爱 中国书法几千年，真草隶篆大师数不胜数。其中唯有狂草大家少的可怜，至今屈指可数。究其原因，是狂草想要达到至高境界太难了。书法界有个几乎一致的看法，认为精通篆、楷、隶、行只不过是刚摸到书法的门，精通草书才是打开了书法的门，而精通狂草才真正是进入了书法的门。可见，狂草之难，难于上青天。狂草书法历经千年，其中想在狂草方面有所建树的人不在少数，至今估计得有几十万人，但成为“圣手”的就几个人。所以说，如果没有旷世奇才想要成为狂草大家真是比登天还难!

那么，究竟什么样的人，也就是说具备什么条件的人才可能成为狂草大家呢?

回答当然是多方面条件的，但有两条，我认为是最重要的，当然也是必须要具备的。下面主要谈谈我的看法。

第一：博学多懂

这里说的博学主要是人文方面的知识，比如历史、政治、哲学、思想、文化等等方面。首先一定要了解五千年中华史，其中包括政治。哲学方面，多了解老子、庄子。思想方面，要了解儒、墨、道、法等等思想是怎么影响中华民族几千年的。文化方面，其中主要的是文学艺术，唐诗宋词元曲、绘画音乐戏剧等等。这方面，不是说要求每个人都必须成为大师，但知道的越多、懂的越多越好。特别是几千年书法方面的知识，则要求尽可能多的掌握，没有丰厚的历史、政治、哲学、思想、文化知识，不具备高水平的学识、素质、修养，想达到狂草较高境界只能是空中楼阁。以“博”养“专”，文化水平决定书法家的水平。

第二：狂傲性格

具备了高水平的学识、素质、修养只是个基础，不能说狂草就能够写好了，就像盖大楼一样，只是把石头、钢筋、砂子、水泥等材料准备齐了，真正的大楼还没有盖起来，所以还要有第二条。这条我认为非常重要，所以要重点谈谈。假如某个人若想在狂草方面有所建树，那这个人必须要具备桀骜不驯的性格(是必须)，也就是一般人所说的“狂”，什么性格的人写什么性格的字，不狂绝对是不行的，为什么我们总说“字如其人”就是这个道理。我认为，千年以来，能够称为“狂草圣手”的只有三个人，张旭、怀素、毛泽东。我这么说，可能有人举手反对：说张旭、怀素是圣手不反对，说毛泽东是圣手不怎么同意，另外各朝各代比如什么二王、孙过庭、苏轼、黄庭坚、赵孟頫了，什么王铎、米芾、祝枝山、傅山了，再加上现代的于右任、林散之等等等等，难道这些人也够不上狂草大家吗?真是气死我也!别着急听我慢慢说，有一点我们要搞清楚：这其中的很多人没写过狂草，还有一些人写了不少，但都达不到狂草“狂”的程度和境界。

张旭好酒，酒后疯疯癫癫，人称“癫张”。常常口出狂言并以头濡墨(古人蓄发)，然后用手抓住饱蘸浓墨的长发，狂呼乱叫，在粉壁和屏障上东涂西抹。那真是酒与书的联袂狂欢，线条的舞动如风如龙如疾驰的野马。一笔狂草，满壁纵横，狂性无比。怀素更好酒，逢酒必醉，人称“醉素”。从这方面看，这两个人就是不受任何人约束、我行我素、狂放不羁的性格。

毛泽东可以说是自张旭、怀素以后唯一把狂草写到登峰造极的人，这就像他的诗词一样，可能很多人作诗填词水平上比毛泽东要高，但就气势上，无人左右，相差十万八千里。看毛泽东的狂草书法，可以说就像你站在风雨雷电、一望无际的内蒙古大草原上，观看万马奔腾、纵横驰骋的壮观景象一样，苍凉豪迈、恣意放纵、横扫千里。总之，毛泽东的狂草只能用四个字来形容，那就是“大气磅礴”。这方面，我认为毛泽东比张旭、怀素有过之而无不及(要说明白的是，毛泽东的狂草必须是1960年以后的作品)。也许有人会问，毛泽东狂吗?他“掌上千秋史，胸中百万兵”的博大胸襟，他二十几岁就能发出“问苍茫大地，谁主沉浮?;粪土当年万户侯”;《沁园春·雪》：“秦皇汉武，略输文采;唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”哪个人能有这样的气魄!你说毛泽东狂还是不狂呢?

当然，也不是说我们每个人想在狂草书法方面有所造诣都必须像张旭、怀素那样一喝就醉，像毛泽东那样伟大，但性格上狂傲是必须的，要说明的是，这种狂傲不是像现在某些人那样，肚子里没四两香油，走到哪都楞充大尾巴狼，好像多么有文化、多么有水平似的，这不是我所说的狂傲，这叫什么?这叫“装”。我所说的“狂”必须是内在的，自己清楚，旁人是看不到更感受不到的“狂”。具体到练习和创作上，一定要不拘一格，除了草书符号等约定俗成的规矩必须要坚守之外，其它的一定要放开放开再放开，要把自己放在“我是狂人我怕谁，我就为所欲为”境界，如果没有这样的气魄，听这个专家那个大师云山雾罩的忽悠(某些人自己书法都不怎么样，却总是充大师唬一些书法爱好者)，想狂你是狂不起来的。

藏宝人：苏轼苏轼(1037年1月8日—1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙。汉族，北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家。

