非

「非」字，象形。

《說文》：「非，違也。從飛下翄，取其相背。」

(日)白川靜《常用字解》：「象形，櫛之形。左右排列細密的梳齒的髮梳，古時稱「非余」。」

非之否定詞「不」、「匪」、「未始」、「沒有」等義，為假借法，借用其音而使用的。例如「非道」、「非法」、「非禮」、「非常」等等。

《靈性甲骨》：

我視甲骨「非」字，實為二人相異相背之形，這恐怕方與許慎《說文》「非，違也」本意方合。

意見相左，即是不同;爭辨不和，是非未明。是有雙手分推左右，使之相離。暫且擱置，無有判斷;待以事明，再決是非。

《說文》又云：「從飛下翅，取共相背。」即為鳥之羽翅，當與「飛」字音義相通相同。

予之朱砂甲骨《易經》嘉句擘窠大字「飛龍在天」巨屏，即以此「非」字為「飛」。相背相異，不使盡同。羽翼若垂天之雲，賦予張力，奮飛之意亦能見之意耳。

甲骨雖為小字，體其造字靈性，加以任意揮發，也是能見其飛騰拏雲大氣象的。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

张大千《仿巨然晴峰图》乃1940年代中后期所作，曾见于《名家翰墨·张大千前期山水画特集》，所画之精绝繁复，可使巨然束手，山樵避席，堪称1940年代张大千进入艺术成熟期后极其稀见的铭心极品。笔者当年虽仅凭印刷品遥想原作风采，却久久不能忘怀，时时见于梦寐，而今得遇原迹，岂不令人惊喜而狂?

张大千画神通广大的“七十二般变化”已屡屡见诸文字，而他善借古画章法布局的躯殻自出机杼的“翻身作怪”，亦乃其五十岁前创作的惯例，也久矣成为人们津津乐道的佳话，此皆不消笔者饶舌，这里要说明的是，此件《仿巨然晴峰图》，乃正是张氏明修栈道、暗渡陈仓，似古实新、融古开今的极具代表性的杰作。

张大千 1946年作 仿巨然晴峰图 立轴 设色纸本 168.5×85cm

大千此图云仿巨然，首先是指自己运用了巨然擅长的长披麻笔法。如前所述，《万山积雪图》属李郭派遗风，李郭派山水主要是以中侧锋相结合的拖泥带水法皴写，墨法以湿润见长，而巨然的长披麻皴(多画绢本)虽亦以清润为尚，但却以中锋直为主。以圆笔中锋易侧笔劈斫，即大千此图以古开新的变招所在。而若于纸上作长披麻，由于纸的吸水性会令水墨产生燥润对比感，易造成画面的苍茫滋润，这亦开启了元人水墨山水的先河。因而这幅纸本的《晴峰图》，虽运用了巨然长披皴兼秃笔混点打苔的遗法，但其笔墨意韵却繁密苍茫，特多元季王蒙山水画苍莽浑厚的趣味。

值得一提的乃是此图中独特的画水之法。此种势若游丝的描水之法，实质是从张大千于1940年代收藏的另一件上古名迹——刘道士《湖山清晓图》中脱化而来。需要说明的是，《晴峰图》称云仿自巨然，实因当时《湖山清晓图》仍被人们认为是巨然所作，然而不久以后，张大千却以其过人的鉴力与胸襟将此图作者更名为五代建康画家——刘道士。

张大千之所以将《湖山》的作者由“巨然”易作“刘道士”，从表面上看是根据画面右下方的一名道士。按史料记载，刘道士“工佛道鬼神，落笔遒怪，尤善山水，师董源，与巨然同时，画亦同。但刘画道士在左，巨然则以僧在左。以此为别”。《湖山清晓》画法与巨然传世作品有相似处，如皴笔与林木、屋木造型，但亦有相别处，如山体扭曲及游丝式的水纹，张大千在收藏与研究此画的过程中显然敏锐地感觉到了这些异同，故他看似是根据古人所称道士与僧人的不同，更重要的却是因为此图与巨然画风极其接近而又有不同才断定是图的作者当为“刘道士”，其旨乃在于令此图别于传世巨然的作品。张大千眼力超群，胸襟更远非常人所及。刘道士与巨然的名声与影响相去何啻霄，虽然此图是否为刘道士真笔还有研究的空间，但大千勇于较真，勇于将自己藏品的名气以大易小，其胸次气度，诚然不同凡响。

