元 倪 瓒 筠石乔柯图 克利夫兰美术馆

把他和杨维桢扯在一起，这位“云林子”要不高兴了。不过，他们曾经是朋友，常一起出席饭局，一起合作书画。据说有一次酒宴上，杨维桢拿起舞妓的鞋子当酒杯喝，邀请其他客人依样画葫芦，倪瓒十分厌恶将酒倒在地上扬长而去。自此，杨维桢再也没有和倪瓒说过话。

故事也许只是个故事，但两人的性格却活画出来了。倪瓒的洁癖应该是名副其实的，这个叫小童挑水都不许换肩，煮茶只用前面一桶的倪;这个院子里的梧桐树也要仆人天天洗刷刷的倪——那梧桐树可真够受的;这个俗人脏了他地面也要拿水冲洗的倪，他的洁癖比那要扔掉刘姥姥用过的茶杯的妙玉，自然是“货真价实”多了。据说，有一次倪瓒邀名妓赵买儿共度良宵，结果一整晚要买儿洗澡洗个不停(能洗干净吗?哈哈，这洁癖好点假)，倪瓒还是不满意，天亮了，什么“巫山梦”也没有赴成，倪瓒一分钱也没付。“赵谈于人，每为绝倒。”

故事也许只是个故事，但倪瓒的画确实素净，“胸无点尘”啊。

元 倪 瓒 江渚风林图 纽约大都会博物馆

一脉土坡，一座茅亭，三五株树，不见人影，远山淡淡，湖波渺渺。。。倪瓒对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，取精用弘，创造了前所未有的新图式，疏空旷朗，萧索淡远。。。

在一个偌大的展厅里，倪瓒的画绝不会是最抢眼的那一幅，但你如果能静下心来，慢慢地逛一圈，你一定会记住倪瓒，那简淡静远，没有一丝云翳，也不见一痕鸟影的倪瓒，那笔墨都素净得几乎透明的倪瓒。

倪瓒这样的人，太多了不好(也不可能多);没有，那也不好玩。有人说，诗人在远方，是个众人崇仰的诗人;如果住在您隔壁，那就是个不可理喻的疯子了。不过，朋友中有个把疯子，有个把稀奇古怪的人，不也是很好吗——哪怕他会随时翻脸。

第一个故事里的倪，是太认真了。文人酒席上的胡闹，有的是啊。拔腿走人，就是你的不是了。杨自此不与倪说话，不也是太认真了吗。看来，文人们再怎么胡闹，都是很有“原则”的。倪与杨的可爱，也在于这样的原则，这样的不通融，这样的真情率意!

以下是杨维桢的字，这样的“脏乱差”，如何入得了俗人的法眼!倪瓒会跟他合作似乎都是很不应该的事。这样的字，会被人接受，首先因为杨维桢是个大名人吧;其次对放浪形骸的文人的崇拜是有传统的;再其次，呵呵，艺术本来是小众化的事情，谁说要让人人懂得“杨维桢”啦。

杨维桢《七绝诗轴》，草书，为张雨《小游仙诗》之一。纸本。墨笔。纵107.7厘米，横34.9厘米。上海博物馆藏。也是本展展品。

此书清刚劲迈、纵横不羁，个性鲜明，酣畅淋漓地表达出作者的豪迈雄强、用笔粗放的特点。自署”老铁”，钤有”杨廉夫”白文、”铁笛道人”朱文两印记。书于至正二十三年(1363)正月，作者时年六十七岁。

倪与杨都修到了传统文人为人从艺的极致境界，不过各处两端而已。

懂得了倪杨的书画，不一定可以说懂得了古代的书画;但理解了倪杨的为人，就一定理解得了古代文人的生活与性情。

后人学倪不到，为人则迂(倪瓒还真自称倪迂)，从艺则靡弱;学杨不到，为人则野，从艺则脏乱差。

倪与杨，都不是随便可以学的人物。

还是看一幅倪瓒、杨维桢及其朋友们合作的画吧。

【 元 顾安、张绅、倪瓒《岁寒竹石》】纸本，93.5X52.3cm，台北故宫藏。

此幅原由顾安画古木、张绅画修竹，在1370年应隐士通玄所请合绘，杨维祯又题诗，已然完整。1373年，倪瓒另纸画石题诗，藉由装裱，遂成今日之格局。元人合作书画不局限于时间，也不局限于方式，十分有趣。

