一、《琴赋》

文征明《琴赋》中题款道：“余老眼昏蒙，无足观者”。小楷代表作《琴赋》为文征明74岁时所作。

二、《草堂十志册 》

文徵明 小楷 草堂十志册 23.2×28.4cm 北京故宫博物院藏

现在讲到选帖问题了,这是一个初学者最需要及早地、适当地解决的问题。初学者往往把这个问题去请教“先进者”是必要的，但问题就在于把这件事解决得适当不适当。在过去，也许是风会使然吧，一般老辈讲到书法，总是教子弟去学颜字、柳字，颜是《家庙碑》，柳是《玄秘塔》之类。大家同样地说：“颜筋柳骨”，写字必须由颜、柳出身。他们不复顾到学习者的个性近不近?对于颜柳字帖的兴趣有没有?他们是很负责的、教条式的规定下来了。那么，这办法究竟通不通呢?正确不正确呢?这里我不加论断。我想举几个例子，谈谈自己的看法和理由，请诸位自己去分析、去判断。

譬如说,你们现在问我到南京去的路怎么走法?我可以明确地告诉你们，路子很多：京沪铁路可以到;苏嘉铁路也可以到;京杭国道也可以到;航空的比较快;水路乘长江轮船也可以到;只是慢些。同样，写字也是这样，我所取譬的各条路线，正好比你们从各家不同的碑帖入手，同样可以到达目的地–把字写好。

又譬如说，你们现在面对着我，从不同的角度来讲，也只看见我一个面孔，而我却可以看见你们许多面孔。我在自问，在你们中间可有两个面孔相同的没有?没有。古人说：“人心之不同，如期面焉。”真不错，面孔是各人各样的：有鹅蛋脸、瓜子脸、茄子脸、皮球脸等等，即使是同一父母所生的子女，特征也是各样的。在外貌方面如此，在个性方面也自然是各样的，可以说：“个性之不同，如期面焉。”诸位想吧：有些人性情温和，有些人性情暴躁;有些人豪爽慷慨，有些人谨小慎微;有些人性急，有些人性缓等等，等等。人们在嗜好方面也大有差别：有些人喜欢穿红着绿;有些人喜欢吃臭豆腐干;有些人不喜欢吃鱼;有些人喜欢吃狗肉而不吃猪肉等等，等等，从各方面来看都是无法统一的。我想，世界上没有这样一个力量能把各种各样的个性、嗜好都放在一个模型里，即使是无锡人做的“泥阿福”，也不可能做得一式一样。

再譬如说吧，把做栋梁的材料去解小椽子，这是聪明木匠吗?胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看?长子的裤子叫矮子穿能不能走路?“因材施教”是孔子教学的方法，“夫子循循然善诱”，是颜回说孔子的善于教导，这两句话也许大家都听到父母师长讲起过的。想一想吧，如果教子路去学外交;游、夏去学打仗……那就不成其为孔子了。

那么对于选帖问题到底应该如何适当地、正确地解决呢?我的回答，也许有人会认为我在讲牛头不对马嘴的话，甚至在老前辈听来也许会认为有些荒谬。好吧，为了我不愿作教条式的规定;为了比方的确切起见，我的回答很简单：“自由选择”――比如婚姻的自由恋爱，说得对不对，要诸位自己去估量。如果估量不出，可以再去请教诸位的父母兄姐，他们一定可以给你一个正确的答复的。

为什么我要这样比方呢?我的见解和理由如下：

选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,选择对方应该自己有主意。世俗有一句话，说是：“衣裳做得不好，一次;讨老婆不着，一世。”实在讲起来，写字的路子走错了，就不容易改正过来。如果你拿选帖问题去请教别人，有时就好像旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子;一个媒人说赵小姐漂亮;一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相;又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。因为你方寸中一定要考虑一番：不错呀，轻浮而没有骨子的女子可以做老婆吗?不能干，如何把家呢?没有学问，语言无味，对牛弹琴，也是苦趣;是啊，不漂亮，又带不出门……啊哟!正好为难了。事实上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀!那么，我告诉你吧，不要听媒人的话，还是自由恋爱比较妥当，最要紧的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才干、学问、品貌都应注意，自己去观察之外，还得在熟悉她们的交游中做些侧面访问工作。如此，你既然找到了对象，发生了好感，就赶快订婚，就应该死心塌地去相爱，切莫三心二意，朝秦暮楚。不然的话，我敢保证你一定会失败。否则还是求六根清净，赶快出家做和尚的好。

