著名文史专家、中国红楼梦学会顾问、中国敦煌吐鲁番学会顾问冯其庸，1月22日12时18分在北京逝世，享年93岁。据人民文学出版社策划部主任宋强说，2016年底就听说冯老身体不太好住院了，没想到突然去世了。

下面，以一组冯其庸先生所绘《红楼梦》人物，来回顾一下老人对《石头记》的眷眷深情。

冯其庸绘《红楼梦》人物——林黛玉

冯其庸绘《红楼梦》人物——薛宝钗

冯其庸绘《红楼梦》人物——贾元春

冯其庸绘《红楼梦》人物——妙玉

冯其庸绘《红楼梦》人物——贾惜春

冯其庸绘《红楼梦》人物——王熙凤

冯其庸绘《红楼梦》人物——李纨

冯其庸绘《红楼梦》人物——秦可卿

冯其庸绘《红楼梦》人物——薛宝琴

冯其庸绘《红楼梦》人物——贾探春

冯其庸绘《红楼梦》人物——晴雯

陟

「陟」(zhì)字，象形。

《說文》：「陟，登也。從阜從步。」

陟，升也。——《尔雅》

陟降庭止。——《诗·周颂·闵予小子》

《靈性甲骨》：

大家看一看，左部是不是雙趾之形?右部為「阜」，古代視為神靈昇降天梯階形。由此，以示登陟之義。

予之朱契靈甲「陟」字，雙足上下左右相隨，趾丫分張，歡天喜地，緣階而昇。意至天庭，直與神接。

崔学路《玄一书道》

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

笔墨，

每个人都有自己的见解，

每个书画家胸中都有自己的“笔墨画”

站的角度不同，对笔墨的理解就不同，

这是一个老生常谈的问题，今日我也谈谈自己心中的笔墨

明 八大山人 鸟 纸本35×30

“笔墨”是传统中国书画价值判断的视点

笔墨、章法、境界是中国书画传统价值建构三个最基本的组成部分.

中国书画传统首重笔墨。

笔墨是中国画的语言，

以“笔墨”为精核的美学为中国书画所独有。

清 陈卓 牡丹立轴 绢本 65.6×146.4

宗炳云：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”

在价值判断上，六法精义中最主要的“气韵生动”、“骨法用笔”都是笔墨问题，

清唐岱认为：“气韵由笔墨而生”。

晚明陈继儒也说：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”

清 髡残 雨洗山根图轴62X106.54

毛笔依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果感受的诸种关联，以及人们在创作欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在“笔墨”之中。

清 石涛 风竹图纸本立轴63×34

笔墨之间可以体现出力、神、情、性、胆、学识，

笔墨表现的综合效果体现为风格，

风格传达了创作主体的审美意趣、主观情怀和个性气质。

古人讲：“人品不高，用墨无法，”

为了提高笔墨的境界，

中国画首重修人品炼笔性。

笔性即笔墨个性，是画家在创作中，笔墨所呈现的内在文化属性。

清 王翚 晚梧秋影图轴纸本109.49×42

石涛的纵横恣肆、八大的简洁奇崛、石溪的苍拙沉厚、渐江的清逸空灵——这些都是笔墨个性，中国画家的心灵特性早已全部融化在笔墨里面。

清 陈星 富贵双全图79×39

明 文彭 行书满庭诗景七言联 匡时2011春拍

作品鉴赏

文彭既是文徵明长子，同时也是文震孟的祖父。文彭在少年时，对于博取功名曾颇为自负，所谓“视科第直囊中物耳”，确实也在县试中名列高等。然而到了乡试的时候却也是十试而不举。一直到了嘉靖三十五年(1556)，才以以廷试第一授嘉兴府学训导。嘉靖三十六年(1557)初，文彭抵嘉兴赴任，而这一年文彭也已经是六十岁的老人了。因此，文彭在大部分的时间里，主要是用于诗文、书法、篆刻的创作。文彭继承家学，草书闲散而谨守章法。这件行书七言联内容表现的是里作者的闲适，字体错落有致而神采兼备，尤见功力。

文彭(1498-1573)字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居士，明湖广衡山人，系籍长洲(今江苏苏州)。文徵明的长子，以明经廷试第一，授秀水训导。官国子监博士。工书画，尤精篆刻，能诗，有《博士诗集》二卷。