倪瓚題：

雲門古木龍蛇走。迂訥琅凤L吼。鐵厓健筆老縱橫。萬卷當胸隨所取。張公僵臥玉山岑。楊顧騎箕上南斗。我來東園梅未花。凍木戟立森槎枒。半醒半醉住一月。柳眼漸碧草欲芽。雲門屢約來看竹。未聞拄杖拖冰玉。開門一看(看字點去)笑如夢中。便應襆被從茲宿。癸丑初月廿一日。雪齋示此幅。并為添作一石。又賦此詩。以贈通玄隱士。倪迂

張紳題：

通玄以此紙求定之翁墨君。余以木丈為友。詩曰。白沙翠竹天新雨。古屋疎林道少人。季主不來徐庶處。與誰同卜歲寒鄰。雲門山樵紳。

楊維禎題：

迂訥老漁久不見。醉中畫竹如寫神。金刀翦得蒼龍尾。寄與成都賣卜人。鐵戲筆。

元代绘画以此幅最明目张胆，完全推翻了宋朝的标准和理想。

元代的绘画革命至此大功告成。

如此，看来，倪瓒与杨维桢生前从那次以后不交一言，但后人还是要不停地将他们二人一起提及。

似是而非

许多初学书者拿起帖来瞄上两眼就写，其实并未弄清所要临的字的笔画特征、结体规律，结果写出来的字没有一个能靠得上帖的。比如，该字外轮廓是扁是方还是多边形，字的笔画是粗壮型还是纤细型，结字是平稳还是险峻，笔画是流畅还是涩劲;字中最长、最短、最粗、最细的笔画是哪个;同类笔画(比如“佳”字的四横)中它们互相有哪些细微区别;每个笔画的起笔是藏锋还是露锋，是方笔还是圆笔，行笔过程中都有哪些粗细、轻重、顿挫、转折、弯曲、倾斜等方面的变化，收笔是顿还是提，是铺毫还是敛锋，最后出锋是朝哪个方向;空白处的形状是三角形还是梯形，是椭圆形还是其他形状;等等。不少人将一个字写了无数遍，你问他注意了这些没有，他说我还真没看那么细。其实这就忘记了一个根本原则：粗枝大叶随便来两下的东西不是艺术。

盲目贪多

或是朝秦暮楚，频繁换帖，楷书尚未入门，又换写行草;或是每日习作成堆，看似成绩很大，其实与法帖的“形”“神”相去甚远。这无疑是在化大气力巩固错误，练得越多以后纠正起来越难。

故应先守住一帖，练眼练手。一本字帖只要能将二三十个典型字悟透并写得形神俱似，也就基本上掌握了该帖特征。在此基础上，再将全帖进行通临，重点领会和掌握原帖的章法布局，得其形神八九分后再换帖不迟。平日临习，每写完一字，都要回头对照字帖反复挑毛病，然后另写，再挑毛病，直至基本满意后再选另一字临写。宁可十分钟琢磨透一个字，也不一分钟涂鸦十个字。因为学书法最终要的是艺术性，而不是抄写速度。能在吃透法帖的前提下勤学苦练，当是最理想的状态。总之，“重点突破，以一当十”，是一种非常有效的方法。

重复自己

这主要是指那些有一定天赋和书写基础的习书者，往往过于自信。一是临帖过程中常会随手带进积习，二是练习创作时不去努力向帖上得来的感觉靠近，却极力想把自己原来那个“基础”表现出来，颇有点“敝帚自珍”的味道。长此以往，书艺必难长进，等于作茧自缚。属于这种类型的学员不但要树立对古人法帖“如对至尊”的恭敬态度，而且还要多读一些书法美学方面的理论，提高自己的审美品位。

1、写楷书要端庄平静而重心准立

晋代书法家王羲之说：“凡是写字贵在平正安稳，首先是用笔的巧妙。有向下的笔势，也有向上的笔势。有倾向一边的笔画，也有歪而不正的笔画;还有斜着的;从整篇看，有小的字也有大的字。有(长)高一些的字;也有(短)矮一些的字。

唐代书法理论家孙过庭说：“初学书法，字体的笔画与字体章法的分布，但求既平安而又方正。”

