蔡琰，字文姬，又字昭姬。是东汉大文豪暨书法大师蔡邕(字伯喈)之女。自幼熟读经史，通晓音律。博学有才辩，雅工书道，笔法得其父真传。初嫁河东郡卫仲道，不幸夫亡无子，只得返至母家。汉末天下大乱，蔡文姬被匈奴俘虏，后嫁与南匈奴左贤王，居胡中十二载，生二子。曹操统一北方后，遣使者以金璧赎回蔡文姬，并将文姬嫁与同郡董祀。

在曹操的鼓励下，蔡文姬凭仗记忆用真(楷书)、行(行书)书写古籍四百余卷，使古代典籍得以重刊传世。她擅长诗文，诗风清婉俊丽。所作《胡笳十八拍》感伤乱离，激昂悲壮。北宋黄庭坚《山谷题跋》评其书法云：“蔡琰《胡笳行》自书十八章，极可观，不谓流落，仅余两句。”北宋《淳化阁法帖》卷五载有蔡琰草书一帖，二行，十四字。此十四字为“我生之初尚无为，我生之后汉祀塞”，气象灵动，骨力洞达，弈弈有神。庄严之外，有才情潇洒奔逸之致，令人叹为观止。

蔡琰的书法飘逸自然,为后世所传之.书法得其传授，又传授给钟繇，真草俱佳。《淳化阁帖》有她的作品。

蔡琰真传弟子钟繇，字元常，三国魏时官至丞相，太傅，世称“钟太傅”。在书法上兼融各家，尤精楷、隶两种书体，结字严整偏长，点画多奇趣，具有其师蔡文姬飘逸之气象，是由隶入楷开一代新风的书法大师。

生活的枯燥让我身心疲倦。朋友说，书法可以陶冶情操。开始，我只是试一试，练习一年后我发现，书法磨砺了性格，提升了人格。

我把练书法当成一种生活方式，不图名不图利，只愿继承笔墨纸砚传统文化艺术，体会到练书法并不枯燥，恰是生活调味品。书法为生活增添滋味，与生活起到互滋养作用。让我心灵获取淡然与恬静，起到强身健体作用。

练 习书法时，手臂和腰部肌肉得到锻炼，最主要是手的锻炼，仔细体会手、指、掌、腕的动作，手的外部动作的活动，是一种认识活动，其功效在于动手活动中，能引 起和促进人把外显的动作和内隐的动脑活动，紧密联系起来，能够实现和反映其内部的动脑活动，所以，在延缓脑衰老的过程中，起着十分重要的作用。

书法能养神，有效地减少或避免心理对于生理的干扰，使一切杂念全抛之九霄云外，这种全身心的投入，其作用不亚于练气功、打太极拳。练习书法，形神共养、形神一体，是因为运笔的过程中，要思考每个字的笔法、章法，凝神静思、心身统一，从而健康长寿。

好的作品可以赏心悦目，令我乐在其中。心境也随之得到一种超然与净化，达到心绪舒畅。这样能够使神经系统兴奋，使大脑供血增加，激活大脑细胞，使全身血气融通，改善大脑的功能，使大脑更聪明，记忆力更好，愉悦心情起到健脑调神作用。

室内墙上挂上书法作品，文化层次显著提高。书法用笔尤其注意起笔和收笔的地方，从点画开始，提中有按，按中有提，笔能留得住，墨能杀进纸去，引来大家的索取，每年春节我都义务为朋友们写春联。

书法赠送他人很体面，书法使我体会到“送人玫瑰手有余香的感觉”。体会到自身的价值，被认可的喜悦与兴奋。

情性在书法中是非常重要的，书法就是讲功力和情性。有的人功底很好，但情性不行，写得很死板。

书法练习使我心静如水，遇事心境平和，做事泰然自若，达到养生健身、延年益寿的作用。

柳公权跋王献之《送梨帖》

柳公权(778-865)，字诚悬，京兆华原(今陕西耀县)人。幼年嗜学，十二岁能为辞赋。擅书法，穆宗召为翰林院侍书学士。柳公权上追魏、晋，下及初唐诸家笔法，又受颜真卿影响，在晋人劲媚和颜书雍容雄浑之间，创自家面貌，后世有“颜筋柳骨”之誉。

杨凝式跋《庐鸿草堂十志图》

杨凝式(873-975)，字景度，华阴人。以心疾致仕，居洛阳，人谓杨风子。唐昭宗时登进士第，历仕梁、唐、晋、汉、周，官至太子太保。楷法精绝，犹工颠草。其笔迹遵放，师欧阳询、颜真卿而加以纵逸。