在中国书画艺术史上，文彭以篆刻享名。虽然文人刻石章的风气可能早到元代的大画家王冕，但篆刻史上公认的文人篆刻鼻祖却是文彭，尤其是在使石章成为篆刻艺术主要载体的演进史上，文彭起到了至关重要的助推作用。篆刻宗师的大名也多少遮蔽了文彭在书画诗文等方面造诣。事实上，文彭所处的时代，却是以诗文书画与其父文徵明并称的。陈田在《明诗纪事》己签卷十七中评文彭诗说：“博士七言，音节清亮。”詹景凤则认为，文彭书法“真、行、草并佳，体体有法，并自成家，不蹈父迹，才似胜之”。传世的文彭书作有辽宁博物馆藏《小楷赤壁赋》、故宫博物院藏《行草五律诗》轴、上海博物馆藏《隶书有美堂记》等约二十余幅。

题签：文彭七言联。一九五九年夏，平羽署。

王原祁是清代著名士夫画家，他康熙九年中进士，尝官户部侍郎，康熙四十四年复擢侍讲学士，复转侍读学士。他牢记祖父王时敏的教导，出仕不忘画学，故奉值之外，研精画理，肆力山水，以元四家特别是黄公望为宗，每作一画必精心经营，反复皴擦，从琐碎到浑沦，苍然之色，郁勃之气，浩然于笔底。然厚不腻，淡而苍;密不实，重而清。晚年笔墨已臻上乘境界。他的画，极为康熙皇帝所赏识，故进御极多。此轴作于康熙四十二年，是他随扈从南廵时所写。因作于舟中，由随时要听命奉值，虽写的仍是重岭叠嶂，但笔墨趋于清简，因为减少了皴擦，质实的构境中就多了一份虚灵的情韵。树石敷以淡淡的青赭，显得明亮而温和，是他取法黄公望浅绛法的典型之作。

王原祁(1642-1715)，字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士。曾奉诏供奉内廷，奉旨编纂《佩文斋书画谱》，任书画谱总裁和《万寿盛典》总裁，官户部侍郎，故人称“王司农”。画承家学，得祖父及王翬指授，致力于摹古，以黄公望为归依。喜用干笔积墨法，反复皴染，多遍始成。因用笔沉雄，墨色淋漓，有“笔端金刚杵”之誉。

录文：水回山远一亭开，竹树篱篱次第栽。不是诗翁并醉叟，何人容到此中来。仿云林小景。王原祁。

古人重视名字的内涵，通常的惯例是先起名，待成年之后根据名的含义起个字号。并且有四种起字号的惯例：

1.意义相同的：

即表字和名意义相同，相通，是并列关系，所以又叫“并列式”。如屈平，字原。广平曰原，意思相同。颜回,字子渊。渊，回水也，意思相同。 宰予，字子俺。予，俺也，意思相同。

2.意义相近的：

即表字和名意思相近，但不完全相同，可以互为辅助，称做“辅助式”。如：梁鸿，字伯鸾。鸾和写都是飞禽，但不是一种，鸿雁和鸾凤可以互为辅助。 陆机，字士衡。机、衡都是北斗中的星名，互为辅助。郑樵，宇渔仲,樵是打柴的，渔是钓鱼的,《大海》，常为侣伴，互相辅助。

3.意义相反的：

即表字和名意思正相反，这种情况可称为“矛盾式”，如： 曾点，字皙。点为黑污，皙为白色。朱熹，宇元晦。熹是天亮，晦是黑夜。刘过，字改之。改了就不为过错。

4.意义相顺的：

即表字与名往往出自一句话中，意思相顺，而且字为名的意思作补充解释或修饰，这种情况，可称做“扩充式”。如：徐干，字伟长。《孔丛子》曰：“非不伟其体干也。”名和字在一句话中意思相顺，而且字对名作了补充解释。曹操，字孟德。《荀子·劝学》篇说：“生乎由是，死乎由是，夫是之谓德操。”字和名在一句话里，合成德操，即道德操守，字对名作了修饰性解释和补充。赵云，字子龙。《周易》说：“云从龙，风从虎。”名和字在一句话中，意思相顺。