藏宝地：黃州城外赤鼻磯北宋神宗元丰五年(1082)七月十六日，苏轼与友人乘舟游览黃州城外赤鼻磯，环览四周，遥想八百多年前，三国孙权大破曹军于此，又念及此时自身，不能自己。遂由此心，执笔留宝，以待后人相寻。

藏宝图

“藏宝图”全览

此“藏宝图”名为《前赤壁赋》，卷纵23.9公分，橫258公分。字共六十六行。前五行三十六字已缺，由明代文徵明补书。台北故宫博物院藏。

“藏宝图”局部

全文：

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮于怀，望美人兮天一方。”客有吹洞萧者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨如慕，如泣如诉;余音袅袅，不绝如缕;舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也?”客曰：“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍;此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗;固一世之雄也，而今安在哉?况吾与子，渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属;寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷;挟飞仙以遨游，抱明月而长终;知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬;自其不变者而观之，则物于我皆无尽也。而又何羡乎?且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

宝图鉴赏此卷行楷书，结字矮扁而紧密，笔墨丰润沉厚，是苏轼中年时期少见的用意之作。《石渠宝笈》载：卷高七寸五分，横七尺二寸五分。卷后有文徵明、董其昌等人跋，董跋称：“东坡先生此赋楚骚之一变，此书《兰亭》之一变也。”又称：“此赤壁赋庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之‘兰亭’也。”此帖运笔古拙内涵，非寻常苏轼法书可比。此为宝一。

苏轼一生起伏跌荡，数起数落。只有经历了这些风浪的洗礼，才有充满激情的各式诗文及书法，或悲愤，或平和，或喜悦。这种情感随着人生波动而形成的变动，不仅通过他的诗文反映出来，也通过他的书法体现了出来。又只有通过这些经历，才能把人生看得如此透彻，体现在文章上，才写得如此大气豪放，感悟良深;体现在书法上，才能如此的丰腴跌宕，天真浩瀚!此为宝二。

正如苏子言：惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也。也许只有经历过才懂，不管人生起伏，无论离合悲欢，只有青山绿水与天地自然，于情于意都是不离不弃。恰似辛弃疾词：我见青山多妩媚，料青山见我应如是。又可从中看到庄子“与天地精神独往来”的影子。这是大自然恩赐的宝藏，也是东坡得之记之并传之的宝藏。此为宝三。

此三宝是书法界的瑰宝，也是国之重宝，是苏轼留给每个中华儿女万世万代取之不尽的宝藏!

正是：

人生何处去， 墨笔与山川。

此宝无穷尽， 凭君代代传。

1、书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

2、国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不须盖了。

3、国画横幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左上落款，右下角可盖方形闲章。此处如不须要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4、长方形、圆形、长圆形闲章，不可盖在下角方形压角闲章处之地位。

5、方形闲章不可盖在书画上端空白处，喧宾夺主。

6、国画直幅落款，字行末行末字，与他行末字长短，不可整齐，盖印亦如此。

7、盖二印，一方形、一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

8、盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。

9、盖二印，一长方形、一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

10、盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

11、盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

12、盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

13、落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字制肘，就失去自然现象。

14、已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，就失敬了。

15、花头、鸟尾、树枝、山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

16、匠刻印章，不可用於书画上，须用艺术篆刻家所刻石章最佳。

17、普通印泥不适用於书画上，要用八宝印泥。

18、盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

19、盖二印，印文、章法、刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

20、画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

21、上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。

22、盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约3公分 比较适中。

23、盖压角闲章，不可盖二方以上，一方正好。印与边距离约1公分 适中。

24、落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。

25、书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面。

26、小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

27、书画上姓名印，不可连盖三印以上，应盖二印，或一印妥当。

28、书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。

29、盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究。

30、画上不可题上粗俗字体，致影响画面美感，就未能免俗了。

31、书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

32、贮藏印泥宜用瓷缸，晶玉亦可，最忌紫砂煨瓷，因期能吸取油分，易使印泥乾燥。又铜锡银漆器犀象及石制者，皆不相宜。

33、每隔十日或半月，以骨签翻调一次，因砂体下沉，油性浮上，故须常调使之匀和也。

34、图章盖印泥时，手势宜轻，轻拍印面所黏之朱已逾而匀，乃盖於纸上，须将印持正按下，切勿动摇，纸下宜垫以薄书一本。

35、图章宜随用随揩，以免积垢，而影响色泽。

36、印泥用过后，即须将缸盖盖好，防尘埃侵入，有损色泽。

一、概 说

南齐谢赫之「古画品录」标倡中国绘画的法则，兼评品第，千载以还，代有诠释。盖其所标六法，为一曰「气韵生动」，二曰「骨法用笔」，三曰「应物象形」，四曰「随类赋彩」，五曰「经营位置」，六曰「传移摹写」。以气韵生动居于首，历代画奉为圭臬。而鲜见详为阐释。

良以艺术本来就属于抽象的东西，单是绘画一道，经过数千年的发展传播，着论不计其数，却未能用现代科学方法为其诠释其学术上的含义，相信我们画人浸浸乎数十年体验力行，日求贯通亦大有人在，尤未得其科学释义之方，然艺术价值，在乎意义之感受，所谓领会凭乎心得，但人的感受各有不同，虽成熟与浅陋，大致上仍有其界规，惟大同小异之见难免，此或小眦，未妨概念。本文概研往昔之对于绘画有关「六法」一说的体验和感受，未吝仍多抽象之词，奖有待诸高明作更科学之诠释。