杜衍跋怀素《自叙帖》

杜衍(978-1057)，字世昌，山阴人。大中祥符进士，官至集贤殿大学士太子太保太傅，仁宗时以少师致仕，封祁国公，谥正献。自少好学能诗，善画工书，以草书名家，而楷法清劲妙丽，得晋人风度。

苏轼跋《吏部陈公诗卷》

苏轼(1036-1101)，字子瞻，苏洵次子，眉州眉山人。嘉祐二年进士。神宗王安石行新法，轼上书论其不便，自请出外，通判杭州，徙湖州。后贬谪黄州，筑室于东坡，自号东坡居士。哲宗时召还，曾知登州、杭州、颍州，官至礼部尚书。绍圣中又贬谪惠州、琼州，赦还，明年卒于常州，谥文忠。苏文章奔放纵横，诗飘逸不群，词开豪放一派，书画亦有名。著有《易传》、《书传》、《东坡志林》等。

苏辙跋怀素《自叙帖》

苏辙(1039-1112)，字子由，苏洵三子，眉州眉山人。嘉祐二年与兄苏轼同举进士。神宗时，反对王安石行新法。哲宗时，官累翰林学士、门下侍郎。徽宗时辞官，筑室许州，号颖滨遗老。文章与苏轼齐名。有《春秋传》、《栾城集》等。

黄庭坚跋苏轼《黄州寒食诗帖》

黄庭坚(1045-1105)，洪州分宁(今江西修水)人，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁。英宗治平四年进士。哲宗立，召为校书郎、《神宗实录》检讨官。绍圣初，新党谓其修史“多诬”，贬涪州别驾，安置黔州等地。徽宗初，羁管宜州卒。

米芾跋欧阳修《集古录跋尾》

米芾(1051-1107)，祖籍太原，后徙襄阳。初名黻，后改芾，字元章，号襄阳居士。宣和时擢为书画博士。芾天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石，世号米颠。所作山水，其源出董源，天真发露，多以烟云掩映，树木不取工细。书学羲之，晚年出入规矩，人争珍玩。著《宝晋英光集》、《书史》、《画史》。

王庭筠跋米芾《研山铭》

王庭筠(1151-1202)，字子端，河东(今山西永济)人。米芾甥。大定十六年进士，后卜居彰德，读书黄华山寺，因自号黄华山人。其书法沉顿雄快，与南宋诸老各行南北。画师任询，善山水古木竹石，论者谓胸次不在米芾下。

蒋璨跋怀素《自叙帖》

蒋璨(1085-1159)，字宣卿，号景坡，宜兴人，之奇从子。徽宗崇宁五年，以荫补将仕郎，任婺州兰溪县主簿。历知抚州，通州。高宗绍兴二年，知台州。五年，提举淮南东西路茶盐公事。二十七年，由淮南转运副使知平江府，二十九年卒，年七十五。

赵令畤跋怀素《自叙帖》

赵令畤(1051-1134)，初字景贶，改字德麟，自号聊复翁。太祖次子燕王德昭玄孙。元祐中签书颍州公事。时苏轼为知州，荐其才于朝。后坐元党籍，被废十年。绍兴初，袭封安定郡王，迁宁远军承宣使。著有《侯鲭录》八卷。

蔡松年跋苏轼书《李白仙诗卷》

蔡松年(1107-1159)，字伯坚。正隆年进拜右丞相，加仪同三司，封吴国公，谥文简。工乐府，善书。

韩元吉跋欧阳修《集古录跋尾》

韩元吉(1118-1187)，字无咎，开封雍丘人，晚居上饶，号南涧翁。少受业尹焞，吕祖谦为其婿。与叶梦得为世交。黄升《中兴以来绝妙词选》卷三称其“名家文献，政事文学为一代冠冕”。

陆游跋《北齐校书图》

陆游(1125-1210)，字务观，号放翁，山阴(今浙江绍兴)人。孝宗即位，赐进士出身，后官至宝章阁待制。陆游精于诗，风格雄浑豪放，有《剑南诗稿》传世。游亦工书法，草书出自张旭，行书源于杨凝式，风格遒严飘逸、意致高远。