而起字号的另一原因是，古人受礼遇文化的影响，认为名是父母取之，因此叫名的人也只有长辈。而同辈人若叫对方的名，除非是极好的朋友否则就有不礼貌的嫌疑。因此在古人成年之后则要起个字号，以方便别人叫之。而字号则必须与其名意义相辅相成，因此也就有了上面4条规矩。

▲澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前。唐.欧阳修《三十六法》

▲心能转腕，手能转笔，书字便如人意。北宋.黄庭坚《论书》

▲每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。宋.陈思《秦汉魏四朝用笔法》

▲作书须以整暇出之，若勿忙行笔，则摺搭无起讫，往来无含蓄，如治乱丝而紊之矣。清.朱和羹《临池心解》

▲意须从本领中来。本领精熟，则心意自能变化。清.冯班《钝吟书要》

▲执笔有七种：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者;若执笔近而不能紧者，心手不齐。心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。晋.卫夫人《笔阵图》

▲学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。手不主运而以腕运，腕虽主运而以心远。清.宋曹《书法约言》

▲意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。唐.张彦远《法书要录》

▲意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。清.周星莲《临池管见》

▲书虽重法，然意乃法之所授命也。清.刘熙载《艺概》

▲意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。清.朱和羹《临池心解》

▲凡书之时，贵乎沉静，令意在笔前，笔居心后，未作之使，结思成矣。管是将军，故须持重;心是箭锋，箭不欲迟……。唐.韦续《墨薮》

▲用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如舞凤翔鸾，则其妙也。李华《二字诀》

▲ 徐公曰：夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法任笔所成，则非谓能解也。唐.韩方明《授笔要说》

▲未书之前，定志以帅其气，将书之际，氧气以充其志。明.项穆《书法雅言》

▲凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，如何结裹，“书法”所谓意在笔先，文向思后是也。唐。欧阳修《三十六法》

▲敏思藏于胸中，巧态发于毫锬。南朝.瘐肩吾《书品》

▲身者，元帅也。心者，军师也。手者，副将也。指者，士卒也。明.项穆《书法雅言》

▲凡作书要布置，要神采。布置本乎运心，神采生于运笔。清.宋曹《书法约言》

▲以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会。南朝.陶弘景《与梁武帝论书启》

▲故学书必先作气，立志高迈，勇猛精进。清.朱履贞《书法捷要》

▲夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》

▲设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密齐平之状，过乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，减否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此速造玄微，未之有也。唐.张怀灌《玉堂禁经》

▲澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。明.项穆《书法雅言》

什么叫意境?要下一个确切的定义也不是那么容易。我在五十年代末，结合写生创作的体会，写了《漫谈山水画》一文(见《美术》59年5期)。内中谈了点山水画的意境和意匠问题，这里我再简略谈一下自己的认识和体会。

意境是什么?意境是艺术的灵魂。是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融;借景抒情，从而表现出来的艺术境界;诗的境界，就叫做意境。

艺术从生活中来，但它不等同于生活，毛主席讲艺术与生活的辩证关系，生活是艺术唯一的源泉，艺术来源于生活，是现实生活的反映，但艺术中反映出来的生活，可以而且应当比实际的生活更高、更典型、更理想。就是说，艺术又要求对生活进行高度集中和概括，要求典型化、理想化、从而创造出比现实更美好、更富有诗意、更理想的艺术境界，创造出革命时代新的意境。这是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法最基本的一条，也是其他的创作方法所不及、难以充分达到的。

千余年来，中国山水画为什么那么发达，这与河山壮丽分不开的。中国向来把江山、河山、山水作为祖国的象征或代词。毛主席词：“江山如此多娇”，这“江山”就指的祖国。宋岳飞说：“还我河山”也是指的祖国疆土。我们在山水画中描绘山山水水、一草一木，其主要思想在于歌颂祖国、美化祖国、把热爱祖国的感情感染给广大的人民。

艺术家选择物象必须是很严格的。要选择生活中最美好、最典型的部分入画，一幅好画是精萃事物的集中。石涛说：“搜尽奇峰打草稿”，当你走遍了名山大川，才能从万千气象中取材，精萃而集中地反映出祖国河山的壮丽。再举一个小小的例子：你站在嘉陵江边看来往船只络绎不绝，用电影机拍摄千百只，我看真正能入画的可能只有极少的几个。因为要选择能表现船的结构的最好角度和一定风向中行驶疾徐的动态。若是几船并行，更要表现出相互呼应协调而不混乱的关系。这虽是小小的点景细物，经过加工也能引人入胜，把人引入艺术的境界。