二、外师造化，中得心源

杨维桢图绘宝鉴序：「故论画之高下者，有传形、有传神，传神者气韵生动也。如画猫者，张臂而绝鼠;大士者，渡海而灭风。」明唐老契山水法，论气韵生动云：「盖气者;有笔气、有景气、有色气，俱谓之气;而又有气势、有气力、有气机，此即谓之韵。而生动处，又非韵之可代矣;生者，生生不穷，深远难尽，动者，动而不板，活泼迎人;要皆可默会而不可名言。如刘褒画云汉图，见者觉热;又画北风图，见者觉凉，此之谓也。」又石涛画语录云：「画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。」苏东坡云：「诵摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。」赵孟? 云：「画者，无声之诗也」。以上引用的古人论画之言，形容各尽美态之妙，尤以张璟所说：「外师造化，中得心源」一语道破，最能臻气韵之极致。然而不论其形容如何尽美，修词如何藻饰，要皆多言其果而未伸其因，须知万事万物，有其果必先有其因，而气韵之所由成为气韵，有气韵的成果即属生动，反之呆板呆滞，就没有气韵之可言，既成气韵，又何必更强调其生动，古人措词，亦大有斟酌之余地。而气韵之成果，先须从经营位置始，以决定其空间之象形应物随之，用笔与骨法而实现之，随类赋彩以美化之，到一幅画品之完成，端赖此五者之熟练变化调和空灵态势，笔调墨痕之超脱绝俗，合而成为气韵。

故除必须有熟练巧饰变化轻重缓急之用笔与骨法调和绚奇之布局，幽雅沈实之赋彩为因外，仍须佐以作者品格学养所培育出来的情愫，始能表现于气韵。至于传移摹写之一道，都是为了前人作品经过历代鉴藏者的定评，留下来的佳品，是前人经过传统的承受用功的结晶。传移摹写，较易磨练，有过历代名手的传拟，给后人摹拟追寻，事半功倍，如果我们抛弃了前人累积了数千年的心血而不去承受，而瞎摹瞎索，没有建立良好基础，纵此画面呈现出怎么奇形怪象，没有坚实浑厚的内涵的因子提引，绝难收获气韵的效果。

三、求意不求形的探讨

所谓外师造化，中得心源。无疑是以自然为取材的对象，而以传神为表现依据。前文论述，拚合传神的意义来解释，其结果也是气韵，由此看来，气韵就是中国画的最高境界。古人所谓传神不传形，以达到气韵为目的，那么外师造化，是否不需传移摹写。须知传移摹写乃属绘画学习过程中的一个阶段，到经营位置、应物象形、骨法用笔、随类赋彩都由传移摹写的历练中达到纯熟自如的境界，才从外师造化的吸收中求其熟能生巧，变化无穷的技巧中表现其气韵。至所谓「中得心源」，一词的含义，则是关系于作品人的心灵学养品格的情绪，一个画人有时会随其处境的变迁而改变其画风，其心源是清是浊也影响其流波。这是毫无疑义的效果问题，与绘画的法度是扯不上关系的，因此;笔者认为谢赫所倡六法，和历代的沿用，多是忽略了绘写进程中的因与果，次序不明，这似乎关系于我国画人的作画，一向都偏向于闲情逸致的消遣行为，而缺少专业性的探研，是其中的主因。

近世中西沟通，画人颇能倡舍貌取神之义，此中画人，见诸我国画史，已历千数年，其中最著者，宋景玄唐朝名画录载：「明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵山水，逐假吴生驿驷，令往写貌，及回，帝叩其状，奏曰：臣无粉本，足记在心，后宣令于大同殿图之。嘉陵江三百余里，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦故事推论，吴与李同画嘉陵江，在时间上有一日与一月之比，可想见其笔墨繁简，而在乎蕴含与意境，是故张彦远历代名画记云：「顾 ( 恺之 ) 陆 ( 操微 ) 之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张 (僧繇 ) 吴 ( 道玄 ) 之妙，笔才一二，象已应焉;离披党画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。」

中国画传统上有工笔与意笔之分始于此，距今历千余年，其间王维以诗入画，同受世重，递五代的荆 ( 浩) 关 ( 同 ) ，宋代的米氏父子 ( 芾及友仁 ) ，皆以草草之笔，写万千景象。宣和画谱评关同画云：「其脱略毫楮，笔愈简而气愈状，景愈少而意愈长。」米芾画史自诠：「山水古成相师，少有出尘格者，因信笔为之，多以烟雾掩映树木，不取细意，更不作大图，无一笔关同李成俗气。」邓椿述友仁之画

亦云：「友仁天机超逸，不事绳墨，所作山水，点滴云烟，草草而成，不失天真，其风气酷肖乃翁。」米氏父子，诚当时之十足的革新派。米翁薄古人而不事，独决藩篱，然其于诗书文章之造诣，饱受导源，祇是形象上之创新，笔墨淋漓洒脱之气韵，仍得之于书法的传统法度而不自知，而关同、李成之大气磅礡，千寻巨轴，神貌俱传，毫未见其俗气。当今有力求形象怪僻，影响及于神貌者，实不可同日而语。况我国古来名作，不论是南宗北派，工笔意笔，除了笔墨赋彩之繁简，笔触之粗豪工细有别外，其应物象形，除人像画，从没有刻意求其形貌逼肖。李思训画，难寻真迹，无从论定。即北宗流风所及之宋元双?，清画院之工笔画师，其作品祇求纤毫工细，赋彩调和，骨法毕呈，笔力秀劲，其评价仍首推气韵也。以其用笔着墨，随类赋彩，应物象形之稳固基础，一经简化，组细运用，擅工笔者，必兼长意笔之道理在此。