范成大跋《北齐校书图》

范成大(1126-1193)，字致能，号石湖居士，吴郡(今江苏苏州)人。孝宗时，除敷文阁待制，四川制置使。后除吏部尚书，拜参知政事，加大学士。晚年隐居家乡石湖。与陆游友谊甚笃。成大善写田园诗，诗风继唐，同情民苦，对后世颇有影响。兼善书，精于行草书，师法黄庭坚、米芾，而自变其体，自成一家。有《石湖居士诗集》、《石湖词》等。

尤袤跋欧阳修《集古录跋尾》

尤袤(1127-1194)，字诞之，号遂初，无锡人。高宗绍兴十八年进士。善作诗，为“中兴四大诗人”之一。有《梁溪遗稿》传世。

洪迈跋欧阳修《集古录跋尾》

洪迈(1123-1202)，鄱阳(今江西波阳)人。字景卢，号容斋。淳熙十三年除翰林学士，知制诰，兼修国史。光宗绍熙元年焕章阁学士，知绍兴府。嘉泰二年以端明殿学士致仕。卒赠光禄大夫，谥文敏。著《夷坚志》、《容斋随笔》等。

罗汉，阿罗汉的简称，梵名(Arhat)。最早是从印度传入我国的。意译上有三层解释：一说可以帮人除去生活中一切烦恼;二说可以接受天地间人天供养;三说可以帮人不再受轮回之苦。即杀贼、应供、无生，是佛陀得道弟子修证最高的果位。罗汉者皆身心六根清净，无明烦恼已断(杀贼)。已了脱生死，证入涅盘(无生)。堪受诸人天尊敬供养(应供)。于寿命未尽前，仍住世间梵行少欲，戒德清净，随缘教化度众。

在中国寺院中常供有十六罗汉、十八罗汉和五百罗汉。在唐代《法住记》载，谓佛陀临涅盘时，嘱付十六大阿罗汉，自延寿量，常住世间，游化说法，作众生福田，故佛寺丛林里常雕塑罗汉像，供养者众。十八罗汉乃世人于宋代于十六罗汉外另加降龙、伏虎二罗汉。有的则加入达摩多罗和布袋和尚，西藏地区则加入了摩耶夫人和弥勒。而五百罗汉，通常是指佛陀在世时常随教化的大比丘众五百阿罗汉，或佛陀涅盘后，结集佛教经典的五百阿罗汉。

【名称】

明 吴彬 十六罗汉图卷

【年代】

明代

【简介】

纸本，设色，33.7×1011.1cm。(美)大都会美术馆藏。

以为傅山只会草书？

释文：尔非儒，谈谐博有余。尔非侠，肝肠一何热，尔非僧，潇洒绝尘情，尔非艺，手口俱灵异。绘尔容，外朴而中通，图尔貌，气和而骨傲，匠尔心，城市即山林，谁知尔里人冯仲子。

大才冯梦龙

冯梦龙(1574-1646)，明朝人，字犹龙，又字公鱼、子犹，别号龙子犹、墨憨斋主人、吴下词奴、姑苏词奴、前周柱史，他使用的其他笔名还更多。他出生于明后期万历二年。这时在世界的西方正是文艺复兴时期，与之遥相呼应，在我们这个有着几千年文明的东方大国，也出现了许多离经叛道的思想家、艺术家。李卓吾、汤显祖、袁宏道等等一大批文人，以他们惊世骇俗的见解，鲜明的个性特色，卓绝的艺术成就，写下了我国思想史、文学史上璀璨的篇章。在这一批文人中，冯梦龙以其对小说、戏曲、民歌、笑话等通俗文学的创作、搜集、整理、编辑，为我国文学做出了独异的贡献。他卒于南明唐王隆武二年，也就是清顺治三年，终年七十三岁。在这一年的前后，有许多很有成就的文学家，如凌蒙初(1644)，侯峒曾、黄淳耀、黄道周、吴应箕、夏允彝、祁彪佳、刘宗周(1645)，阮大钺、王思任(1646)，杨廷枢、陈子龙、夏完淳(1647)等等，在战乱中死去。一场具有资本主义萌芽状态的中国式的文艺复兴在异族入侵的铁蹄下夭折了。

冯梦龙是南直隶苏州府吴县籍长洲(今苏州)人，出身名门世家，冯氏兄弟三人被称为“吴下三冯”。其兄梦桂是画家，其弟梦熊是太学生，作品均已不传。冯梦龙自己的诗集今也不存，但值得庆幸的是由他编纂的三十种著作得以传世，为我国文化宝库留下了一批不朽的珍宝。其中除世人皆知的“三言”外，还有《新列国志》、《增补三遂平妖传》、《智囊》、《古今谈概》、《太平广记钞》、《情史》、《墨憨斋定本传奇》，以及许多解经、纪史、采风、修志的著作。

