清 赵之谦 行书十五言联 嘉德2011春拍成交价184万元

作品鉴赏

赵之谦作品最多、传世最广的是行书。35岁前作品多行书，皆自颜体，细审之，与何绍基有同出一辙者，温文尔雅，雄浑而洒脱。赵之谦北魏风行书是其独创，前无古人。邓石如开北魏书风气，而其行草则不作中锋行笔，而用卷锋，裹笔而行。包世臣亦然，字型则未脱唐人风范。唯有赵之谦，始将北魏书笔法直接运用到行书之中。因此，它没有前人所遗留下的“参照物”，而且由于北魏书独特的用笔方法：卷锋加侧锋转换为中锋，很难于连贯。对此，赵首先是在“文稿”小行书，或者说小字落款中得以解决。40岁前后的款书已经自然老到而全然无生硬之处，虽笔力还不够浑厚，而行笔已无不畅。从某种意义上讲，其行书作品的完全成熟要晚于正书、篆书以及隶书，是最后才得以羽化成形的。45岁以后，心手双畅，已能随心所欲，故而一任自然，从笔驱毫，挥洒自如。赵之谦曾自称：“行书亦未学过，仅能稿书而已”。其实赵之谦晚年作品中行书占八九成，是其作品之重心。只是世间以北魏正书论赵之谦，而忽略其它书体，以至于视北魏风行书为“赵之谦北魏书”，而不予以区别。大凡有成之书家，必自正书入，而以行书结。王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟緁、董其昌……，皆如此。近代书法，多挂轴于墙面来欣赏，更是注重行书作品。尽管赵以北碑名世，传世仍以行书为多。这大概是世人对书家的要求。

王翚，字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家，被称为”清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家”四王”，论画主张”以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。”

中国画的诗、书、画、印的关系，有外部的，还有内部的。主要我想讲讲内部的关系问题。中国画诗、书、画、印摆在一块，倒不是很早，我看最早在明朝，就是文人画到了后期才提出画家要有诗的修养、书法的修养、还有篆刻的修养。到现在还是这样。可是，最近这30多年，对这个诗、书、画、印的关系，不像过去那样要求严格了。这跟我们曾经对艺术有着简单的看法很有关系。有的认为，书法和篆刻，不就是在画上题几个字，盖个图章么?是形式上的事。中国画系的学生，毛笔字拿不出去，画了画要老师给他题款。甚至还有人认为题款是封建文人的玩意儿。我自己也曾经把它们只作为外部关系来理解。现在我觉得不能这么看了。有必要把这个诗、书、画、印的内部关系弄明白。

诗，唱出来就变成了歌，是有声音的，跟画不一样。画，是一种视觉的形象，空间的形象，而诗的范围就大多了，它是时间的，它还有声音，还能表现我们人的生理官能上的不同反应，视觉、听觉、嗅觉。如：我们看到花，闻到花香，舌头的味觉，吃点好东西;还有触觉;诗都能够反映而且都已反映过的。诗里画的联系非常密切，我们不是经常说：“诗是有声画，画是无声诗”吗?把这个诗大一点来看，也就是文学修养，这个大家都承认的，画家要有文学修养。为什么中国绘画发展到后来，会产生文人画?就是知识分子做了绘画的主人，绘画从画工手里转到了知识分子手里，中国的绘画就发生了一个很大的变化，产生了文人画。它有文学的背景，有诗歌的背景，绘画的形象就丰富多了，形象所反映的内容，就深刻多了。文人画在中国的绘画史上创造了一个新的时代，起了质的变化，它不仅仅是“成教化、助人伦”的作用，它还要完成陶冶人的性情那种作用、审美范围大了。中国画之所以跟世界上其它民族绘画不同，文人画起了很大的作用，是一个很重要的标志。我们一定要看到这一点，就是知识分子掌握了绘画艺术，就决定了这个绘画艺术发展的道路，这一点，跟我们现代人的思想是相合的。作为艺术家，应该有文学修养，作为中国的艺术家，如果你没有自己的文学修养，那你这个绘画作用就小了。但是，在前30多年中间，也有对文学修养比较简单化的认识，好象一切艺术都要跟着文学走，拿文学的创作理论，来束缚自己，如“典型环境中的典型性格”，后来还有“三突出”，“情节性绘画”等。有个时期，绘画内容里一定要有情节，要反映生活中的矛盾，要制造情节。到了一定时候，发现这么不行，束缚我们太厉害了，但又不能排除它，于是又自己造了一种“理论”，来解释说我们自己的画也有情节，说小鸟站在树枝也是一种情节;到了秋天，一片叶子从树上刮下来，掉在地上，说这也是个情节。用文学理论来“指导”绘画理论，就产生了这样的一些“情节”。其实，我们所说的文学修养，并不是让你也一定去做个文学家，而是要有诗人的感觉去看待生活。我曾讲过：“是艺术地表现生活，而不是科学地反映生活”。艺术的真实与科学的真实应有区别，我们不是画科学挂图。有个时期，我们拿绘画来解释生活，解释政治，我觉得我那张《民族大团结》就有这种倾向。因为那个时期提倡无论什么艺术或者文学，都是宣传品，把文学艺术看成政治的，解释政治或是实现政治的武器、工具，什么画“中心”啊!演“中心”啊!无非是解释政治，政治概念通过艺术形式反映出来。

