集到五福可共享2亿红包!最近非常火的某宝集五福活动让有人欢喜有人愁。今天，书思可不是来跟大家谈红.包这样的尘俗之事，而是想问问大家：你努力征集的五.福，知道谁写的么?

爱国.福

行草书，来自东晋王羲之书法-《兴福寺半截碑》。

富强.福

隶书，是清代邓石如的字，选自《张子西铭》。

和谐.福

楷书，源自唐代柳公权《玄秘塔碑》

友善.福

草书，源自唐代李邕可能性较大

敬业.福

今年的敬业.福还真是挺难辨识的，有些江湖气，不知是不是所谓“马云体”，迷茫的敬业.福，据说还不好集，可能太飘逸了。

今天所讲的是关于运笔问题，本问题包括笔法、墨法两项。笔法是谈使转;墨法是谈肥瘦。使转关于筋骨，筋骨源于力运;肥瘦关于血肉，血肉由于水墨。而笔法、墨法的要旨，又尽于“方”“圆”“平”“直”四个字。方圆于书道，名实相反，而运用则是相成，体方用圆，体圆用方。又画欲平、竖欲直，说来似乎平常，实是难至。

白蕉 《兰花图》扇面

本来在书学上笔法二字的解释，其涵义的分野，古人不大分别清楚。全部——包括孙过庭所创的“执”“使”“转”“用”四个字在内的含义，大部分须靠学者的天才、学力上的悟性去领解，几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来，或是从笔尖下明明白白地写下来。历史上记载，钟繇得蔡邕笔法于韦诞，既尽其妙，苦于难以言传。他曾经说：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知”，三句话就完了。此外如卫夫人也说：“自非通灵感物，不可与谈斯道。”不差，孟子也曾经说过：“大匠能与人规矩，不能使人巧。”书学上的点划与结构，正好比规矩，是可以图说的;而这个“巧”字倒是很抽象，是属于精神和纯熟的技术方面的，是无从图说的。因此，玄言神话，纷然杂出，初学者既感到神秘万分，俗士更相信此中必有不传之秘。其实呢，“道不远人”，又正好应着孟子所谓“子归而求之，有余师”的一句话。钟繇、卫夫人的谈话是老实的，种种托于神话的故事，亦无非是表示非常慎重而已。试看，王羲之说：“夫书者，玄妙之技也，自非达人君子，不可得而述之。”又说：“书弱纸强笔，强纸弱笔;强者弱之，弱者强之。迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也。”鲁公初问笔法要义于张长史，长史曰：“倍加工学临写，书法当自悟耳。”孙虔礼云：“夫心之所达，不易尽于名言。言之所通，尚难形于纸墨。”释辩光云：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”

白蕉 《兰花图》扇面

对于一辈有心而没有天才，或者有天才而学力未至的学者，因为悟性与学诣程度的悬殊，有时却苦于无从说起，倒不是做老师的矜持固闭。一方面，又正恐聪明学者的自误，不肯专诚加功，于是托于神话，出于郑重。而对于一辈附庸风雅，毫无希望，来意不诚的闲谈客人，不高兴噜苏，只好冷淡对之，乐得省省闲话了。除此之外，也有附骥之徒，托师门以自重，说道曾得某师指教笔法，而某师得之某名家，以自高身价者，此又作别论。

因此，如《法书要录》所载，传授笔法，从汉到唐，共二十三人。又别书所载，不尽相同的传授系统说法，只可资为谈助，并不能像地球是圆的、父亲是男的一样可信。固然，那不同的系统中人物，都是历代名家，又大都是属于自族父子、亲戚、外甥、故旧门生。因为有一点诸位可以相信：“就有道而正焉”，古人的精神，正和我们一样，“君子无常师”，他们每个人的老师，也何止一个人呢。

今世所传古人书论，从汉到晋这一时期中，多属后人托古，并不可靠。但虽属伪托，或者相传下来，并非绝无渊源，其中精要之语，千古不刊，不能就因为伪托而忽视，所以，现在丢开考证家的观点来讲。

现在，言归正传。孙过庭“执”“使”“转”“用”四字的创说，比昔人笼统言“笔法”“用笔”“运笔”分析得大为进步，所以，我为了讲演明了起见，取来分属三讲：第三讲的执笔问题(执谓浅深长短之类)，本讲的运笔问题(使谓纵横牵掣之类，转谓勾缳盘纡之类)，第六讲的结构问题(用谓点画向背之类)。