在这里，也有一种左右逢源的交际家。比方说是一个某小姐，星期一的下午是约姓张的男朋友到大光明去看电影;星期二的晚上与姓李的男朋友有约，到老正兴去吃饺子;星期四的上午约姓王的男朋友去逛复兴公园;星期六的晚上约姓赵的男朋友到百乐门跳茶舞，安排得很好，他们各不碰头。下次有约，也是像医生挂号一样。她与他们个别间都很熟悉，可是谈到婚姻问题，张、李、王、赵都不是她的丈夫，还是没有结果的吗?有些同学笔性真好，无论什么帖放在面前，一临就像样，一像就丢弃，认为写字是太容易了，何必下苦功，结果写来写去还是写的“自来体”，一家碑帖都未写成功。就等于谈情说爱太便当了，结果大家都容易分手一样。

由于如上的见解、理由，所以对取为师法的碑帖方面，我是主张应该由自己去拣选。父兄师长所负的指导责任，只是在指点你们有位名家，哪几种碑帖可以学;同一种碑帖版本的高下，哪几种是翻刻的，或者根本是伪造的;学某家应该注意某种流弊，以及谈些技法方面的知识等等，就是帮助解决这些问题而已。

在这里，另一种问题还是有的。比如说，你的笔性是近欧阳询的;或者是近褚河南的;或者是颜真卿的，你是决定学欧或褚或颜字的了。可是欧、褚、颜三家流传下来的名碑帖，每家都不止二、三种，尤其是鲁公最多，那么主要的到底应该学哪一本呢?你跑进了碑帖店，不是像刘姥姥进大观园吗?还有些同学，楷书是学过某几家的，行书又爱好某一家，自己觉得学得太杂了但又舍不得放弃哪一家。在这个时候，指导者给他作正确的指导或者替他作有决定性的取舍，我想是应该的。

我在第一讲里说过，初学者应先学正楷书，而正楷书应先从隋唐人入手，这是一般合理的考虑，是“走正路”的说法。隋代流传下来的碑版，大都没有书者姓名。唐代四大家中，欧、虞、褚三家书迹流传多有名拓本，薛(稷)最少，笔力也自不及三家。此外，如颜真卿、柳公权都可以取法，在我并没有成见。凡是学问都没有止境，也就是说没有毕业的时候。如果你说，我对于某一种学问是已经学成功了，那等于宣告自己不会再进步了。在书学方面，拿速成来说，正楷的功夫至少也要三年;既然已选定了碑帖，至少要把这部碑帖临过一百遍，才有根底可说，才能得到他的气息。所谓下功夫，应当在临、摹、看三者之外，还要加上“背”的功夫。这些功夫的作用，摹是要得到其间架;看是要得到其神气;临可以兼得间架和神气;背则能使所学习的东西更为熟练，加深印象。

往年旧式家庭教子弟习字，从把手描红而影格、脱格――脱一字起至一行，相等于现在幼稚生至初小、高小程度(年龄自五、六岁至十一、二岁)，再进一步然后是临帖(初中程度起)，这办法是很合理的。其实影格便是摹，脱格便是临。关于临、摹二者的一般过程，姜白石说：“初学书者，不得不摹，亦以节度其手。”又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。”

摹和临的不同与其于学习进程上的关系，姜白石说得很明白了。但在摹的一方面，古人还用双钩和响拓的死功夫，这真是了不得。所谓双钩就是：有些时候见到名拓或者真迹，因不能占有它，于是用水油纸把它细心钩摹下来，自己保存，以备临习时参考。(水油纸即等于古代所谓硬黄纸一类，透明、吃墨而不渗)所谓响搨：就是在暗室中向阳处开一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之。这个法子是用于名搨或真迹原本，色暗而不清晰者。临书的时候，要力求其似，应当像优孟学孙叔敖，动止语默，须惟妙惟肖。孙过庭说：“察之者尚精，擬之者贵似”。这是说临而先看，因为看是临的准备。但是我说的看，不仅仅是说临习前须看得仔细，我的意思是即使不在临写，在无事的时候，正须像翻心爱的画册、书本一样，随时看之。至于背，就是说在临习某种碑帖有相当时期之后，其中句读，也熟得可以背诵默写，于是可以不必打开碑帖，把它背临下来。除了正课用功之外，无论你在晚上记零用账，或在早上写家信，只要是你拿起墨笔来的时候，所写的字只要是帖上所临习过的话，就非得背出来不可。若是觉得有错误或者背不出的笔画和结构，不妨打开帖来查对一下。像这样随时留心，进步便自然而然非常之快。