如前所述，张大千在创作这本《晴峰图》是在1940年代中期，是时他尚认为《湖山清晓》乃巨然真笔，故尔作《晴峰图》在吸收《湖山》的画水之法后自然称之“仿巨然”。对比《晴峰图》与《湖山清晓图》的水法，两者的渊源关系一目了然，惟《晴峰图》水法比诸《湖山清晓图》更显灵动飘逸，一派大千本色，这也正是张大千师法古人青出于蓝而胜于蓝之处。张大千后来以学自《湖山清晓图》水法创作的佳作传世尚有不少，此种画水之法后来甚至影响了与张情同手足的谢稚柳，如五年前在香港苏富比争出千万高价的谢稚柳《高山松茂》，图中画水之法与水岸边屋舍船只的造型同样渊源于上述刘道士的《湖山清晓图》。

总而论之，张大千的这件《晴峰图》，是借元人《万山积雪图》的构图章法，融以巨然长披麻笔法与刘道士《湖山清晓图》水法并兼元人笔墨遗趣，“集其大成，自出机杼”，入古开今，借古开新的极具代表性的大幅杰作，足称大千世界里的铭心极品。此画越约三十载而惊现世间，吾人岂得不一饱眼福耶?

另需说明的是，张大千创造性地借《万山积雪图》开《晴峰图》新境这番举动，令画坛一时借《万山》之图进行再创作的做法几成风尚，由此造就了一批传世山水画佳作。此一如当年吴湖帆一本以古开新的《峒关蒲雪图》，引发了陆俨少、刘海粟、胡若思等争先恐后以《峒关》母题进行再创作的盛况。而在由大千开启、借《万山》开启新颜的这场画学潮流中，曾于四五年前被争出天价的何海霞《仿巨然雪图》(1953作)，今岁现身于匡时春拍的黄秋园《仿宋人江山密雪图》(1949年作)等等，皆属涌上潮头的浩荡波澜。而《仿巨然晴峰图》在民国画史上独特而重要的艺术史意义，识此亦可判然。

考察现代普遍流通的楷书字帖与习字范本中，只要出现基本笔划示范性书写图例的，几乎清一色都是藏头护尾式回锋的指导与教学方法。出版物既如此似法律文本般的示范，老师、先生们也就毫不犹豫地如此而教，学生们更是无条件地如此而学。事至今日，“楷书基本笔划回锋法”(以下一般简称“回锋法”)似乎巳然成为铁定的法式法规，既不见有人对此持有疑义，也没有人提出批评，更没有人公开反对。殊不知正是这个看似没有问题，似乎细致无误的法式，在笔者看来却是一个问题，甚至是一个不小的、很大的问题。什么理由呢?因为“回锋法”完全是对传统书法的错误解读而产生的错误判断，从而制定出的荒唐无稽的错误方法;且其所造成的不良后果匪夷所思，非常严重。就是这个看似没有问题、细微周到的“回锋法”，使得楷书的学习与实验由本来的快捷异化为现在的缓慢;由本来的简单异化为现在的复杂;由本来的容易异化为现在的困难。同时，“回锋法”也割断了楷书与行书、草书的之间自然的转换、连接与提升，造成了楷书与行书、草书笔法上的差异与分裂，破坏了楷书、行书、草书之间的一体性。所以，“回锋法”既贻害了楷书传习之本身，复破坏了整个的书学，使得几代人深受其害，且深受其害而不知。试问：能不考察与追究“回锋法”的错误及其危害，能不拨乱以返正吗?!

笔者早期自学楷书时，一遵字帖范本中基本笔划回锋式的图示，未敢有违。一直至大学毕业分配至无锡少年宫任书法专职教师，教学的初始阶段也一遵此法。只因往后细读古代书论，详审古代书法墨迹，才发现楷书基本笔划回锋存在的问题，感觉到楷书基本笔划回锋极有可能是对传统书法的错误解读而形成的错误方法，并且后果比想象的严重。有了这个感觉后，通过长时间的考察与研究，终至确认这个认识的可靠性。直至今日，每思至“回锋法”普及之广、危害之烈，更有不能不发表议论，不能不为解除“回锋法”之弊而大声疾呼!在此不妨将自己对“回锋法”的省察与观点发布出来，以期引起大家的思考与讨论。更期望这个给书法实践带来不可估量损失的错误方法得到全面的更正;使楷书的实验返回到应有的、正确的轨道上来，并与行草书体衔接贯通起来，还原为一个完整完滿的整体，从而受惠于当今与往后广大的书学者。