谈到文学修养，我们过去的经验也是很丰富的，这条道路中间，有很多暗礁，所以我们要正确地来对待这个问题，把这个文学修养融化在自己的思想里，融化在自己的艺术作品中去。我们的艺术创作，不是那么单纯地画一个形象，这个形象要有文学表现那样的深度，这样，才能够把绘画艺术不是看得那幺简单的了。这是讲“诗”。

“书”，就是书法，这方面大家体会得比较深，你要画中国画，可这支毛笔你还用不好，那你这画就没法画好。当然我们可以用画圆圈，画直线这些方法去练习，这是需要的，但绘画用笔变化很多，而书法就是你作画用笔很好的锻炼。我们那时上小学、中学的时候，一天到晚离不开毛笔，要掌握这个工具比较容易。但是后来，小学里取消了毛笔字，那就困难了。学画的人得特别强调这个练字，练笔法的运用和笔法的变化。并不是要你把写字的一切具体东西都搬到画上来，而是它能够帮助你在运笔方面得到锻炼的机会。我们的中国画系，也有书法课，但是，我们实际上不是太重视的，只是觉得需要而已。现在开了书法专业，这说明，我们的认识水平，是在逐步地提高，对自己民族艺术的认识逐步在提高。

我最近在看一本书：《书法美学引论》，讲书法比较透彻。他首先提出一个问题：为什么书法艺术只有中国有。阿拉伯国家虽然有，但他们是作为一种图案、招牌写的，不象我们，书法本身就是一种艺术，独立发展的一种艺术。为此，他作了一些分析。在我们脑子里，书画同源、文字的起源是象形的，是一种图画。但是他觉得，这只是个表面现象，文字在发展，早已离开了象形的阶段，例如“形声”、“转注”等等。后来，讲究声音了，只是记录语言的音。那么，对书法艺术，你是不是还照原来的看法，认为它是一种图画呢?已经不是了。他把书法艺术跟音乐艺术摆在一起来看，最后他说：书法艺术，不是象图画那样的空间艺术，它是一种时间艺术。他说：书法本身是一种运动，写字是一种运动，它是有时间的，从起笔到收笔，从一个字，到一篇字，要看它的过程，欣赏它的过程，这个过程，就是时间形成的，主要是时间艺术，但同时也是空间艺术。我们画画也有个过程，但是我们最后的结果呢?是看你形象的效果，完成的一个完整的形象效果，所以它是空间艺术。但是它也包括时间艺术在内，这就是它的过程，它的作画过程。书法更强调那点，跟音乐相提并论。这是比较新的一种看法，没有人这样提过，这也受西方现代美学的一些观点的影响，就是“符号说”，认为艺术形式本身就是个符号。关于这个问题，我们现在艺木理论界，接受这个观点的人也不少，比如研究戏曲理论的人提到.戏曲也是中国所特有的，他们就寻这个源，为什么会形成这样一种特殊的形式呢?他们也从中国的文字、中国所特有的汉字来找，说汉字本身是一种符号，是一种符号的艺术。戏曲的所特有的动作，戏曲的程式，戏曲的表现手法，是一种程式化的，但程式化解决不了整个戏曲的问题，他提出了符号论，戏曲的很多动作是符号，象征性的。那么，中国画的符号是从哪里来的呢?我觉得值得我们大家来钻一钻，为什么中国绘画有自己这样一种特殊的面貌，现在外国人也开始对我们这种特殊的艺术形式感兴趣了。

“印”的问题，至少，印与书法有直接关系，它所追求的是一致的。篆刻这个东西，要你在这么小的一个方块块里边作文章，这是它的特点，这个文章是什么?构图、笔法，关系要摆好，疏密虚实，这里边很有学问。它是用刀刻的，不是用笔写的，所以它的艺术效果跟书法本身又不一样，又对书法、对绘画有影响。比方吴昌硕跟齐白石，吴昌硕在书法上，画法上，用笔都是正锋、中锋、藏锋不露，都是圆笔，图章也是自己那个风格，圆的，软的，齐白石跟他相反，用方笔，偏锋方笔，齐白石图章刻出来刀法硬极啦，他的一刀就是一笔。吴昌硕的图章，可以修修弄弄。这两个人很不相同，所以，画的形象效果也不一样。