有人画船，形象象一个侧面的盘子，变成一个简单的符号，其实他并没有画船，只像是写一个船字，观众看了甚至毫无感觉。以上不过举了个小小例子，其他画山、树、云、水……无不如此。作者对描画的物件，必须要有深入的研究，有严格的选择、有充沛的感情、有高度的加工。绝不能把描写物件变成说明性的图解或地理志，使观者看了索然无味、无动于衷，这样当然谈不上什麽意境。

绘画艺术要有意境，画画时首先作者自己要有充沛的感情，画祖国河山就要反映出对祖国河山无限的尊崇和热爱。要进入境界，感情要进去。我怕人看我画画是个人习惯，我感觉有人看，站在旁边，就会使我精神分散。

意境，既是客观事物精萃部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一笔一划既是客观形象的表现，又是自己感情的抒发。一个艺术品，艺术家不进入境界是不会感动人的。你自己都没有感动，怎麽能感动人的。你自己都没有感动，怎麽能感动别人?

有些著名的戏剧演员，站在台上一动不动，一句台词没有，但却浑身是戏。因为他们的精神已进入了艺术境界。我有一次看京剧《长板坡》，刘备吃了败仗，在当阳道上露宿。当时刘备身边坐著甘、糜两位夫人。这时两位夫人都是既没有台词又没有动作，但是我看糜夫人一身都是戏，而甘夫人一点戏也没有。糜夫人抱著小孩，使人感到是在战场上风尘僕僕，精神疲惫。而甘夫人完全走了神，使人看到的已不是甘夫人而是化了装的演员。她这时可能想著下妆后赶快回家买菜、接孩子……

我以前看过余叔岩的戏，他化好妆、戴上髯口，对著镜子静静地坐著，一句话不说，没有出台就已进入了境界。梅兰芳说过，程砚秋演“窦娥冤”，梅兰芳在后台见他面带忧怨之气，完全浸沉在艺术境界之中。话剧演员金山演戏之前，白天一天不出门，在酝酿情绪。所以说，艺术要通过艺术家深厚的感情，正确地反映客观世界。而有些演员在后台又说又笑，就像我前面提到的那两个青年，一边写生、一边聊天。没有进入境界，戏演不好;画也是一定画不好的。

意境的创造不是一件轻鬆的事情，我在画水墨山水时，感觉到自己就象进入战场，在枪林弹雨中。因为画在宣纸上不能涂改，所以一点疏忽差错都不行。每一笔都要解决形象问题，感情问题，远近虚实、笔墨浓淡等问题。要集中全力反映客观世界的实质，创造出有情有景的艺术境界，不是容易的事。正如前人所说“狮子搏象”;要全力以赴。

所以我认为，意境是山水画的灵魂。没有意境或意境不鲜明，绝对创作不出引人入胜的山水画。为要获得我们时代新的意境，最重要的有几条;一是深刻认识客观物件的精神实质，二是对我们的时代生活要有强烈、真挚的感情。客观现实最本质的美，经过主观的思想感情的陶铸和艺术加工，才能创造出情景交融，蕴含著新意境的山水画来。

表现意境的加工手段，叫“意匠”。在艺术上这个“匠”字是很高的誉词，如“匠心”、“宗匠”等等。对艺术家来说，加工手段的高低关系著艺术造诣的高低，历代卓越的艺术家没有不在意匠上下功夫的。杜甫诗云：“意匠惨澹经营中”，又云：“平生性癖耽佳句，语不惊人死不休。”惨澹经营，写不出感人的诗句，死了都不甘心，这是何等的精神。贾岛诗句：“鸟宿池边树，僧敲月下门”，本来“敲”字想用“推”字，反复吟咏，犹豫不绝，后来还是韩愈给他决定用了“敲”字，“敲”就有声音了，更能传达出月夜幽深空寂的意境。千百年来，这推敲二字竟成了人们斟酌考虑事物的习惯用语。贾岛另一首诗：“夜吟晓不休，苦吟神鬼愁，两句三年得，一吟双泪流。”王安石“春风又绿江南岸”一句，初云“又到江南岸”，圈去“到”字，改为“过”，又圈去，改为“入”，又改为“满”，……如此经过十多字的推敲选择，最后才决定用一个“绿”字，非常形象生动，不但盎溢著春意，而且绘出了色彩。我不懂诗，但从这些诗句来看，我们的前辈艺术家对于意境创造、意匠经营，一字一句、一笔一画，反复琢磨，真是呕心沥血，所下的苦心是何等惊人!