一、“楷书基本笔划回锋法”是对传统书法的错误解读。

在此先对“楷书基本笔划的回锋法”作一点说明：“回锋”相对于“不回锋”与“非回锋”而言，主要指现代普遍流通的楷书习字范本中有关基本笔划带有回锋的示范方法。其中如点、横、竖、撇、挑、捺中起笔的回锋，以及点、横、竖结尾部分的回锋。据笔者详考，我国古代楷书书写中一般都没有这类回锋，日常应用更不需要这种回锋。为了方便起见，分别将前后二种不同的用笔方法称为“回锋法”与“非回锋法”。

楷书基本笔划回锋的错误解读始于什么年代与什么人，暂未找到更确凿的资料与证据，但笔者所见到过的最早的字帖范本是上世纪50年代由北京出版社编辑出版的《柳公权楷书标准习字帖》与《欧阳询楷书标准习字帖》。因为家中原有的藏帖中备此二种，笔者自学书法时即依此为范本，所以印象深刻。自此以后所见出版的书法基础书籍与字帖范本，只要有基本笔划图示的，基本上都是与此相仿，一律釆用的是回锋法式。

在与著名的书画家、书画鉴定家肖平先生论及此话题时，肖先生认为“楷书基本笔划回锋法”应成于清代，且与其时盛行的八股文有相象之处。据肖先生叙述，其儿时学书时，社会上便巳传习“回锋法”了。肖先生的观点与辛尘兄的推测相一致，辛尘兄即认为“回锋法”在清代巳经开始。因为未能找到确凿的证据，暂不作结论。但对“回锋法”始于清代中晚期，笔者认为不泛可能性。近日与梁培先君讨论此事，粱兄认为此法可前推至宋代韩琦，其楷法似有此特征，故被米芾讥为“蒸饼”。笔者觉得要从古代书法中找“回锋法”依据，首先可推至篆书，因为篆书中笔划首尾圆满的形态，似可推论为“藏头护尾”式的回锋所至。另外唐代颜真卿晚年的书法有篆籀气，尤其是经过刀刻上石，又经捶拓，也会造成“回锋”的错觉。其实一般的篆书与颜真卿晚年的楷书，都是不露锋的书写法式而巳，不一定是“回锋法”。尤其是颜楷书，只是不明显露锋而巳，而不是回锋。

“回锋法”很快形成一统天下的局面显然有二大原因，一者是印刷出版物覆盖面与影响力之广大。当“回锋法”借助机器印刷的字帖范本抢先占领市场之后，“非回锋法”也就不知不觉地被人抛弃与遗忘了。另一个重要原因就是文字书写的日用性质上。自毛笔逐渐被硬笔所取代之后，毛笔书法书写的速度就失去了重要的意义，便给书写迟缓、复杂与困难的“回锋法”占了上风。

笔者认为传统楷书基本笔画并非“回锋法”，而是“非回锋法”，其依据有三：一为古代的书法理论资料，二为古代流传的书法墨迹，三为毛笔本身具有的性能。

先说第一点的依据。首先，古代书论中有古代书法家书写楷书速度的记载，其一为赵孟頫一日可写一万字的记载;其二是文征明每日晨起完成楷书千字文一通才早餐的记载。赵孟頫一日可写一万字，虽然没有明确是书写的楷书，但从突出这个数字的意义，以及书写草书速度之快速来论，这一天一万理应指的是楷书，并且应该是小楷。因为如写行草书，尤其是连绵狂草，能达此数与超出此数就一点也不希罕了。而如今釆用回锋笔法来写楷书，一天能写500至1000字就不错了，那能一个早晨就写罢千字文，更不要说一天能书上万字了。根据这一点来推论，古人书写楷书的速度要比如今快不知多少倍。而要达到上述两位大家的速度，非去除“回锋法”这个法式与规则不可，不然绝无可能。其次，古代书论中载有传为王羲之的《永字八法》，所谓“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“ 磔”，可知八法之法皆是提示楷书基本笔画书写的动作要领，且这些词意无不渗透着快捷、得力与得势之意，真所谓“笔者刀槊也”。再看传为卫铄的《笔阵图》，王羲之的老师卫夫人将楷书七个基本笔画书写的要领，总称之为“笔阵出入斩斫图”。使笔须如挥刀舞剑器，要有挥动斩斫之势方妙。那是何等的迅捷与痛快!岂是描画式回锋笔法所能拟、所能及。