篆刻，自己有自己的特征，过去讲画家自己要刻图章。而书法，对于我们中国画家来讲，是重要的基础，就是练笔的基础，怎么发挥我们这支笔的作用。

那么，是不是诗、书、面、印这样一种关系，以后就不变了呢?要变的，这四种修养的关系，本来也不是突如其来的，它也是一点一点积累起来的，到了明清的时候才完整。

最近我读到一点书，也读了一点文章，跟今天我讲这个题目有点关系的。一本是《中国美学史大纲》，它范围很大，诗歌、小说、文学、音乐、绘画，都接触到了，每一个时代的主要观点、诗论、乐论、画论，它都接触到了。还有本刚才提到过的《书法美学引论》，作者叶秀山，搞哲学的。李小山和张少侠合写了一本《中国现代绘画史》，观点很明确，把中国画家分两类，一类是革新的，一类是继承的，继承的就是几位老画家，就是博抱石、潘天寿、齐白石这些个。一类是革新的，革新的是林风眠、徐悲鸿、刘海粟，还有颜文梁，四个，就是学西方的东西，来革新中国的东西。他重视这一批，轻视另一批，就是继承传统的。这里边哪!也带到叶浅予(众笑)。但是，我觉得这本书还是写得很及时的，现在没有人敢写，尽管它是比较偏，但是别人也可以写嘛!对他不同的观点，可以再写嘛!他有勇气，令人钦佩，就是不怕犯错误所有的老画家，逐个都评论了一番。但是没评到点子上，没说出所以然来。

我们现在有责任，对过去的几个大家， 应该有新的认识，我也想钻一钻这个问题。今天上午提到一个问题：不怕挨骂!这一点很重要，我这个人就是不怕挨骂的，我说错了就说错。李小山尽管批评我叶浅予你明明是漫画家，怎么“去画什么国画”了，在国画前面“什么”两个字，“什么国画”，明明是瞧不起的意思，贬低的意思，我并不生气。在读的几篇文章里，有一篇是老美学家伍蠹甫的。他说：艺术，它的主要的特征在于它的形式，形式是什么呢?是符号。前面提到，戏曲理论也谈到了“符号论”。这些对我的启发就是：中国绘画的根子在什么地方要找出来，为什么西方对我们的绘画发生兴趣。我希望大家应该在这些方面钻一钻，这个地方你钻了以后，对你的艺术创作会有帮助的。

我就讲这么几点，完全是个人的体会，也没有找很多材料。总之，作为中国绘画，它需要诗、书、印来丰富自己的表现力，他们的关系，不仅仅是表面的、外部的关系、不是一种简单的加法关系，而应是一种乘法的关系，请大家想想，是不是这样。

祝允明(1460-1526)　　 字希哲、晞喆。因右手多生一指，故自号支指生、枝指生、枝指山人、枝山、枝山居士、枝山樵人等。世称“祝京兆”。长洲(今江苏吴县)人，自幼就聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。弘治五年(1429)中举，以后便久试不第， 正德九年(1514)，他被授为广东兴宁县知县，在岭南五年，后升任为应天(今南京)府通判，正德十四年(1519)年称病还乡。他的仕途与他的祖辈和儿子来说，都相差甚远，实际上他是一个不得意的文人。他和唐寅等人意气相投，玩世狂放。与唐寅、文徵明、徐祯卿并称为 “吴中四才子”。晚年，他喜独居作诗文，崇尚魏晋风流和禅宗，生活更加放浪形骸而不乐拘检，甚至玩世不恭，在吴门派中，他算最具有文人特质的一位。

草书杜甫秋兴诗轴 106.5 X37 cm辽宁博物馆藏

释文：昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。波飘菰米 沉云黑,露冷莲房坠粉红。 关塞极天惟鸟道,江湖满地一渔翁 枝山

本文说的主要是一副书法作品的全篇和谐美观的布局。各种书体都讲究章法，草书作品对章法更有特殊的要求，个人体会应注意正确处理以下几种关系。

一、行草章法的前与后

行草章法的前与后，意为作书前即应考虑通篇的章法。

“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令经脉相连，意在笔前，然后作字。”(王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》这句话的意思就是在作书前先考虑章法。

唐代书法家徐璹(shòu)说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何诗句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体结合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。

想有难书之字，欲于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临时无法，任笔所成……”(韩方明《授笔要说》)