他一生有涉及面如此广，数量如此多的著作，这除了和他本人的志趣和才华有关外，也和他一生的经历密不可分。他的童年和青年时代与封建社会的许多读书人一样，把主要精力放在诵读经史以应科举上。他曾在《磷经指月》一书的《发凡》中回忆道：“不佞童年受经，逢人问道，四方之秘复，尽得疏观;廿载之苦心，亦多研悟。”他的忘年交王挺则说他：“上下数千年，澜翻廿一史。”然而他的科举道路却十分坎坷。直到崇祯三年(1630)，他五十七岁时，才补为贡生，次年破例授丹徒训导，七年(1634)升任福建寿宁知县。四年以后回到家乡。在天下动荡的局势中，在清兵南下时，还以七十高龄，奔走反清，他除了积极进行宣传，刊行《中兴伟略》诸书之外，应该也直接参与了抗清斗争。在清顺治三年(1646)春忧愤而死，也有说他是清军所杀。

王氏作草书其笔势飞舞，颠龙翻海，魄力沉雄，有英姿卓荦之概，独标风彩，纵敛留韵，观之可论矣。

王铎草书唐诗卷局部

师古临习独宗羲献

王铎书法上追“二王”，尤以王献之为主，广涉遍临魏晋唐宋诸名家法帖，承米襄阳而态势过之，独创“涨墨”法，以润笔或浓墨掺水挥毫于点画间有意渗晕，墨溢笔画之外，线条互为并合，虚灵透澈，墨色焦、润、枯、湿渗晕交叉变化强烈局部点线溶于一处，使笔触与块面体积线条在运动中产生律动感，尤如曲乐之奏，八音合鸣，显现出一种别开生面的笔墨趣味和空前的艺术效果。王铎一生对《阁帖》研究最为深入。《吴养充墓表》书写时年仅28岁亦1619年。作品文雅端庄，多钟繇笔意参王羲之圣教序法乳。通篇循规蹈矩出于钟王。应是王觉斯早岁学古面貌。弥足珍贵者则是1625年为《景圭先生临圣教序册》和《宁萝先生书圣教序句轴》两件作品，佐证了王氏所云：“《圣教》之断者，余年十五，钻精习之”不伪虚言之说。王孟律临习确实达到了出神入化的境地，无论形神笔墨气象，均足以与古人比肩。通会法意临池求似笔势在飞舞变化的线条中多有联属，墨有渗涨，意态圆润。内含颜鲁。此时作品由行楷演化行书确有意临可寻之趣味，然又不失追寻魏晋风度，朝夕沉酣其中，务求神似笔肖，在思考与勤奋中渐次奠定了自己的书法艺术风格，面貌初显，门庭筑基。此时作品虽然流传稀少。但焚膏继晷，刻意仿学的苦功还是不言而喻。钱谦益在王铎墓志铭中说：“秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏。趣举一字，矢口立应，复而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发。”钱氏所言在王氏《临兰亭并律诗帖》中亦可印证。此卷临作笔法精熟，字型逼肖，尽得晋人精髓。而王氏书后尾跋则云：“恨腕中鬼不能驱笔，带习气不得畅快。”文字间为我们留下了一代草宗对已临池超越自我的信息。又则一跋云：“有诮我以恶札作业，来生忏悔，余将含笑而不之顾。”王氏对习古有着自己独特的真知灼见，高于常人的审美追求，以及不入流俗对传统精神的把握。无论誉之、谤之，都为之不动。

王铎临《圣教序》局部

王铎临《圣教序》局部

王氏师古临帖汲取魏晋书家中和典雅韵致，以节制个人创作狂放纵逸之“度”，使之不偏离书法本体陷入“野道”之中，运用自己的笔法与体制来临习古人，成为一种创作形式。“他临王羲之、王献之最多，但却用了几十种笔法、体制来临，以遗貌取神‘意临’来逆反古人，摆脱古人”。王氏高扬“独宗羲、献”从13岁至幕年始终不渝。58岁临《淳化阁帖》与所画山水合卷中书云：“予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰某学米、某举蔡，又溯而上曰：某虞、某柳、某欧，予此通临五十年，辄强项不肯屈服。古人学书诗文，咸有萭，匪深造博文，难言之矣”。他认为“二王”是书法的最高境界，唐宋以降的书法均发源于此。其深寓意尚不仅于此，实乃是王氏对书法史观及自我评价之说。