下次我准备讲执笔问题，执笔问题，实在是书学中的一个紧要关键。关于本讲方面，现在将碑帖目录简要的选写一些出来，在附注里略述我的意见，以备诸位参考。

刘彦和说：“夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移”。学习者初无定识，倘使不走正路，喜欢旁门侧径，自欺欺人，到日后，痛悔正恐不及呢!

昔人云：“魏晋人书，无蹊径可寻，唐人敛入规矩，始有门径可循。而魏晋风流，一变尽矣。然学魏晋，正须从唐入。”予谓从欧、虞、褚三家上溯锺、王，正是此路。楷法自以欧、虞为最难。凡学一家书，先以一帖为主，守之须坚。同时须收罗此一家之各帖，以备参阅。由楷正而及行、草，以尽其变化，见其全貌，得其全神，此为最要。世俗教子弟学书，老死一帖，都不解此。比如观人于大庭广众之间，雍容揖让，进退可度，聆其言论，可垂可法。又观其燕居独处，种种作止语默，正精神流露处，方得其全也。

至大楷冠冕，南朝当推崇瘗鹤铭之峻爽;北朝当推崇郑道昭之宽阔，小楷方面则须学唐代以上。因学者入手，不宜从小字，故不复例举。

李邕书如干将莫邪，自言：“学我者病，似我者死”，其书如《端州石室记》，应属楷正。《云麾将军李思训碑》、《李秀残碑》、《岳麓寺碑》，俱赫赫著名，都属行楷。其它如《少林寺戒坛铭》、《灵岩寺碑》,知名稍次。其余行草尺牍见阁帖中。初学入手，从李终身，不复能作楷正。其流弊为滑、为俗、为懒惰气，故不入目录中。

学习书法，必须从临摹古代的传统碑帖开始，它 是惟一的途径，也是书法创作、创新的基础。书法创 作必须经过临帖，临摹是手段、基础，创作才是目的。 常规的临帖方法有对临、背临、意临二种，考察古代 成功的书家，都是综合多种临帖方法推陈出新，形 成自己独特的临帖方式，为自己的创作、创新服务。 作为晚明书坛最具代表性的书家黄道周，在《题自书 千字文帖后》中说：“书未有不摹本而佳者。”可见， 他极其重视临帖。但他不是一味的盲从，而是择其善 者而从之，融会贯通，形成了自己“道媚、古拙、率意” 的书法风格。

黄道周《临王羲之誓墓文》绢本 24.5×295.4cm

崇祯九年(1636) 天津市博物馆藏

楷书临帖直追魏晋

黄道周特别注重对传统书法的学习，尤其是对魏 晋书法更加倾心，主要是钟繇书法。他在《书品论》 中云：“真楷只右军《宣示》、《季直》、《墓田》， 诸俱不可法，但要得其大意，足汰诸纤靡也。”这里 的“右军《宣示》、《季直》、《墓田》”实际上是王羲 之临写钟繇的书迹。黄道周对钟繇的学习可谓力求必 真。用笔以隶入真，字形结体多呈扁方，偏旁部首的 安排也不死守平均，而是因字赋形，点画大小参差不 同，与唐楷笔画匀称、大小一致的特点迥然不同;章 法上采用横无列、竖有行的形式，字与字间隔较大， 且拉开了行与行之间的距离，通篇布局显得十分疏 朗。单看其竖行，整体显得较为宽列，上字与下字之 间随形就矩，因势生姿，与唐楷整饬秀丽的风格相比 显得较为率意。从黄道周流传下来的楷书代表作《孝 经》、《张溥墓志铭》、《石斋逸诗》等分析，字体方整 近扁，笔法健劲，风格古拙质朴，十分类似钟繇楷法。 清代王文治在《快百觉庵玻》中亦云：“黄道周楷法 遒媚，直逼钟、王。”