四、由六法谈到国画的特色

中国画所传述的六法，多与西洋画有相通之处，尤以西洋画之水彩为然。本文虽曾主张六法的次序有所修正，这都是因果不能倒置，目的与手段必须要分明的关系，而与西洋水彩画的画法不谋而合，我将六法的次序排列为：一、传移摹写;二、经营位置;三、应物象形;四、骨法用笔;五、随类赋彩;六、气韵生动。其实，既然要传移摹写，那不啻是临摹，既属临摹，则无须去应物象形了，祇是学画的进程需要经过临摹的功夫，以求挥写熟练而已，到经营位置，应物象形的时候，已经是创作的阶段，殊不能在同一作品同时应用，这里仍存六法之全部，用意盖在乎分段历练，不限于同一作品特加说明。

至于西洋水彩画之法则，首重构图，次则取材、切色、透视、笔触。构图即图画之经营位置，取材即国画之应物象形，切色即国画之随类赋彩，笔触即国画之骨法用笔，而经营位置亦包括透视之原理在内。国画用笔之轻重勾勤劈皴之骨法分阴阳向背之象，而渗以水份之干湿运用，六法中似未言及，宜有增列之必要，至于气韵生动一词，前面已建议应改为气韵，也可为称为神韵，有精神，有情感，有活跃的气势，这还不够生动吗 ? 又何必画蛇添足 ? 国画此外独具其特色的地方，一因用具的不同，而效果亦异之外，其余则为民族习性，感觉与感染，习惯与环境的原因，试一一以阐释之。一、纸张用具颜料：中国画以绢布宣纸为画面，沿习已久，质地以取薄软而坚实者为上品，纸有生熟之分，吸水者为生，不吸水为熟，故国画用水，生熟纸与绢本皆不同，国画家最少须能适应两种以上不同受水的画面，而西洋画纸画布均以厚实为佳，故其吸取水份颜色之效果都不同，国画经过装裱以后其色调的厚重有所增加，给人以一种古典味的感觉。

而国画颜料则以墨为主色，其中线条的粗细浓淡，曲折迂回，干湿运用，聚散分布，阴阳采光，均以水与墨浑合出之，而以沈实轻淡之彩色以辅其光影，重在朴素，表现出彬彬穆穆和谐雍雅之风致，花卉则纷红倚翠，魏紫姚黄，呈五彩而不带滞俗，纷缤而不乱，风华而不奢，如以物为喻，则西洋彩画若黄金之辉映，国画则若白玉之无瑕，庶几近矣。近人创新之风颇盛，形态上的变革血貌纷陈，六法之沿用，已非定论。笔者倒认为国画除了前述用料对于气韵的表现有绝大关系外，毛笔的应用，关系尤深。中国毛笔有柔有刚，有刚柔适中，所谓坚毫兼软毫种，毛长而锋尖，叫做长峰，写画以长锋笔为佳，中国画人必须书画兼修，执笔写字，法度谨严，故写字之运用毛笔，坚毫则使转为柔和，软毫则以中锋求其刚劲圆润，长锋则提压放收自如，粗细随意，或锋藏不露，涵浑千钧，或锋出毫芒，雷霆勃发，以其书法之用笔而用之于绘画，以线条采光，以线条赋形，以线条?勤皴布，以线条求动态，以线条现神采，古人有虫沙鸟迹，屋漏痕，折钗股，高峰坠石，惊蛇人草等以言笔法，窃以为前述用笔之陈述，比较显明易解。

国画有此笔与墨的特有运用，对气韵之表现每能事半功倍，然气韵的本体亦有其深浅轻重之分，气韵传神，其神是否已到化境，或到逸境，或到妙境，观感上有其高下，所谓外师造化，中得心源。造化之功，博大渊宏，可遇而不可求。心源远衍，流播无穷，才力不能致其功，绘画之所以为艺术，诚非尺寸可以衡量，数理可以贯通，六法虽传，殊未足以尽其法也。国画之所以由作品的风格学养观察以见微，亦给人以品格学养而着知，才可以传其神韵，会其意境，其妙更未可言喻。

宋 范宽 溪山行旅图 轴 205.5x103cm 诗塘 31x103cm

《溪山行旅图》，好就好在静止的画面有一种动感，一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。面对这幅一千多年前古人的绘画，体味着画中令人心醉的意境，怎能不发出由衷的赞叹。

打开《溪山行旅图》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的唯一线索。这枚“御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点。可见，这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的《溪山行旅图》。第二枚御用方印，这枚 “御书之宝”的印鉴，是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。

《溪山行旅图》局部

高达两米多的巨作《溪山行旅图》轴，给人最深刻的印象是：堂堂大山迎面压来，迫人眼目。如徐悲鸿所谓：“而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。”山头杂树丛生，充满顽强的生命力。细密的点子皴，更是把大山刻画得坚实与传神。一条飞瀑从山间一泻而下，有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之感。中前景山脚处。巨石纵横，庙宇隐现，溪流湍急。近景大石突兀，一队旅人正在山路上艰难地行进。整个画面充满着幽深、静谧和伟大的气象。