崇颜推米真气纵横

清人梁献评云：“王铎书，得执笔法，学米南宫，苍老劲建，全以力胜，然体格近怪”。又云：“王孟津行草大字，劲装古服，魄力雄迈，盖初法南宫，而实得力于诚悬遗意，顾力太猛，稍顾令含蓄”。“盂津王觉斯，书法得清臣、海岳衣钵”。“觉斯年伯书法，全用清臣、海岳、北海诸家，不止入山阴之室也”，“觉斯草书绝伦，实出自怀素”。粱献列举唐宋数位大家诠释王铎书法由来。其实“除了二王,东晋以外,王氏一生尤推崇两人：颜鲁公;米海岳。颜氏者，人也，德行耳。海岳者，书也。然就书艺本体来说，王氏真正崇拜的是米芾”。他认为真正慧释二王精髓的是米南宫。“米芾源于羲、献。纵横飘忽，飞仙哉!学得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。”王铎对米氏已到了顶礼膜拜的地步!他从米芾的书法中发现了自己对二王的理解。找到了直达二王堂奥的度人金针。从王铎仿米书之作《赠今础先生扇面八帧》及临米氏《群玉堂帖》作品察看，其用笔迅捷劲健，结体倚侧，气势恢宏的米家样式跃然纸上。如果我们更深入地翻阅米芾履历，不难发现王氏与米芾有着共同相似处。米芾才识过人，因其狂放，世称“米颠”。诗文书画无一不精，少时学书临仿，以乱真惊世，潜心力学，工夫之深，常人罕比。宣和年间任书画博士，饱览内府珍藏。其胆识过人，恃才傲物，每每诮颜柳，贬旭素。晚年自负之极，有“老厌奴书不玩鹅”之句，连王羲之也在其摆脱弃置之列。我们不能说王铎找到了自己的楷模，只能说发现某种特有的规则以描述某些书家与书法本体的一种关系。王铎与米芾一样不仅对魏晋传统忠实崇拜，而且他们对二王作品的“再造”同样是惊世醒人的。王献之《中秋帖》，据鉴定考证定为米氏摹本。王铎《琼蕊庐帖》遍临《淳化阁帖》晋唐名迹，几可乱真。自喻二王“嫡传”称“吾家羲之”，常在其所临王书作品上书临吾家逸少帖”。王氏学习唐宋诸家，却保持批判姿态，不屑与之相提并论，在《草书杜诗跋》中：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道。吾不服、不服、不服!”王氏是不甘于“如灯取影，不失毫发”的书奴地位的，他要在“不规规摹拟”中寻找自我。从明崇祯初年到崇祯十一年，他出人各家，步步回头，时时顾盼”，将诸家之字，点滴归源，庶几不为所诱。这是积累与沉淀的过程，也是胆敢独造前的准备阶段，此时王铎自我超越的内因基本形成，等待外部因素的出现。

王铎《赠今础先生扇面》

五十自化好书数行

一个伟大的艺术家需要天分、勤学、境遇、师友、机缘诸多条件归于一身，其艺术创作才能进入佳境。否则难矣。王氏在封建社会名利场中命途是多舛的。但在书法艺苑里却是一棵永恒灿烂的巨星。1638年，王绎仕途失志，故乡难归，六年的动荡流离生活脱尽了官场桎梏。多有余暇，此时王氏更多的是进行了艺术上的梳理与思考及创作，丧考妣，亡妻女，困厄潦倒的生活引发了王孟律无限情感动荡与起伏。激越不平愤激之气，化为书艺笔势墨色渲泄出他内心世界无法向世人纳喊的心音，而此时书法却又成为王氏疗疾内伤最为灵验的一计药方，自然也是他最为倾心关注的艺事。经历了近40年的书学之路，王铎进入了书法艺术创作的成熟期。一件不同寻常风格的佳作——《为啬道兄书诗卷》悄然问世。是卷虽未署年款，但从风格面貌上可以推为书于明崇祯十四年(1641年)左右。全卷纵放有度，气力完足，大处铿锵激昂，细部灵动飞扬，章法变动如鬼使神差法不尤人。卷尾自跋：“每书，当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发。出意气，辄有椎晋鄙之状”。叙述了王氏在创作中的心理感受，他不再亦步亦趋的学仿古人，而是手中之笔为情感所驱使，奔腾舒卷，不能自已。此作应为鸿篇巨制到来前的序曲。