在世界艺术中，我国绘画艺术以讲究意匠著称。意匠加工在绘画中，简单说来不外是选材(选出最精萃部分)，剪裁(去芜存菁)，夸张(全力强调主题)笔墨和构图等。

以上几点，前边已略略说过，现在就对构图问题多说几句。

意境高低、能否引人入胜，构图关系很大。灕江的山水甲天下，如不苦心经营，构图却很不容易搞好。灕江两岸都是如笋的尖峰。你坐东岸画西岸，下边是江;上边是山。你坐西岸画东岸，也是下边是江;上边是山。有人画了二十层山，感到只有一层，只能得到水平线上一排景物，显得非常单薄。江山堆砌，没有曲折、深度和层次，看来也很平常，不是好构图。

纸是平面，上下推垒，左右分列都很容易，但表现出前后纵深，就要苦心经营。

宋郭熙主张山水画要使人仿佛身临其境，他强调山水画“可行、可望，不如可居、可游之为得”。正因为如此，他十分重视画面的深度：画远山远林都是很认真的，画两棵树，后面又插一棵淡树，使人从近树透过去能见到远树，有纵深感、很丰富。石涛画远山远树也都有交待，能透进去。

《清明上河图》是手卷、一般这样的画，构图上容易形成一字排列。但是这幅画一点不使人感到平。景物安排巧妙，角度灵活多变化，一开始，那些路、村庄、街道都可以深进去。画船，在平列的船，也有纵置的船，把水面推远过去，有空间，这种构图自然引人入胜。

古代这些杰出的作品证明，构图取景不能仅仅看到上下左右，主要应该看到前后。要不怕麻烦东跑西转，最好能找出一个上下左右前后可以连接起来的角度，形成一个明确具体的空间深度，其中还要有些曲折和穿插。

“似奇而反正”是中国字画结构的规律，同于西画的变化中求统一的构图法。奇是变化，正是均衡。奇、正相反相成，好的构图要在变化中求统一。比如说画面一边东西很多很实，一边东西很少很虚，但看起来不偏不倚均衡统一。所以说好的构图象一杆秤。秤上称五十斤柴草，体积很大，另一边是秤铊体积很小，但提起来两边均衡。

山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它可能比泰山还高，这怎能表现出泰山的雄伟。所谓“一叶障目不见泰山”，我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小，最好把中景作为近景，这样远近大小差别就会减少。

要在最小一张纸上，表现出最大最丰富的内容。一张纸与大自然相比，即使是一张丈二匹，也仍然是很小的。因此要珍惜画面。我常说一寸画面一寸金。内容值得用一寸的地方，决不能让它占一寸半。有人作画，让极不重要的部分如不起什麽作用的地坡占很大面积，或留出毫无意义的空白，因而缩小了主要部分，使它不能儘量发挥，这都是不懂构图法的。

中国画对于构图、有极为精闢的见解。如“经营位置”，就是独具匠心的构图法，也是形成中国画民族特色的重要因素之一。它与西方绘画的构图法大不相同。一般说来，西方绘画总有一个固定的立脚点，只能把视野所见的东西收入画面(当然有时也有些集中、变化)，而中国画创作，可以全然不受这个限制而大大超脱了固定的立脚点、超越了一定的视野范围。当你观察生活、感受生活、获得了一定的意境、有了一个中心思想内容时，可以把你经年累月所见所知以至所想全部重新唤起，只要是与这中心内容有关的，情调一致的，都可组织在一幅画里。因此中国画常常可以反映出极其广阔宏伟的内容，如前面所说的千岩万壑、层峦叠章、千里江山、万里长江，同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情。

艺术决不是某一事物的图解和说明。它是艺术家在深入生活中得到了深刻的认识和强烈的感受;在不能自己的激情下，通过了高度的意匠加工创造出的珍品，从而把人引导到这艺术境界之中，得到深刻的感染。