《溪山行旅图》局部

《溪山行旅图》轴中那“峰峦浑厚、势壮雄强、远望不离座外”的突兀构图.“远取其势、近取其质”的表现方式，枯老、劲硬的墨线勾勒和均匀、浑厚的雨点皴，都是范宽山水画充满质感、量感的雄武之风的具体体现。我认为，对范宽的山水画风格最恰当的概括就是：雄武。

值得注意的是，在《宣和画谱》中对范宽有这样一段论述，说他“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟扩也”。因为他领悟到“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾干其师诸物者，未若师诸心”。“物”指的就是大自然。范宽的山水画从“师人”到“师法自然”，进而到达了“师心”的艺术境界。

《溪山行旅图》局部

另一方面，终南山、华山都临近长安，同属关中名山，其山峦体势宏大壮美，这无疑会对范宽的山水画境界产生巨大的影响。在“岩隈林麓”、“干岩万壑”之间，北方雄伟奇逸的山水正是范宽山水画的表现对象，这也是使他的山水画具有雄武的风格的一个重要原因。

1958年8月5日，台北故宫博物院的李霖灿在观赏此画时，在右下角一队驮马行旅的最后一个人的后上方的阔叶树林间发现“范宽”二字签款。

宋元两代，大师级的画家都以范宽的绘画为典范。南宋初期的李唐，稍后的一些的马远、夏圭元代的倪云林、王蒙，都对范宽的画风大加赞赏。几乎所有著名的画家，说到范宽山水画神异的表现力时，都一致认为“范宽之画，远望不离座外”，范宽的画，远远看去，给人一种身临其境的感觉。元代著名书画家赵孟頫认为范宽“画山，皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”。 巍峨的山峰，葱茏的林木，突兀的巨石，描绘出雄伟的自然景色;山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏，自然与人世的生命活动处于和谐之中。

与之相较，另一张曾被乾隆认为真迹的、现藏于台北故宫属范宽名下的《行旅图》就高低显见了。

(传)宋 范宽 行旅图 轴 155.3×74.4cm，疑为清代王翚仿本

这张《行旅图》在《石渠宝笈续编》原题为《宋范宽行旅图》，上有乾隆御题诗一首。与范宽原作相比结构相同，但尺幅较小，远景与中景的位置稍有高下，导致欠缺范宽原作的雄伟高峻之感。其笔墨秀润工整，有清初特色。据研究，这张画可能出现在清代王时敏收藏期间，由王翚(1632-1717)所临之仿本，当时由王时敏转赠宋骏业。

余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法。长史于时在裴儆[jǐng]宅憩止，有群众师张公求笔法，或存得者，皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公，皆不蒙传授，人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸，皆乘兴而散，不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆：“足下师张史有何所得?”，曰：“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写，书法当自悟耳”。

解读：

这一段，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。

本节有两个字需加以注意：一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。

原文

仆自停裴家，因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺于翰墨，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也!”。长史良久不言，乃左右眄[miǎn]视，拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。书之求能，且攻真草，今以授之，可须思妙”。

解读：

此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。有两点需加注意：一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟;“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭(排名第二，位列张旭之后)在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。

原文

乃曰“夫平谓横,子知之乎?”，仆思以对之曰:“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象，非此之谓乎?”，长史乃笑曰:“然”。

解读：

汉字中，横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收;一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”之弊。

原文

“直谓纵，子知之乎?”，曰：“岂非直者从，不令邪曲之谓乎?”，曰：“然”。

解读：

竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子;一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。

原文

“均谓间，子知乎?”，曰：“常蒙示以间不容光之谓乎?”

解读：

方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯。另一方面要处理好直与非直，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。

原文曰：

“密谓际，子知之乎?…岂不为筑锋下笔皆令宛成，不令其疏之意乎?”

解读：

相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打;“宛”，凹进去的意思。

原文曰：

“锋谓末,子知之乎?”，曰：“岂非末已成画,复使锋健之谓乎?”，曰：“然”。

解读：

一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子;另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。

原文：

“力谓骨体,子知之乎?”，“岂非谓趯[tì]笔，则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?”。

解读：

“趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽象的审美表述。张旭对颜真卿的回答没有表态，说明颜真卿的回答尚不够准确。

原文

曰：“转轻谓展折，子知之乎?”，曰：“岂非钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎?”，曰：“然”。

解读：

在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下;在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。“展”，转也。

原文

“次谓牵掣，子知乎?”，曰:“岂非谓为牵为制,次意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?”，曰:“然”。

解读：

两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。

原文

“补谓不足,子知乎?”，“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?”，曰：“然”。“损谓有余，子知之乎?”，曰：“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?”，曰：“然”。“巧谓布置,子知之乎?”，曰：“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎?”，曰:“然”。

解读：

这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张;二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。

原文

“称谓大小，子知之乎?”，曰：“岂非大字促之令小，小字展之为大，兼令茂密乎?”，曰：“然，子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕[huàn]乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常，颇存逸迹，曾不睥睨[bìnì]八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇巧趣精细，殆同神机，肥瘦筋骨，岂易致意?真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒[yì]，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤，当为妙笔”。

解读：

此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。

原文

曰：“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙，何以得齐古人?”，曰:“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛;其次在识笔法，谓口传授之诀，勿使无度，所谓笔法在也;其次在于布置，不慢不越，巧便合宜;其次纸笔精佳;其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后齐于古人矣。”

解读：

张旭从五个方面论述了如何创作的问题，原文较为平实，不做详解。

《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是，以“平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称”这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题;针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题;针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸”手不释笔的不停挥洒则是“身教”。

这些学习笔记和书论总结，对于我们今天的书法学习，仍然有实际意义。要知道，正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。

作为人类非物质文化遗产代表作之一，中国书法的发展应当进入到一个新的历史纪元。那么，这应是一条怎样的发展路径?