同时，从黄道周的书作中也可以看到他既尚古， 又间出己意。如他的用笔既吸收了钟繇以隶入真的用 笔方法，但又不像钟繇的用笔那样圆浑，而是用笔中 还吸收了王羲之楷书的笔法，尤其是方折用得较多， 故比起钟繇楷书的古拙厚重，他的楷书则更显清秀、 飘逸。结体上，一改钟繇楷书左右伸展、上松下紧、 结字较散落的格局，收紧中宫，收敛左右，使结字更 显紧结。以其小楷代表作《孝经》为例，他借鉴了钟 繇书法中有波磔的隶书向楷书逐渐演化之势，字形呈 扁横，用笔深朴，富于古态。不同之处在于他以清劲 凝练的用笔将波、横、撇等笔画写的险峻峭拔，显示 出一种险绝的境界。行笔欹侧，结构间架仰翘右肩， 加上字体呈扁状，使书法浑然一体，稳中见险。其小 楷名作《张溥墓志铭》十分类似钟繇楷法，但用笔简 洁明快清健，显然其用笔中还吸收了王羲之楷书的笔 法，尤其是方折用得较多，故又具劲峭姿媚之势。

黄道周楷书遒媚、古拙、率意的风格的形成，形 式上则既有对钟繇小楷的继承，又有自己的创造. 独具魅力的“折笔”的运用，营造了其楷书的自家风 貌。明末清初，黄道周继承出新的楷书家法，显得难 能可贵，别具一格。

行草临帖 几成创作

黄道周书法成就最高的还数行草。清人秦祖永在 《桐荫论画》中说，黄氏“行草笔意离奇超妙，深得 二王神髓”。但黄道周在取法上没有沿着“二王”这 条以“疏放妍妙”见长的传统帖学路线走，而是把目 光转向汉魏质朴古拙的书迹，大量临习汉隶、索靖、 皇象等等书法墨迹，并从钟繇、苏轼等书家中吸取养 料，诚如沙孟海在《近三百年书学》中指出：黄道周 “二王以外另辟一条路线”。沿着这条路线，加以自己 天才的艺术理解和创造力，黄道周的行草临帖几近创 作。他在临习作品时，有不少字的用笔常常打破常规， 独辟蹊径，有的甚至反其道而行之。如“此”、“龙”、 “贝”等字自出机杼，看似不同，却符合常理。

承袭钟繇的用笔传统，将自己的小楷结体意味 融化在临帖之中，打破原来王羲之匀称优美的结构样 式，这是黄道周行草临帖取得成功的关键所在。他 在临习行草书的过程中，虽也继承了二王以降行草书 家的一些特点，但更多的是在自己深厚楷书基础上的 自由发挥。不仅遒媚朴拙的风格与其楷书较为相近， 行笔的转折方健，结字的欹侧多姿，行与行间的宽阔 距离，以及向右上倾斜的体势也大其楷书。如他的行 草书《五言古诗轴》，行笔转折方健，结字欹侧多姿， 朴拙的风格同样接近钟繇。

行草书最见个性，草书的“意大于法”也最适 合黄道周的弛纵性情，因而行书草意化成为其行草临 帖的明显特征。他不论是行草临帖还是创作，往往不 是为应酬与消遣而书，而是情之所至，借笔墨来个一 吐方快。我们拿黄道周的《临王羲之告誓文》来看， 已经很少临摹痕迹，与其自由创作的《答诸友诗卷》 如出一辙，突出的是他那咄咄逼人、壁垒森严的气势。 “狂狷”的精神状态，使他的行书紧密而多纠绕，几 乎不作布白间隙的考虑，任笔直下，缠绵至终，其间 可以让人感受到奇崛不平之气。“唯美”的晋唐风韵 在他手里已产生了明显的变化，以刚健笔锋和方整的 体势来表达晋人的丰韵。其行书草意化后的作品，波 磔多，含蓄少，方笔多，圆笔少，表现出雄肆奔放的 美感。