现代印刷出版越来越发达，书法界凭借现代印刷出版之便，历代名流大家的传本墨迹可以人手一册，尽兴尽微地观赏这些神品妙迹的笔法与神釆。另外，以前深藏皇室宫廷的传世珍品也归国家博物馆所有，并定期陈列展览。笔者观赏这类真品墨迹愈多，愈觉得楷书基本笔划回锋纯属解读之错误，实在是一个没有真实依据的产物。尤其是将古代楷书与行书、草书作为密切关联、不可分割的整体来考察，这个问题就更加清楚明白了。因为大凡古代优秀的书法家，其楷书、行书与草书，其用笔结体都是密切相关相存的整体，不可能出现分裂的现象而各自为准。就拿大家可能会觉得采用回锋用笔的颜体与柳体楷书来论，完全不需回锋便能准确地表形达意，“回锋法”实属多余。听我所述每有怀疑者，我便当面尝试示范之，终使亲见而不疑。尤其是当你将他们的行书、草书与楷书对照而参之，一定也会发现回锋在他们的笔法中是子虚乌有、找不到影子的东西，就能对他们楷书笔法是否回锋存疑了与解惑了。尤其是当你将行书中非常接近楷书的那些笔画细细比较，再用这种行书笔法去书写他们的楷书，一定会觉察到二种书体中笔法高度的相似与统一了。且拿柳公权横画来论，柳体横画起首皆尖锐而方整，如将锋一藏一回，就必然出现圆钝的形态，回锋愈多离帖就会越远。其它则可以类推以明察之。

下面再从毛笔的性能来论楷书笔画回锋之误。相信大多数书法公民都知道毛笔有古人总结归纳的“尖、圆、齐、健”之四德，这个“四德”将毛笔的功能表述得极其透彻准确。毛笔的“四德”，既是毛笔的基本特性，更是书法用笔的根本依据。毛笔之尖，对应的是书法形态之尖;毛笔之圆，对应的是书法形态之圆;毛笔之齐，对应的是书法形态之方;毛笔之健，对应的是书法形质之力。可以说，书法之法，是毛笔“四德”的集中与发挥也!且从古代楷书中尖的形态来论，不但撇、钩、挑之尾基本露尖外，点、横、竖、挑、撇、捺之始也往往露尖，而将露尖之处解读为回锋用笔，多么可笑。再说古代楷书中圆的形态，在横、竖二种笔画中出现最多。其实毛笔“四德”中圆的功能，即对应楷书笔画中圆的形态。楷书笔画中的圆，只需以毛笔之圆直接而巧妙地应对便成，根本不需要另外设计回锋的笔法再加以补救与描画。只有毛笔本身不够圆滿或不擅用笔，才会出现笔画中不圆满之形态。也许正是这个现象，让回锋始作俑者出于好心、为求完美而设计出回锋这个似可救弊、实属多余的用笔方法来。后来人接受这个方法，也许是意识到了这种方法出发点的良善，以及达到所谓完美形态的保险系数，才形成了楷书基本笔划回锋的特定方法，从而使得由错误解读而形成的错误方法居然似绝对正法般地流衍与通行。

二、“楷书基本笔划回锋法”的严重后果

“楷书基本笔划的回锋法”这个看似正确，实则荒谬的错误方法给书法的学习、实验与成功带来一系列的问题，造成实质性的严重后果。上世纪80年代曾有人提出一个非常值得思考与研究的问题，那就是学习书法的人远多于学习绘画的，但绘画的成才率且远高于书法。再说现代社会由于艺术市场走俏，大量近代的书法作品涌现，大家往往惊叹民间一般无名的书家与书法爱好者书法水平之可观，而现代中小学生及业余爱好者习书多年，实用性的毛笔书法，尤其是实用性的硬笔字且很少可观的。这中间“回锋法”使楷书迟缓化、复杂化与困难化，应该是一个重要的因素，非常值得反思与研究。

