很多人都知道中国的武术有三大派，少林、武当、峨眉。中国的书法和武术一样，也分三个流派，王羲之一派;颜真卿一派;还有后起之秀碑派。书法流传至今几千年，总体风格流派就这三个，也就是说，你不管怎么写，都逃不出这三个流派的范围。之所以说是三个派别，当然就有其各自的特点。王羲之一派书法的主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，后人评曰：“飘若游云，矫苔惊蛇”;颜真卿一派书法的主要特点是化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然。上两派咱不多说了，今天主要说的是碑派。
碑派是后来者，清朝才兴起，至今不过二百多年。“扬碑抑帖”之说经阮元发其端，包世臣继其后，晚清康有为壮其势，到咸丰、同治年间，书坛一改帖学风气，咸言“北碑”。天下学碑者蔚然成风，转瞬之间碑学已经洪流。“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”(康有为《广艺舟双揖》语)千百年来，晋唐书风对书坛的禁锢被打破了，篆书、隶书、北碑重新获得了生长的土壤和创新的动力。于是，碑帖互参，长短互补，名家辈出，推陈出新，清代也因此成为中国书史上又一个辉煌的时代。
作为碑学理论的创始人阮元，身居显宦，历仕乾、嘉、道三朝。他是清王朝的大官僚，又是历史上著名的大学者。他经历了清王朝由盛转衰并逐渐进人半殖民地半封建社会的痛苦过程，是清代著名考据学大师、学界领袖。在学术上，他“身历乾、嘉文物鼎盛之时，主持风会数十年，海内学者奉为泰斗焉。”他在书学上振臂一呼，有着不可忽视的力量。他与当时著名学者和书法家有着广泛、密切的交往，身居高位而学术渊博洞达，这使他在学术界和书法界都享有极高的声望。他所提出并倡导的南北书派论、北碑南帖论，更是影响了一大批学人。
阮元(1764一1849年)，字伯元，号芸台、雷塘庵主、怡性老人，清仪征(今江苏省)人。他官至体仁阁大学士，加太傅，溢文达。《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇文章，奠定了阮元在书法史上一流理论家的地位。自金农肇其始，至邓石如、伊秉缓大刀阔斧的创新，碑学书法进人了一个全新的阶段。此时，虽然碑学书家名流辈出，书法创作焕然一新，但人们对碑学的认识尚处于一个初始阶段，认识相对模糊，缺乏碑学进一步发展的理论依据。就在这一关键时刻，阮元以大学问家客串书法家的身份，对书学史进行了深人的思考。他花费了多年的心血和精力，去研究帖与碑的源流派别。他自称“二十年来留心南北碑石”，最终在嘉庆年间写出了《南北书派论》和《北碑南帖论》。阮元首倡南北书派之说，大胆地提出了南北书派论的理论问题，为碑学的兴盛提供了重要理论依据，为碑学书派指明了前进的方向，完成了中国书法史上一个伟大的转折。从此，中国书法进人了一个新的纪元。
阮元书法
阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中确立了汉碑的地位。他提出书法要“溯其源”、“返于古”，隶书是重要的一环:“书法迁变，流派混淆，非溯其源，局返于古?”他从文字发展演变的过程来论述隶书、草书和楷书的渊源，因此，他颇重汉碑的“古法”，并以这种古法为宗，反对萎靡衰弱的书风。
阮元的行书和楷书.早年受盖其昌影响较大，书风飘逸俊秀。中年以后，在致力于魏碑研究的同时，他又致力于汉碑的考据，书风为之一变。其实践与理论的观点达到了契合。他的书法，笔法苍劲，线条浓淡枯湿变化较大，颇得浑厚之象.最终能将碑帖冶于一炉。
阮元在确立汉碑重要地位的同时，对北碑极为推崇。他从书法作品的流传上来分析、说明北碑比南帖更接近书法的本来面目。他认为后世流传的晋人法帖、二王墨迹等等，都是几经勾摹的复制品，反复摹刻传拓，面目全非，已非原样。而北碑皆为原石原刻，仅下真迹一等。他在《覆程竹盒编修书》中，对汇帖之祖的《淳化阁帖》最为鄙视，认为《淳化阁帖》“全将唐人双钩响拓之本，一改为浑圆模棱之形，笔法从此更衰矣。”
