现代人也已经似乎是不需要书法了，书法与我何干呐?然而，在古代，在从不缺少书写的时代里，书法却是那么的被重要、被需要。

1600多年前的东晋永和九年农历三月初三，王羲之不经意间书写的《兰亭序》成为唐以后文人顶礼膜拜的对象，兰亭，成了书法经典的象征。

1300多年前，在唐太宗李世民的狂热书法主张的背景之下，书法被扶上“国学”科目的宝座，继之成为科举考试的重要科目之一，天下文士为之疯狂，更是促使了以后明清时代“馆阁体”的盛行。

900多年前的宋徽宗放着大好江山不认真经营，却整天专心致志地“鼓捣”写字画画玩。崇宁三年(1104年),宋四家之一米芾被召为书学博士，擢为礼部员外郎，文人书家大受推崇，书法开始成为文人修养的象征。从那以后，书法深入中国文化精神的骨髓，书法成为了中国人的脸面。

由此，对古人来说，表面上以实用为根基的书法是日常生活不可或缺的组成部分，而深层次来说书法负载着中国文化艺术的核心精神。苏轼说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣。” 康有为也看到了书法所容纳的中国人文精神，他说：“书虽小技，其精者亦通于道焉。”无怪乎，季羡林先生将书法、京剧和《周易》称为中华之国粹。

功利浮躁、信息加速与日益加快的生活节奏中，现实中人们往往容易迷失自我，物质日益发展与精神日益荒芜，在这样的环境之下，恰恰最需要静下来，为心灵寻找一个港湾，对于现代人来说，书法艺术是最好不过的一种精神载体了

徽宗 梅雀图 23.0×24

明 李安忠 鹌鹑图 26.0×35.4 东京国立博物馆

夏珪 五位图 26.5×27

钱选 芭蕉唐子图 25.2×21

元 牧溪 岩猿猴图 37.3×28

梁楷 枯木图 24.1×23

明 高然晖 山水图 24.3×33

明 王渊 莲鹡鸰图 29.9×36

马远 舟人形图 21.2×21

刘松年 宫女图 24.5×25

书法的“静”

书法这个东西简直太奇妙了，有人说书法艺术就是“无声之乐”、“静态之舞”。因为静，使书法艺术具备了多种心理治疗的功能。在医学界，针对特殊需求学生之书法治疗处理方案研究显示：过动儿童、情绪困扰儿童与听障儿童通过书法治疗均有相当的疗效。同时，研究表明，练习书法，有助于培养儿童的专注力。对于老年人而言，书法也是最好的健身项目。所谓“志有所专，即是养生之道”。纵观中国书法史，书家普遍高寿，诸如智永习书百岁而寿乡，欧阳询享年85岁，柳公权88岁，文征明99岁尚习小楷，梁书同93岁，近现代书法家中齐白石97岁、林散之90岁，陈叔亮91岁、沙孟海93岁，费新我90岁，启功94岁等等，最为典型的是上海书法老人苏局仙年过百岁仍临池不辍，其养生之道，他自言：“唯书画而已。”105岁时无疾而终。从生理学的角度分析，练习书法，必须端坐凝视，专心所志，是心、眼、臂、肘、腕、指共同配合的微量运动，所以能怡情养性，健体益寿。黄匡《瓦瓯北医话》说：“学书用于养心愈疾，君子乐之。”何乔《心术篇》说：“书者，抒也，散也，抒脑中气，散心中郁也。”

书法的“镜”

汉扬雄《法言·问神卷第五》说：“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。” 三国钟繇也说：“笔迹者，界也;流美者，人也。” 书法艺术是人们审美情感的一种流露。书法因为线条的抽象性，与人的心灵最近。人自古就有一种书写与涂鸦的冲动，面对洁白的宣纸与墙面就有一种书写的冲动，这种冲动是对长期的理性与现实的瞬间突破，在情感的驱使下，解衣盘礴，喜怒哀乐一泻而出。纵观书法史，经典之作也是人类情感的表征：《兰亭序》是中和，《祭侄稿》是悲愤，《金刚经》是宁静，《天发神谶》是刚怒，《石门颂》是苍茫。提起毛笔，饱蘸浓墨，尽情书写，渲泄之后就是宁静，现代人，在猛烈的浮躁与快节奏的生活之下，恰恰又缺少渲泄的途径，容易产生诸多心理问题，因而对当代社会而言，书法艺术的普及与振兴，是个人身心康健、家庭和睦进而促进社会和谐极为重要的途径。