笔者刚学书法时，不懂章法，任笔纵横，心中无数，结写成的字幅，不是前松后紧，就是前紧后松。

后来采取先写小样数次，琢磨思考字的大小，天地如何留白，落款和印章如何安排，然后才在大幅宣纸上书写，这样在章法上就可以避免出大的毛病。

二、行草章法的行与列

直排叫“行”，横排叫“列”草书是生动活泼，变化多端的书体，要求章法上有行无列，即竖看成行，横看无列。

正如唐代大诗人李白形容怀素狂草的诗句那样：“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙(cù)如惊电，状同楚汉相攻战。”

三、行草章法的疏于密

草书满纸云烟，如夏云多奇峰。章法上应富于变化，有疏有密。清代书法家邓石如说的好：“疏处可以走马，密处不使透风。”当然，这是形象夸张的说法，疏于密也应有变。

四、行草章法的黑与白

有墨处是黑，无墨处是空白。黑与白的关系，也是实与虚的关系。邓石如强调“知白当黑，奇趣乃出”。

现代草书大家林散之在《自序》中说：“古人重实处，尤重虚处;重黑处，尤重白处。”他从老是黄宾虹学到好经验，善于处理草书中黑与白的关系，并写出以下诗句：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”(《笔谈书法》)

记得再一次书画大展中，我看到一副草书，写得密密麻麻，全篇挤得满满的，很少空隙，使人看了透不过气来，这就是黑与白的关系处理失当了。

五、行草章法的动与静

流动、跳动、飞动，草书从章法上看，动感极强。“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，这是杜甫称赞张旭狂草的动感。

“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，这是我们在欣赏怀素《自叙帖》时的感动。

在观摩书法大展中，好的草书作品，往往使人感到他不是静止的平面，而是飞动的立体。有如大江东去，惊涛骇浪，排山倒海，势不可挡;又如千军万马，驰骋疆场，冲锋陷阵，挥舞刀枪。

这种感动来之于作者善于构思章法，做到正偏和谐，上下贯通，左右交错，前呼后应，大小搭配，长短相济，组成了一个有机联系的整体。

六、行草章法的美与丑

中国书法史举世无双的绝妙艺术，欣赏书法史一种艺术美的享受。宋代文学家苏轼有“从来佳茗似佳人”的名句，可以化用一下来形容书法：“从来佳书似佳人。”

于右任整理标准草书是提出的四个原则之一就是“美丽”。

一副好的草书作品，令人百看不厌，流连忘返，很重要的原因就是从章法上看很美。

欣赏书法犹如赏花。花有盛开、半开、未开、有向上、向下、向左、向右，这正如书法中字有大有小，笔画有粗有细，墨色有浓有淡，令人看后有和谐的美感。如果章法处理失当，那就显得丑陋了。

“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”清代书法家朱和羹《临池心解》中这段话，从贯气聚神方面谈章法，对我们是有益的启示。

一、不临碑帖、自己乱画

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老祖宗的东西无论什么情况下，都不能一竿子打死，说丢就丢。书法尽管没有绝对的标准，但也有着相对得审美法则。一幅优秀的作品一般具备两个方面的基本要求：一是对传统书法艺术的继承;二是融入个人的审美风格。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好。

王羲之《寒切帖》纸本章草 25.6×21.5cm 天津博物馆藏

二、选帖不慎、临帖不精

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虽然人活着总得任性一把，但练书法这事，也不能太由着自己性子来。在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，你会慢慢地变的理性，开始理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣的情绪化选帖，最终会被你克服并完全丢弃掉的。

苏轼《归安丘园帖 》，行书，台北故宫博物院藏。

三、厚古薄今、厚今薄古

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很多事情做起来不能偏颇。初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是为了墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，却与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札;自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。

黄庭坚《惟清道人帖》 纸本行书 29.3×31.8cm 北京故宫博物院藏

四、 只临碑帖、不读碑帖▼

您有没有这种感觉：只临不思考，吃力不讨好!读帖说白了就是看帖、悟帖，就是不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，来反复欣赏其中显现出的意境和风格;最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。

米芾《韩马帖》 纸本 行书 纵33.3厘米 横33.3厘米 北京故宫博物院藏。

五、 只是实践、不学理论▼

实践出真知!学理论你得明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法必乱。人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。

赵孟頫 《惠书帖》纸本，纵31.0cm，横38.3cm。北京故宫博物院藏

六、 闭门苦练、较少交流▼

真理在辩论中明了，学习在交流中提高。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。

七、 独守师门、排斥异己▼

我们唐代的大书法家李邕曾经曰过：学我的人都得死!像我的人都俗不可耐!又狂又可爱!古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。

八、 停停住住、一曝十寒

成功的个体差异基本不在于智商，而在于一个人是否努力，是否坚持努力!许多朋友学书法只凭着一时的冲动，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就没动静了;有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。很显然，这样是绝对不会出成绩的!