临创转换彰显个性

书法家的临摹属于一种被动状态，而“达其性情， 形其哀乐”的创作状态才是主动状态。临帖与创作之 间的转换，这是任何一位学习书法的人都会面临的问 题。黄道周巧妙地模糊临创关系，通过吸取对自己创 作有益的成份，营造耐人寻味的书法意境。

黄道周楷书取法钟繇，既创造出一种变钟繇严 谨规正为随意不羁的楷书风格，又铸就了其行草书豪 迈不羁之阳刚美的基本骨架。他又融人了章草的笔意 和汉隶的横势，把今草的穷极变化和章草的古雅意态 结合在一起，还加入了一个小角度的硬拗，形成了自 己独特的形式语言，可谓独树一帜。

首先，黄道周书法融合了不少章草成分，取法 高古有逸气。许多字突破了字内结构所占空间的常规 比例，写成上宽下窄，上松下紧，善于以最后一笔来 调整字的重心。其用笔刚劲，方圆并运，起笔多以露 锋侧下，横画作内，跌宕起伏，竖画作外拓，体势开 张，每个字俯仰立卧，斜正敛张各有姿态;其次，以 隶书铺毫和方折行笔，点画多取隶意，字虽长，但强 调向右上横势盘绕，让点画变得绵而密;再次，着意 创造和强化字距和行距的疏密对比，字与字之间咬接 紧密，环环相扣，可谓密不透风;而行与行之间却遥 遥相隔，以至疏可走马，茂密之中达到平和超妙。其 行草书代表作《赠蕨仲兄闻警出山诗轴》、《闻奴警出 山诗轴》等，均加大行距，以连绵草书而成，有奋笔 直下、激情燃纸、振迅耳目之势。

对传统碑帖进行大量的临摹，然后取诸家之长， 再经历一个由临到创的过渡期，通过由集古到提炼、 再到创作的复杂过程，黄道周才铸成了自家面貌。黄 道周由临帖到创作的过程，正是其书法得以蜕变和创 新的过程：忠实于原帖的临摹是其书法创新的基础， 大写意式的临摹是其张扬个性、建立自己书法个性语 言的重要桥梁。黄道周学以致用的临帖方法，对当今 追求个性化书风，大环境下的书法继承与创新具有启 示作用。

黄道周此卷行、草、楷体相参，三种书体在卷中安排得和谐得体，毫无生硬造作之感，伸展整个作品来看，连绵起伏，一气呵成，给人以纯熟俊美的享受。

此卷黄道周书于崇祯九年，在此之前，他曾被斥之为民，所以在此卷中，可看出他对王羲之的境遇和谢氏被王道子排斥表示同情，并有所感，同时，又对“时论好以屈伸论人”提出批判。

明代书法，在承接元代的基础上又有所发展。明代书法家们大都取法高远，以晋唐书法为学习对象，并有新的发展。明代后期，随着农业、手工业的进一步发展，新的美学观、价值观兴起，更是达到了个性化的高峰。这期间涌现了一批大师，如徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等。黄道周南明弘光帝时任礼部尚书，后来被清兵俘虏并杀害。

姓名：王宠

绰号：履仁、履吉、雅宜山人、王雅宜

籍贯：长洲(今苏州吴县)人

学历：

以邑绪生被贡入南京国子监太学生，

世称“王贡士”、“王太学”

(一生仕途不佳，八次应试，皆不第)

年龄：四十岁

社会关系：

为唐寅姻亲，其子娶唐女，亦与文徵明交善。

代表作品：

楷书《游包山集》、

草书《李白古风诗卷》、

行书《西苑诗》等。

艺术生涯：

他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅，在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。他的小楷取法钟繇，冲和于二王而于古雅中见清淡;草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。在书法史上学王右军杰出者米芾、赵孟頫之外就数他和王铎，而且各有所长;米得王之迅疾，赵得王之端正，王铎得王之雄厚，王宠得王之萧散。就气韵言，王宠为上，惜乎其早逝，未能含和圆融，更进一步。

作品赏析：

王宠题《唐寅溪山渔隐图》嘉靖二年 台北故宫博物院藏

王宠行书西苑诗

王宠《游包山集》卷

用笔一直是古今书人最为关注的事情。然而到具体措施，盖莫能言。即便有所指证，也如中医论病，而语焉不详。一方面是因为用笔技艺高难，语言难以表述，一方面也是因为笔锋的运作极不显现，书家自身也多不能实证，即便偶有所悟，也不过大概。所以涉及到用笔的具体措施，古今不见有传。

