一 文人画的由来
文人画的由来可以追溯到两晋时期，两晋时期社会得到短暂的统一，两晋是中国社会意识转型，和文化艺术发展的一个重要时期。而两晋以后的南北朝时期，中原的文化被外族统领，由于外族入主中原，对汉人特别是文人以及士族抱有怀疑态度，对其打压。一些文人和士族为了躲避政治，以画学抒发自己心中的郁闷，而不是以原有的方式进行传统的绘画。这就形成了传统文人画的雏形。文人画从他的诞生开始，就注定了文人画的审美性质。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。
二 文人画的传统审美演变
唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。诗歌与绘画这两种艺术形式在王维那里得到了统一，并且都成为了王维咏叹自然、流连光景的手段：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷……”《题王维画》。苏轼推崇王维，主要是为了替自己所倡导的“妙想实与诗同出”的文人画寻找历史的依据，以便自立门户，区别于“画工之画”。在《王维吴道子画》一诗中，将王维和号称“画圣”的唐代大画家吴道子作了比较：“……吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻 。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗志，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，尤以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”清人王文诰指出：“此诗乃画家一本清帐，使以文人之擅长绘事者，如米蒂、吴镇、黄公望、董其昌、王时敏之流读之，即无不了然胸中矣。”因为“道玄虽画圣，与文人气息不通;摩诘非画圣，与文人气息相通。此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道玄衣钵者，则绝无其人也。”从这里我们可以知道，苏轼为文人画所寻找的历史依据，在后来文人画的发展中产生了多么巨大的作用。同时，还必须指出的是，仅以王文诰所提到的那几个宋元以来的文人画大师为例就可以清楚地看出，唐人王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是大可怀疑的。
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度;而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事;从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的。
苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容;就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。
元代文人画大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” 倪瓒：《题为张以中画竹》。这种从苏轼那里继承而来的“聊以写胸中逸气”的传统，发展到明代文人画大师徐渭那里就成了排遣作者胸中积郁的“磊落不平之气” 的抒愤之作：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”
明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。
三 传统文人画对现代水墨画的影响
文人画所标举的「平淡天真」、「萧淡隐逸」肯定无法在一个民族主义盛行的骚动时代获得激进改革者的认可;与「平淡天真」、「萧淡隐逸」美学相应而生的笔墨技法也隨着从欧洲输入的素描写生而逐渐失去传统的地位。然而，从徐悲鸿在1919所倡议的「国画改良论」迄今已近百年。所谓的「西方写实技法」的输入，对照於这近百年来服膺他理念的创作者，也顶多强化了画家的造型能力，卻无法在美学的实质內涵上提出一个足以和传统文人画等量齐观的深度。囿於历史格局的限制，徐悲鴻等人不但无法透视到文人画里的深刻本质，甚至更想进一步利用绘画来解決国族的政治、文化危机。问題是，徐氏所倡议的方法不但不能用来解決国家民族的危机 ，反而进一步将中国水墨画带入形式化与空洞化的危机。 水墨要走入当代，不能只求於技法的创新，更必须发展出一套与当代美学情境相互对应的绘画语言。毛笔、宣纸、松烟─這些农业时代的材料未必不能在工业时代发挥它们特有的个性。只是，传统水墨美学范畴里所独钟的「平淡天真」或是「隽永含蓄」势必要扩展到能夠和艺术家与时代一起互动。
四 现代水墨画的形成的历史背景