本讲以运笔问题包举笔法、墨法。一则因为笔墨关系，本属相连。再者，古人书论，亦多属二者并举。在三讲中引前或不引后，亦正须同学们前后参看的地方。

“夫用笔之法，先急回后疾下，如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯。李斯说：“信之自然，不得重改。”元代赵孟坚所谓：“文章精到尚可改饰，字画落笔，更不容加工，求以益之，适以坏之。”正是阐明此意。到后汉蔡邕的《九势》说得更为具体，他说：“藏头护尾，力在字中。”又解释藏头说：“圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”这便是后世“折钗股”“如壁坼”“屋漏痕”“锥画沙”“印印泥”“端若引绳”一类话之祖，也便是观斗蛇而悟笔法的故事的理由。后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事，其实都不出老蔡的这八个字。他又解释护尾说：“画点势尽力收之。”这又是米老“无往不收，无垂不缩”两句名言所本。蔡邕所谓“藏头护尾”，我觉得篆隶应当如此，楷正用笔也是如此。这样看来，后世各家的议论，尽管花样翻新，正好比孙悟空一筋斗十万八千里路，却终于跳不出如来佛的手掌。

元代董元直的《书诀》，集古人成说，罗列甚全，一向公认为书法的最高原则。现在我摘录其关于笔法者，诸位可作一对比。

无垂不缩：谓直下笔，既下渡上，至中间垂直，则垂而头圆。又谓之垂露，如露水之垂也。

无往不收：谓波拨处，既往当复回，不要一拨便去。

如折钗股：圆健而不偏斜，欲其曲折圆而有力。

如壁坼：用笔端正，写字有丝连处，断头起笔，其丝正中，如新泥壁坼缝，尖处在中间，其布置之巧。

如屋漏痕：写字之点，如空屋漏孔中水滴一点圆，正不见起止之迹。(云间按：屋漏痕，如屋漏水于壁上之痕，言其痕之委婉圆润，非只言漏水点滴。)

如印印泥，如锥画沙：自然而然，不见起止之迹。

左欲去吻：左边起笔，不要多嘴。

右欲去肩：右边转角，不要露肩，古人谓之“暗过”。

线里藏针：力藏在点画之内，外不露圭角。东坡所谓“字外出力中藏棱”者也。

种种说法，无非为伯喈八字下注解。唐代徐铉工小篆，映日视之，书中心有一缕浓墨正当其中，至曲折处亦无偏侧，即此可见其作篆用笔中锋之至。

从来讲作字，没有不尚力的。可见这一种力如果外露，便有兵气、江湖气，而失却了士气。字须外柔内刚，东坡所谓“字外出力”不过是形容多力，不可看误。米襄阳作努笔，过于鼓努为力，昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”，此语可以深味。书又贵骨肉停匀，肥瘦得中。否则，与其多肉不如多骨。卫夫人《笔阵图》中有几句名言：“下笔点画波掣、屈曲，皆须尽一身之力而送之，若初学，先大书，不得从小。……善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她又解说心手的缓急、笔意的前后说：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败。若执笔远而急，意前笔后者胜。”

白蕉 《兰题杂存》(局部)

现再次取名家议论录于下：

王僧虔云：“……浆深色浓，万毫齐力……骨丰肉润，入妙通灵……粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”

梁武帝云：“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。”

虞世南云：“用笔须手腕轻虚……太缓而无筋，太急而无骨，侧管则钝慢而肉多，竖管直锋，则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”

欧阳询云：“每秉笔，必在圆正重气力，当审字势，四面停匀，八边俱备。……最不可忙，忙则失势;又不可缓，缓则骨痴。瘦乃戒枯，肥即质浊。”又云：“肥则为钝，瘦则露骨。”

孙过庭云：“……假令众妙攸归，务存骨气，骨气存矣，而遒润加之……”

徐浩云：“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。用笔之势，特需藏锋，若不藏锋，字则有病，病且不去，能何有焉。”又云：“作书筋骨第一，鹰隼乏彩而翰飞戾天，骨劲而气猛也;翚翟备色而翱翔百步，肉丰而力沉也。……若藻耀而高翔，则书之凤凰矣。”

张怀瓘云：“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”又云：“方而有规，圆不失规。圆有方之理，方有圆之象。”

韩方明《授笔要诀》，述其所师徐(王寿)之言有曰：“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”

姜白石云：“用笔不欲太肥，肥则形浊。又不欲太瘦，瘦则形枯。不欲多露锋芒，露则意不持重。不欲深藏圭角，藏则体不精神。”又云：“下笔之际，尽仿古人，则少神气。专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。”又云：“迟以取妍，速以取劲，必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气;若专务速，又多失势。”

丰道生云：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋脉相连而有势。骨生于指，指能实，则骨坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新墨，则燥湿调匀，而肥瘦适可。”

