灵的方面，而这通常要求欣赏者有着良好的悟性来理解作品的外在形式与思想情感的联系。下面本人就试着以一种尽可能易懂的方式从线条、结构、章法三个方面谈一谈米芾的书法作品的“好”与“坏”：

线条

米芾作品的线条整体视觉印象是比较含蓄、温润、遒劲有张力。

首先谈含蓄，含蓄这一线条特质很重要，直露则无味。这不仅表现在书法上面，在整个东方文化里，即使日常事务中的待人接物、言谈举止也是非常注重含蓄的。其实，西方人也是很讲究含蓄的，举个简单的例子，具有一定修养的欧美人士在公共场合向他人询问厕所位置时很少有人说TOILET、WASHINGROOM、W.C.而往往做一个洗手的动作等。做到含蓄而又意思表达精确这需要好的修养，如果说得极端点，在一个尚不够民主的国家里，有时这其实涉及一个人安身立命的问题了，这里并不是教大家虚伪，含蓄也是对他人的尊重。

在常态书写中，线条起、收笔的方法及其所造成的形态与书写者的攻击性密切相关。需要先说明两点：一，中国书法的线条、结构、章法与书写者的人格密切相关，这里的“相关”是指根据书写者作品中的线条、结构、章法中的若干元素在一定程度上能对书写者的人格做出推、预测。但值得注意的是：相关不等于因果;二，本文中提到的“在常态书写中”是指在一定时期内未受过定向训练的自然状态下的书写。大家可以观察一下身边人的字迹：那些线条起、收处直露者往往攻击性强，容易发生人际冲突。反之，那些线条起、收处笔锋含蓄者则相对来说表现得行事含蓄。这里需要注意的是，人性是极其复杂的，在同一张作品中既有直露的也有含蓄的;单个字中也有直露、含蓄的。单个字中，尤其要关注是否习惯性地最后一笔直露，这是攻击性的典型表现，并且出锋速度愈快者往往攻击性愈强;还有一种情况，随着时间的变化人们可能有时较含蓄而有时又较直露、年轻时较直露而年纪大些时又较含蓄，这就需要看其某一阶段多件作品以把握其这一阶段的普遍特点。当然，攻击性随着人的成长是可以发生变化的。

温润，就是对墨渗透到纸中而形成的一种干湿合宜、熨贴自然的线条质感所产生的视觉感受。与之相反的视觉感受则是干枯。在常态书写中，线条的质感与书写者对待周围客观环境(人、物)的态度密切相关。线条温润的书写者往往更富有温情、更易对人与物充满怜爱之心，历代经典性作品往往具有这一特征。在硬笔书写的作品中这一点较难观察出来(主要依靠判断笔画是否饱满精到)，毛笔书写的字迹则表现得一目了然。从这一点上来看，米芾是处理得非常好的，很值得我们学习。线条温润有弹性、笔锋含蓄的人相对来说往往易于交际，至少表面上是这样的。而成年后线条仍干枯、直露者，相对来说在生活、事业中(尤其在政治界)容易失败(这里指一般意义上的、常人眼中的失败)。这里也举个代表性的例子，请看蒋介石(中正)的书法作品，线条干扁、有些露、板直乏弹性(见图九、十)。大家注意观察，米芾作品中的线条有时使用直线很多，例如图二、三苕溪诗卷，图四、五蜀素帖，不过他能做到：直而不露，且线条有厚度、温润有弹性，实在不易!

在常态书写中，线条的张力与书写者事业所能达到的高度相关。有张力的线条常常知觉为遒劲有力、富有弹性，请见米芾以上诸帖。作品中线条充满张力者往往情感浓度高，即富有激情与活力，这是成就一番事业的必备素质之一(事业上的成就还与环境等因素相关)。需要注意的是，激情的表现可能是内隐的也可能是外显的，应细心体会。