明代书法家项穆说：“书法有三个要注意的地方：初学写字时要注意防止不均匀和倾斜，继续学下去后知道了写字的规矩，就要防止笔画与字体的不灵活或者出现呆滞现象。最终学的熟练后，要防止任意的狂涂乱造的怪现象和不守规矩的俗气。

2、字体形象舒服而上下平稳

王羲之说：“写字的形象与气势不能上面宽而下面窄，如果这样重与轻显得不相配。字画和字间的空白布置应该远近均称，上下合适。自然就会平稳起来。

唐代大书法家欧阳询说：“字的结构有上下两部分的，大多是(惟上重下)就是以上面为中心，而重在下面。上面轻的如头上顶戴着装饰物，如：叠、警、声之类的字就是代表。书论《八决》里所说的如：人体长得均称，上下比例协调。又不那么头轻尾重，头小尾大的。

唐代书法家颜真卿说：“想写字先要预先心里想好字的形象，布置的笔画让它们平正稳妥，或者有意外生出的体势。令其有异样的美感才是巧妙的书法。”

3、字的轻重要平衡，左右要均称

欧阳询说：“开始学写字的人先要立意字的大体形象，横评竖直的安排。对于笔画之间的空白安排，务必均匀整齐。”

元代书法家陈绎曾说：“所有字的偏旁，都要让它们狭窄而长，这样右边就有余地了。在右边的也是这样。观察它们的轻重，使它们相符合而又相当为最好。就是说大小轻重很平衡美观。”

4、布置空白要均匀合体显得字画清爽

王羲之说：“分配笔画的间隔距离，布置笔画之间、字与字之间、行于行之间的空白，远近要均匀。”

清代书法家蒋和说：“布置空白有三点：一是字中的布置空白，二是逐字之间的安排空白;三是行与行之间的空白。开始学习写字的分布，都必须停止在均匀的地方。知道了停止在均匀的地方，就要求有点变化。倾斜于平正，疏远与密切;参差着落在其间。”

欧阳询说：“字有彼此互相对着的，也有互相背着的。各有各的姿态，不能出现差错。”

5、疏密符合，瘦硬得体

欧阳询说：“四面安排均匀，八遍都具备所需。短的长的合乎法度，(高的矮的比例恰当)粗的细的字画要折中适度。”

王羲之说“要分配均匀点画，远近互相需要。象耕种时播种一样的有条不紊。研究其精细，然后再调和笔墨，让笔的细锋往来于纸上，疏密比较相符合。”

明代书法家项穆说：“人在写字时在于得心应手，千形万状，不过是说性情中正和谐。还有肥一点，瘦一点而已。如写字要高矮合度，轻重协调匀衡。露在外边的笔画和藏在里面的笔画都安排的合适。刚劲或者柔美互相配合好，就像人世间的看相一样，不胖也不瘦，不高也不矮，才算是端庄美丽的人形啊!”

清代学者包世臣也说：“古代碑贴上的字体，大小很有相(径庭)象狭窄的小路和宽广的庭院同时存在。就像老头用手携着幼小的孙子同行，高矮不齐却是情意真挚，心痛的关爱着。”

6、写字连续不同而有所变化

唐代书法理论家孙过庭说：“在有很多笔画同时使用时，其形状各有不同的地方。很多点画齐放在一起，体势互相冲突违背。(如蒸字下面的四点水的体势就是这样)”

隋代书法家智果说：“重复的笔画就靠紧一些，就象吕、昌、爻、枣(异体字)絲、羽等字应该左面紧窄一些，右边宽一些。而森、磊、淼等字则应以同等道理兼用安排。

唐代书法理论家张怀瓘说：“仰面倒下的仰着相同向的或者是相背着的，就是两字并为一字的。必须要求点画上下倒而仰着的，有离开或合并的体势。就象鱼身上的鳞羽一样，互相连接又编排有次序，而又看上去不整齐。就是说象鱼物的鳞羽有参差而又整齐的状态。”

王羲之说：“两个字合为一体的，重复的不要太长，单形的不要太小，有夹裹形体的不要太大。虽然笔画很密，安排好了，看起来确胜过笔画稀蔬的。矮短的字胜过高长的字。如果是写一张的书法，须要字字有意境上的区别，避免有雷同的迹象。