记得我童年时期听了程砚秋的戏曲，他那独具风格刚劲委婉的唱腔、韵律，在我耳边迴旋数月不绝，当时情境，至今难忘。杜甫赞李白诗云：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。艺术经过意匠加工，千锤百炼，炉火纯青，达到“诗美”的境界、风雨鬼神都为之惊心落泪，何况是人。艺术动情力之大，感人之深，以至于此。

中国山水画的艺术实践和理论，有著悠久的历史传统，是无比丰富的艺术宝库，值得我们认真学习，认真总结，认真探讨，以便继承与发展。我自己读书不多，学习不够，头髮白了，感觉自己还是个小学生。“七十始知已无知”、“白髮学童”，这不是谦词。真理只有一个，规律是无穷尽的，追求真理和探索规律的道理和具体实践都不是绝对的，它将因各人的条件不同而不尽相同。从大处看，往远处看，只要致力于寻求真理，殊途可以同归。以上所讲的，不过是自己在学习实践过程中总结出来的点点滴滴，作为个人的体会，偏颇和错误更是不可避免的。俗话说，“愚者千虑必有一得”。这些谈话，假若其中某一点或某一句话，对学画的青年同志有所帮助，也就是我最大的愿望了。至于谬误之处，还请指正。

人活着，分形式与内容之说。只有形式的，是行尸走肉，来与去空无意义;但若形式包含了内容，生命便将远远超越那个形式本身了。陈洪绶在艺术上的一念未毁，便是他超越了这有限的形式，永远对世间贡献了他的有内容的生命。

一般说来，中国传统绘画里的人物画，从古至今，男人、女人、小孩子，帝王、将相、知识分子，以及仕女的模样，无论是简笔勾勒，还是细笔点染，看一眼就觉可亲可爱，接受起来毫无难度。

顾恺之的洛神，周昉的后宫，唐寅的仕女，因要感慨女人的美丽，所以能把女人画得要多婀娜就多婀娜。

顾闳中的韩熙载，阎立本的唐太宗，周文矩的高士，因要显现将相、帝王与知识分子的品端貌正，所以把男人画得要多气宇轩昂就多气宇轩昂。

虔诚地赞美，纵情地讴歌，揭示出美的真谛，画出气度的极致，是历任画家们的重要责任，也是他们的心中向往。

所以从某种程度上来说，美术史，就是美的历史的意思。

“赏美”融入基因，化为血脉，一代一代传下来，养成了我们的读图习惯。有一天忽然看到有人居然把人物画得不那么美，甚至有些怪异，那惊讶的嘴巴，便要张得大大的了!

明末清初的大画家陈洪绶(1598-1652)，就是中国“美”术史上偏偏不咏美的一个画家，他的人物画十分费人琢磨，女人不是亭亭玉立而是弯腰驼背的，脸庞也不秀气;小儿童往往头大如斗，浓眉鼓眼，面相也不甜美;男人么，耳长颌尖，鹰钩鼻子深眼窝，圆眼珠墨黑一点，不小心以为哪里的小鬼跑出来。

因为图式如此不同，气韵如此相异，刚开始赏读陈洪绶时，总忍不住在揣摩他为什么要这样画。

我最早读到的他的作品偏偏还是一幅木刻画《屈子行吟图》，画中的屈原没有史书上歌咏的绰约风姿，孤独、瘦削，跨剑踯躅着，眉宇间锁着忧愁，把人的心看碎了。

所以翻书一读到陈洪绶，反复揣摩他的时间总是更长一些。

陈洪绶本人是在绍兴诸暨出生，可他们家的远祖是世居河南的居民，因为北宋沦亡，朝代改变，才随全家迁到浙江。

陈洪绶不是普通人家的孩子，从曾祖父到父亲，都是官宦，不算是最显赫的官宦世家，但也是锦衣玉食的大好人家。

陈洪绶的出世也有某种中国人最喜爱的传说，说是有一道人曾赐予其父一枚莲子，说他吃下便可生得一个如莲的小儿。后来果然得聪慧小儿陈洪绶，便取小名为莲子，所以史称的陈老莲即为陈洪绶，这两个名字，他是用得最多的。