线条的粗细同样是非常值得关注的，米芾书法作品的线条有时较细，有时则相当的粗重，这种情况在同一件作品中也时常出现，比如，图一盛製帖，最后一行字的线条平均宽度至少是中间三行字的线条平均宽度的三倍以上。在常态书写中，毛笔线条的粗细与书写者的警觉、自律程度密切相关。相比较线条粗重的书写者而言，整体上线条瘦细的书写者，往往更注重自律、言行精警;整体线条粗重者，往往较自然、纯真、率性而为。作品整体上线条瘦细，是一般意义上的成功人物的字迹的重要特征之一，如长期稳居高位的领导型或上层人物的笔迹整体来看往往线条偏瘦细。书法史上的例子，如：虞世南、欧阳询、褚遂良等。通过观察与测量，在毛笔书写的汉字作品中线条宽度与整个字的高度比小于十分之一时，一般来说我们可以明显地知觉为该字的线条较瘦细。以我们日常书写为例，单个字为一寸见方的情况下线条的平均宽度值为3.3毫米以下，常常觉得该字的线条较瘦细;除了书写所用毛笔的笔毫物理宽度较窄外，书写时主要使用毛笔的笔尖，而不是过多地依赖笔肚是线条较瘦细的一个重要原因。线条的粗细在毛笔笔迹中较易体现、观察出来。在硬笔书法作品中，由于硬笔自身的特性，使用硬笔书写在日常普通纸张上的字迹，不可作简单的粗细判断：以当前大家普遍使用的水笔为例，凭其自身的笔尖宽度，书写在普通的笔记本、作业本上的线条大多数情况下也是符合“线条宽度与整个字的高度比小于十分之一”的条件。因此在硬笔作品中，我们常常转而判断的是书写者对笔尖平均施力的大小。在相同的客观书写条件下，书写纸张背面无明显凸痕者为细，反之为粗。这项工作对于普通欣赏者而言通常难度稍大，而且一定要看原作。

从日常生活来看，少年儿童的字迹通常较粗重。从书法史来看，民间写手的字迹通常较粗重，比如文物出版社出版的《龙门二十品》中的诸多作品。从中国书法史中经典性作品来看，那些整体上线条较粗重的书家在现实生活中常常赋有悲剧色彩，典型的如颜真卿、苏轼。从米芾存世的作品整体来看，其时粗时细(既体现于一幅作品之内——如图一又体现于不同作品之间)的线条反映出他是一位非常矛盾的人，内心徘徊于朝野之间。有史料记述，当时的人称他为“米癫”，这在其书法作品中也可得到印证。

关于线条的连续性也要谈一谈。在常态书写中，线条连续性与书写者自由、自信度密切相关。线条连续性较强的书写者在现实生活中往往自信、自由度较高，是有影响力的人士的字迹的重要特征之一。毛泽东的书法作品的线条整体来看常常绵延不断、通篇一起呵成。请见图十一、十二、十三 。仅仅谈线条是不够的，我们接下来谈结构。

米芾书法作品(资料图片)

结构

在常态书写中，结构(造型)能力与解决现实问题的能力密切相关。结构(造型)能力越强的人，通常解决现实问题的能力也很强。造型的成功与否，取决于其合理性，对书法而言，造型的合理性表现在“收、放”二字上，收、放既体现在单个字的笔画之间，也体现在字与字之间、行与行之间。在结构(造型)方面，收，可以理解为相对短、直、密、避让等;放，则理解为相对长、曲、疏、穿插等。其中，密与疏这一对概念理解起来可能难一些，有必要进一步阐释下，结构上的疏、密通常是指单个字、一行、一行以上或通篇作品的线条的整体视觉感受而言的。一般来说，我们往往是通过将相同方向线条自身的宽度与紧邻线条之间的距离相比较而得出的，当线条自身的宽度普遍大于或等于紧邻线条之间的距离，在视觉上我们会觉得线条较密，反之则觉得线条较疏。举个例子，“三”由三根横向线条排列而成，这三根横画的各自宽度称为“线条自身的宽度”，中间的横向线条与最上面的横向线条之间的距离称为“与紧邻线条之间的距离”。同理，中间的横向线条与最下面的横向线条之间的距离也称为“与紧邻线条之间的距离”。若横画自身的平均宽度超过两紧邻横画之间的平均距离则称之为密，反之为疏。上面提到的是竖向的疏与密，同理，我们也可以用相同的方法检查横向的疏与密。密与疏这一对概念与传统文化的概念——黑与白、实与虚紧密相连。密处多黑、实，疏处多白、虚。当代草圣林散之先生对这一组概念尤为注重，请看其书画作品集中《自序》里的一段文字：

黄(宾虹——作者注)先生不以余不肖……又曰：“古人重实处，尤重虚处;重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。