7、以奇形的体势表现出方正的结果，还要内外相称

明代书法理论家赵宧光说：“想写好用以题额(署书)的书法，要先想好一个字，根据文词的程序所需要，(体裁)然后拿起笔(拈笔)。落中间笔画时，即完成全体布局的构思。落左笔时要考虑到右边的空余，落右边笔画时要注意左边的布局。上下都一样。”

明代书法家董其昌说：“写字须要有出奇的放荡潇洒，常出新鲜的字体景色。以新奇的手法完成正统的字体表现，不主张用旧的墨守陈规。”

8、象形自然中的形态，广取它们的神采

晋代书法家卫夫人谈论书法时说：“点画就象高峰顶上的墜石，与山石相击后，逼真的象是要崩落似的。横画就象天空很长的一道云彩，隐约的存在着形态。竖画就象万年的枯藤直而垂下。撇画就象断开的犀牛角而离开了犀牛一样。捺画就象崩开的浪水一样，击打着向前奔跑。斜钩画就象用三百斤的力量拉开了射箭的强弓，比如将要发箭而有簧力的弓。高厥画就象强力的射箭弓转折相接处(筋节)。所以，每写一个字都各象其形体，才是巧妙的。这样的写字才算书法的结构。”

东汉末年文学家、书法家蔡邕说：“作为书法的体韵，应该各象其形态。如坐立。如行走。如飞起来。如动态中。如远去了。如回来了。如躺在那里。如起立。如愁的表情。如欢喜的样子。如虫子在吃木叶。如长剑和锋利的戈式兵器。如强弓和坚硬的箭。如柔水一样。如火燃一样。如天空的云如阴天的雾。如太阳和月亮。每个地方都横竖有象形的体势，才算是书法啊!”

唐代书法家张怀瓘说：“深切了解书法的人，只看它的神采，忽略也不需要重视字形。”

9、字体有挺拔险劲的风度而气宇轩昂

南宋时期书法理论家姜夔说：“要创作高超容色(风采)的书法，一是须要书法作者本人的品德高。二是须要学习古代优秀的神品法规。三是须要纸和笔的质量好。四是须要字体结构险而有劲。五是须要(高明)具备一定的书法艺术知识。六是须要墨色浓淡合适而又写出的字很滋润。七是须要把相对向的或者是相背着的笔画安排得当。八是须要字的结构与章法常出现新的意态。这样，自然高个的字，相是秀美整重的人。矮个的字，象是精明而勇敢的人。瘦的字，象是山沟积水处样的瘦弱样子(瘠)。肥的字，象是富贵而快乐的人。有劲的字，象是习武的人。有娇艳姿色的字，象是美女。歪倒倾斜的字象是喝醉酒的仙人。端庄秀丽的字，象是有礼仪修养的人。”

比如北宋时期书学理论家朱长文，在评论欧阳询写的《九成宫醴泉铭》碑文字体时说：“取细的与浓粗的中间体势，刚强有劲力而不屈从。就象有正义的官员执法一样，当面纠正缺点(面折)，敢于在朝廷面前据理力争而直谏错对的风范。至于其点画工整妙美而又意态精确，没有可增加或减少的地方!”

10、书法格调统一，章法奇观

清代学者张绅说：“古代人写字，就象作文，有(字法)字的体势，有(章法)所有字组合的书法结构。有(篇法)全篇文字形成的方法。全篇字的结构必须首尾相接应。”

唐代书法家孙过庭说：“一个字的点画是决定着一个字的规矩。一个字的写出，是决定全篇书法的基本调子。”

当代文学家(剧作家)马少波先生说：“书法不仅要有写字的笔画形象美观，还要具备作品思想内容的高尚。”

以上是关于书法或者楷书的一些名言理论，主要说的是书法要上下贯气，通篇有着韵律。要用庄重的意态，刚直的性格去表现书法的整齐灵性美。

11月16日，“纪念红军长征胜利80周年暨中国共产党成立95周年第四届架上连环画展”在鲁迅美术学院大连校区艺术博物馆举行。展览由中国美术家协会主办，中国美术家协会连环画艺委会、大连金普新区管委会、太平洋建设集团有限公司、鲁迅美术学院、大连市文学艺术界联合会承办，旨在以连环画特有的审美优势缅怀革命先烈，传承中华民族团结奋斗、勇往直前的伟大精神。