于此，不能不特别一提的是“八法”。社会上称赞人家善书，总是说精工八法。八法的由来，便是智永所传的“永字八法”，历代学书者对此都颇为重视。唐代的李阳冰说：“王羲之攻书多载，十五年偏攻永字。”而前人认为很神秘的作传授笔法系统，他们所称的笔法，从羲之以后，似乎也就是指这个八法。什么是永字八法呢?现在说明如下：

(一)点为侧，如鸟翻然侧下。

(二)横为勒，如勒马之用缰。

(三)竖为努，用力也。

(四)挑为趯，跳貌与跃同。

(五)左上为策，如策马之用鞭。

(六)左下为掠，如篦之掠发。

(七)右上为啄，如鸟之啄物。

(八)右下为磔，裂牲谓之磔，笔锋张开也。

李阳冰说逸少十五年偏攻永字，有无根据，不得而知。但凭我的猜测，书而讲法，莫过于唐人。当时不知哪位肯用功的先生，找出一个笔画既少，而笔法又比较不同的“永”字来，想以一赅万，又托始于一个王羲之的七世裔孙——大书家智永和尚，于是流传起来，足以增重，人家也便相信不疑了。一到宋人，遂入魔道，宋人已自非之。如黄鲁直云：“承学之人，更用《兰亭》永字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。”董广川亦云：“如谓《黄庭》清、浊字，三点为势，上劲、侧中、伛下，潜挫而趯锋。《乐毅论》燕字，谓之联飞，左揭右入。《告誓文》容字，一飞三动，上侧、左竖、右揭，如此类岂复有书耶?又谓一合用、二兼、三解撅、四平分，如此论书，正可谓唐经生等所为字，若求之于此，虽逸少未必能合也。今人作字既无法，又常过是，亦未尝求于古也。”真可谓一针见血，如此论书，坐病正同古文家、词章家的批注，试问作者初何曾求合于此。

今人李公哲，对“永”字八法加以批驳，颇具理由：“古人论书，多以永字八法为宗，取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来死守成规，莫逾此例。窃以为大谬不然者。如‘心’字之弧画，属于‘永’字何笔?固为八法所无，其缺憾之处此其一。永字第一笔之点为一法，第二、三、五笔之画，虽横竖不同，笔势原属一法;第四笔之趯为一法;第六、七笔之撇亦同是一法;第八笔之捺是一法，共成五法，所谓八法，只有五法，此其二。点有侧正，勒有平斜，趯有左右，撇有趋向，捺有角度，所谓八法者，若论笔之本法，则嫌太多;若言笔之变法，又嫌其太少，其未合逻辑明矣，此其三。……”

李先生所谈的三点都是事实。古人举出笔画少而笔法多的“永”字，总算不容易，不必说“大谬不然”。所大谬不然者，是后人拘于死法，愈注释，愈支离，于道愈成玄妙难懂。相传如唐太宗的《笔法诀》，张长史的《八法》，柳宗元的《八法》，张怀瓘的《玉堂禁经》，李阳冰的《翰林密论》，陈绎曾的《翰林要诀》，无名氏的《书法三昧》，李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等，指不胜屈，虽每间有发明，然论其全部，合处雷同，不合处费词立名，使学者目迷五色，钻进牛角尖里去，琐琐屑屑，越弄越不明白，实是无益之事。

白蕉 《兰题杂存》(局部)

如果丢开“法”不说，我却注意到一点，为一般所忽略的，便是永字八法的形容注释，全是在讲一个“力”字，正如相传卫夫人的笔阵图，欧阳询的八法，着眼处并未两样。

此外，我所欲言的，是笔法应方圆并用的。世俗说，虞字圆笔，欧字方笔，这仅就迹象而言，是于书道甘苦无所得的皮相之谈。用笔方圆偏胜则有之，偏用则不成书道。明项穆说：“书之法则，点画攸同;形之楮墨，性情各异。犹同源分派，共树殊枝者，何哉?资分高下，学别浅深。资学兼长，神融笔畅，苟非交善，讵得从心?”