出生够好，天赋极佳，还有一颗谦虚的心，所以陈洪绶自小的家学底子十分厚实，四岁能画大幅神像，十岁笔墨如得天授，十四岁时，凭手中之画，已可换回不少银两。

但他家庭的命运却一直在走下坡路。陈洪绶的父亲死得很年轻，三十五岁即告别世界，此时陈洪绶不过才九岁。十八岁时，母亲也去世了。剩得一个哥哥，却没把他当至亲的亲人抱在怀里一起取暖，只唯恐他分走了家产，竟至对弟弟加以逼害。

陈洪绶心知肚明是财产惹了祸，不想手足相残也不愿作一分计较，留下财产给哥哥，念一份虚空的爱，永远离开了家，自谋生路去了。

陈洪绶有如此气度的处世态度，固然在其天性纯良，不过非常重要的一点，是他不到二十岁时已很了解自我的才能，相信不用争家产也可以活得够好。

确实，他的人生苦恼，从来不在钱上。

陈洪绶在家时就有一位大名鼎鼎的老师蓝瑛教其绘画，此位人物是明代浙派的著名画家，他识得陈洪绶时，自己二十三，陈洪绶十岁。年岁隔得不太遥远，又惊异这个十岁孩子的天赋才能，从此作了他的师，亦作了他的友，很长时间内，二人总在一起切磋画艺。

由此可知，陈洪绶绘画的起点，与他的开智，是如何的高，有多么的早。

待陈洪绶离家而至绍兴独立生活时，他又拜了当时的思想名家刘宗周为师。这位明末的重要思想家是浙东学派的创始人，十分强调人要有独立的人格与行动力，他在思想上对陈洪绶的影响，可说是终身的。

落实到绘画上，要说陈洪绶的独树一帜，那种特殊的强烈的表现形式，旁人是从未想到过的，既难以模仿，又难以突破。

从才能上来说，陈洪绶非常的早慧，非常的个人化，非常的独特。但这并不表明，这种绝顶聪明的人就会考试。

他反而有可能是最不适应某种社会秩序与规则的人。

科举制度是被确认了的社会规则，凡有一番抱负之人，不通过这种考试就跃不上大展身手的那个平台。

陈洪绶三十岁那年中了秀才。但这只是昙花一现的一次胜利，此后他屡考屡败，考了十多年，最终知道他要与仕途作永远的告别。因为一件事情折磨人十多年，放下当是唯一的选择了。

但这个考试败北的人并非一介真正的失败人物，他在艺术上的杰出才能，被当时的崇祯皇帝大为看好，一纸命令传他进宫，要他临摹宫内的历代帝王图像。

此次进宫，陈洪绶饱享眼福，得以纵览内府的大量藏画。这种机会对于他这种读一叶便知秋的人来说，引起的震动可说是不小的，他迅速地吸取着他需要的营养，通过反复的研究与比较，更加确立了自己那种有特殊表现力、不必咏美的艺术形式。

崇祯皇帝本来的意思是说，让陈洪绶永远在宫内画画，作一名内廷供奉。这样的大才，以如此的方式服务于朝廷是再好不过的。

但朝廷也真不是一个随便什么人都可以呆下去的地方，皇帝身边若有奸臣或佞臣，过于有才气与气魄的人便会让这些人很不爽。

小人不爽，陈洪绶见着他们更不爽。所以即使皇帝待他再好，他也并没有在宫内继续呆下去的想法，不久即返身回到自己的出生地诸暨，过他的文人生活。

这里有个小细节很值得品读，就是陈洪绶返回诸暨后，有好长一段时间曾去五十里外的绍兴居住，而住下的房子，是我们很熟悉的另一个大画家徐渭的故居。他将它命名为“青藤书屋”，在这里以画为生。

这真是美术史上的一段小美谈。徐渭逝世后的第五个年头，陈洪绶来到这个世上。两位巨匠人物从未蒙面，但竟以如此的方式神交，天地如有灵，他们彼此都将感到太幸福的吧。

今天我若是说，想去沈从文故居住下，写写字，看看他看过的风景，那该是多么荒诞不经的事啊，虽然我是真的如此想。

在中国的历史上，崇祯皇帝(1610-1644)不是一个好名声的皇帝。不管原因有多复杂接鼓传花的此朝廷，往往是上一个积弊深重的朝廷的恶果明朝是在他的手上灭亡的。国不在，人也将不存，皇帝在三十五岁的英年随国亡而自缢身死，而他那么多的臣民，在灭了明朝、杀人如麻的农民领袖李自成的手下，当如何活下去呢。