书法的“梦”

在中国人均GDP突破1000美元大关的今天，在人们的精神需求日益高涨的时代，书法艺术是实现社会和谐的重要力量，是实现中华民族伟大中国“梦”的文化基础。书法艺术区别于绘画的题材性与文学的政治倾向性，其个人化、内心化、普及化的艺术特征与信仰无涉、与政治无关。与其他艺术形态相比，书法艺术更具普及性，只要会写汉字就会写书法。书法本身是以汉字为表现对象、以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术。正是因为以汉字为载体的书法，在古代本来就是一种全民书写，是普及性最广的群众性艺术形态，上至帝王将相、文人学士，下至平民百姓、抄经写手，都曾为书法艺术增光添彩。在现代社会，物质生活日益丰富，文化精神却日显苍白，因而更需要书斋文化，更需要书法艺术。

书法是中华传统文化不可分割的重要组成部分

书法反映不同时代的经济、政治、文化，反映时代的精神风貌。“汉人尚气，魏晋尚韵，唐人尚法，宋人尚意”。汉武帝平定六国后，政治稳定，经济繁荣，所以，汉代的书法反映出来的那个时代的精神必然是大气磅礴。魏晋分南方和北方，南方以王羲之、王献之为代表的清秀儒雅之风得到充分体现，北方以“魏碑”为代表，显示了北方民族的雄浑与大气。唐朝国泰民安，经济、文化发达，法制健全，所以，唐代的书法非常讲究法度。

以汉字为载体的书法，标志着社会的发展进步。笔者曾以宋庆龄基金会副主席和中国书法家协会副秘书长的身份去访问我国台湾，一个重要内容就是书法交流，只要一提起毛笔写字，两岸同胞的感情立刻就拉近了，很融洽，因为汉字是中华民族的母语，书法体现出来的正是中国的传统文化，是中华儿女的血脉深情。台湾的孩子从小学一年级就要学习《三字经》、《百家姓》，二年级就开始写毛笔字。台湾就是一个书法大学校，无论走到哪里，门头或者牌子上写的大都是传统楷书。通过普及书法艺术加深传统文化素养的磨砺，是此行带给我们的一大启示。

书法同时还体现着民族精神的传承。书法本身属于儒家文化的一部分，而儒家文化则一直是主导中华民族生存发展的主流。儒家文化的核心思想是中庸之道，不偏不倚，不卑不亢。儒家的中和思想当然也体现在书法上。书法的主流审美取向也是中和之美，不得太张扬，也不要太收敛。

书法并不仅仅是写字，它是中华传统文化不可分割的一个重要组成部分。因此，书法家和书法爱好者必须博览群书，饱学传统文化特别是国学，以此滋养学识和道德，也滋养书法艺术。

在继承与创新中不断提高书法品位

处理好继承与创新的关系，是书法艺术保持健康和持续发展的关键。首先，要辨证地认识继承与创新的关系。所谓继承传统，就是对古人的优秀作品从笔法、墨法，到章法、神韵都要学习到位。同时要了解书法家所处的时代背景，真正理解其作品的深刻内涵，把贯穿其中的文化底蕴一并继承下来，不断丰富自己的文化内涵。所谓创新，即要符合时代要求，并要遵循书法艺术规律，在继承前人优良传统的基础上创造出自己的艺术风格。笔墨当随时代，一个时代有一个时代的特色。

在书法艺术史上，每一个时代的书法家都不能不关注传统的继承;同时，凡有见地和建树的书法家，又无不在继承传统的基础上锐意创新，树立自己的艺术个性与风格。可以说，一部书法史，就是由无数个继承与创新的链条组成的。对于这个问题，书法史上既有大量的成功先贤可资取范，又有众多的闪耀着智慧光芒的书论足以启蒙。中国的书法艺术是土生土长的中国民族艺术，它以中国特有的汉字艺术造型形式，表达艺术家审美情感，这是书法艺术独有的特征。无论是继承还是创新，都不能离开书法艺术的鲜明个性特色及其本质规定性。