楷书基本笔划回锋的错误与后果首先体现在楷书的学习与实践上。首先“回锋法”无端地增加了书写动作的复杂性。打一个比方，如人走路，按理现在通常的行走方法都很方便、直接与自然，但有人却另外设立了一种新的行走方法，那就是当脚伸出去时先往后缩半步，然后行走;当脚落地之前，又要往后退半步才落地。大家听了这种前后回一下脚的行走法可能会咄之以鼻，嘘哂不已;如果尝试一下的话，更会认为这真正是无事生非，多此一举;这种行走的“回脚法”真正是无病而呻吟，头上再按头，有谁会信这违背常理、不合情理的玩意儿呢?!假如楷书基本笔划根本不需要藏头护尾式的回锋的书写方法的话，“回锋法”岂非如 “回脚法”一样荒谬、反自然与有饽常理吗?正是这藏头护尾式的楷书基本笔划回锋法的错误解读与设计，导致楷书的学习与实践由快捷转化为缓慢，由简单转化为复杂，由容易转化为困难，给楷书书法的实验设置了致命的障碍，造成了事倍功半的事实。

“回锋法”不但给楷书书法的实习造成挫伤，更为严重的是，使得本来与行书与草书顺理成章、自然而然的衔接与转换，变得困难甚至脱节，从而造成了楷书与行书、草书之间的分割与断裂。大凡按照“回锋法”习楷并经过多年训练的学书者，在开始转入行书或草书的学习阶段之初，都会感觉到因楷书与行草书用笔的不同与脱节而感到别扭与困惑。因为前者似画，用笔既缓慢且迟钝;而后者则是写，用笔连贯又流畅。在这种情况之下，大家怎么也没想到或认真去追究，这中间究竟是什么出了问题?更没有想到其实就是“回锋法”在作梗添乱惹麻烦!因为回锋，颜楷与颜行脱节、欧体与欧行脱节……;因为回锋，楷书与行书脱节、楷书与草书脱节。

如果说“回锋法”作为一种艺术表现的理念与手段，有其存在的价值与意义, 笔者对这种观点无法加以否认，因为艺术可以是多种多样的，何况现代艺术完全以新为美，以新奇为美。但作为普遍与普及的、尤其是基础性的书法实践，那就不能不考虑到实用的性质与实际的效率效果。大凡日常应用性质与作为基础性的书法，理应从速从简与从易，而不应从慢从繁与从难。笔者曾经将“回锋法”的错误以及正确的“非回锋法”告知一些书友与学生，凡认真思考而有所改变的，都觉得非常受益，确实能给楷书的书写，以及正与行、草之间的贯通带来质的飞跃。

行文至此，且举现代二个楷书应用“非回锋法”而成功的著名书法家例子。我想如果这两位书家采用的是“回锋法”的话，就很难取得众所瞩目的成就了。这两个名家，其中一个是南方的任政，另一个是北方的启功。

先说上海巳故书法家任政。任政书法最成功的还是楷书。他最大的贡献就是完成与奉献出如今最受欢迎的标准化的繁与简两种楷书体，另加一种行楷体。现代当你走上街头便能发现，这种任氏标准体是使用率最高的招牌字体。任氏楷体现代被广泛使用与普及到了已经不知道是任政所写，许多人只以为如其它美术字一样由某一专业机构来完成与发布。不知大家注意到没有，任政的楷书一如悠久的楷书传统,全无回锋。但出人意料的且是，其生前出版的《少年书法》一书，其中有关楷书基本笔划示范性图例却是带有回锋的。这种言行不一的情况背后，不知任先生是如何考虑的?也许是不愿以身试法，去挑战现行的“法律”吧!

再谈启功先生的楷书。启先生的楷书不用说，亦是属于“非回锋法”法式体系的。启先生的书法是最典型的雅俗共赏型的，当代招牌题字之火，举世无匹。启先生在谈论学书经历与体会时再三强调“要多看古代书法墨迹”，兴许早年也是上过“回锋法”的当、吃过“回锋法”的苦的。只是因为“回锋法”巳然形成了气侯，巳经一统江山，无法挽回了，只能选择自知与自行其是了。历史学家都知道，一个习俗形成不易，改变更难。就说总设计师邓小平搞改革开放，具足多大的智慧与魄力才行。既使这样,还是要先強调“不管白猫黑猫，能抓老鼠的就是好猫”;还是要教育大家“求是”,“实践是检验真理的唯一标准”!启先生显然有不低的智慧，但似乎缺乏力挽狂澜的勇气与魄力。

如前所述，笔者所以要对“回锋法”提出疑义、提出批评并公开反对，主要是因为“回锋法”既不附合楷书悠久的传统，更使得楷书的学习与实践由快捷异化为缓慢，由简单异化为复杂，由容易异化为困难。同时，“回锋法”也割断了楷书与行书、草书之间自然的连接与顺利的提升。“回锋法”既贻害了楷书的学习与深化，复给整体的书学设制了障碍，使得几代人深受其害。