中国书法已经成为全人类共同的文化财富，其保护和传承，已经不仅仅是我们对自己民族文化艺术的责任，而且是对人类文化多样性、人类文化杰出样式的保存、发展、传承的责任。这种遗产的破坏、扭曲、损害与灭绝，不仅仅是对一国文化的伤害，也是对人类文明的亵渎。这种文化遗产一旦濒危，将引起全世界的关注，甚至受到来自全世界的批评、指责、声讨等等。人类非物质文化遗产代表作的荣誉称号，在这个意义上也是一把双刃剑，是荣誉和责任并存的文化身份。

中国书法的发展有责任加大向世界人民的传播、交流和共享的进程。“代表作”的身份使中国书法的对外传播获得了更便利、更高端的平台。积极推介、传播中国书法，特别是在海外传播中国书法，是后申遗时代中国书法发展的重要路径之一。

同时，我们一定要维护书法的历史传承。没有历史传承、没有历史根基者，不能叫“遗产”。中国书法的后申遗之路，绝对不能离开自身的历史，而应该强调和强化与历史的一脉相承。书法作为一种独特的文化形式，包含了相当的艺术基因和艺术创作形式。坚持“非遗”原则，并不是完全排斥书法的艺术创新，它所强调的是当它作为“遗产”时，它的主体、主流、主干必须是从传统走来的。没有任何传统根基的书法，不能称之为“人类非物质文化遗产代表作”，而只能称之为别的什么“艺术”。

当然，中国书法的传承必须是动态的。这包括两层意义：一是传统的真草隶篆诸种书体必须依然存活于当代书家的书写中，书法诸体的历史沿袭传承有序、代有传人、代代相传;二是当代书家人才辈出，书法活在当下，书法流传不绝，书法依然为人书写，一切机器的、印刷的、电脑的、设计的、制作的、制造的“书法”或“书法式书写”都不是真正的可以作为“非遗”的书法，至少不是书法的主体。

因此，书法史的整理、研究、书写必须得到高度重视，书法史中的体裁史、人物史、书风史、书论史、断代史、通史、简史、专史(碑史、帖史)等，都应有专门的研究，汇聚成与书法史本身一样辉煌的史学史书著述。

应当认识到：我们已经进入一个钢笔和电脑的时代，毛笔的实用性书写被普遍放弃，书法的传承遭遇了釜底抽薪式的环境变异。我们的书法或书写已经在最近的百年间格局大乱，传统书法不断被边缘化;我们的传统文字也经历了百余年简化字加拼音的冲击，文字的字体、字形、字意已发生极大变化，书法的文字学根基和素材的多样性大受动摇;我们的国学也在百余年间被西学和新知全面取代，教育体制、教育方式、教育内容也与传统私塾、书院完全不同，并且两者是替代式、置换式交接，根本没有承前启后的过程;我们的诗、文、画传统也迥异于历史，白话诗崛起后，旧体诗、文言文也随之衰落，印刷品的格式制式也从竖排右起，一变而为横排左起，中国画之书法缺失已不是个案而是普遍现象了，书法的文化背景与文化依托几近弃绝，书法的历史地位曾一度从历史的最高峰跌落至历史的最低谷。从低谷向高峰攀爬、回归和复兴，其艰难可想而知。可是，当下书界和社会众生，将许多非大家非名手的书法作品抬到很高的地位，使当代书法史黯然无光，使当代书家贻笑历史。书法一百年间遭遇的变局比任何一种中国艺术形式都更加剧烈。因为它是全民性的文化行为，所以它在全民盛行时比任何一种艺术形式都具有更强大的根基和人才环境;也因为它是全民性的文化行为，在文化断层尚未填补的当下，也最容易在全民性放弃、全民性喜新厌旧中失落，从而全面衰败。这就是书法艺术的独特的历史悲喜剧。

那些急于让中国书法走向世界的人们，往往对中国书法不能轻易地在中西之间广泛交流交往而自卑、自责，甚至自嘲自贱。窃以为，这一点恰恰是中国书法最可贵的文化品质和品性，是中国书法特立独行的标志之一，是中国书法将来为中国文化争得最大荣誉和最广泛尊崇的文化个性。这也是中国书法作为人类非物质文化遗产代表作，在后申遗时代最应该坚守的文化特质。中国书法的文化光荣不仅在于它几千年的文明史，更在于它今后几百年几千年对全世界的文化吸引力、征服力。

所以，中国书法在后申遗时代的发展路径，并不是屈尊低就外人的好奇和满足这种好奇的粗糙粗鄙的书写与书写表演，而是坚守它的文化个性，保持它的文化尊贵与高贵品性，维护它的文化神圣神奇神秘和博大精深。