齐鑫、张一涵《凝固的地平线》

连环画走进展厅，以全新的面貌重回大众视野，是艺术发展的必然。已经走过了七个年头的“架上连环画展”不只是唤醒了几代人的美好记忆，更吸引了众多年轻人的目光，尤其令人欣慰的是，通过两届邀请展和去年的全国巡展，“架上连环画展”已经成为一个艺术品牌，不仅拥有了广泛的受众群，也引来了大批优秀的创作者，极大地提高了展览的学术水准和艺术品质。

许航《封尘的记忆》

“架上连环画”是为了顺应时代发展，对传统连环画在艺术语言和表现形式上的革新创造。从2010年举办第一届“架上连环画展”开始，到今年的第四届“架上连环画展”，连环画已从“小人书”的单一样式蜕变为展厅艺术品。在保留了原有的文学性和连续性等特质的前提下，“架上连环画”在表现上更加丰富多元，制作上更加精致耐看。尽管对于内容题材有明确的限定，但由于连环画本身在表现形式与技巧方面的自由度，“架上连环画展”仍然保证了参展作者有极大的发挥空间。创作者们以各自不同的切入点，在主题与语言统一的前提下，实现了各自对连环画独特审美意趣的追求。

李翰森《琼花》

如果说第一、第二届的名家邀请展还处在初步的学术论证和表现语言的实践探索阶段，那么，从第三届“架上连环画展”开始，连环画便成为一项全民的艺术活动，展览形式也从最初的只有两周发展为全国巡展。随着“架上”观念的深入，画家们在创作理念上逐渐摆脱了“小人书”的模式束缚，呈现出了清晰明确的审美诉求，以及风格鲜明的图式构成。入选作品中既有笔墨深沉、气势恢宏的历史画卷，也不乏轻松灵动、活泼精巧的感人事件。参展画家们以富于时代气息的艺术语言和表现方式，展现了架上连环画独特的美学价值，以及因此产生的艺术追求与责任担当有机结合的现实功用性。

据悉，展览还将举办全国巡展。

画坛水深，受大环境影响，权贵经济、权贵资本、权钱交易、疯狂掠夺。与之相对应的是权贵字画、天价画家、价格轮番上涨，画还是那张画，价格却一涨再涨，完全背离价值。画价背离价值，却无法背离作者本人，而只能是难兄难弟，连为一体。同时，它也无法背离书画市场的一个基本规律——名人字画，先是名人，而后才是字画。赵本山的字卖到70万元一幅，马云更是以数百万元计。门外汉尚且如此，掘金搂银，探囊取物般，何况画坛中人?张大千与高官权贵们称兄道弟，齐白石更贵为伟人桌上宾……由这类人物的引领，借助市场拼杀，无所不用其极的社会环境，一时沽名钓誉成风，狂炒画价不止，大师可以自封——膨胀的大师、虚假的大师、炒作的大师、要钱不要脸的大师。反正已经闹到这份上了，索性可劲蒙吧!

让我们听听一些国画名家的声音。

杭州N画家：“哎呀，都是讲故事。潘天寿一件小品，寥寥几笔，说是卖了上千万，过几年你去看，那件作品还在主人手里，原封未动。大画家罩个大光环，有些画画得并不好。作品的背后是利益，是一些人利用资本和话语权人为炒作。哎呀，炒炒炒，一幅画转手一倒就是上千万。齐白石一幅画几经倒手，卖了4个亿，可见水有多深。再大的画家，谁能挣到这个数?一个齐白石养活了多少人!杭州有位大名家，受制于市场掣肘，晚年的作品并不好。他的学生中有人改行搞房地产，把他的存画几乎买断，炒出一个天价后，跟着往外抛货，赚大发了。哎呀，真值那么多钱吗?我有好几幅，我卖给你。你问拍卖行，看他收不收?你只报五分之一的价格看他要不要?老兄呀，现在的人邪乎啊，都是联手作局呀，暗设陷阱呀!你信了，你去买，只有你是真的。你越是挣俩小钱不容易，就越是容易当那个冤大头。有钱的主儿心都黑啦，招太多啦!一幅画可以害得人倾家荡产呀!爹亲娘亲不如人民币亲。人心险恶，道德陷落，没法救啦!”