九、 更弦易辙、乱投师门

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见异思迁，可不完全指感情!在实际中，有好多书友还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井;学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水。

十、急功近利、不耐寂寞▼

急功近利易毛躁，心浮气躁可啥都都干不好!难怪孔子说“朝闻道，夕死可以!”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。

张芝的草书影响了整个中国书法的发展，为书坛带来了无与伦比的生机。晋王羲之，中年就师承张芝，对汉、魏书迹，惟推钟繇、张芝两家，认为其余不足观，自认为草书不如张芝。狂草大师怀素自谓草书得于”二张”(张芝、张旭)。草书大家孙过庭在其《书谱》中也多次提到他一生是将张芝的草书作为蓝本的，称“张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦”。

今天给书友们分享张芝《冠军帖》。此作用笔淋漓酣畅，使转法度严谨，表现了书家良好的控笔能力。点画起止分明，收放有度。点画处的“实”与牵丝的“虚”相得益彰。字势奇崛，振人心神。结字时有巧思，如“散”之险绝、“见”之内敛，“粗”字“米”旁的右上一点置入“且”的左上角等，都令人叫绝。

释文：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜

释文：不可耳。终年缠此，当治何理耶?且方有诸分张，不知比去复得一会。不讲

释文：意不意，可恨汝还，当思更就理。所游悉，谁同故数往虎丘，不此甚萧索……

释文：药欲数处。看过还复，共集散耳。不见奴，粗悉书，云见左

释文：军，弥若论听故也。

【释文】：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜不可耳。终年缠此，当治何理耶?且方有诸分张，不知比去复得一会。不讲意不意，可恨汝还，当思更就理。所游悉，谁同过还复，共集散耳。不见奴，粗悉书，云见左军，弥若论听故也。

张芝，字伯英。生年不详，约卒于汉献帝初平三年(约公元192年)，敦煌酒泉(今属甘肃)人。出身官宦家庭，其父张奂曾任太常卿。勤学好古，淡于仕进。朝廷以有道征不就，时人尊称为“张有道”。善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草，字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。

天姿凌轹未须夸，

集古终能自成家。

一扫二王非妄语，

只应酿蜜不留花。

这是清代著名书法家王文洽对米芾的评价。如果说米芾最早是以“集古字”、学前贤而走入书坛的话，那到后来“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”之时，他已是一位入古出新的大师了。

米芾在晚年所作的《自叙》对自己学书经历是这样描述的：

余初学先写壁，颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也，大不取也。

大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书;外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间;沈传师的行书面目或与褚遂良相似;米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此;褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。

由此可见，米芾书法艺术成就的取得，是与其向古人广泛学习和自己刻苦修炼密不可分的。专攻米芾书艺研究的著名书法家曹宝麟在《中国书法全集·米芾卷》中称：“米芾对古人技法的深刻理解，得之于持之以恒的揣摩临习。古来没有任何一个书家，可与元章的精勤相敌。”其子米友仁在米老的一件书跋中也曾写道：“先臣芾所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之，夜必收于小箧，置枕边乃眠。”

米芾善诗，工书法，擅篆、隶、楷、行、草等书体，而尤以行草书见长。米芾的书法影响深远，在当时就被同为“宋四家”的苏轼和黄庭坚大加赞赏，后世更成为文人学者临摹研学的对象。黄庭坚称赞其书法：“如快剑阵，强弩射千里，所挡穿彻。书家笔势，亦穷于此。”可见其笔力惊人。米芾能诗擅文，又取长于各家各派，故“寸纸数字，人争售之，以为珍玩。”

米芾在书法理论上也有着较高的成就。他对于书法的用笔、布局以及整体风格，都有着自己独到的见解与体会。米芾的用笔、布局的特点主要在于富于变化。

在布局上，其在《海岳名言》中云：“石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论，盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对‘殿’字乎!盖自有相称，大小不展促也”，“余尝书‘天度之棍’，‘天’、‘之’字皆四笔，‘废’、‘觏’字多画在下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动气势也。”从中可以看出，米芾认为字体大小应符合文章的结构和情境，不能千篇一律。

而在用笔上，米芾自称“刷字”，即善于在转折和顿挫之中展现出其豪迈的气势与张力，有时极为流畅，有时又一波三折。写大字时容易露拙，因此要像写小字那样精细，一笔不苟;写小字时容易马虎，故要像写大字那样有气势和气韵。米芾在用笔上更倾向于侧倾，虽是中锋但却在转折顿挫中一波三折，给人以“八面出锋”的动态美感，明里自谦而实点到精要之处，“刷字”二字，体现了米芾用笔迅疾而劲健，尽心、尽势、尽力。