王铎《赠张抱一草书诗卷》

1642年，王铎流落怀州，受到地方官张抱一的照顾，为其所书二件自书诗卷《赠张抱一行书卷》，诗作五律五首。其书骨格刚健奇伟，体魄险绝，笔力沉实，时出渴笔，是一种雄强之力的充分展示。此卷笔势放而能敛，不同于仿米之作，甚至有早年临习圣教序的痕迹，在探索与回归中找到了契合点。观其点画布局，笔墨已入自由自在的境界。随后又赠《张抱一草书卷》，成为王铎书法艺术中的登峰造极之作，精彩奇幻。

前卷书于《壬午春暮于怀州公署》，是在“张公祖招饮舟中”的当天。所书但非当日诗作。而后卷狂草王氏记书于“崇祯十五年三月夜”，所书诗即是前书所记招饮舟中事，第一首是《张抱一公祖招集湖亭》，想是王铎即事作诗之后，于次夜兴来挥毫。王铎云：“文当如寂寥深山，独坐无人，老猿忽叫，陡然一惊”。(《文丹》)夜则静，静极而动;夜属阴，阴极而生阳。于是，蓦然间，真正的“海中神鼇”出现了，如狮、如象、如龙之力聚集起来了，“戴八弦，吸十日，侮是宿，嬉九垓，撞三山，踢四海”，墨象、墨迹一泄于纸。一种神力推笔的艺术创造，在静夜中神秘诞生了。王氏在失意、战乱、困顿的异乡，创造出惊世骇俗的长篇巨作，达到艺术上的升华。也应验了挚友黄道周对他的预见与期待。黄石斋早年曾经断言：“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。如欲骨力嶙峋，盘肉辅茂，俯仰操纵，俱不繇人，抹蔡掩苏，望王逾洋，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太深，人从未解其妙耳”。黄道周、倪元璐与王铎同年进士，职任翰林共事多年，私交甚笃，王氏《拟山园选集》诗集亦得黄、倪协助参订。其政治志同，艺术道合，书画品评，互为提勉，交流艺事，为一时书坛之佳话。王氏果然不负老友期望，明天启三年，“自化”成家，随之又创作了一系列的书法杰作。纵观崇祯十四年(1641年)至弘光元年(1645年)间王氏书法作品，其创作确以达到了王氏一生高峰期的艺术成果。王铎也充分欣赏与肯定自己的超越，他在《再跋自书琼蕊庐帖》中写道：“此予46岁笔。50以后，更加淬砺，仍安于斯乎?”王觉斯成功的奥妙就在于师古而不泥古，扬弃而不否定。

王铎《行草自书诗》

墨迹诗卷苍劲飞腾

唐诗卷为王氏书写唐人岑参、王倠、杜甫九首作品，草法惊鸿与同时期作品相比较有别于笔势结体之变化，作品给人以激昂凝重自然含蓄而内省的多重气息，在飞腾的线条里笔势劲弱并存“纵敛相生”。如江河之水行于崇山大岭之间，随势宛转，冲撞逆回，浩浩荡荡，倾泻奔流，点画“意”联，枯实对应，飞腾跳踯，节奏明快，墨色干湿互应，笔竭而势不止，展卷沉思，独具才情的王觉斯为明未书法史留下了弥足珍贵的一页。纵观王氏书法艺术不难寻觅出他经过近50年的临习与努力，别出新意的开创了魏晋以来书法美学的新篇章。在“二王”中和之美外独树一帜的创立了与之相联相通，又截然相反的书法艺术形象——表现出气盛雄强姿势之美。在他所营造的书法世界里，充满了力的激烈与冲突。用笔以“韧性”见长，善于在行笔中增其曲折弯扭。自喻：“吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣”。王氏凭着这种高超的书写技艺写出摇曳多姿的线条形态。形成急促多变的转折。加上欹侧的笔势，律动异常的变化，转与涩行的用笔在绢素上产生震荡起伏和雄强壮美的艺术效果，展示出王氏书法回味无穷的艺术魅力。使我们再一次感受到孙过庭“草以点画为性情，使转为形质”的精辟论述，同时察这一时期的作品佐证了王氏参悟草法在用笔过程中的丰富性和草书线条的表现力，使其书写的动感更加强烈，内涵更加深刻，在技法上耐人寻思。唐诗卷墨迹完美龙尾且好，是一件庋藏大作。