至于学书先求“平正”，诸位休小觑了这二个字。“横平竖直”真不是易事。学者能够把握“横平竖直”，实在已是了不起的功力。我们正身而坐，握管作字，手臂动作的天然最大范围是弧形的一线，从左到右所作横画容易如此;右上作直画容易如此;左下其势也如此。我常说，一种艺事的成功，不单是艺术本身的问题，“牡丹虽好，绿叶扶持”，条件是多方面的，天资、学识、性情尤有不同。就艺术本身来讲，诸位听了我讲的运笔问题，我相信决不至于一无所得。但即使在听了以后能完全领会，在实际方面不能说“我已经能运笔”。所以，真正的领会，必须在“加倍工学临写书法”之后，而且一定要等到某一程度以后，然后才能体验到某一点，并且见到某一点，那是规律，绝难勉强。

关于运笔问题，古人精议，略尽于此，学者能随时反复体会，就可以受用不尽了。

梁实秋，原名治华，字实秋，1903年1月6日出生于北京，浙江杭县(今杭州)人。笔名子佳、秋郎、程淑等。中国著名的散文家、学者、文学批评家、翻译家，国内第一个研究莎士比亚的权威，曾与鲁迅等左翼作家笔战不断。一生给中国文坛留下了两千多万字的著作，其散文集创造了中国现代散文著作出版的最高纪录。代表作《莎士比亚全集》(译作)等。

中国的书法和画法一样，在世界艺术史上独树一帜，有极特殊的造就。但是也和画法一样，其前途是颇可虑的。

艺术创造离不了工具，中国字需要用毛笔写，需要用墨，需要用手制纸。这些年来，这些用具的制造已告衰退，写字的人也不考究笔墨纸张了，由学校出身的人，用钢笔、自来水笔的时候多，使用毛笔往往觉得为难了。

写中国字，需要若干年功夫，方得横平竖直，再加若干年的临摹体会，方能希望有一点风格，至于写到不俗，那就要看个人的资质如何了。由学校出身的人，哪里有那么多闲工夫写字?社会生活如此忙迫，哪里有兴致欣赏书法?

所以中国书法，至晋唐而登峰造极，厥后虽历代有名家，究竟不得有更高的造诣，至于晚近，遂急剧衰落。其主要原因乃社会性质之根本的改变。所谓士大夫阶级，所谓文人雅士，根本衰落了。其所拥有的艺术之一——书法，当然也只好跟着式微。譬如瓷器，从前多少名窑在争奇斗妍，如今只好在博物院里陈列着供人欣赏了，中国书法的前途是不是也要和瓷器一般的无望呢?这很可虑。

我觉得我们应该更有意地把书法当作是一种艺术来看，这便是挽救书法的颓运的一线生机。过去的书家，与其说是由于艺术的自觉，毋宁说是环境的产物。因为过去所谓读书人，人人都有书法的基本训练，引动天才，遂称名家。我们以后要改变一下态度。要把书法当作一种艺术去培养，因为大量的具有书法基本训练的读书人既不可复得，便只好有计划的培植有志于书法的艺术天才，使他们在书法上用几十年的功夫，就像音乐、国画一样，或者还可以维持这种特殊的艺术于不坠。

新得一拓片，字口清晰，残泐较少。此书为墓志，书风不类我们常规意义所见之规整“唐楷”。然横纵列于界格之上，欹侧深扁中亦见奇趣。当为习书尚古者摹写临习。

《唐故左卫翊卫陈君墓志铭并序》，宣德郎前并州祁县丞上柱国赵㥓撰。

长宽各65公分，墓志盖雕刻有青龙白虎朱雀玄武四神兽。

此碑书法为平划宽结，字内空间宽绰，而尠有长笔画伸出，与“俊美”一路之长枪大戟的“唐楷”不埒。

点画不拘于起收提按，稍显“随意”;字形不拘于重心位于黄金分割点之上的“绝对美感”，而稍显痴扁。整体观之，虽非“面如冠玉”，但也“身躯凛凛”。

御笔游戏黄庭图卷

姚文瀚绘画佛图轴包首

御笔仲秋帖子词卷包首

御笔仲秋帖子十卷的各式包首

董邦达绘南巡舟行示意图卷包首

御笔仿李迪鸡雏侍饲图并题什卷包首

御笔千尺雪图卷包首

乾隆大阅图卷包首

御书孝经册面板

御笔青云片图卷

御笔书法五卷及嵌玉兰草红木套盒

御笔中秋帖十卷及云龙寿字紫檀套盒

描金海水江崖云纹寿字套盒

御制诗意图四卷及描金海水江崖云纹寿字套盒

红雕漆灵芝瑞福书卷式盒

董邦达绘瑶图纪瑞图卷紫檀盒

石鼓文拓本紫檀套盒

石鼓文拓本紫檀套盒盖内面

美术家常常被视为靠直觉生存的人物。如果你感叹而今美术家的文化素质太低，低得不可思议，有人会像网络水军一样厉声呵斥你。如果你具体地说画国画的不懂琴棋乐舞，不懂诗词格律，不上网搜索就不知道平水韵是什么玩意，甚至分不清中文“的、地、得”的用法;画油画的外语一塌糊涂，对油画背后的欧美文化史连一知半解的能力都不具备，到了欧美的美术馆只能像哑巴一样闭嘴，只能用一双生理眼睛看看别人使用的材料和揣摩相关的技法，呵斥者仍然会寻找种种理由，振振有词地反唇相讥。如果你说而今的画家的眼界只有孔方兄的方孔那么小，呵斥者会讥讽你有酸腐文人情结。如果你同他们谈论未来学，谈论将会改变人类文明与艺术进程的奇点理论，他们会嘲笑你是不识时务的空想家。人各有志，可是志向如果离开了文化修养，只会成为无源之水、无根之木。