二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与转折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了滌荡，精微菁华得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的階段，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国书画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击。自七十年代末开始，改革开放为现代水墨艺术重新焕发生命输进了血液。八十年代，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗帜下，给当代中国艺术帶来了生机和繁荣。
中国現代水墨画的历史，是一个变化、创造的历史，如黃宾虹、齐白石、石鲁、李可染、傅抱石等人，走的是傳统文人画現代蜕变的路途;林风眠、徐悲鸿等人，则重在引西画中的色彩，构成入水墨。两大取向的分水领在於笔墨，同时也涉及造型和观念。这也促使现代水墨画的形成风格和基线。2O世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，作为心灵的一种表达，传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽–既遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的苍白和空洞，它的现代转换因而成为一个尖锐的文化问题在世纪末的中国凸显。事实上，给传统水墨艺术”把脉”，对其进行反思和寻求变革之途，可以上溯至以世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的一些知识分子。一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的艺术实践，但由于历史的原因未能深入下去。只是到了8O年代，这一因历史和政治原因在6O–7O年代一度中断了的对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放而得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开，并因文化全球化的影响得到加速发展。如果说2O世纪中国关于”水墨问题”的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、认同，解题方案的酝酿、成型和方案的实施这样三个阶段，则世纪末的8O–9O年代乃是解题方案成型和实施的关键的2O年。
五 现代水墨画的发展与审美意向
1979年吴冠中先生《绘画形式美》的发表和1983年台湾画家刘国松的画展在北京中国美术馆举行是这段精神文化之旅的开篇。前者意味着从社会主义现实主义单一创作模式的出走，开启了新水墨艺术形式探索的大门，而后者则无疑是对传统笔墨程式的公然”出位”，为当时苦于传统墨价值和语言束缚的大陆青年艺术家提供了新的参照系。其后谷文达、王公懿、王川等将西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与传统水墨的表现手段相结合，李世南的”表现性水墨”以匙代笔的恣意泼洒，阎秉会对精神力度感和厚重感的抽象表达，还有李津以笔墨渲染营造超现实梦境隐喻原始生命动力的做法，虽然今天看来均已完全不足为奇，但在当时却都是大胆的”出位”行为。所有这些出位的行为不只以与传统水墨的反差暴露了传统水墨语言在新的文化语境中的匿乏和疲软，也提供了水墨艺术现代转换的突破口，并通过艺术家们各自力图摆脱传统规范的实验探索，证实了这种转换的可能性。
9O年代开始中国当代艺术进入一个新的发展阶段，艺术家们很快摆脱’ 85新潮美术的泛观念化倾向，而敏感于当下社会人的生存状态，对水墨艺术的现代化追求因而更多指向媒材性能开发、媒介语言解构重组的实验，而不再局限于传统范围内的形式技法改良。艺术家们更愿意将水墨画当作有当代文化品位的艺术样式，用水墨件话语来表达当下的感受和体验。我们因此而看到一批更加贴近急速现代化的中国现实牛活的水墨作品，水墨性话语作为当代中国一种”到位”的现代性话语，坦述着真实个体的情感、信仰和想象、期待，不仅为我们提供真实凸显现代形态中国社会的文化感觉和心理结构的水墨图象文本，也为我们揭示中国社会人与人、人与自然关系的变迁。9O年代中期以后，公开亮出”实验水墨”旗帜的抽象水墨形成一，股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人件和自然性丧失，”实验水墨”在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题的发言权的同时，也将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。