米芾书法作品(资料图片)

其中有句话很有意思，“余闻言，悚然大骇。”

在常态书写中，对疏与密或者黑与白、实与虚的关注与书写者的人生境界密切相关。对作品疏与密、黑与白或者实与虚处理得当者在现实生活中往往表现得平等、博爱、自尊程度高、有更高的幸福感。收放自如，则结构(造型)能力就强。在书法上注重收、放者，在现实生活中为人处世也如是，但在一定的时间里受过定向训练而只是机械地模仿、记忆历代名家的字迹者除外——往往知其然，而不知其所以然。在收、放这个重要的问题上，在米芾作品中同样表现出了两个极端。以上面所列的图为例，整件作品收放表现极为出色的作品如：(图一)盛制帖、(图六)临沂使君帖——尤其是最后两行、(图八)紫金帖;在上列图中，而收放不够成功的作品有：(图二、三)苕溪诗卷、(图四、五)蜀素帖。简略阐释下：在笔画之间，收放处理得果断、明晰极有创造力，而在偏旁之间的处理却表现平庸，甚至可以说是糟糕，具体表现在：如，左右、左中右结构的字，左右、左中右之间几乎没有空间，甚至相互抵触。可以看出米芾内心是相当压抑的，在很多情况下，不大给别人留有余地，不给别人留有余地，自己也就没有余地，压抑与痛苦就是随之而来的了，这也可以给他的仕途经历作注解。写到这里，有的朋友会说了，你刚才谈到他线条温润的时候，不是说米芾富有温情、爱心的么?这儿他怎么又不给别人余地了呢?本人的理解是，其内心的痛苦与挣扎有时让他很难控制自己理想的自我的表现。

章法

章法，主要是指对作品的整体结构的安排，即对单个字、字与字、行与行(包括题款、盖印的位置)的安排。对章法的控制，需要强调整体意识。这里的整体意识，是指对一个特定单元的全部构成要素作为一个统一体的关注。在常态书写中，作品的整体意识与书写者的领袖(宏观控制)意识密切相关。换句话说，作品整体意识愈强的书写者，其宏观控制意识愈强;宏观控制意识愈强的书写者其常常具有更强的作品整体意识。在书法作品中，整体意识可以分为四个层面，即“单个字的整体意识”、“字与字之间的整体意识”、“行与行之间的整体意识”及“完全整体意识”这四个层面为层层递进关系，后者的“整体”比前者的“整体”的内涵更为丰富、复杂。“单个字的整体意识”为最基础的层面，“完全整体意识”为最高层面。

察看历代书法史，在章法上给本人留下极深印象的还是毛泽东的作品，无论字与字、行与行之间的变化幅度有多大，通篇一气呵成，字与字、行与行浑然一体，整个作品的外形像刀削的一个长方形，令人震撼。为了使大家更好地理解作品的“整体意识”也列举一位整体意识较弱的书写者，恕我不敬，本人再次提到蒋介石(中正)，请看在前面已经提到过的他的两件作品(图九、十)，让我们从整体意识的四个层面来分析下他的书写：一，相同笔画的落笔方向、行笔方向基本一致，单个字里的笔画之间无呼应，单个字就难以形成一个和谐的小整体。如图十的四个“生”字，这样的写法是典型的“单个字的整体意识”不强;二，关于“字与字之间的整体意识”，其实书圣王羲之在《笔势论十二章》中说得很清楚：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳……” 很难发现书写者在这一层面有良好的表现;三，此两幅作品为楷书，行与行之间排列得整整齐齐，少有呼应、联系，“行与行之间的整体意识”不强的话，还可以说得过去;四，从作品完全整体来看，落款显得突兀，与作品主体缺少视觉上的联系，类似习惯性的公务签名，整件作品像是严谨的科技人员的工作纪录，这可说明书写者忽视视觉上的“完全整体意识”，这都等于从另一个侧面给其政治生涯作了一个注释。一般来说，艺术家大多随性而为，别有意趣，对整体并不刻意而为却又能左右逢源、浑然一体，而米芾便是其中的一位。