米芾作品欣赏

米芾《竹前槐后帖》，亦称《致希声吾英友尺牍》、《非才当剧帖》，行书，纸本，29.5cm×31.5cm，北京故宫博物院藏

释文：

芾非才当剧，咫尺音敬缺然。比想庆侍，为道增胜。小诗因以奉寄。希声吾英友。芾上。竹前槐后午阴环(改繁)，壶领华胥屡往还。雅兴欲为十客具，人和端使一身闲。

此为致希声书札。内容为一尺牍并加一首七言诗。希声氏黎錞字，时錞致世居汴京，实捐馆前一年也。米芾元佑七年初夏始为百里之长，“非才当剧”，词谦而喜在言外，诗中亦不无闲适满志之情。后有人谓“英友”为“英年之友”，不能为老人。但米芾称贺方回为“人英”时，贺亦不在“英年”，故未可以今义范古人也。

“十客具”疑为泛称。叶梦得《避暑录话》卷一云：“韩持国(维)为守，每入春，常设十客之具于西湖，旦以郡事委僚吏，即造湖上。”则十客之具当为盛筵矣。

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米芾《烝徒帖》，纸本，行书，29.9cm×31.6cm，台北故宫博物院藏

释文：

芾烝徒如禁旅严肃，过州郡，两人并行。寂无声，功皆省三日先了。蒙张都大、鲍提仓、吕提举、壕寨左藏，皆以为诸邑第一功夫。想闻左右，若得此十二万夫自将，可勒贺兰。不妄、不妄。芾皇恐。

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米芾《盛制帖》，行草书，27.4cm×32.4cm，北京故宫博物院藏

释文：

盛制珍藏荣感。日夕为相识拉出，遂未得前。见寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。天启亲。

此帖为米芾致友人蔡肇(字天启)尺牍之一。小行草笔势飞动，形态曼妙;“天启亲”三大字则一气呵成，淋漓痛快，充分表现了“刷字”的艺术特色。署款用“黻”而未用“芾”字，可证作于米氏41岁之前。

该幅钤有明代项元汴，清代梁清标、王鸿绪及乾隆、宣统内府鉴藏印多方。裱边有明代董其昌题跋：“米老此尺牍似为蔡天启作。笔墨、字形之妙，尽见于此。”收入清宫旧藏《米芾诗牍册》。

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米芾《向乱帖》，又称《寒光帖》，纸本，行草书，27.3cm×30.3cm，北京故宫博物院藏

释文：

向乱道在陈十七处，可取和，及未?寒光旦夕以恶诗奉承。花卉想已盛矣。修中计已到官。黻顿首。

此为致蔡肇书札。《向乱帖》是米芾四十一岁以前书写的。此帖书法与一般常见的米字略有不同，其行笔时提处细若丝发，圆润遒劲，按处中锋直下，沉着不滞;结字因势生形，行间丝带连绵不断，熟而不俗，险而不怪，欹正相生，出乎自然。

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米芾《戏成诗帖》，又称《戏成呈私谏台坐诗札》《呈私谏台坐诗》《岳麓诗帖》纸本，行草书，23.9cm×34.6cm，台北故宫博物院藏

释文：

戏成呈司谏台坐，芾。

我思岳麓抱黄阁，飞泉元在半天落。石鲸吐水(点去)出湔一里，赤日雾起阴纷薄。我曾坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，一夜转筋着艾燃。(下注：关漼)如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年?呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。

田英章，字存青、存卿，1950年生于天津，书法研究生，国家人事部干部。先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。书法家。著有《田英章系列书法字帖》《田英章作品精选》《田英章最新书法专业教程》《田英章书法专业教学录像带、VCD光盘》等150余部书法教材。

记者：您对当前书法的现状怎么看?您认为当前书法的发展状况是健康的吗?

田：谈到了当前书法的现状，是一个使人非常痛心的话题。受西方美学抽象派和日本书道前卫派的影响，当今的中国书法走进了一个怪圈，在这个怪圈中有一种极为新奇的理论，以为视觉冲击最强烈的就是最好的作品。他们认为“当在一个大展厅里，面对几千件或是上万件作品时，我们怎样找出最好的作品呢?方法很简单，就是确认对我们视觉冲击最大的，让我们一眼就看到而久久不能忘记的那件作品，就是最好的作品。如果我们还拘泥于欧、颜、柳、赵、苏、黄、米、蔡那种书体和形式，即使再现王羲之也是保守的和落后的。今天的书法要走向太空!

记者：您认为造成这一切的原因是什么?