北京C画家：“大老板炒作、包装大画家，甩上几千万，把散落于民间的作品收干净，然后跟画家签个合作协议买断他的作品，联手把价格炒起来共同获利。网上讲，石齐的艺术水准高于吴冠中，这就是风向啊，风源来自哪里?哪些人手里握有大量石齐存画?吴冠中炒完了，油水榨干了，接下来炒石齐，接下来还会有别的人选，画家沦为炒家的赚钱工具。大老板坐庄，小老板甩钱，经纪人当托，张罗各地的买家云集北京，好酒好饭款待，吃住都给担着。笼络一批买家形成一个圈子，目的就是下套，反正你也不懂，只能听人摆布，用耳朵听画(话)。哎呀，主席、院长、大师，都是鼎鼎大名，谁买谁赚大了。那就买吧，谁脑袋大谁去买吧!拍卖会有多少怪招，圈外的人根本无法想象，即使与之合作的画家，也只能略知一二，窥个皮毛而已。这个时期炒张，过一个阶段炒李，没有真画就造假画，把过世画家最得意的学生挖出来，画一批仿品，找画家的家人盖章。盖不盖?拿钱甩!仿品足可乱真，印章又是真的，请问谁能识别?这些事，你听说了，知道点，但你不能当真不能说，否则他找你打官司，你还打不过他。卖假画的实质就是诈骗，是有组织、有目的、明目张胆地劫人钱财。既然如此，国家何不早立法规，以儆效尤?是谁在从中作梗?这里面有没有一个利益集团?”

北京E画家：“李可染、黄胄那代人的德行，到周思聪就完结了。他们是那个时期的人物，是画家更是文化人、正派人。正人君子，坦荡磊落，脑子里想的是艺术，很少非分之念。上个世纪末，卢沉随同事、学生到深圳采风，画了一天画，晚上有朋友提出泡个脚吧，解解乏。泡罢之后先生顿感轻松，询问‘北京有无这样的场所?我的脚老是肿。’那时候的画家，泡个脚已是莫大奢侈。黄钧是孙其峰的老师，什么辈分?画界怎么就把这样的人物都忘了?只管盯着那些能够制造热闹、制造噱头的伪画家。黄钧一直住间老房子，小黑屋，几乎没有自然光，怎么能够画工笔?生活条件一直很差。他喜欢逛商店，到街上遛弯儿，最好有爱人陪着，不时把手插进爱人的衣兜掏零食吃。有一天逛商店，他和爱人走散了，把手伸进别的女人兜里，被人家捉住还解释不清，硬是给扭送到东关派出所去了，后被美院保卫处派人保回。时至今日，是个什么风气?哪里还有老先生那样的专注、单纯?画家只要扎堆就是说房子，比车子，竞相攀比。过度优越的条件，造就一个特殊群体，拿着国家薪水，享受宾馆级的办公条件，住着大房子，开着高级车，迎来送往，灯红酒绿，到哪都有人簇拥、伺候，野外写生都有人打伞，接待方全程服务，提供各种条件，投其所好，助长画家的心性放荡不羁，心态扭曲，使之极度的世俗功利，甚至龌龊。”(E画家提到的卢沉先生，我曾非常渴望拜访，也曾求助于他的学生帮忙联系，终因先生患病而未能如愿。生前，他乔迁平西府，总算住上了相对宽敞、明亮的新房子，无须再将饭桌当画案了。坊间传闻，正是这处新房子要了他的命。为节省，他亲自采购装饰材料，所用板材多是劣质复合板，其散发着的毒性气体，侵蚀着先生的肌体，使其病倒。作家、美术评论家朱晴女士同我说到她去卢沉新居采访时的见闻，是个暑热天气，卢先生光着膀子，见到女士赶忙说：“不好意思，我去穿件衣服。”从里屋出来后穿了件汗衫，全是窟窿眼，跟鱼网似的。他招呼朱晴坐下说：“我给你沏杯茶。”茶沏好了，说话间，他自己端起来喝了。发现之后忙说：“对不起，我再给你沏一杯。”沏好之后，不知不觉中他又自己端起来喝了。)