冷静地观察，在中国美术界，五十岁以上者大都属于文化残疾人，五十岁以下者大都是文化垃圾箱。前者是被禁锢的时代给耽误了，他们年轻时缺乏获取知识的途径;后者是被知识爆炸的时代给报废了，他们成了互联网和微信认知模式的忠实奴隶。无所不包的互联网把知识切割为碎片，奴隶们则被塑造成塞满碎片的容器。的确，种种知识几乎都能从网上查到，知识幻化为淹没人生的海洋，可那些缺乏甄别的知识碎片合理与否，没有权威机制认证;即便是权威机构，知识的解释仍然落实在少数人或个别人的身上，他们的解释容易把受众引向歧途。

文化修养是知识积累和酝酿的结晶。文艺复兴时期，培根声称知识就是力量。这句名言在后来的三四百年间，一直是知识界的座右铭。在此之前，达·芬奇作为以知识取胜和用旧知识创造新知识的人物，对这句名言的立论提供了无可争议的范例。博学多才的达·芬奇是思想者、天文学家、发明家、建筑家，擅长音乐，通晓数学、物理学、地质学、水利学和生理知识。翻检世界艺术史，包括当下的所有艺术家，没有人能望其项背。

在整个20世纪，知识变得高度专业化。比如中国的高等美术教育，以培养专业美术家为目标，致使学生们执着于攀比技法，比谁画得更好。学院派的技法是直观的、可比的，可是技法之外的文化知识却是无形的。尽管无形的知识才是一个美术家能否持久进展的保障，可是在专业化的氛围中它很背时。当然，这在中国有着悠久的传统。《考工记》是春秋时期的著作，记录了当时的宫廷匠人，包括画家，他们的职称叫做工。不同专业的工，统称百工。他们是世袭的，技术代代相传。他们是地道的技术至上者，不必关注技术之外的思想和修养。在艺术史上也很难找到超越技术的有思想的工匠。这种分工影响着整个画坛。历代画坛一些顶尖人物，大都无从恭维。阎立本除了画画，基本上是一个无所作为的庸官;被称为画圣的吴道子，只是一个跻身宫廷的高级画工;人称五百年来无此君的王蒙，也同阎立本类似，只是一个有身份的画匠。王蒙除了画一手工细的密体山水画之外，没有特别值得标榜的其他成果和传闻。搞书法的王羲之，搞雕塑的戴逵，搞园林建筑的计成，在美术专长之外，都没有多少值得标榜的地方。

从本世纪起，美术学院的职业化和产业化，使得美院师生变得更加单一和目光短浅。文化知识相对丰富和系统的是史论系师生，可是他们的地位在美术界最低。也许有人会拿范迪安反驳，可是他在近百年来的画坛中只能算是特例。人物画家叶浅予有一段名言：画不好人物的画花鸟，画不好花鸟的画山水，画不好山水的写字(书法)，写不好字的搞理论。他说出了中国画坛很多画家的心里话。他本人也成了这个时代的代表人物：画法精到娴熟，思想空洞无物。

在当今知识骤增与聚变的时代，画坛需要的不仅仅是常规知识和专业知识，而是对无边无际的知识的选择，对选择的知识加以整合。整合知识的能力，必须建立在时代的制高点上。这个时代还需要或更需要知识的突破与转型，可是面对新的可能，美术家们，特别是不知靠什么手段赚了大钱的知名画匠们，会不假思索地嗤之以鼻。

投身当下的美术家，时代不可能由他们来选择，除非移民，而移民者没有未来的比例也很高。待在国内的人物，在学生时代受制于美术教育机制，在进入社会后受困于美术奖励机制。僵化的教育机制和保守的奖励机制，扶植的是一拨拨只看奖状和利益的过客。美术家提高文化修养是个系统工程，在短期的未来，没有个性、没有特色、没有自主权的一体化的中国美术学院，对此不可能有太大的作为。或许偶尔会有个别人物能突破这种樊篱，但是现行的教育模式和表彰机制却又不大可能为突破者提供舞台。文化修养这个陈旧的议题，只能成为代代相传代代诉说的空话。