田：其最初的原因是一场“文革”浩劫，国学受到了严重的摧残，中国几千年优秀正统的书法，受到了严重歪曲和挑战。但随着经济上的改革开放，西方快餐文化凶猛侵入，我们许多同胞已经忘记了什么是美，忘记了什么是丑，在书法上，是非不分，良莠不辨。许多人视古人书法为陈腐，以新奇怪异为时尚，逐使得丑书恶扎，充塞市井。他们愿意接受书法里的“韵”和“意”，因那是抽象的，不愿意承认书法里的“法”和“度”，因那是具体的。空泛欺世的书风，打着“时代进步”的幌子，成为各种书法展览的主旋，使得那些积学不深、识见已成的学子们彷徨于歧路，瞢然于泥途。又因受害者众，假托各种腐败，形成当今一大潮流，我们不得不承认，中国书法已经走入了历史低谷时期。

记者：现在许多人把书法当成一种杂耍、杂技，您怎么看待书法艺术本身?

田：书法是艺术，更是一门学问，她的真正属性是文化，她既是东方文化的核心，也是西方美学的盲点。书法的民族性，立足于中国几千年的文化历史，她的纯洁和独立，是不可侵犯的。也正因此，如果我们只简单地把她看成是一门艺术，或是单纯地认为她是一种技能，那就无疑地亵渎了她。如若那样，我们将会丧失了书法的精髓，最终会把书法送上了不归之路。

记者：田老师您是中国书协会员吗，在您的简历中没看过任何关于中国书协的内容。

田：我1981年就加入了中国书法家协会。

记者：中国书协主席张海的字那么难看居然还能当书协主席，我认为这给中国书法造成太坏影响了，如果书协主席的字都这么难看，我们都能当书协主席了，还有那个沈鹏。我认为您的字绝对是中国一流水平，怎么您在中国书协没有职务。这到底是为什么?

田：中国书协主席这个职务实际上是个行政管理职务，它并不代表他是一个艺术的权威，要求凡是中国书协主席的书法都是中国一流水平本身就是荒唐的，包括中国书法家协会他本身就是一个管理机构，它并不是一个学术团体，并不是一个专门研究学术的机构，如果我们非要要求他们是中国书法水平的最高代表，就好比是在问医院里边为什么不管修理汽车呢。至于我在中国书协中为什么没有担任职务，其实早在1983年的时候中国书协就曾经考虑过让我成为驻会干部，但被我当时的单位国家人事局的领导阻止了，其实现在想来我单位的领导的决定是正确的。如果我真要是到了中国书协工作，我真不敢想象我会是一个什么样的结果。

记者：您是怎么看待展览、比赛的?

田：当前举行的各类书法展览和比赛包括“国展”有许许多多的评委是不懂楷书的，甚至于对于书法都是外行，只是因为他们有着便利的工作环境和工作条件，才当上了评委，因为他们不懂楷书，你交上的楷书作品不被选上是太正常不过的一个现象了。加入中国书协并不是你提高影响力的唯一途径，也不会给你任何帮助，首先你要明白你的书法是为什么而练的，如果你是为了加入书协入选国展，那我就无话可说了。现在的书协并不是个艺术团体，并不以艺术水平来决定高低，它是一个政府对书法家进行管理的部门，你非要钻进去纯粹是自寻烦恼。

欣赏文徵明《拙政园图》《拙政园记》和《拙政园咏》那图文相彰、意味隽永的画面，首先映入眼帘的恐怕是营建巧妙的园林胜境，其次体味到的是笔痕墨韵间熠熠闪光的横溢才情。徜徉于画意诗情之中，仿佛人入风景里，风景亦是人。