可以说，陈洪绶及身边之人全是朝代兴亡的直接受害者。或者说，中国历朝历代的兴亡必然是血腥刺鼻的杀人史，而并非什么文明史。

亡国之前，陈洪绶的生活再不顺，可天尚未垮下来，且名声巨大。皇帝爱他的才能，民间也爱他的才能，实在是他的绘画太有特点了，初觉怪异，继觉有味，再觉回味无穷，更何况他的版画简直是一绝，他要以文为生，好好活下去是一点问题都没有的。

不过国破而家亡，陈洪绶不仅自己曾被清兵俘虏过，几遭杀害，他的众多师友与名士知己，不是由于抗清而殉国，就是誓死不从清王朝而自杀。他的老师刘宗周就绝食而死。

陈洪绶没有慷慨赴死，他在痛哭流涕之后，剃削一头青发，入云门寺为僧了。

他的心中装着这不能救国的满腔痛苦，入寺后便把自己更名为悔僧或悔迟，为国，为皇帝，也为友，为自己。

天垮下来后的日子，陈洪绶是怎么过的呢。

他是万念俱灰了的，曾写下“此身不死不胜哀”的句子，痛呈出一颗文人对人间的良心。

他喝酒，纵情，爱女人，夜深人静后饮声泣泪。

但早晨太阳升起，他又打起精神，铺开绢布与宣纸，泪墨齐下画画。

事实上，自明朝1644年灭亡，到陈洪绶1652病逝，这中间不过只剩了八年的时间。就是这弥足珍贵的八年，因为精神上处于绝境之中，对人世有了最痛切的了解，他的创作才更深入，风格上更奇绝，塑造人物形象时才更具有他自己的理解。

他的花鸟、山水、人物，以及他的传世经典版画《博古叶子》尤其是《水浒叶子》，忽然全都在生命的后期，集了大成，一切都那么神采奕奕，风格凸现。

是他把活着的煎熬，化成了生命本质上的一种张扬。

陈洪绶幼年是一个幸运的宁馨儿，父疼母爱，举家呵护;少时则好着鲜衣，好吃美食，好书画也好良辰美景;随着岁月延伸，抱负不展，生命渐渐黯淡;及至晚年，国亡家破，性命艺术样样不保，遁入空门无非只为避难，真的是万念俱灰。

但总还有一念未毁，那便是这关于生命不死的艺术。

我向来认为人的活着，分形式与内容之说。只有形式的，是行尸走肉，来与去空无意义;但若形式包含了内容，生命便将远远超越那个形式本身了。

陈洪绶在艺术上的一念未毁，便是他超越了这有限的形式，永远对世间贡献了他的有内容的生命。

牛橛造像龛在古阳洞北侧，位于杨大眼龛上方。圆券形，龛楣刻十一童子牵花绳，童子手持莲花，二童子间刻莲花蕾，两端各一飞天，飞天头前一浅雕小飞天。二狮蹲距弥勒膝下，交脚下刻力士，手托弥勒双足。

龛楣下方左右，身着胡服的供养人。主尊是戴宝冠交脚弥勒坐像，为弥勒上兜率天宫时的菩萨形象。头光内刻莲花，外刻七身坐佛。背光外参外层火焰纹由各以坐佛为中心的十七组火焰纹组成，内层十身飞天分两侧相对以璎珞供养。

《牛橛造像记》，全称《太和十九年十一月长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记》，碑文字体端庄整肃，龙门二十品之一。是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏(后改”尉”姓)为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。造像碑座中间雕刻莲花一朵，左右二力士抬手作托举状，形象生动逼真。　释文：

太和十九年十一月，使持节司空公长乐王丘

穆陵亮夫人尉迟，为亡息牛橛请工镂石，造此

弥勒像一区，愿牛橛舍於分段之乡，腾逰无碍

之境，若存托生，生於天上诸佛之所，若生世界

妙乐自在之处，若有苦累，即令解脱三涂恶道，

永绝因趣，一切众生，咸蒙斯福。