王铎《书唐人诗册》

王氏书法全面，小楷者高古纯朴，以阁帖中钟繇为家法，《书画合璧册》里所临“贺捷表”，用笔淳厚、章法茂密，字型呈扁方，稍存隶书韵味，与魏晋人的形神相通。在笔划细部，刻划精微，而且一波一磔，劲健圆浑，融汇唐人法度，更见新意。《米芾行书天马赋跋》的小楷，略带行书笔意，结体宽博，字态俊美，通篇点线参差错落，浑然一体，平稳整饬中透出飘逸洒脱之气，是从王羲之《黄庭经》脱化而来。大者苍劲大度。书体有碑刻传世，墨迹较少存留。《李成小寒林图跋》见其楷法功力，法度出自颜真卿大字“麻姑仙坛”和“家庙碑”，但用笔中锋，兼施侧媚，结字严整，笔力沉雄，章法如钟鼎铭文，不拘格式，大小字迹间，镶嵌得趣，寥寥一十二个字，却给人以大气磅礴之势。王铎楷书的功力往往被忽视，其实，那些草书的神来之笔，仰仗的是楷书的坚实功底，否则难以神完气足。

王铎对篆隶书法曾经大力提倡，说：“书未宗晋，终入野道。怀素、高闲、游酢、高宗一派，必又参之篆籀、隶法，正其讹画，乃可议也。慎之!慎之!”王氏在书法创新中把篆隶的学习做为手段，对于以后碑学派的兴起有其前瞻的意义。在书法实践上，王氏不是着眼于篆隶书法的创作研究，而是站在史学与书法艺术的双重立场，运用篆隶的字形订正错讹的文字笔画，汲取汉以前书法的营养，充实作品的古朴气息。因此，他的楷、行、草等类作品中凝聚着篆隶气息。事实上，篆书尚未发现，隶书作品留传稀少。辽宁省博物馆藏《隶书三潭诗》法在汉代《鲁峻》、《衡方》碑之间，用笔率意，体态自如，无后世写隶书的习气。卷尾王铎自识：“素予未书隶，寓苏门始学汉体”。此作当是王铎53岁时初学汉隶之作。

唐张怀瓘《书断》卷上“草书”曰：“然伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行，惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末。世称‘一笔书’者，起自张伯英，既此也”。张怀瓘说“一笔书”是一个字笔画可连可断但血脉不断，一行末的字与下一行起首的字要遥相互应，笔断意连。这样通篇就能够以一贯之的艺术交果。王氏法书其“一笔书”犹能振古耀今，笔势连绵，奔腾跳跃，左突右冲，放意得逸。纵深盘桓，构筑出动人心魄的艺术境界。犹如长江大河潮，奔流浩荡，势不可止，纵观王铎是卷叹为“明代书法史及法帖中最壮观的一幕”。

王铎《枯兰复花图跋帖》

诗宗子美画若晨星

王铎书艺之外，诗文、绘画亦佳。王铎能诗，产量甚丰，仅五言诗就愈万首，现存近4954首。诗文千余卷，王氏清初赴燕都，多焚于天津舟次，今行世者仅十分之二”。刊集有《拟山园初集》17册，《拟山园选集》82卷，文震孟、黄道周作序，另有《拟山园文选集》32卷，亦毁之。王氏以文学书艺优而入仕，入清后更以赋诗属文为乐，曾言：“其留以告天下后世，后世读而怜其志者，只数卷诗文耳”。言语之中含有一番深意，期待后世之人能从他的诗文中，读懂他的内心世界，昭白他的志向与平生愿望。王铎诗学，宗唐祧杜，陶铸汉魏，对明代诸派，独推崇前后七子李梦阳、李攀龙。他最尊崇的是唐代大诗人杜甫，甚至以杜甫再世而自居。王氏早年诗歌多有对国家时局之忧患，“天寒戌雪三边白，月暗狼烟万道红”，“秦关不断兵戈气，洛土还闻租税催”。也有对权臣愤恨以及心怀济世救民之志确又报国无门的感叹诗作。“禄食谁知怀抱主，可怜绿鬓欲成翁。何当更却苍生望，惆怅严泉愧不才。”他内心世界期待盛世的到来，“贞观苟可冀，虎岳也回翔。”政治失意后，诗中感怀身世归隐田园的内容渐多。《自待》：“衰颜百事倦，自待亦何言。冷冷阶中草，萋萋河上园。秋风老马啮，夜月卧龙魂。”在《孤蓬书任丘旅舍》中说：“孤蓬迢递欲何依，垂老江湖尚未归。雪里三年血泪落，家中几次梅花飞。匡勷气锐时难遇，磊砢英多知已稀。纵尔波涛轻蹙沓，繙经犹有水田衣。”躬耕江南心意越于行间。