御笔游戏黄庭图卷

姚文瀚绘画佛图轴包首

御笔仲秋帖子词卷包首

御笔仲秋帖子十卷的各式包首

董邦达绘南巡舟行示意图卷包首

御笔仿李迪鸡雏侍饲图并题什卷包首

御笔千尺雪图卷包首

乾隆大阅图卷包首

御书孝经册面板

御笔青云片图卷

御笔书法五卷及嵌玉兰草红木套盒

御笔中秋帖十卷及云龙寿字紫檀套盒

描金海水江崖云纹寿字套盒

御制诗意图四卷及描金海水江崖云纹寿字套盒

红雕漆灵芝瑞福书卷式盒

清 吴昌硕 岁朝清供图-石鼓文八言联 纸本设色 嘉德2014秋拍 成交价954.5万元

吴昌硕的艺术创作，无论书法、绘画、篆刻，在近现代艺坛都称得上是一代宗师。在绘画方面，继承发扬了虚谷、赵之谦的海派风格，开辟了大写意花鸟画的一代新风，称得上是近现代艺坛第一人，其艺术风格亦影响深远。缶翁晚年，定居上海吉庆里，专注艺事。七十岁时被公推为西泠印社首任社长。吴氏书画，皆是得益于自少年时期即攻习篆刻，以篆刻立基，故能深谙中国书画中“计白当黑”之道，下笔如下刀，五指齐力，笔力雄劲，入木三分，于书画中蕴含着浓郁的金石气息。

清供题材以其美好寓意，历来为海派画家所青睐，特别是如此作《岁朝清供》，更加吉祥如意。画中绘梅花、牡丹、兰草、荔枝、灵芝，所蕴含的美好含义，如缶翁所题：贵寿无量，子孙富昌。全画洋溢着岁朝时节的喜庆气氛。此作既成，苏道人称之“得孟皋之古，范湖之腴。” 前指张孟皋，后系周存伯，一为北方花卉名手，一是海上画坛中坚，俱缶老师法心仪者，笔下能摄两人精髓，缶翁得此赞誉，欣然题于画上。盖缶老当时亦是自鸣得意。作此《岁朝清供》之时，缶翁八十高龄，画中线条极富爽利，令人观后大呼过瘾。

吴氏于书法方面，对汉隶、石鼓最为用功，曾于诗中写道 “曾读百汉碑，曾抱十石鼓”。吴氏自青年时期即临习猎碣文字，数十年间临池不辍，方能自出主见。吴昌硕所书石鼓文用笔恣肆而沉穆，圆劲而严峻，既保留了石鼓文浑厚古朴的气质和刚柔相济的特点，又于石鼓文齐平规整的布局有所突破。此组所配石鼓文八言联作于癸卯，是时吴氏60岁，正是吴氏艺术风格成熟之时，此联中所书石鼓文字已是极为精道。虽是书于蜡笺之上，绝无迟滞犹豫，下笔果断而又收放自如。蜡笺石鼓对联，可称得上是缶翁书法之凤毛麟角。蜡笺法书保藏不易，此联虽历经百余年，依然完好如初，实是藏家悉心呵护之功。

此组《岁朝清供·石鼓文八言联》一堂，青绿蜡笺之上的秀劲书法更衬画中清供之意趣。缶老晚年画作，配以盛年书法，如此相映成趣，集吴氏书画艺术精华于一堂，殊为难得。

都知道读书可以提高修养，但这绝不是因为知识的增加，读书很多甚至是专家教授、修养依然令人不齿的人，太多了。

道家主张“气”是人的精神的根本和桥梁，气足则精满而神和。读书之所以能够提高人的修养，正是因为可以养气。

读书能够养人的“十气”。清代袁枚说：读书好处心先觉，立雪深时道已传。

养静气，去躁气

《大学》中说：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”

指出了一个完整的修养过程，“静”处于承前启后的重要位置。静可观变，静能制动;烦躁则失态，躁动则生乱。静是一门真功夫。

对读书学习来讲，“板凳要坐十年冷”，特别要注意静心研读，不怕坐冷板凳。读书要求环境安静、心理平静、内心清静，心不在焉、心烦意乱、心浮气躁是读不进书的。

一个人全身心地投入到读书的状态，实际上也是一种修炼自我的状态，是个人品性修养、意志磨砺与心理能量积累的过程。

坚持做到读书学习，天长日久，自然而然身上的宁静之气就会越来越多，浮躁之气就会越来越少，就能练成排除干扰、闹中取静的功夫，增强临危不惧、处变不惊的定力。

养雅气，去俗气

所谓“腹有诗书气自华”，读书可以使人变得风雅。曾国藩说：“读书可以变化气质。”好书读得越多，就越有气质。

爱读书，不但审美上会直接得到熏陶、提升，眼界还会变得开阔，思想还会变得深刻，精神还会变得崇高，品德还会变得高尚，举止还会变得高雅，提升做人与处事的整个层次和魅力，使知识产生出无穷的力量。

而不爱读书，知识就会老化，思想就会僵化，能力就会退化，就会“以其昏昏，使人昭昭”，在小事和利益上斤斤计较、步步算计，整个社会就会变得市侩气十足，铜臭气日盛。

养才气，去迂气

从大的方面说，正如西汉刘向所说：“书犹药也，善读之可以医愚。”