其次，继承与创新要坚持正确的审美标准。中国书法艺术在其漫长的发展过程中形成了以表现“真”、“善”、“美”、创造优美意境为标准的优秀传统，这是由我们中华民族重理性、重伦理的文化精神所规定的。中国的书法能够屹立于世界各国艺术之林，形成了极为鲜明的个性，深层原因也正基于此。西方现代艺术是西方现代艺术家表现他们内心情感的语言，他们要表现什么样的情感，他们的创作思想与我们东方艺术有哪些共同之处，应该怎么借鉴与吸收，这是一个很值得我们去研究的问题，盲目地“复制”，甚至生吞活剥，恐怕不是一种正确的学习方法。

提高书法品位，是继承与创新的统一

中国传统艺术理论向来强调“继承”，同时也强调“创新”;这两者同等重要。“师古而不泥古”是一个和谐的过程：学习古人是必要的手段，开创新境是努力的目标。对于一个善于学习的人来说，有了深厚的功底，水到渠成，瓜熟蒂落，很自然能熔冶百家，而自成一格;反之，忽略了传统艺术的吸收与继承，决意凭空去开创，想在艺术道路上走捷径，那只能流于怪诞和浅薄。一分耕耘，一分收获，这是自然界最基本的法则，也是为千百年艺术发展史所证明了的，对于书法艺术同样适用。

唐代欧阳询《数日不拜帖》

释文：

数日不拜风姿岂任思咏之至偶制少肉松脯味私不恶辄送上闲且访及也大素经等二十一卷先纳别希更借示幸幸甚甚

谨状

十六日

欧阳询(557-641)，汉族，字信本，公元557年出生于衡州(今衡阳)，祖籍潭州临湘(今湖南长沙)，楷书四大家(欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫)之一。隋时官至太常博士，唐时封为太子率更令，也称“欧阳率更”。与同代另三位(虞世南、褚遂良、薛稷)，并称初唐四大家。因其子欧阳通亦通善书法，故其又称“大欧”。欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为唐人楷书第一。他与虞世南俱以书法驰名初唐，并称“欧虞”，后人以其书于平正中见险绝，最便初学，号为“欧体”。

欧阳询练习书法最初仿效王羲之，后独辟蹊径自成一家。尤其是他的正楷骨气劲峭，法度严整，被后代书家奉为圭臬，以“欧体”之称传世。唐代书法品评著作《书断》称：“询八体尽能，笔力劲险。篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，扰龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势，几旋雷激，操举若神。真行之书，出于太令，别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色;然惊其跳骏，不避危险，伤于清之致。”

宋《宣和书谱》誉其正楷为“翰墨之冠”。据史书记载，欧阳询的形貌很丑陋，但他的书法却誉满天下，人们都争着想得到他亲笔书写的尺犊文字，一旦得到就视作圭宝，作为自己习字的范本。唐武德(618-624)年间，高丽(今朝鲜)特地派使者来长安求取欧阳询的书法。唐高祖李渊感叹地说：“没想到欧阳询的名声竟大到连远方的夷狄都知道。他们看到欧阳询的笔迹，一定以为他是位形貌魁梧的人物吧。”

欧阳询以80多岁的高龄于贞观(626-649)年间逝世，身后传世的墨迹有《卜商帖》、《张翰帖》等，碑刻有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》等，都堪称书法艺术的瑰宝。后人将他与唐初的虞世南、褚遂良、薛稷合称为“初唐四大书家”。欧阳询不仅是一代书法大家，而且是一位书法理论家，他在长期的书法实践中总结出练书习字的八法，即：“如高峰之坠石，如长空之新月，如千里之阵云，如万岁之枯藤，如劲松倒折、如落挂之石崖，如万钧之弩发，如利剑断犀角，如一波之过笔”。欧阳询所撰《传授诀》、《用笔论》、《八诀》、《三十六法》等都是他自己学书的经验总结，比较具体地总结了书法用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求，是我国书法理论的珍贵遗产。