笔法，顾名思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于执笔法这里不再赘述。

书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。如果引用章祖安先生的观点，用笔要领归结为两个字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，即转化为用锋之力。

书法用笔，千古的基本规律和原则是一致的。

用笔要做到：笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原。

运笔中，要注意线条的聚、散、方、圆等。“方笔用铺，圆笔用裹”;“转便圆，侧成方”。楷书长横、篆书、连绵草等常用裹毫;魏碑常用铺毫。

“立锋”，笔锋挺而健，力透纸背;单以笔腹扫顿按，必质感薄弱，墨象虚浮。笔腰是笔毫产生弹性的部位，有不少书家惯用笔腰，如颜真卿用笔，笔腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲，可惜很多学他的人，一顿即倒、腰软无力;康有为的笔腰运用也很精彩。

无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，都要做到力透纸背。

使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复，“大笔写小字”就是这个道理。

折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩，均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起。

收笔动作使笔头恢复齐顺原状，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

中锋运笔，写出的点画，重心即在中间，笔画圆润保满，质地厚实，立体感强。中锋用笔是千古不易的原则，“能运中锋，虽败笔亦圆;不会中锋，即佳颖亦劣”、“笔得中锋则肉在外而骨在内”。

“中锋立骨，侧笔取妍”，可结合运用。但侧笔笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。

一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

八面出锋更有利于在笔画换向时保持中锋。

书法的点画要符合以下审美原则：质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻;意味含蓄、隽永，忌直白外露;气势通达，畅而不滑，涩而不滞。

书法临帖第一步：如何追求“形似”?学习任何东西，总有一个从初级到高级渐进的过程，学习书法艺术也是如此。无论是毛笔还是钢笔书法，都必须在临摹好的法帖、范字上下功夫，并先得“形似”。而且实践证明，追求“形似” ，对于初学书法者有很重要的意文。

第一、形似虽然只是初级阶段，但基本上反映了字的外部形态，临摹法帖如能达到 初步形似，就具备了初步的形态美。因为供临写的法帖，都是经过时间考验，被一致公 认的形神兼备的好作品。如果临写不能达到形似，扭曲了对象所表现的美，变了形，就 失去了字的真实性，所谓“美”也就不存在了。

第二、临帖当然要追求“神似”，但也只有做到了“形似”，才能进一步求得“神 似”。不通过“形似”这座桥，是断然到不了“神似”的。“神似”所反映的，是字的 内在的、本质的东西，是活的传神点。在书法学习中，只能通过不断地提高“形似”， 才有可能达到“神似”。“神似”是“形似”量的积累。古人云：“形无纤微之失，则 神当自来矣。”这也就是说，为了求得“神似”，在书法临写中，必须经过长期的观察 琢磨，在形态的纤微处做到少失以致不失。这样就能逐渐地趋于“神似”。宋代画家文 与可擅长画竹。他不但画出竹子的生动形态，而且能画出竹子的神韵。他的体会就是 “成竹在胸”。要做到这一点，必须具有仔细观察和刻苦练写的精神。所谓“神来之 笔”，必然是这二者的结果，决不可能从偶然中得来。

第三、不断地追求“形似”，可以深化对字的规律、技法的认识。临帖学书，起初是不会懂得书写的规律的，也不会真正懂得用笔的方法，即使知道一些皮毛，也没有经过实践的验证，心中还是无数。只有在长期追求“形似”的实践中，才能一步步地领会 其中的精神实质，熟练地掌握技法，并能鉴别优劣。至于从临写一种帖，扩展到临写多种帖，从求得对一种帖的“形似”，到对多种帖的“形似”，进而对各家有所扬弃，达到似又不似的独创程度，那又是更高的境界了。但是归根到底，这还是从“形似”的基 础上发展而来的。清代刘熙载说：“书要力实而空，然求空必于其实，未有不透纸而能 离纸者也。”这里所讲的“实”，是指字的形质;“空”是指字的精神。求精神必先求 形质。他要求人们先老老实实地在“形似”上下苦功，切不可忽视这紧要的第一步。