阮元在竭力推崇北碑的同时，更将唐代欧、褚、颜等大家纳人北派系统，并得出许多新颖的解释，使我们的思路更加开阔。如他在《颜鲁公争座位帖跋》中认为:“唐人书法多出于隋，隋人书法多出于北魏、北齐，不观魏、齐碑石，不见欧、褚之所从来。自宋人《阁帖》盛行，世不知有北朝书法矣。即如鲁公楷法亦从欧、褚、北派而来，其源皆出于北魏，而非南朝二王派也。《颜鲁公争座位稿》如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念。夫不复以姿媚为念者，其品乃高，所以此帖为行书之极致。试观北魏《张猛龙碑》后有行书数行，可识兽公书法所由来矣。”唐碑来源于隋及北碑说，很有些道理。阮元把《争座位帖》比喻为“熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念”，在推崇颜真卿的同时，把矛头直接指向“南帖”的始祖王羲之，真是发前人未发之语也。
总之，阮元推重北碑，提倡碑学，追求雄强古朴之美，既适应了时代的潮流，又适应了书法艺术振衰求变的需要。
阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》是他最重要的代表作。李成良《阮元思想研究》一书，王雪玲《略论阮元的书法理论与碑学派的兴起》、王庆忠《阮元<南北书派论)的历史意义》、梁继《碑帖之辨—兼及阮元》等文章，对阮元的书法理论都作了深刻、精到的论述，认为阮元书学理论是清代碑学兴起的先声，是清代书学以及中国书学的一个里程碑。
阮元在长期的仕宦生涯中，始终坚持学术研究，其学术成就是多方面的，撰写了大量著作，并具有相当高的造诣。他对经学、史学、文字、音韵、训沽、校勘、金石、书画、天文、历算、舆地、文学、哲学诸方面皆有精深的研究。他著述、辑录、编刻的书籍达3000卷。
继阮元《南北书派论》及《北碑南帖论》之后，几乎与阮元同时的包世臣起而响应，将尊碑理论进一步深化，尊碑卑帖之论风靡一时。
包世臣像
包世臣(1775一1855年)，字慎伯，号倦翁、小倦游阁外史，人称“包安吴”，清安徽径县人。他是邓石如弟子，官新喻(今江西新余)知县。在他的《艺舟双揖》中，他进一步深化了阮元的理论，崇尚北朝魏碑，并身体力行，以研习魏碑为正道。在阮元的基础上，他又进一步提出“卑唐”的观点。《艺舟双揖》日:“北碑有定法，而出之自在，故多变态唐人无定势，而出之矜持，故形板刻。”他甚至疾呼:“若从唐人人手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日”，“学者若欲学书，亦请严画界限，无从唐人人也”。
包世臣书法
包世臣在理论上独具慧眼.紧跟时代步伐。极力推崇北碑。这件行书作品行笔流畅，点线生动.很有自信心,虽说没有魏碑的浑厚和苍茫，但其用笔讲究，章法自然，属于上乘之作。
包世臣的研究方法与阮元的从书史入手不同，而是从书论人手，深究书法的“形质”和“情性”。他从“形质”的要求出发，对北碑予以肯定;从“情性”的关照上确定北碑的艺术价值。在他《艺舟双揖》论书部分，他不遗余力地倡导碑学，对碑学高潮的兴起发挥了极大的作用，为开创书法新风立下了汗马功劳。
包世臣在他的《历下笔谈》中更加详尽地把北碑尊为古典。他说:“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”。“北碑字有定法，而出之自在，故多变态”。从这些论述中我们不难看到，他有感于当时书坛上帖学书风的过分细腻、拘谨、甜俗和薄弱，更深切地体会到北碑的价值。他认为北碑是书法发展史上的关键一环，试图建立以北碑为核心的书论体系。他对北碑的溢美和赞扬，要比阮元更加旗帜鲜明。他所导引的巨大冲击力，在帖学奄奄一息的时势之下是可想而知。
包世臣的理论贡献，还在于他归纳出了邓石如所创造的新的笔法，即魏碑笔法—不仅重视笔画的两端，而且重视笔画中截的运笔与线条的重塑。
包世臣独具慧眼，紧跟阮元崇尚碑学，极力推崇北碑。只可惜包氏眼高手低，在创作实践上并无显著成就。就其书法而言，他算不上大家。他早年书学苏东坡、二王以及((书谱))，属于帖学一路。我们从他《艺舟双揖》的自叙中不难看出，早年他和其他学者一样，学习二王、颜柳起步，后来才受邓石如的影响，转而研习北碑，书风也随之变化，但远不如他的人室弟子吴熙载在书法创作上所取得的成就大。通观包世臣传世之作，他有纯帖意的作品，也有纯学碑的作品，都属一般水平。
包世臣的书法创作水平属于一般情况，没有什么特别重要的贡献。但他在理论上的贡献却是巨大的，正如康有为在《广艺舟双揖》中说:“径县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，著为《安吴四种》，表新碑、宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之扯，莫不口北碑，写碑体，盖俗尚成矣。”他对包世臣推广北碑的汗马功劳给予极高的评价。