虞世南说他“不择纸笔，皆能如意”。而且他还能写一手好隶书。贞观五年《徐州都督房彦谦碑》就是其隶书作品。他的书法，以隶书为最。究其用笔，圆兼备而劲险峭拔，“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚怒目，力士挥拳。”他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他的楷书无论用笔，结体都有十分严肃的程式，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”，就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈帖》体势纵长，笔力劲健。墨迹传世，尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通，书法一本家传。父子均名声著于书坛，被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》，隶意更浓，然而锋颍过露，含蓄处不及其父。

“金陵八家”是明末清初画坛上独立于“四王”正统画派之外的一个创作群体。他们从事绘画艺术活动的时间主要在明末天启、崇祯到清初康熙年间。他们并不是一群有共同作风的画家，而是各有不同的专长和面貌，各行其是，但其中亦有相似之处。首先，各人骨子里都多多少少带有遗民色彩，画面中清新静谧和不染世尘的气质正是作为遗民的感情体现;其次，在艺术上都属于文人画系统，画法主要是继承五代、两宋时期的传统，但与“娄东派”和“虞山派”不同，“金陵八家”不受摹古之风的影响，重视师造化，能从生活经历和真山真水中得到启示，作品的写实性较强，并富有个性。邹喆即是“八家”之一。

邹喆，字方鲁，江苏吴县人，生卒年不详。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父，山水工稳而有古气，零星作山水小册，则有简淡清逸之趣;兼长水墨花卉，勾勒、敷彩、渲染有元人王渊的体格。他是“八家”中较粗简的一路，作品传世不多，有《山水册》《松林僧话图》《云岳水村图》等。

纸本设色，纵80.1厘米，横43.4厘米，现藏于上海博物馆

邹喆的山水画可能是受其父亲的影响，笔意刚劲凝练，色彩淡雅秀丽，气格接近明人。此幅《松林僧话图》作于“丁亥六月”，即1647年。图中描绘了远离尘世的僧人、高士在松林茅屋对话的情景。近景坡岸平缓，溪流清浅，卵石露尖，板桥低架;中间一片茂盛松林，枝干挺立，松叶横展;松下茅屋数间，屋内二人对坐共语;屋后山峦嶙峋，杂树丛生。整幅画布景平稳，山石勾写粗犷，敷色清淡而沉着，意境苍劲质朴。

黄庭坚自幼天赋极高、聪颖过人，七岁时作《牧童》诗：“骑牛远远过前村，短笛横吹隔陇闻，多少长安名利客，机关用尽不如君。”曾在诗坛引起轰动并广为传颂，小黄庭坚也被誉为“神童”。八岁时有亲友赴京赶考，黄庭坚又写了一首《送别》诗：

万里云程着祖鞭，送君归去玉阶前;

若问旧时黄庭坚，谪在人间今八年。

这两首诗乍一看措辞准确妥当、思想超脱豁达、语气沉稳老道，但仔细咂摸，一股故作正经的“小大人儿”稚气洋溢其间，仿佛奶声奶气的童声唱戏，令人赞叹之余也忍俊不禁。更有意思的是，从后面一首诗的内容可以看出，黄庭坚从小就胸怀大志，认为自己不是凡人，而是像李白那样“天生我材必有用”的“谪仙人”——因为触犯了“天庭”的某些规矩纪律，被玉皇大帝惩罚贬到了人间。

不料，黄庭坚小时这些天真无邪、自负自恋的“壮志豪言”，竟成为自己一生遭遇坎坷磨难的谶语和伏笔。由于黄庭坚生性耿直正派，做官后敢于直言不讳地批评时事和政府，并且为前朝皇帝(宋神宗)修史时尊重客观事实，所以屡屡得罪权贵，遭到政敌迫害，一生中的大部分时光竟然都是在戴罪贬谪中度过。他不仅被朝廷一贬再贬，官越做越小，而且“谪”的地点越来越偏僻荒凉，生活越来越困顿凄惨……但正如俗话说“坏事变好事”，贬谪生涯中的黄庭坚，虽然仕途每况愈下，但由于接触到广泛的社会生活和下层人民大众，在艺术领域有了长足进步，终于成长为承前启后、光芒夺目的一代大师。黄庭坚书法的地位和成就毋庸赘述,他的诗词无论在当时还是诗歌史上都是一流水平，遗憾的是“诗穷而后工”这个应验在绝大多数中国历代优秀诗人身上的魔咒，也成了黄庭坚难以逃脱的宿命。