“书者，如也。如其学， 如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

黄宾虹先生生前料知他的画身后一定会“火”，但不曾料到会那么快，更没有料到后来会有那么多人举着他的旗子“打天下”。黄宾虹先生用其一生对艺术的探求，成就了他的山水画，可惜在他生前没有得到应有的地位，这让我想起死后被追认为名誉教授、院委，协会会员的黄秋园先生。好在当今已没有这样的大师了，我们也不必再担心会有这样的事发生。

如今，似乎每个画画的人都很了解黄宾虹，说到山水画，必说黄宾虹。而对黄宾虹山水画的特点也似乎都稔熟于胸，什么“浑厚华滋”啦，“五笔法”“七墨法”啦，说来都头头是道如数家珍。而说到黄宾虹山水的最大成就时，又都会说是晚年的“黑宾虹”，好像“黑”就是黄宾虹山水的特征。我以为不然，黑不是黄宾虹山水画的标志。浑厚不等于浓重，华滋并非鲜亮，黄宾虹山水并无固定模式，他的山水画非常之处不在外表厚重，而在于他把中国文化融入到了笔墨中，他竭力倡导并终身实践着的“内美”思想，才是他的画魂。

有很多人在说，“黑宾虹”是因为宾虹先生晚年眼疾而无意中成就的，我对此说存疑。我以为，他晚年即使无眼疾，他的画也会有这样的形式出现。如果他还能再长寿些，那么可以预知，他还会有更不同的形式出现，这是他的内美绘画思想的必然产物，与眼力无关，就像陈寅恪晚年写《柳如是别传》与眼睛失明并无直接关系一样。或因今人都认识到黄宾虹山水画“前无古人后无来者”的价值，“粉丝”千千万万，研究者摩肩接踵，你方唱罢我登场。其中不乏有见识者，但大多是些官样文章，只论表，不及里，纠结于笔墨形态、黑白虚实间。很少有深入浅出地阐述他的画理核心“内美”思想理论的著作，这是研究黄宾虹的不足，也是误读黄宾虹山水画的原因。

近读《东方早报·艺术评论》，有文章指出，因误读黄宾虹作品，盲目学习“黑宾虹”而造成严重后果，使一些“原本很有才气和相当笔墨基础的画家都淹没其中”了，对此我感慨颇多。记得我第一次去见我的山水画老师张大卫先生时，是拿着学画黄宾虹的一幅山水去的。张老师是陆俨少先生的高足，功力深厚。他看了我的画，说了句“从头开始，以前学的不算”!让我当时很难堪。后来在跟他学画的过程中，我才慢慢体会到了他说的“学山水不能从黄宾虹入手”的道理，让我受益至今。黄宾虹山水从表面看似乎特征明显很好学，实际上高古深邃，绝非初学者所能为之。如果你以为好上手，那就说明你无知，正所谓无知者无畏。董其昌说，学画“六法”中“唯气韵不可学”，就是说学画不可直接学气韵，应从“传移摹写、骨法用笔”等其他五法入手，然后行万里路读万卷书，方可体悟。由此说开去，现在许多好学黄宾虹山水的人，就是犯了学画直接学气韵的忌，其结果必然是东施效颦，贻笑大方。而那些很有才气和笔墨基础的画家，我以为倒正是可以开始学画黄宾虹的料，如果他们真心喜欢黄宾虹，应该鼓励他们学，大可不必担心他们学坏，只有他们才有可能学好黄宾虹。黄宾虹不是人人能学，但也不是不能学。倘你想一朝学成上街叫卖，发家致富，那你就不要去学黄宾虹;倘你有今生甘为画画而殉道的精神，那就非学黄宾虹莫属。肤浅者一学黄宾虹就坏，而有识者一辈子学黄宾虹都会受益。

黄宾虹是古今山水画家中少有的阅历丰富、著作等身、有思想能思变、用自己先进的理论指导自己绘画的杰出文人画家。在他近一个世纪的生命旅程中，虽然做过好多事，但他矢志不渝的唯有绘画。无论是做编辑做教授，鉴定文物，还是开古董店，开荒种地，都是为了“养画”，这可从他的《自述》中得以印证。应该说，他一生中经历的所有事，组成了他的丰富阅历，形成了他对中国文化的独特见解，构建成了他的“内美”绘画理论，最终成就了他浑厚华滋，前无古人的山水画。黄宾虹是个为画画而活着的人，他把生命中的每一点体会都努力与画画联系。他看《道德经》，想到了“山水画与道德经”，用老庄孔子思想剖析阐释古人绘画理论;他在青城山中遇雨，看雨中山，惊呼得道，在雨中狂舞，如痴如癫;他看夜山，悟到 “月移壁”的画法。凡此种种，都说明他是个为中国画而殉道的人，绝不是个以画宣泄余情的人。