范宽(约950-1027)，北宋人，名中正，字中立。北宋前期著名画家，长期生活在陕西终南/太华山林之中深入观察北方山川景物之真实面貌。善画山水，重视写生。为人风仪峭古，磊落不拘世俗。其作品大多气魄雄伟，境界浩莽，雄阔壮美，墨韵浓厚，笔力鼎健。晚年卜居终南、太华，置身自然，尽得画意。其画风对后世影响极大。

中国山水画始于五代时期，而真正崛起却是在北宋。身为北宋画家的范宽，先后拜师五代时期具有影响的大画家李成、荆浩。发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程” 。后人将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响。范宽的画留传至今的只有极少一部分，如《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《雪山楼观图》、《临流独坐图》等。

范宽·秋林飞瀑图

宋元两代，大师级的画家都以范宽的绘画为典范。南宋初期的李唐，稍后的一些的马远、夏圭元代的倪云林、王蒙，都对范宽的画风大加赞赏。元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。但是也有人有不同意见，比如苏轼虽然非常推崇范宽，却觉得其画“微有俗气”，与古代中国文人淡雅风格略有不符。2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物第59位。

范宽·雪山萧寺图

范宽学画初期，取法于荆浩、李成，后来立志革新，移居终南、太华诸山中，朝夕对着真实景象，创意构图，最后终于领悟到“山川造化之机”，从而形成了自己的风格。此图无款，旧传为范宽所作。图绘秋山栈道瀑布流泉，远处岩关列岫隐约可见，气势磅礴，景色宜人。著录于《石渠宝芨三编》。

范宽·溪山行旅图

“溪山行旅图”是范宽的代表作，也是中国绘画史中的杰作。作者于树傒间题“臣范宽制”4字。作品气势雄强，巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑，使观者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题。徐悲鸿在世时曾高度评价此画：“中国所有之宝，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积2/3，章法突兀，使人咋舌!”

范宽·雪景寒林图

目前学术界对《雪景寒林图》是否范宽真迹尚有争议。长期以来。此图流传不明。图上之印“御书之宝”方玺的印文和印色都具有宋代特点，可见宋代藏于宫中。从此至明代，不知流落何处。明末清初，被收藏家梁清标收藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印两枚和“观其大略”白文一枚。其后见录于《墨绿汇观》，有“安氏仪周书画之章”、“思源堂”白文方印两枚和“麓印”朱文方印一枚。大概与此同时，押有“乾隆御书之宝”，说明此图曾被清宫收藏。在八国联军入侵北京时，又流落民间，被收藏家张翼购得。今有“潞河张翼藏书记”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印两印。此图描绘了北方壮美的雪山景色。画中雪峰屏立，山势高耸，白雪皑皑。深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波，峰峦沟壑间云气万千。其山取盘桓向上高远之势，其水造平静冷凝之态，其树画深郁寒峭之意。从此图可以体味到，作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。

范寬(傳)·雪山樓閣圖軸

范宽山水多作雪景，在中国山水画中表现雪景该以他为最早了。这是他的一幅表现雪中山水的代表作品，构图不同于其他作品。画中山石树木直现于幅前，不留空间，让观赏者觉得有一股寒气袭来的身临其境感。群山簇拥,直指天空，深深的沟壑中，密林隐藏着萧寺，丛岩叠嶂中，“溪出深虚，水若有声”。由近而远堆叠的山峦，“折落有势”，山下寒树苍劲坚挺，势如铁帚，显示出范宽“写山真骨”，“与山传神”的精湛技艺。诗堂有王铎题“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵通神迈，尤为古今第一”。

范寬·临流独坐图

范宽的《临流独坐图》是又一表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨制。深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾，吐吞变灭，更加强了忘身于万山之中的感觉。卜居期间往往成天端坐，放眼四望自然景观，从中寻求绘画的情趣。即使是雪夜，也在室外凝神观察，以便触发灵感。后来终于自成一家，同董源、李成并称为宋初山水画三大家。后人认为三家遗作，照耀千古，为百代之师。

范寬·踏雪寻梅图

笔毫的末梢

锋

是笔力集中到达

墨水集中流注的地方

善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。