苏州的拙政园为江南“四大名园”之一，是东方园林艺术设计的典范。漫步园中，移步皆景，听鸟语之妙音，闻沁脾之花香，徜徉在天人合一的氛围中，不能不叹服古人的智慧。拙政园始建于明正德四年(1509年)，明弘治进士、御史王献臣邀请“吴门画派”的巨子文徵明(1470——1559年)为其做最初设计。于是，在那方有限的空间内，亭台楼榭，路廊岛桥，相连布陈，穿插错落;墙垣门窗聚隐透借，草木花石幽邃露疏，相映成趣，和谐自然。景似画，画入景，表现了隐逸山水的文化意味。故此，美轮美奂的拙政园也成了文徵明平生的最爱，他数次为拙政园作画，完整地勾画出园林的面貌和风格，园林有画境，画境似园林。　　欣赏文徵明《拙政园图》《拙政园记》和《拙政园咏》那图文相彰、意味隽永的画面，首先映入眼帘的恐怕是营建巧妙的园林胜境，其次体味到的是笔痕墨韵间熠熠闪光的横溢才情。徜徉于画意诗情之中，仿佛人入风景里，风景亦是人。　　谁会想到这样一位被后人称为“明四家”之一的文坛巨匠，“八九岁语犹不甚了了”。好在其父不以为然，颇有见地说：“儿幸晚成，无害也!”并为儿子请了最好的老师吴宽教其读书作文。但令人费解的是，文徵明从弘治乙卯八年(1495年)26岁起开始参加科举考试，直至嘉靖元年(1522年)53岁，居然十考不中。不知什么样的信念支持着他，为求取功名耗时整整27年。功名与他无缘，枉屈腹内六经，一笔妙手文章。后凭友人李充嗣推荐，才入京授俸微职低的翰林院待诏。历史总是令人叹惋又令人感念，功名未得，却成就了一代书画巨匠。文徵明领袖“吴门画派”长达50年之久。　　科举历程中，文徵明阅尽人间万象，心胸更加坦荡，目光犀利，剖毫析芒，就像他在《满江红》里写的：　　拂拭残碑，敕飞字依稀堪读。慨当初，倚飞何重，后来何酷。岂是功成身合死，可怜事去言难赎。最无辜堪恨又堪悲，风波狱。 岂不念，封疆蹙;岂不念，徽钦辱。念徽钦既返，此身何属。千载休谈南渡错，当时自怕中原复，笑区区一桧亦何能，逢其欲。　　面对岳飞沉冤，文徵明将矛头指向天子，暗示“绥靖”保国背后的政治交易。他认为秦桧只不过讲中了皇帝心事而已，做了皇帝默许的事。读来一针见血。　　有如此情怀的人，难道不是性情中人，难道谈不上可爱?文徵明就是这样一位历经磨难，内心才得以丰富而柔韧、理性而重情的人，并驱驰才情于时代风云，为自我完善而实践道德修为。他经历岁月的沧桑，将人生的感悟融于行笔之中，化入图画之境，绘画气格润泽，展现 “温厚平和”的艺术品位。这幅《山房忆旧图》上有他的行书题诗：　　相逢相别动经年，往事追思共惘然。　　中外交亲三世后，岁寒风雨一灯前。　　喜君不断诗书泽，老我难忘笔砚缘。　　记取山堂来去迹，疏林斜日澹苍烟。　　嘉靖壬寅，余有亡妻之戚。十月既望，陆甥、象孙携其子，旅檇()自太仓远过山房，慰唁累日，因为写此并记数语。徵明。　　两情相若，岁月由之。昔日伴侣自是难忘，此时他的心里恐怕不再装着画理经义、利欲浮华，他一定是一个满怀温存的贴心丈夫。念兹在兹，死生以之。随笔情动，感应揪心。他的字里行间流淌着对亡人的追忆以及内心的孤单，荣谐伉俪，阴阳两隔，与苏轼“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”同样令人牵肠挂肚。　　《山房忆旧图》完成于1542年，文徵明已是72岁的老人，笔墨已然炉火纯青。构图平稳，别有灵性，山林秀石用笔紧密连绵，但不失高树绝壑的气度，散发苍润浑厚的格调，素洁雅致。在山间泽畔安置小舟及渔者。小桥上琴童相随着雅士，走向画眼——台阁中临窗会友、促膝交谈的友人，引出伤感的“忆人度己”的主题，意味深长。画作崇岭郁秀，静穆安详，似被压抑却透显至刚至纯的中和之气，带有五代以来的山水画特色。　　假如我们将目光刚从黄荃浓重的画面移开，脑海中定会保留着夏花绚烂开放、光彩溢人的印记。回头看文徵明的作品，就如面对深沉无波的静湖，使人心境清爽。再三晤对，仿佛感到有如玉石般温润的气息在你面前慢慢沁渗开来。他的艺术超然于市井风俗，素淡渊雅。画题书法隽秀挺健，虽无雄浑率意之气势，却具晋唐书法的风致。法度谨严，意态生动，与画意诗情交相辉映。　　此画充分体现了文徵明的为人思致及艺术追求。这位具儒家风范的典型文人，有着淡然独居山水间的道学思想，怀抱儒家仁者爱人的理念。文徵明是“吴门四家”中最长寿的一位，几乎比唐寅的寿命长了一倍，可谓人生大幸。因而自他辞归出京，放舟南下，专力于诗、书、画70年，力避与权门贵族交往。其诗文书画无一不精，被人们称为是诗、书、画、印“四绝”的全才。逾至晚年，声望日隆，耄耋之时还孜孜不倦。一天黄昏，在青灯下为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”，享年九十，归于永恒的静息。后人将他安葬于苏州相城区元和镇文陵村李家浜，身心从此化入家乡四季轮回之雨露风霜、春花秋月……