一个只用心读黄宾虹画论，不动手学习黄宾虹画的人，是很难真正体会到黄宾虹山水的高妙之处的;同样，一个只埋头练习黄宾虹山水，不用心研究黄宾虹画理的人，也很难学好黄宾虹。这两种人，虽天天与宾虹为伴，然终难入其堂奥，难得真谛。因为黄宾虹山水画，不仅有先进系统的理论，还有高超的笔墨技法，富含中国文化的深邃意境。他的理论是阐释如何将中国文化表现到中国画中去的独到认知和体会，有论技法的，如笔法墨法章法之类。而在他的著述中，更多的是讲中国文化与中国画、人与自然等大美术的东西。他用书法解释绘画，用“化蝶”说明学画的历程等等，所以说，无论你是只知理不知画，还是只知画不知理，都很难准确表达黄宾虹山水画的内涵。这或许就是我们研究黄宾虹的困难之处，诚然，我们可以用“一千个人的眼里有一千个哈默雷特”的话来搪塞，但不可否认的是，我们今天对黄宾虹的研究还远不能与他的成就相符。

其实，黄宾虹一直都在诠释他的绘画“内美”思想。表现在他的山水画上，他不选择对比强烈、夺人眼球的绘画语言，本着“文以达吾心，画以达吾意，草衣藿食，不肯向人”的平常心作书作画。这种立意的本质反映了他不求闻达一心从艺的高尚情操，这是“内美”思想的本源。他在明窗净几下幽对古人，描绘自然景象，让笔墨唱主角，尽情挥洒。在他的画中，舍弃一切影响表现自然的人为事物，包括励志的故事、生动的场景、多余的亭台楼阁等，让自然的一山一石，一草一木得到尽情展示。用他经过千锤百炼的笔墨，一笔一画展现出富含诗意、富含人间真情的自然之美。他追求一幅画虽初看一般，然能越看越有味，百看不厌的内在美，而不是一目了然、不耐细看的外美。试问，从古到今，除了他还有谁?

黄宾虹 课徒画稿

关于黄宾虹“内美”的绘画思想不是吾辈三言两语能说明的，我目前只有以下几点粗浅认识：

一、 为什么他让笔墨唱主角?因为笔墨是中国画的本质，是中国文化延续过程中的重要载体，今天，我们依然可以顺着笔墨的痕迹，追溯到中华文明的源头。这是世界文明史上的奇迹，作为自觉把继承和发扬光大中国文化为己任的黄宾虹先生，重视她，彰显她，是必然的。把她作为阐述他“内美”绘画思想的主角是最合适的。

二、为什么他的画初看不觉得很美?因为他不希望别人看他画时，只在意他的外在美而忽视了他要表达的内美，所以他不仅尽可能地少画人造的东西，而且弱化解构具象的形，把山石树木、房舍人物等画成“似与不似之间”，形不似而神似，这是他有意为之，而不是技所不能。他的目的是表达事物本质的美、自然的美，他认为本质的美、自然的美，其外表并不是光鲜亮丽的，须用心去体会才可能得到。

三、他的画为什么能百看不厌?黄宾虹的山水画初看并不起眼，但越看越有味，引人入胜，百看不厌。因为他是用“写字的方法画画”，他能墨分七色，并用简单的点画层层叠加，加到浑厚华滋。他能把平常的场景，画得气韵生动，画得非同寻常。之所以能这样，是因为他把中国文化的内涵注入到了笔墨中，每一笔每一画都饱含了他对儒释道的理解和追求。你想读懂他的画，就应该先去读懂他的画理，别无选择。