黄庭坚虽是苏轼的“门人”，但在文学艺术史上与苏轼齐名，并称“苏黄”。后人对比赏评两人的诗文，确实旗鼓相当、难分高下。比如他们都曾为著名画僧惠崇的画作题诗，苏轼写出了“春江水暖鸭先知”这样千古传诵的名句，黄庭坚的组诗《题郑防画夹》(之一)则别有特色和情趣：

惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭;

欲唤扁舟归去，故人言是丹青。

同样是题画诗，苏轼就画论画、具体实在，而黄庭坚比老师更进了一步，让观者与画作之间产生了呼应与互动——从画面引出真景，再从真景返回画面，既拓宽了绘画作品的意境，也凸现出诗人自己的性情。面对画中烟雨笼罩的水面、天上掠过的归雁，诗人仿佛已置身于真实的江湖，马上想叫过来一条小船坐上回家乡去……直到听见朋友提醒才恍然大悟：“这只是一幅画啊!”——诗能写到这个份上，真的算是上品了。据史料记载，明清两朝文人只看得起唐诗，从不把宋诗放在眼里，康熙年间大学者、大诗人毛希龄最爱瞎抬杠，他批评上引苏轼的《惠崇春江晚景》诗说：“春江水暖，定该鸭知，鹅不知耶?”又指责黄庭坚：“画里画外莫辨，岂非呆痴乎?”不过老毛也不只是跟苏黄过不去，他谁也看不上眼。据说他读《朱子》时，身边摆个稻草人当朱熹，看到有不合己意的内容，就连打带骂，非得让这个“草包朱夫子”认错才行……对苏黄，他已经是够客气的了。

笑话归笑话，正因为像毛希龄这样的诗坛大人物都过于崇拜唐诗，有意或无意地“看不懂”“看不惯”唐以后所有诗人的作品，再加上封建统治者的文化专制日趋严酷，言论自由的空间逐渐狭窄，所以中国诗歌自宋以后每况愈下，元明清的许多诗作者基本走入陈陈相因、丧失个性、缺乏情趣、呆板僵化的死胡同。

诗坛自宋代以后整体滑坡，除去上述种种外因，还有一个最关键的“内因”：中国诗歌这朵奇葩从《诗经》的“萌芽”时期发展到唐代的“盛开怒放”，无论在形式方面还是内容方面均已登峰造极，达到巅峰极顶状态，正如鲁迅所说“好诗已经基本做完”，后人哪怕是极个别的“天才”“尖子”，也很难摆脱模拟仿效的命运和照搬照抄的毛病。所以，聪明的黄庭坚在诗歌理论方面独出心裁地提出了“点铁成金”“夺胎换骨”的主张。这个著名的“黄氏定理”的中心意思是，既然我们无力摆脱和走出“诗经之风”“大唐之光”，那么无论是写景、抒情、叙事、议论、用典，在不得不模拟、借鉴乃至“照搬”古人的作品时，都必须尽量争取将其转化、消化、变化成自己的东西——既要不露痕迹，还要有所引申、升华。换言之，诗歌作品在不可避免的“食古”“师古”前提下，只有争取不“泥古”，并“化”出新意，即“说自己的话”，才能立足于诗坛，传之于后世。

正确的理论结合坚持不懈的实践，黄庭坚成功了。作为著名书画家群体里罕见的大诗人，黄庭坚开创了诗坛上赫赫有名的“江西诗派”并当之无愧地被尊为“宗师”。

宋哲宗绍圣二年(1095)黄庭坚被贬涪州别驾，黔州安置。绍圣四年(1097)，再贬一级，移戎州(今四川宜宾)。仕途屡屡受挫后，本来就恃才傲物的黄庭坚索性破罐破摔，更加愤世嫉俗，诗词作品也充满嬉笑怒骂。在谪戎州时，他经常与当地朋友诗酒唱和，喝得醉醺醺的。有一天黄庭坚头上插着野菊花，歪戴官帽，拿着笛子在风雨中狂吹，并作《鹧鸪天》一词宣泄苦闷和激愤：