康有为这位近代史上的著名人物，在政治、学术和艺术上都主张趋新求变。在书法上，他继承阮元、包世臣扬碑抑帖、尊魏卑唐的观点，在阮元、包世臣崇碑的基础上，进一步夸大北碑的历史地位和作用，思想偏激，语言尖刻，铺张扬厉，遂掀起了碑学的滚滚洪流，终于实现了清代书法的范式革命。
康有为像
康有为(1858一1927年)，原名祖治，又字长素，号更生，别署西樵山人，广东人。康有为继承了阮元、包世臣的理论，然有过之而无不及;不仅尊碑，而且在包世臣的基础上，更加的“卑唐”、“卑帖”。他在其34 (1892年)岁所著的《广艺舟双揖》中极力推崇魏碑:“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶?何其工也!譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”“凡魏碑，虽取一家，皆足成体。尽会诸家，则为具美。”康有为对魏碑的推崇最终提出“十美”的评价曰:“古今之中，惟南碑与魏碑可宗，可宗为何?日有十美:一曰魄力雄强。二日气象浑穆。三日笔法跳跃;四曰点画竣厚;五日意态奇逸;六日精神飞动，七日兴趣酣足。八曰骨法洞达;九日结构天成;十日血肉丰美。
康有为书法
是十美者，惟魏碑南碑有之。”康有为在推崇魏碑的同时，又竭尽贬低唐楷之能事:“书有南北，隶楷行草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备。至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然攒承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续克，整齐过甚，欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，渐灭尽矣。”推崇北碑，其实当时已是学风使然。与阮元不同的是，康有为竭力鄙薄唐人之碑，以为“欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变这枣木耳”。“六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此人手便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所哉”。从康有为的观点看，六朝之碑胜于唐以后书远甚，是习书者应取的途径。他还进一步强调:“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”，“出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大观。适乘帖微，人攒大统，亦其宜也。”这种观点也反映了碑学思潮风靡天下的必然趋势。
贯穿于康有为书法观的核心，一言以蔽之，就是“变”。这个“变”字实在是难能可贵。他用变法思想来评价历代书家书迹:“书学与治法，势变略同。前以周为一体势、汉为一体势、魏晋至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。”他的观点是书体无时不在变，绵延千余年的帖学已为陈腐之物，至清而极，物极必反，故有识之士宜求变趋新。
康有为的这一理念把有清以来的碑学理论与实践提升到一个新的层面，全面涤刷和冲击了清初以来的帖学弊端，张扬了一种全新的书法审美风范。《广艺舟双揖》一出，影响深远.波及海内外，直至今天仍然具有重要的指导意义和实践意义。
禹王台又名古明台，位于开封城外东南约0.5公里处。禹王台最早称作吹台，相传春秋时晋国著名盲人音乐家师旷曾在此吹奏乐曲。古时的吹台很高.到了明朝还有10米.在吹台建筑群中有御书楼，位于禹王庙南面.楼下东壁嵌有康有为1923年游此园时即兴所书十屏《吹台感别留题诗》.字大如拳.洋洋洒洒，十分气派.
