五、冲和平淡月泻清暉一一华亭画迹
论董容台画意
云渺落霞亭，虚灵妙寂空。壑峦怀真性，山色象非峰。树古连江水，流溪放鹤翁。岸隔真切在，心与意相逄。
董其昌《青绿山水图》
董其昌所作山水以北苑为基础，参宋元诸家笔意，图式拟古，以笔法、墨法、设色为主，风貌自得，但多以两种形式出现，传世作品以淺绛或以水墨较多，以设色没骨较少，如台北故宫博物院所藏董氏戏抚扬升“同关浦雪图”一轴，虽题为“戏笔奇塗”之作，然能代表董其昌设色初显的二种格法，浅绛、青绿、墨色交迭，此种创作图迹沉郁华滋。浅绛、青绿晕染外杂以丰富之色替代墨笔作彩绘，或与墨笔交叉使用，绚丽多彩。董氏设色没骨多以此法而化之良工画迹，图中山峦流溪，飞瀑素练，桥舍浮云，点景染石，交融五色，色墨不欺，洁玉斑霞，耀不伤眼，養心肺腹，于笔痕墨趣中留下静怡之性情，如上海博物庋藏秋兴八景，墨色温润，笔姿在多变中得逸趣微妙，含蓄内美而外华。使之不朽于画史。董氏纸上江山是复造面貌纵横心绪以文载道的士人情怀，其对儒释道三宗的参悟，以生命感受天地万物的永恒，以生命感受仕途荣誉的得失，以生命感艺术境界的美好，他化育了人生，以心映象缘笔迹痕，作品明净如秋月清暉，洒嵏映川，为赏者留下了永恒的艺术享受。
董其昌《青绿山水图》
董其昌多以山石结构表现出胸中丘壑险境，得山壑之势又能大中求小，分割结构石有六面，态生奇拙，以复笔干淡毛涩似皴似擦勾出轮廓，“笔落呈现凹凸”之妙，所谓“如屈铁”、“如画沙”的草隶寄字法，唐人张怀瓘论书法用笔“囊括万殊，裁成一相”所成，董氏以“凹凸之形质”表现出其丰富的笔墨内含。以笔攝墨，重而积质，纸上物象松苍老遒，树木环生，绿荫积翠，屋舍人家，山石桥梁，平波流徊，江远意阔，藏幽幻境，茄点之皴烟云弥漫，水气氤氲，得米海岳神韵，天趣妙成，墨痕华滋。又承元四家遗规，参尽倪元林笔意化倪氏略方折笔直线之法，干擦略加湿染。去黄鹤山樵金丝茂密之笔简而疏之，集黄大痴在拙僕虚笔中求实，再复研董、巨合而为之形成独树一帜的董家江山，移歩幻景，于抱阴守阳柔美中尽现“禅悦之心”，胸中逸趣，生态万象。
董其昌《岩居图》
董氏画业，可分五十岁前、后两个阶段。自云：“予学画自丁丑(1577年)四月朔日，偶一为之”。又云：“余少学子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。日临树一二株，石山土坡，随意皴染，五十后大成”。董氏诉五十岁前习画师学之说。这其间问学收藏鉴赏临摹参禅，为其“南北宗论”奠定基础。喻王维、董源、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙诸人为南宗;李思训父子、马远、夏圭等院体诸家为北宗;又云：北宗“非吾曹所当学也”。此论一出，影响极大。五十岁后，其绘事欲越古人之心犹见一斑，五七岁时(1611年)作山水图题记：“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪元镇学北苑，等学北苑耳，而各不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也”。此一则题记，阐述了董氏五十岁后对绘事所求之心路，出现了“求拙、求趣、求真、求淡、求意”的变化，作品精妙而涌出，格法自立，始有画史一面貌。董氏论士人画云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，也落画师魔界，不复可救药矣”。从此则论述中获知其对绘画构图章法繁筒及摹写自然景物的“及格”并非重视，而是强调笔墨变化中相对独立的艺术表现语言。他也曾提出“以古人为师已是上乘，进而当以天地为师”的绘画思想，但纵观其传世写生作品，多不为逰历实景之描写，而是稿本具多。陈継儒跋香光画作亦云：“每作大幅岀摹之”，由此可知董氏绘画创作之真途，与古人、自然意合，而非注重区域物象之取材写实，求助笔墨营造意境回到技的表现中，以此来别构画境，记云：“每念惜墨、发墨四字，于六法三品思过半矣”。故此董氏画作爽朗秀润，平淡自然，“欲以直率当巨丽耳”，将“巨丽、直率”统一，完成了董家山水画迹之格，净静如“秋月清暉洒地”。这就是董香光之绘亊，识之犹为重要也。