黄菊枝头生晓寒，人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。

身健在，且加餐。舞裙歌板尽清欢。黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。

然而，激愤狷狂并不是黄庭坚性格的全部，他和苏东坡一样，面对艰难困苦也有开朗豁达、积极乐观、诙谐幽默甚至天真烂漫的一面。比如他的《雨中登岳阳楼望君山》诗：

投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。

未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。

据说黄庭坚写字不分场合，只要兴致上来，有笔有墨，不管室内室外、墙上地下、石头树皮，什么地方他都写。有一次他见身体魁伟的好友翰林学士顾子敦夏天伏案午睡，就把人家宽阔的后背当成了写字板，纵情挥毫取乐……顾子敦回家后，发现夫人和丫鬟们都惊奇地盯着自己的后背看个不停，连忙脱衣检查，顿时哭笑不得——原来黄庭坚竟然把一段历史故事编成小诗，写在了自己背上：

绿暗红稀出凤城，暮云楼阁古今情;

行人莫听宫前水，流尽年光是此声。

崇宁三年(1104年)三月，黄庭坚到了广西宜州，因当地官吏刁难，竟租不到像样的房屋，只好栖身在城墙上一间破败狭窄的阁楼里。宜州气候潮湿，夏秋之交更是闷热难捱，但黄庭坚照样读书赋诗、写词唱歌，书法也越练越精。这一年的重阳节，当地军界人士在城楼大开筵席，鉴于黄庭坚的声望，也邀请他参加。在大家酒酣耳热之际，黄庭坚悄然退出，独立城头放眼远眺，思亲怀乡之情不禁涌上心头。恍然间，他听到几个少年在慷慨陈词，大谈“万里封侯”的理想抱负，不禁慨然长叹，作了一阕《南乡子》题写在墙壁上，然后自己倚栏高声吟唱……据记载，这是黄庭坚生平最后一阕词作：

诸将说封侯，短笛长歌独倚楼。万事尽随风雨去，休休，戏马台南金络头。

催酒莫迟留，酒味今秋似去秋。花向老人头上笑，羞羞，白发簪花不解愁。

九月三十日，干涸多日的宜州下了一场小雨，酷热的天气骤然变得凉爽起来。黄庭坚正与朋友在小阁楼里对坐聊天，便挽起裤腿，脱掉鞋子，把双足伸到屋檐外。当脚丫沾到清凉的雨点时，他舒畅极了，笑得散乱了满头白发，回头对朋友范寥说：“真爽啊!信中(范寥的字)，我一生从没有这样快活过……”话音未落，就慢慢地倒了下去，永远地闭上了眼睛。

一代艺术大师黄庭坚，从一个意气风发、才华横溢的“英俊少年”变成满头白发、落魄癫狂的“憔悴老叟”——漫长而黑暗的中国封建社会，就是这样在华夏神州大地上演绎着一幕又一幕的诞生培育天才、又摧残毁灭天才的悲喜剧。(附图为黄庭坚《山预帖》)

乳

「乳」字，象形。

大家看一看，這是不是一人跪抱哺乳其子之形啊?

是的，這就是契文「乳」字之形。

《說文》：「乳，人及鳥生子曰乳，獸曰產。從孚從乙，乙者玄鳥也。」許慎無我等幸運，未曾見過甲骨文字，故以篆文釋之，故不確。

《流沙河認字》：「甲骨文乳絕對與鳥無涉，原來是女人抱著子喂奶。」

《靈性甲骨》：

我作契文「乳」字，體其圓滿盈盈意，作上古母子大回環擁抱哺乳雙雙喜樂圖也。

母親張大雙臂跪抱乳子，恐其不詳，更於胸前一點，以示母乳。其子張開大口，蜀語「猴奶奶吃」，盡情吮乳吸奶貪之樂之，是為神來之筆。

書「乳」盡體母子圓融相歡意，是知甲骨方峻為主，亦是別有體意豐神圓瑩表現，是成圓満自足。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。