石涛 1692年作 海潮图 立轴 设色纸本

《石涛画语录》篇章不多，却是货真价实的国宝，置之于历史长河，更是世界美术发展史上一颗冠顶明珠。

都说苦瓜和尚(即石涛)“画语录”深奥难读，我学生时代也试读过，啃不动，搁下了，只捡得已普遍流传的几句名言：“搜尽奇峰打草稿”、“无法而法，乃为至法”等等。

终生从事美术，不读懂《石涛画语录》，死不瞑目，于是下决心精读。

通了，出乎意外，同40年代第一次读到梵高书信(法文版)时同样感到惊心动魄。石涛这个17世纪的中国和尚感悟到绘画诞生于个人的感受，必须根据个人独特的感受创造相适应的画法，这法，他名之为“一画之法”，强调个性抒发，珍视自己的须眉，毫不牵强附会。他提出了20世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺术之父，他的艺术创造比塞尚早两个世纪。

我逐字逐句译述，竭力不曲解原著。

加上解释及评议是为了更利于阐明石涛的观点，因之，根据具体行文情况，评议及解释或置于原文之前、后，或插入原文之中，主要为了方便读者阅读进程。

原文虽属于文言文，有些语句仍简明易晓，高中以上学生无须翻译，故宜保留原句处尽量保留原句。估计读者多半是美术院校的学生或业余美术爱好者吧，故我的释与评只求画龙点睛，不画蛇添足。

有关《石涛画语录》的版本和注释不少，本人对此并无研究，有待专家指导，今唯一目的是阐明画语录中画家石涛的创作意图和创作心态，尤其重视其吻合现代造型规律的观点。石涛的杰出成就必有其独特体会，但由于时代及古汉语本身的局限，他的内心体会有时表达得不够明白贴切，如“一画之法”单从字面上看，就太笼统含糊，如不吃透他的创作观，必将引起曲解、误解、误导。

云门奇境 镜心 水墨绫本

一画章第一(原文)：

太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：“吾道一以贯之。”

石涛 南山为寿 立轴 水墨绫本

译•释•评

太古时代，混混沌沌，本无所谓法;混沌逐渐澄清，才出现法、方法、法式、法规。所谓混沌，其实是由于人类的认识处于浑浑噩噩的阶段，大自然或宇宙并未变(当然也在缓慢地变)，人类的认识在进展而已。

“法于何立，立于一画”这是本章的关键，全部《石涛画语录》的精髓，透露了石涛艺术实践的独特体会，揭示了石涛艺术观的核心。许多注评都解释过这“一画”，真是仁者见仁，智者见智，或者越说越糊涂。我的理解，这法，这“一画之法”，实质是说：务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。石涛之前早已存在各类画法，而他大胆宣言：“所以一画之法，乃自我立”。显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图，因之他力求不择手段地创造表达自我感受的画法。故所谓“一画之法”，并非指某种具体画法，实质是谈对画法的观点。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表现方法，表现方法便不应固定不变，而是千变万化，“盖以无法生有法，以有法贯众法也”，而“无法而法，乃为至法”更成为他的至理名言，放之古今中外艺坛而永放光彩。至于“一画者，众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知”无非是说用绘画来表现对象，应物象形，能表现一切，但都须通过作者的感受来绘物象。感受是神秘的，具智慧及悟性者运用自如，而一般人往往说不清。“而世人不知”其涵义是感觉迟钝者不知，或有些人虽知其然而不知其所以然。“夫画者，从于心者也”，他作了明确的结论。

石涛的感受来自大自然，他长期生活于山川之间，观察山川人物之秀丽及参差错落之姿态，鸟兽草木之情趣，池榭楼台之比例尺度。并说如不能深入其中奥妙，巧妙准确地表现其艺术形态，则是由于尚未掌握贴切多样的绘画表现力。行远或登高，总从脚下开始，而绘画表现则包罗寰宇，无论用亿万万笔墨，总是始于此而终于此，根据情况取舍。

石涛 黄山紫玉屏图 立轴 设色纸本

接着石涛谈及具体笔墨技巧，“人能以一画具体而微，意明笔透”表现方法落实到具体问题、局部问题，意图明确则落笔随之适应。要悬腕，否则画不随心意，画之不能随心意往往由于运腕不灵。运笔中有回旋，宛转而生滋润，停留处须从容而妥帖。出笔果断如斩钉截铁，收笔时肯定而明确。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐(指均衡)，凸凹突兀(指起伏、跳动)，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。这些技法及道理都易理解，但他强调不可有丝毫的勉强与造作。能这样，则达到运用之神妙，法也就贯穿其间，处处合乎情理而形态毕现了。艺高人胆大，信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成(读者不知其如何画成之奥妙)，画不违其心之用(画完全体现了作者之用心)。 总之，太朴散、不再懵懂，人类智识发达，明悟了自己的感情与感觉而创造了自己的画法。能因情因景创造相适应的画法则任何物象都可表现了。这就是石涛的所谓“一画之法”，他借用了孔子“吾道一以贯之”之语强调了他一贯的艺术主张，在当时是独特的、划时代的艺术观，今天看来，无疑是中国现代艺术最早的明灯。