自从水墨成了 “贴面”，观念水墨象实验水墨一样都以品种名义得到寄生，这是以媒体论再度反对这种水墨现状的理由。当然，水墨媒体论与观念水墨论的争论现在已转到了与水墨文化论的争论，尽管这种水墨文化论还只是零星的，也没有看到有哪些主要的批评家。但概括起来，无外乎是他们认为水墨的媒体论不能全面反映出水墨的文化特征，因为水墨不仅仅是一种媒体，它还有中国文化的东西。但这种水墨文化论可以看成是对水墨身份论同属一种性质的深化表述，让水墨作出一种肯定式的文化学承诺，通过肯定文化的固有特征来肯定水墨，可能就是这种水墨文化论发展的最后结果，媒体论源于一次对当代艺术的讨论而作的从当代艺术到水墨领域的那种引伸，它被这样的学理概念所推导。它的意义产生在其作品所设定的上下文之间，所以当代艺术中的媒体不再是物质属性的 “所指”词，它指涉的首先是观念，然后是用于表达此观念的媒体，这一当代艺术情境中的水墨媒体问题却一直在我的评论中得到延续和发展，完整的观察水墨艺术当代性的方法并最终限制了水墨话语的范围，即当他们将水墨的可能性为无限时——实验水墨是如此，观念水墨更是如此， 水墨的可能性是很有限的。
六 传统文人画与现代水墨画的审美同异
现代水墨画与传统文人画相似首先表现在他们都拥有反叛精神。传统的绘画美学观总是处在政治、宗教、道德等因素的约束之下，因此传统艺术带着功利性并有着一定的程式化，虽然艺术家的个性与气质仍是艺术美的构成要素，但是传统的艺术规则使艺术家的个性难以得到施展。西方文艺复兴时期的艺术家对于绘画的审美效果已经有了丰富的研究成果，然而直到19世纪后半页，艺术才逐渐从某些为为社会服务的义务中解脱出来，才开始自由地探讨的自由却导致了对传统规则的破坏。
现代水墨画的出现是建立在反传统、反美学的基础之上的，破坏一切传统的中国绘画规则成为其根本出发点。现代水墨画与传统文人画的分歧表现在：现代水墨画的审美观点认为，绘画不必反映现实，现实是虚假的、是不可认识的，受现象束缚的创作是不自由的;再者，现代水墨画的审美观认为艺术与美无关，艺术不在是美的显现。这样，艺术就只剩下了一个任务：表现自我，出奇制胜。
而传统文人画的绘画美学，近代的美术理论家也比较准确的论叙，“中国绘画上某时期在宗教影响下，作者身份无论是否士大夫，也必受宗教或帝王的牵制。……自盛唐以来，士大夫作者无不在挣扎奋斗，以求脱离宗教与帝王的约束而自由自在的发展。……最明显地表示胜利状态的，要算宋代中期的那个短期里，墨戏画兴盛之际。”(滕固《唐宋绘画史》)受宗教、帝王的审美趣味影响的传统绘画美学观在文人那里的到了解放，可以“自由在的发展”。苏轼在《苏东坡集》中认为书画最大作用就是“悦人”，“足以为乐”，绘画只是一种业余爱好，用来寄托个人的兴味，从而取乐，即以书画为寄，以书画取乐。他强调人不可“轻死生而重画”，所以书与画的作用便是“常为吾乐”。董其昌在以禅论画时也说：绘画是以自娱和抒情为目的，以文秀、平淡柔润的形式，以不为皇家服务和他人服务为原则，又以文人士大夫、高人逸士以及虽居官位而心存隐逸、又非贵族的画家为主要阵营。艺术就是艺术本身，是艺术家自己的事情，而不再像传统艺术那样受到种种控制，这一点同现代水墨画“为艺术而艺术”的观点十分切合。
标志着现代水墨画诞生的“实验水墨”，是在现代派的基础上，跟传统水墨相结合而产生的，在以往的艺术史上，艺术所承担的内容几近冗杂，道德的、政治的、教育的等等功利性时刻在艺术作品中反映出来。艺术作品承担着这样那样的作用，因此，传统艺术从来就不能够是完全自由的、唯美的，只有传统的文人画和现代水墨画，才对传统的规则和约束反抗和抛弃。传统文人画同现代水墨画的绘画美学观都是以艺术家的审美观的主体，艺术创作相对的自由，抛开传统的规则和以往的艺术功利性，纯粹以艺术的自身规律为主，艺术作品所展示的正是艺术自身的魅力，这两种的艺术才成为真正的“自由的艺术”，他们的本质上的接近说明人类在本性上的共通。
在艺术所受到的约束力越来越少的情况下，艺术所展现的审美精神越接近于人类的本性。传统文人画所具有的现代精神，就在于传统文人画和现代水墨画都更加强调了艺术的主观性，因而在这样的艺术中，所展现的人类的审美观才是更加接近艺术规律，更加接近人类的心理需要。
■从汉语中的“飞”和“天”来理解飞天，是对飞天形象的误解
乾闼婆在印度神话中是天国乐师，善于演奏乐器，这与飞天形象有密切的联系，但思考一下，便会发现乾闼婆并不是飞天形象意义的根本所在，因为飞天形象的要义显然在于歌舞，而非演奏。“飞天”之“飞”的意义固然在于飞翔，但这只是汉语言表达中字面的意思，因为佛教中所有的天神都会飞翔，真正使飞天区别于其他天神的显著特征并不在于飞翔，而在于歌舞或飞舞;再者，“天”的意义也不在于“(天)神”，因为无论乾闼婆还是紧那罗，都不是严格意义上的天神，而是半人半神、类似于精灵一类的存在。人们常常从“飞”和“天”的角度来理解飞天，实际上是对飞天形象的误解，因为“飞天”的意义并不是在天空中飞行的神，而是天庭的舞女，即天女或仙女。
■中国佛教中的夜叉，实际上是天女负面形象的演变