北京F画家：“价格攀比，恶意竞争，这些年来愈演愈烈，可以说白热化了，刺刀见红，花样翻新，完全无视文化人应有的体面。这和社会导向、社会风气有很大关系，过度强调竞争。画家不是想着如何把画画好，而是如何经营和推销自己，实现利益最大化。推销是个持久而复杂的运作过程，包括精密的设计，有效的攻防，小心翼翼的操作，如何开发各种资源为我所用等等，跟经商是一样的。通过一系列的包装运作，一个江湖骗子也极有可能乔装打扮成书画奇才，参与市场份额的切割、掠夺，将水越搅越浑，迫使正人君子退避三舍。画家乱来，市场怎会有序?艺术市场演变为礼品市场、投机市场、风险市场，成为一些投机家的乐园。他们瞄准一些有地位却没品位，有能耐却没德行的三流画家甚至伪画家，大肆炒作，利用人们盲目跟风甚少懂画的弱点，在高价位上抛售，导致价格虚高，能者为王，能捞钱就是真本事。画坛演变成名利场，长此以往，谁还能安心坐在画室里，老老实实做学问?”

《西岳华山庙碑》东汉恒帝延熹八年(165年)郡守袁逢刻。原碑在陕西华阴县华山西岳庙中明嘉靖年中地震时碑毁。

现陈列于扬州史公祠内《汉西岳华庙碑》为清阮元于嘉庆十六年(1811)，按”四明本”请苏州名匠吴国宝在扬州摹刻，《西岳华山庙碑》为纪功铭德，庄重的“庙堂文字”，整饬端庄。

其结体方整匀称，气度典雅，点画俯仰有致，波磔分明多姿。 此碑以隶书写成，却篆意浓厚，兼有楷法，为汉碑佳品。

钟繇《昨疏还示帖》

此帖(如图)如细雨青帘，雅意无穷，“无所结滞”。笔法更多楷意，左右纵横，总无夜雪重裘，点顿啄憩，似做紫戏靛鸣。欲学点画灵动，当首举此帖。

钟繇《昨疏还示帖》

书之灵动，先须通达透彻，体肥气滞已是难为，造作萎靡愈发不能;要身舞轻盈而意吐隽雅。快言温语，直指人心，方为爽利。此时，一不可见爽朗便奔坡跃林，挑挫飞张过度，并不可才通透便围栏筑阁，掠磔如一无味。

点如叶花、如眉发，若曦露、若翼云，虽形容万千亦不夺主要，一芥一珠又包涵具彩。点画精神书劲朗，妙在排列相宜。而音声清越文集萃，须有大道明德。将满怀唯抒一二分，写世象但以微柔者，此为说理。如本帖言与未及、暖与还寒，身感之语，描画自然，方外之乐，比拟常情，如何不老道自如?

故学书之时，文思并重。合殊异于笔管，分修短于篇章，以历秋经冬之苍默，做春山飞翠，藏而申吐、将行欲止，方可以点画入书。无所结滞潜无声，未合流光破未明;瓦赋垂檐春入墨，梅香院落野当晴。

相关链接：

杨震方《碑帖叙录》上海古籍社本：魏钟繇书，楷书六行。刻入《淳化阁帖》《大观帖》《淳化秘阁续帖》《东书堂帖》《玉烟堂帖》等。

王学岭临书脞语(十四)

笔者，势也。

虽笔软而生奇怪，实势行而交相映带，尽同自然。以回转藏护之力，擎攒簇紧密之新。秋霜冬雪，万山葱葱。是笔法之开合纵横，所以有声有势。蔡中郎之后，卫巨山运笔营墨，溯古论书。观嵯峨之连冈，均无间之流势。静亦为动作，有寓有承。书而为颜色，仿佛宛转。卫夫人则豪情寄托银钩，崩浪写入骨肉，千里阵云，先声力制。故为势有二，一曰风发流淌，思无停顿，以成其律;一曰腾挪舞蹈，气力专精，以振其响。各象其形，斯造妙矣。平直钝滞，皆非为书。

王学岭　楷书钟繇《昨疏还示帖》临后中堂

说起刘墉可能知道的人不多，但说到刘罗锅可能很多人就会想到电视剧里面那个滑稽清廉，其貌不扬的宰相刘罗锅!

其实刘墉就是刘罗锅的原型，不过历史中的刘墉不仅没有所谓的驼背，而且还是书画俱佳的才子!