了法章第二(原文)：

规矩者，方圆之极则也;天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉!墨受于天，浓淡枯润随之;笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。

译•释•评

从整篇内容看，“了法”是对“法”的分析、归纳、理解与总结。 不以规矩，不成方圆。天地运行也有其规矩与法则。人们发现了客观世界的规矩与法则之后，便十分重视规矩与法则，反而忽视了乾旋坤转之义。法规是从现实中抽象出来的，结果人们却被法规束缚、蒙蔽，尽管掠取了各式各类的法，偏偏忘却了其原理之由来。所谓“先天后天之法”，先天之法当指被发现了的大自然之法，接着又人为地创造出一些法来，当系后天之法了。

因之，有了法而不能理解法之源流，这法便反成了障碍。古今的方法之总易成为障碍，由于不明白真正的画法是根据各人每次感受不同而创造出来的，这亦就是“一画之理不明”。明悟了画法诞生于创造性，程式的障碍自然就不在话下，画也就能表达自己的心声。画能从表达内心出发则程式的障碍也必然就消失了。画，表现了天地万物之形象。没有笔墨作媒体便无从成形。石涛说墨受于天，而笔操于人。其实墨与笔都是由人掌握控制的。墨色成块面，并含大量水分，落纸所起浓淡变化往往形成出人意料的抽象效果。“受于天”的潜台词是“偶然的抽象性”，对照石涛画面，大都具湿漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣纸与水的微妙渗透，这是油彩与画布无法达到的神韵。石涛并未抹煞前人也已运用笔墨之技巧，并认可“无法”也就失去了任何界定：“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”他之倡导“一画”之说，就是要在无限中有一定之限，而又不限于既有之法，法不受障碍，囿于障碍便失去了法。作品产生了自身的法，程式障碍便从作品上消失。法与障碍不可混淆掺杂。乾坤旋转之义昭彰了，绘画之真谛明确了，“一画”之说也就是为了阐明这个目标。这一章所谈虽偏重于法，但石涛仍牢牢把握着绘画的内涵，文中两次强调乾坤旋转之义，实质是说不要因法而忽略了意境这一艺术的核心。

石涛 山水

变化章第三(原文)：

古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权;一知其法，即功于化。夫画：天下变通之**也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。

今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。”是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉!或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户?于何阶级?于何比拟?于何效验?于何点染?于何鞹皴?于何形势?能使我即古而古即我?”如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?

译•释•评

古，包容了知识的积累，也是后人治学的工具。能融会贯通者则不肯局限于原有的积累知识，而必须演化发展。然而，囿于古而能化者，还不见这样的人呵!遗憾，泥古不化者，反受了知识之束缚。只局限于似古人则知识当然就不广，故有识之士只借古以开今。所以说：“至人无法”，并非无法也，无法而法，乃为至法。这就是要害，石涛一再阐明杰出者总根据不同的对象内容创造与之适应的新法，这样的法才是真正的法。凡事有经常性便必有其权宜性，有约定俗成之法便必有法之变化。了解了经常性，便须应之以权宜之变;懂得了法，便须着力于变法。

绘画，是包罗万象多变之**，表现山川形势之精华，古今造物之陶冶，阴阳气度之流行，借笔墨写天地万物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，总说：“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。”这一派愚昧之胡言，居然成为当时画坛的权威论点，石涛这个出家人，敢于这样发表反对观点，确乎出于对真理的维护，似未考虑被围攻的后果。他进一步说：“这是我为某家当奴才，而不是某家为我所用。

即便酷似某家，亦只是吃人家的残羹剩饭，我自己有什么呢!”