对这一问题感兴趣的书法专家、教师与广大书法爱好者们，都可以顺着该文提供的信息与依据进行一番思考与考察，将“回锋法”与“非回锋法”作深入的实验与比较。“实践是检验真理的唯一标准”，事非必然越辩越明。如果通过大家的考察与研究能够实证“回锋法”的错误与危害，能使大多数书法公民们解除“回锋法”的困扰与束缚，能够享受到“非回锋法”所本具的“多、快、好、省”的优越性，能够使往后的书学达到立竿见影，事半功倍的效果，这才是笔者撰文的目的与希望看到的结果。

赵孟頫《秋兴赋》卷纸本 纵25.7厘米,横184.3厘米 ,上海博物馆藏 此卷未书年款,从用笔结体之工稳熟稔及通篇气息之蕴藉密丽看,应为其中年之作。

潘安仁《秋兴赋并序》

晋十有四年，余春秋三十有二，始见二毛。以太尉掾兼虎贲中郎将，寓直于散骑之省。高阁连云，阳景罕曜，珥蝉冕而袭纨绮之士，此焉游处。仆野人也，偃息不过茅屋茂林之下，谈话不过农夫田父之客。摄官承乏，猥厕朝列，夙兴晏寝，匪遑厔宁，譬犹池鱼笼鸟，有江湖山薮之思。于是染翰操纸，慨然而赋。于时秋也，故以“秋兴”命篇。

辞曰： 四时忽其代序兮，万物纷以回薄。览花莳之时育兮，察盛衰之所托。感冬索而春敷兮，嗟夏茂而秋落。虽末士之荣悴兮，伊人情之美恶。善乎宋玉之言曰：“悲哉，秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰，憀栗兮若在远行，登山临水送将归”。夫送归怀慕徒之恋兮，远行有羁旅之愤。临川感流以叹逝兮，登山怀远而悼近。彼四戚之疚心兮，遭一涂而难忍。嗟秋日之可哀兮，谅无愁而不尽。

野有归燕，隰有翔隼。游氛朝兴，槁叶夕殒。于是乃屏轻箑，释纤絺，藉莞蒻，御袷衣。庭树槭以洒落兮，劲风戾而吹帷。蝉嘒嘒而寒吟兮，雁飘飘而南飞。天晃朗以弥高兮，日悠阳而浸微。何微阳之短晷，觉凉夜之方永。月朣朦以含光兮，露凄清以凝冷。熠耀粲于阶闼兮，蟋蟀鸣乎轩屏。听离鸿之晨吟兮，望流火之余景。宵耿介而不寐兮，独辗转于华省。悟时岁之遒尽兮，慨俛首而自省。斑鬓髟以承弁兮，素发飒以垂领。仰群俊之逸轨兮，攀云汉以游骋。登春台之熙熙兮，珥金貂之炯炯。苟趣舍之殊涂兮，庸讵识其躁静。闻至人之休风兮，齐天地于一指。彼知安而忘危兮，故出生而入死。行投趾于容迹兮，殆不践而获底。阙侧足以及泉兮，虽猴猿而不履。龟祀骨于宗祧兮，思反身于绿水。且敛衽以归来兮，忽投绂以高厉。耕东皋之沃壤兮，输黍稷之余税。泉涌湍于石间兮，菊扬芳于崖澨。澡秋水之涓涓兮，玩游鯈之潎潎。逍遥乎山川之阿，放旷乎人间之世。悠哉游哉，聊以卒岁。

(一)横横画要写平稳，因为横在一个字中起平衡作用，横不平，则字不稳。横有长、短之长横的写法，下笔稍重、行笔向右较轻，收笔略向右按一下，整个笔画呈左低右高、向下俯势的形态。由于人的视觉的错觉，横画不能写成水平，而应写成左低右高，收笔时稍按一下笔，使笔画变重些，这样，看起来才显得平稳。所以，人们常说的“横平竖直”，不是指横水平书写，而是要求看卜去平稳的意思。如图：

短横的写法是，轻下笔，由轻到重向右行笔大约写到长横的一半时停笔即收。笔画稍向右上仰。如图：

(二)竖竖画要写垂直，因为竖画在一个字中往往起着关键的支撑作用，竖不垂直，则字不正。竖有垂露、悬针和短竖之分。垂露竖的写法，下笔稍重，行笔垂直向下较轻，收笔稍重。如图：