就书法创作来讲，在突出的魏碑个性面前，阮元、包世臣似乎没有什么特别的创造，但是康有为的书法，此处应该作以具体的表述。魏碑抑或碑派，其最大的风格特征就是大、重、拙。大就是大气，重就是厚重，拙就是古拙。先贤邓石如创造了新的用笔方法后，使得其作品具备了厚重的特征，也就是说，在厚重方面邓石如达到了相当高的程度。那么，康有为的书法在其借鉴了魏碑的基本风格之后，在大和大气方面，着实开辟了新的纪元。康有为纯用圆笔，“纯以神行”，大气磅礴，苍茫无际。在他的作品中，其大字榜书的气魄真是天下无匹，愈大愈妙。康有为把摩崖碑版的气势发挥得淋漓尽致，有气涵八方之势。民国时期的碑学大家于右任先生评其书为“国朝第一”。康有为的门生刘海粟先生之评论则更加精准:“其书法雄强逸宕，气势夺人，藏丘壑于庄严，见经纶于尺幅，清峻洒脱，别成一家。先生书简手稿，随手写成，个性流露，尤为亲切，观之如坐春风，如沐秋月，以巨斧雕花，举重若轻，功力自见。”当然，学碑刻摩崖的大气和苍劲，刻意求大、求壮过了头就会出现“霸气”，又会由霸气而趋于“野”。对于康有为的书法，后人也往往认为在大气苍茫的背后隐含着“霸气”。我觉得这是一个矛盾的两个方面。
自从魏碑大兴于世之后，人们在原有的“书卷气”的审美基础上，又增加了新的审美体验，即“金石气”风格。于是，书法创作的最高标准应运而生，这就是既有帖学的“书卷气”，又有碑学的“金石气”;既避免单纯地摹学帖派的妩媚，从而走向极度的娟秀、柔弱，导致“俗”，又要避免一味地追逐碑派大、重、拙的风格而趋于火辣、强悍，导致“野”，从而达到一种既有帖学味道、又有碑学风格的“书卷气”和“金石气”兼而有之的风格式样。其实，时代正在呼唤这种风格的出现。康有为先生对这种兼而有之的风格十分赞赏，并把自己标榜为就是这种兼而有之的书家。他曾在其“天青竹石待峭倩，室白鱼鸟从相羊”对联中自识道:“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑，然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分秦篆、周搐而陶冶之哉!鄙人不敏，谬欲兼之。”这是南海先生的一种美好的企盼，事实并不是像先生所说的那样。他的书法得意于《石门铭》、《云峰刻石》、《泰山经石峪》等刻石，并不是南帖、北碑兼而有之的新式样。“鄙人不敏，谬欲兼之”不过是他自己的一种心理期盼罢了。
由于阮元、包世臣和康有为三人相继唱和，碑学理论由萌芽、成长到逐渐壮大、逐渐完备，遂形成了一大理论体系，于是其影响越来越大，波及面越来越宽。在后期·，碑学理论与实践得以并行发展，新兴的碑学就像长江后浪推前浪人才叠出，互相借鉴，相互推动并形成规模，到晚清就形成了波澜壮阔的宏大场面。碑学的兴起使得沉睡千百年的魏碑书法艺术突放异彩，引起学界艺林的高度重视。
碑学的兴起，澄清了书法传统的两大体系，即以二王为首的帖学体系和以汉魏、北朝碑版、石刻摩崖为主要形式的北碑体系。随着碑学研究的不断深人和发展，碑学理论家们进一步强调学习北碑一系才是正路，理解并规定北碑为真正的古法。若脱却此古法，便是一种媚俗。
碑学的兴起，意味着文人志士对封建专制思想的抵制和对“正统书法观念”的挑战和蔑视，表现了文人志士追求自由、追求理想人格、追求浪漫主义精神和高尚气节的一种反叛精神。这是随着“西学东渐”而引发的新的人文思潮的一个重要表征。
自古以来，书法几乎是达官贵人、文人雅士的专利，而碑学家们将汉晋墓志、北魏造像题记、墓志刻石、山野碑崖褐石等等，与书史上大名鼎鼎的钟张、二王、颜柳、苏黄等名家书翰合并在一起，统统提升到书法艺术的层面，并加以高度赞赏，使向为文人不齿的“民间书法”并人书法传统，为后人的取法找到了一个新的切人点。于是，他们取法于汉魏碑刻和荒野山林的断碑残刻而成一代风尚。邓石如首开摹秦汉魏碑石刻之先河，笔势沉雄朴厚、劲健磅礴、纵横摔阖，一扫二王书风习气，具有强烈的反帖学的审美意识。
碑学的兴起使“金石气”彰显。“金石气”作为一种新的美学观念，为世人所瞩目。随着清代大批金石碑竭的发现，碑学的兴起和繁荣有了得天独厚的条件。碑刻因为风化残锄而陆离斑驳，使得文字线条奇拙含蓄而又苍茫高古，增加了作品的历史感和沧桑感，使文字具有不同寻常的力感和质感。这种掩盖了远古风韵的残缺之美—“金石气”，具有了极其鲜明的时代特征，给文字带来了古朴、雄强、粗犷之美，令人有“回视二王，顿生尘意”之感。
总而言之，书法发展至清代已不像晋唐那样繁荣。但在阮元、包世臣和康有为的不懈努力下，碑学的兴起又使得清代书法有别于任何一个历史时期，而显示出其独特的时代特征，其中还蕴含着一种人文精神，这就更值得我们去深思、去体味。从另一方面讲，由于阮元、包世臣和康有为的书法造诣受到时代的局限，而又要在理论上独树高帜，所以其论述重个性而轻功力，重随意而轻法度，反叛“馆阁体”而迁怒于“唐楷”，这不免有错误、有偏激。“尊碑卑唐”说持论偏激，顾此而失彼，矫枉而过正。但这一理论的确产生了巨大的影响。晚清以来的书法变革与创新之风，一直影响到今天的书法创作，却并没有取得令人满意的成果。这是值得我们深思的一个重大问题。