我曾在《闲话黄宾虹山水画》一文中说过，黄宾虹画画并无固定模式，所谓的“黑宾虹”只是黄宾虹山水画中的一种样式，学画黄宾虹山水，千万不可从“黑”入手。陆俨少先生曾说过，一幅好画，“要放得下，画得上”，就是“再画也可以，放下不画也可以”，得意不在繁简。综观黄宾虹的山水画，不仅有加了又加的“黑宾虹”，还有寥寥数笔，笔简意远的“画稿”，即使是在眼疾最严重的时候，也不乏这样的作品。所以说，“黑宾虹”不是偶然出现的，黑，也不是黄宾虹追求的终极目标。学黄宾虹重要的是学他的思想，研究他的“内美”学说，重视书法练习，重视文化修养，追根溯源，从画外求画。如果你也能像黄宾虹先生一样，淡泊名利，潜心刻苦，那么，无论学到什么程度，都是有意义的。

历史给后人留下了无数的碑帖，其中贮存着数千年古人的辛勤与智慧。在“自将磨洗认前朝”的寻幽探胜中，使人感受着历史文化的深邃与厚重。这无数的碑帖是一座取之不尽、用之不竭的宝库，又是一座使人留连忘返的艺术迷宫。我喜欢临帖，从小就临，老了还在临。临帖可以入静、入神、入化。可以忘忧、忘我、忘世。可以取诸怀抱，与古人晤言一室之内，在笔势往复之中，品味那种隔了时代的美。这种美是遥远的，却是可以触摸的;是变化的，却是永恒的。

在临帖中使我得到愉悦，在心平气静中与古人促膝交流。但我却又是一个无才华的临帖者，说到实临，我手下的造型能力、模拟能力较差，每每努力临像而临不像;说到意临，我又是个心中缺乏想象力者，每每又囿于原帖，跳不出古人设定的藩篱。

孙过庭《书谱》说“察之者尚精，拟之者贵似”，这“察之”需要观察力，“拟之”需要表现力，我临帖“察之”缺乏定力，而“拟之”又缺乏动力，临帖心存惰性，手有惯性，久而久之形成了自己的习惯。但我看王铎、董其昌、何绍基临古以及当代人林散之、沙孟海等人所临的古代法帖，也都有几分像，又有几分不像，也都顽固地表现着自我，大概临帖就是如此，临得太像原帖了，如雕版印刷、如泥塑僵尸，全无自然可言，临之何用?如临得全不像古人，全是自我，那又不算临帖，只是抄帖中的文字，是用古人的戏台唱自己的戏，所以似与不似之间全在一个“度”的把握，是古人形质与自家笔性的合一，是古人气韵与自己精神的融合。有人临不像，就说是“意临”，其实这是自欺欺人，是掩耳盗铃，临不像就是临不像，何必掩饰，好像是自己能临像而故意不临像，而“意临”，不管你有意或无意，自己的“意”总会自然流露出来，何必刻意于“意”!

在原帖的基础上表现己意、创造与时代气息，这话没错，但又大而无当。当具体到一种碑帖、一种临法、一件作品时，则会清晰而具体。如我临北魏《元腾墓志》等，对原帖的突破处在于一个“写”字，在忠于原帖字法结构的同时，不囿于原帖刀刻斧凿之貌，而以毛笔自然挥运代之，以二王帖派用笔和唐人写经的写法用于写北魏墓志，表现亦碑亦帖的新貌，既有魏碑体空间结构的势态之美，又有二王尺牍书笔势贯达中的时序之美。我临写的汉简与汉碑，则力求在简牍中融入碑刻的庄重与谨严，在碑刻隶书中注入简牍隶书的自然率真。

我临金文，字形结构基本贴近原摹本，但因原金文字形结构有时受载体器形的影响而变化， 移于宣纸上写作书法作品，个别字形不尽合意，于是在金文原始结构之中以自家平时所写的小篆体势稍作统一，也就是将原生态的艺术作些许“雅化”处理，当然这种雅化是不着痕迹的，以保持原金文的鲜活、不使之工艺化为度。点画求毛笔挥运的自由感，用笔起止脉络清晰，以逸笔草草之意写凝重古厚的金文结构，赋予数千年的陈迹以当代艺术的生命力。用朱砂和胶水，求轻重、浓枯、燥润的自然丰富变化。

碑与帖、新与旧、书与画、写与做、外在的现代形式与内在的古典意味都涉及了，但我的临作总的表现在技巧上注重毛笔挥运的自由书写性，在意味上注重所临对象特有的古典气息，在审美上自然表现出一种对静穆安详的追求。临帖是学习，更是一种享受;临帖是被动的，更是主动的;临帖是书法，更是一种生活方式。