悬针竖的写法同垂露，只是收笔时由重到轻，出锋收笔，笔画出尖。见下图：

短竖，写法同垂露竖，只是笔画较短，短竖要写得短粗有力。见下图：

(三)撇撇画在一个字中很有装饰性，如能写得自然舒展，会增加字的美感，有时还与按画相对称起着平衡和稳定重心的作用。撇有斜撇、竖撇、短撇之分。斜撇的写法是，下笔稍重，由重到轻向左下行笔，收笔时出尖。如图：

竖撇，下笔稍重，由重到轻向下行笔，行至撇的长度三分之二处，向左下撇出，收笔时出尖竖撇，下笔稍重，由重到轻向下行笔，行至撇的长度三分之二处，向左下撇出，收笔时出尖尖。如图：

短撇，写法同斜撇，只是笔画较短。短撇在字头出现时，笔画形态较平，如“干、反、禾、后丢”等字;短撇在字的左上部位出现时，笔画形态较斜，如“生、禾、失、朱”等字。如图：

(四)捺捺画粗细分明，书写难度较大。捺有斜捺和平捺之分。斜捺，下笔较轻(轻落笔)，向右下由轻到重行笔，行至捺脚处重按笔，然后向右水平方向由重到轻提笔拖出，收笔要出尖。如图：

平捺，写法同斜捺，但下笔时先要写一小短横，然后再向有下(略平一些)方向行笔。如图：

(五)点点画在—个字中就如同人的眼睛一样重要，是一个字的精神体现。点画有右点、左点、竖点和长点之分。右点，轻下笔，由轻到重向右下行笔，稍按后即收笔，不能重描，一次成画。写点关键要有行笔过程，万不可笔尖一着纸就收笔。如图：

左点.写法基本同有点，但行笔方向往下略向左偏一些，收笔时要顿笔。如图:

竖点，实际上是有点的变形，当点在字头居中出现时，人们习惯将点的收笔处与下面笔画连接起来，因此，这种点形态比较直。如图：

长点，是在右点的基础上变长，行笔应慢一些。如图:

(六)提提画写法是，下笔较重，由重到轻向右上行笔，收笔要出尖。提画在不同的字中角度和长短略有不同。书写时应该注意区别。如图：

(七)竖钩下笔写竖.到起钩处，稍停向左上钩出，出尖收笔，钩的尖角约为45度，出钩的部分要短一些。如图

(八)弧弯钩下笔稍轻，由轻到重向右下弧弯行笔，到起钩处略顿笔向左上钩出，收笔要出尖。书写时下笔处和起钩处上下应在一条垂直线上。如图：

(九)戈钩下笔梢重，向右下弧直行笔，到起钩处向上钩出，收笔要出尖。写戈钩关键是要呆持一定的弧度，大直、太弯都会影响整个字的美感。如图：

(十)卧钩下笔稍轻，先向有下(笔画由轻到重)，再圆转向右水平方向行笔，到起钩处向左上钩出，钩要出尖，但不宜过大。如图：

(十一)竖弯 下笔写短竖，再圆转向右水平方向写短横，收笔稍重。如图：

(十二)竖弯钩 在竖弯的基础上，收笔时向上方钩出，笔画比竖弯要长一些。如图：

(十三)竖提 下笔写竖，到适当处略顿笔向石上写斜提，一笔写成，提的收笔处出尖。如图：

(十四)横钩下笔向右写横，行笔至起钩处顿笔向左下轻快钩出。注意钩不宜太大，要把力量送到笔尖。如图：

(十五)横折下笔从左到右写横，到折处稍顿笔再折笔向下写竖。注意横要平，竖要直，折要一笔写成，中间不可间断。折处不能写成“尖角”，也不能顿笔过大，形成“两个角”。如图：

(十六)横析钩下笔写短横，略顿笔后折向下，有时稍稍向左倾斜一点，到起钩处略顿笔后向左上方钩出，一笔写成。如图：

(十七)横撇下笔写短横，略顿笔后向左下写撇。注意横要稍向有上斜一点，撇要出尖，笔写成。如图：

(十八)撇折下笔写短撇，个出尖顿笔后折向右上写提，注意折处要顿笔，收笔要出尖。如图:

(十九)撇点下笔写撇，不出尖顿笔后折向有下写长点，收笔较重。注意上部撇和下部长点的角度要恰当。如图：

(二十)横折弯钩下笔写横，顿笔折向下写竖，尔后圆转向右写横，到起钩处略顿笔向上钩出。注意弯处要圆转，下面的横要平，钩要小，要出尖。如图：

(二十一)竖折下笔写竖(有长、短之分)，顿笔后向右写横，收笔较重。注意竖要直，横要平，一笔写成。如图：

(二十二)竖折折钩下笔写短竖，顿笔折向右写横，再顿笔折向左下写竖钩。注意竖钩既不能太直，也不能太斜，钩要小，要出尖。如图：

(二十三)横折提下笔写短横，顿笔折向下写竖，再顿笔向右上写斜提。注意提要短一些斜一些，要出尖。如图：

(二十四)横折折撇下笔写短横，略顿笔折向左下写短撇，不出尖，不要太长，再折向右写—小短横，最后折向下撇出，要出尖。如图：

(二十五)横撇弯钩下笔写短横，转折处略顿笔后写短撇，接着笔尖不离纸写小弯钩，钩的方向往左上。如图：

(二十六)横折折折钩下笔写短横，右边稍高些，略顿笔折向左下写短撇，不出尖，不要太长，再折向右写短横，再折向左下写弯钓。注意最后的弯钩要稍有弧度如图：

(二十七)横折弯 下笔写短横，略顿笔折向下写短竖，再圆转向右写短横，收笔较重。如图：

(二十八)竖折撇 下笔写斜竖，略顿笔折向有写短横，再顿笔向左下撇出，要出尖。如图：

从上面介绍的28种基本笔画的书写方法可以看出，汉字笔画书写的运笔规律，一般是，横、竖、撇的起笔较重，点、撩的起笔较轻;转折处要略顿笔，稍重、稍慢;提和钩，开始要略顿笔、稍重，尔后逐渐转为轻快，收笔出尖;撇、撩雌出尖。所有笔画都是一笔写成，不能重描。这些笔画在组成汉字时，有的形状会略有变化，因此，在书写时，要注意多观察，把笔画形状写准确。

动态平衡

写草书字不能写成四平八稳，

要打破平衡，让字的某一部分欹侧，

另一部分要通过处理，使整体上达到一个新的平衡。

以增加强草书的动态姿势。

呼应顾盼

呼应是指笔势前后承接关系，

顾盼是指一个字的某一部分之间的朝楫迎让。

也就是不要顾及偏向压制一部分或者另一部分，

要坦然和平共处。

欹侧取势

草书在结构上可以大胆地取侧势、取险势，

力求观赏的艺术性效果。要追求动的感势很要紧。

参差错落

左右结构的字要有意伸缩，

一放一敛，打破均衡的死板局面，

使字变得参差错落，奇趣横生。

疏密对比

“疏可走马，密不透风”，

在行草书中的空间布局更加如此。

但不一定要注意，笔法熟练，用笔得当，

要“极贵自然”不要刻意强求做作。

要使的部分提得起，放的下。

上下开合

开与合用于左右结构的字，

所以开合与欹侧是有联系的。

通过开合可以使字呈现趣味。

迎让穿插

如果字的一部分较宽，

另一部分要以笔画适当穿插其中，

使得两部分组合在一起，

以朝辑迎让、为不侵占对方的和谐状态。

简洁洗练

草书可化多为少，删繁就简，

结构要变化，简洁洗练。减少书写强度。

变化多姿

艺术最忌讳雷同模仿，要讲究变化。

同一笔画要有轻重长短、曲折、俯仰之变化。

同一偏旁部首重复时，笔画要各具姿态，

这样才能显示出艺术效果。

收敛有度

收即把笔画缩短或者要有变细，

放则反之。这与“呼应顾盼”、“迎让穿插”都有着密切的联系。

要举一反三，灵活应用。目的主要就是形成对比、差异效果。

魏/钟繇《贺捷表》

东晋/王羲之《乐毅论》局部

东晋/王献之《洛神赋十三行》

唐/欧阳询《心经》

元/赵孟頫《汲黯传》传(局部)

明/王宠 《小楷诗稿》

清/刘墉《洞庭春色赋》局部

一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密;而写小字要能做到大字似的舒朗，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢?因为我们通常写大字时，以为地位(面积)宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。

写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐;大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋(藏锋)，收笔时用回锋; 小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆; 写一竖，起笔或略顿，收笔则尖;撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致;点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。