或有人对我说：“某家可使我博大，某家可使我概括简约，我依傍谁家的门户呢?我排列在哪个等级?与哪家相比?效法哪家?仿哪家的点染?仿哪家的勾勒皴擦?仿哪家的格局章法?如何能使我即古人而古人即我!”这都是只知有古而不知有我。

傅抱石 1942年作 石涛〈过凌敲台〉诗意 镜框 设色纸本

我之为我，自有我自己的存在。古人的须眉，不能长到我的面目上，古人的肺腑，不能进入我肠腹。我只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉。即便有时触碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家。是同一自然对作者启发了相似的灵感，绝非由于我师古人而不化的结果。

这一章引出两个主要问题：一是美术教学应从写生入手还是临摹入手。从临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，由此引发出丰富多样的表现方法。无可讳言，中国绘画正因对自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。 另一问题是对“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克(已故)，而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是“他就我，非我就他”了，当然，他也并非就我。面对大自然，人有智慧，无论古代现代、西方东方，都会获得相似的启迪，大写意与印象派，东方书法与西方构成，狂草与抽象画。

我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品作过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨，将大大促进中、西美术的比较研究。

清 · 王原祁《匡庐图》(翁方纲题跋)

清 王原祁 匡庐图 保利2006春拍 成交价198万元

作品鉴赏

王原祁(1642～1715)，字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗。原祁承董其昌及时敏之学，山水面目格局影响后世，弟子颇多，形成娄东派，与王时敏、王鉴、王翚合称“四王”，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。

翁方纲题诗堂：麻沙狮子诗画禅，独逞客代匡君言。迟尔庚戌到丁丑，谷帘日乡松风圆。一条瀑布落何处，九叠屏幛来开先。五老情联笑然否，似有人对浔江船。玉渊潭涌三峡磵，五老照影于棲贤。此图五老但旷望，真面傥许精神传。佛顶光原无定住，金刚杵着何峰边。却与黄君话畴曩，匡君又借结后缘。杜老丹砂负前诺，庐峰转盼谁真诠。青鞵发轫记远壑，斋钟香饭凭寻原。水阁凭栏者谁子，沙河写照今宰官。并写黄君与荣过，意俱五老空翠间。江头白云莽吞吐，江船那补旧梦还。只余浑论雄厚气，墨绿渲染浓未干。娄东常熟本一脉，黄君旁睨秘孰宣。我从大痴悟杜法，忽忆让叟谈匡山。

小山宗伯师题签：麓台司农匡庐图歌，嘉庆丁卯十月北平，翁方纲。

款识：不见庐山五老峰，九江秀色绕云松。微茫欲识图中意，叠岩层恋翠万重。丁丑之秋余篆沙河，古虞黄尊古兄由江右来，侈谈匡庐湖山之胜，自惭俗吏不曾乞得陀罗尼顶静明珠，以致堕黄尘十丈劫。图此以当胜游，并预结香山石楼之夙愿耳。麓台王原祁画题。

清 朱耷 草书李攀龙七言诗 嘉德2013春拍 成交价816.5万元

作品鉴赏

朱耷的简笔写意花鸟画以独特的面貌开一代新风。他的书法亦与他的绘画风格相似，极为简练，到晚年喜用秃笔，一变锐利的笔势而变成浑圆朴茂的风格。近人研究八大书法，追其师承渊源众说纷纭。或曰宗二王、宗董其昌、宗王宠等等，终如寻其书画师承，至今无一定论一样。据王方宇先生考证，最初，八大山人受欧阳询的影响很深，稍后学董其昌的行草，又转入黄庭坚的夸张开阔等，多方探索，再追寻魏晋人书法的气质，终于参用篆书笔法，形成自己独特的风格：中锋圆润，又婉约多姿且厚重浑成，富有晋人气度。他的书法的成就，主要是笔法的改变。

据《八大山人书画真迹》第二集载，此件为清道人李瑞清(1867-1920)旧藏。李瑞清(1867年-1920年)名文洁，字仲麟，号梅庵、梅痴、阿梅，自称梅花庵道人，喜食蟹，自号李百蟹，入民国署清道人。江西省临川县温圳杨溪村(今属进贤县温圳)人。清末民初诗人、教育家、书画家、文物鉴赏家。著名画家张大千的恩师。书画界名声显赫，书法自称北宗，与曾熙的南宗颉颃，世有“北李南曾”之说。与吴昌硕、曾熙、黄宾虹并称“海上四妖”，中国近现代教育的重要奠基人和改革者，中国现代美术教育的先驱，中国现代高等师范教育的开拓者。

此作书写内容为明代李攀龙《送耿蠡縣之官》诗。李攀龙(1514-1570)，字于鳞，号沧溟。历城(今山东济南)人。明代著名文学家。继“前七子”之后，与谢榛、王世贞等倡导文学复古运动，为“后七子”的领袖人物，被尊为“宗工巨匠”。主盟文坛20余年，其影响及于清初。

释文

百里初分上谷城，傍临易水接燕京。地偏侠客风犹在，天近郎官宿转明。北阙青云悬舄影，西山白雪入琴声。知君三异寻常事，何限当年卓鲁情。八大山人书。