刘墉画像

刘墉(1719～1804)，字崇如，号石庵，另有青原、香岩、东武、穆庵、溟华、日观峰道人等字号，清代书画家、政治家。山东省高密县逄戈庄人(原属诸城)，祖籍江苏徐州丰县。乾隆十六年(1751年)进士，刘统勋子。官至内阁大学士，为官清廉，有乃父之风。刘墉是乾隆十六年的进士，做过吏部尚书，体仁阁大学士。工书，尤长小楷，传世书法作品以行书为多。

墓志是放在墓穴里记述墓主生平事迹的石刻。墓志多不具书者姓名，又因长期掩埋地下，故其影响不及碑刻远甚。然墓志书法的成就绝不逊于碑刻，尤其是达官贵人的墓志，更是当时书法高手所为。更为重要的是墓志书法可补碑刻书法之不足。

这主要表现在两个方面：其一，碑刻立于地表，长年风吹日蚀，人工捶拓，加之历时久远，早期拓本绝难见到，故而书之精神面貌实难想见。而墓志久埋于地下，不受风化，无虞人捶，故多保存完好，字口清新，尤可想见书之笔法风神。更有其时书丹上石而未刻就者保存至今，直可睹古人之墨法矣。其二，习书尤讲究“取法乎上”，古人谓“楷法晋唐”，唐碑传于今者固然不少，若一云乎上，则当上溯六朝。然六朝楷书实不多见，传于今天的钟王楷书，屡经翻刻，形神实难保全，而六朝碑刻又绝少见。

故而数量庞大、精美纷呈的六朝墓志，自然成为学习楷书者取之不尽、用之不竭的重要源泉。墓志有如此两大优势，故自来为学习书法和研究书法者所重视。然而这些墓志的精善之拓，无论公私收藏，世人搜寻起来尤为不便。这对书法的学习与弘扬不能不说是一个莫大的遗憾。故宫博物院收藏的墓志不只宏富，尤具特色。不只有新、旧善拓，更有原石保存;不只风格多样、种类繁富，更多精品名品;不只有拓本，更有朱书、墨书之真迹。

1、任法悦墓表

此墓表为砖质。高33CM，宽33.5CM。朱书，8行63字。1930年新疆吐鲁番雅尔湖出土。北京故宫博物馆藏。

局部放大

2、王闍桂墓表

此墓表为砖质。高32.5CM，宽33CM。朱书，6行54字。1930年新疆吐鲁番雅尔湖出土。北京故宫博物馆藏

3、《张买得墓表》，砖，墨笔，纵35.6、横36.3、厚4.3厘米。北京故宫博物馆藏。

高昌建昌十五年(北周建德四年，575年)，墨书五行四十六字。

高昌砖分有界格与无界格两式。无界格时，楷书兼行，短长俯仰，左右参差，各随其体。本表和《麴弹那及夫人墓表》即如此。灵秀健拔，与《张猛龙碑》笔意同趣。

【释文】延昌十五年乙未岁七月癸丑朔九日辛酉，镇西府散望将，追赠功曹吏，旻天不吊，春秋五十有六，字买得，张氏之墓表。

4、《赵荣宗妻韩氏墓表》砖，墨笔，纵35×横35×厚3.7厘米。北京故宫博物院藏。高昌建昌元年(555年)，墨书六行四十五字。

墓砖有刻字填朱和直接墨书或朱书两类，后一类往往先涂一层粉垩使砖面平滑易写，粉垩吸水性强，使提按转折、浓淡燥润的用笔历历在目。

【释文】建昌元年乙亥岁正月朔壬午十二日水巳，镇西府侍内干将赵荣宗夫人韩氏，春秋六十有七，寝疾卒。赵氏妻墓表。

5、《田绍贤墓表》，砖，墨笔，纵34.3、横34.3、厚3厘米。北京故宫博物院藏。

高昌建昌五年(北周武成五年，559年)，墨书五行四十四字。

北朝后期墓志书法峭厉，此表和《赵荣宗妻韩氏墓表》则已趋圆美。墓文与佛经的书写都应郑重、工整，然而佛经要求更加严谨、整饬，于是在特定的时期和地区内形成有特色的经生体，这又是二者的差异。

建昌五年已卯岁四月朔戊午廿九日丁亥，镇西府兵曹参军绍贤，但旻天不吊，春秋册有九，寝疾卒。田氏之墓表。