朱熹也曾说过：“为学之道，莫先于穷理;穷理之要，必先于读书。”

从小的方面说，杜甫“读书破万卷，下笔如有神”的诗句千古流传，清代的孙洙也说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”这都是在说，读书可以养人的才气。

书读得多了，认知水平得到提升，看待事情站得就会更高，看得就会更加深刻。

积累的知识多了，处处举一反三，思维就会更加全面，角度就会更加独特。在解决问题上，也更能落得实，不会脑袋空空，也不会缺少办法;读得多越多，解决问题就越有思路，越有用不尽的方法。

养朝气，去暮气

《大学》中说：“苟日新，日日新，又日新。”

社会是不断发展变化的，尤其是我们这个信息爆炸、瞬息万变的时代。所以，要想跟得上这个时代的变化，更好地安身立命，不与时俱进、不断自我革新行吗?而这只能通过读书实现。

正如明代的冯梦龙所言：“要知天下事，须读古人书。”明末的倪元璐也说：“当以读书通世事。”

如果看不到当今世界的飞速发展与变化，就会变得墨守成规，抱残守缺，暮气沉沉。

爱读书、善读书者，则能“两脚踏东西文化，一心写宇宙文章”，用开放的视野、宽阔的胸襟、敏锐的眼光，自觉地跟踪当今世界的最新发展与变化，头脑清醒，意气风发，朝气蓬勃。

养锐气，去惰气

明代袁了凡著有一本《了凡四训》，有一句话读来让人难以释怀：“天下聪明俊秀不少，所以德不加修、业不加广者，只为因循二字，耽搁一生。”

“因循”就是惰性太大、懒懒散散、得过且过，就是常说的混日子。

人都有好逸恶劳、贪图安逸的惰性，但“玉不琢，不成器”，管不住自己哪能成就事业、造就人才?诸葛亮在《诫子书》中早就告诫过，“非学无以广才，非志无以成学”。

王安石也在《赠外孙》诗中说，“年少从他爱梨粟，长成须读五车书”。

越是志存高远，勤于读书，越会发现自己知之甚少，就会越发努力学习，那种求知进取的力量真可谓锐气十足，即使天大的困难也锐不可当。

养大气，去小气

大气是一种眼界，一种境界，也是一种胸襟。要养成大气，则非要历练和读书不可。

读书可以拔高眼界，熏养境界，开阔心胸。北宋欧阳修说“强学博览，足以通古今”，同是北宋的刘彝那句话更是无人不知——“读万卷书，行万里路”。

有人为一己之利、封妻荫子而读书;有人为国为民而读书，虽身无分文而心忧天下，力行“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，则是何等的大气磅礴，让人景仰和效仿。

前一种人，书还读得太少，还没有读透。后一种人，才算领悟了读书的真味。

养正气，去邪气

儒家最讲正气，最为荡气回肠的便是孟子说的“吾善养吾浩然之气，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”。

最朴实的便是蒲松龄说的“书痴者文必工，艺痴者技必良”。怎么养?如何工?自然要读书。

正气不扬，邪气必涨;邪气嚣张，人必遭殃。中国传统文化最讲究礼义廉耻，要求读书人都要做品行端正、品德高尚的正人君子。

君子要“修身齐家治国平天下”，匡扶正义、弘扬正气，首先自己必须行得直、走得正，正所谓“其身正，不令而行;其身不正，虽令不从。”

礼义廉耻，是需要知的;品行和品德，是需要做的。至此之前，则需要从书本上学、老师处受教。没有读书这一环节，“修齐治平”的整个环节就很难串联起来，要多走很多的弯路冤枉路，何必呢?

养胆气，去怯气

所谓“无知无畏”，那是一种愚昧的莽撞和盲目的自负。有识才有胆，艺高才胆大。对此《论语》阐发地最为精当：“仁者必有勇，勇者不必有仁”，“仁者不忧，知者不惑，勇者不惧”。

不无知，有识，当然要读书。读书可以增长见识，“见过大场面”，自然胆气也就壮了。

有句话说，人的所有恐惧，都是源于未知，因为不清楚吉凶利害;知道了自然就不容易被唬住或者慌乱，这也正是胆气所在。

养和气，去霸气

“和”，可谓中国文化的核心概念，儒释道都讲。如《易经》提出“太和”，孔子说“和为贵”，老子说“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。

所以人需要休养自己的和之气，读书则是一个有效的办法。

心平才能气和，心静才能心平，读书可以静心，自然就会生养和气。

此外，人在读书的过程中，眼界高了，胸怀大了，自然就能更加包容，胸中和气也会与日俱增。

通过读书获得正气和善念的养成，也能使人看待世界和他人的眼睛，更加慈悲，更加和气。

养运气，去晦气

俗话说，“机会只留给有准备的人”。一个人书读多了，有了积累，碰到机遇就更能抓住。正面的道理，便是苏轼所说的“博观而约取，厚积而薄发”;

负面的道理，便是王安石所说的“读书谓已多，抚事知不足”，和陆游所说的“书到用时方恨少，事非经过不知难”。有机会能抓住，等于是增大了运气。

而且，读书多、有学问的人，他的机会也会更多，因为他的眼界大了，思想支配行为，外在的活动空间和舞台也会不知不觉中跟着变大，所能碰到的机会自然也会更多。这又是读书养运气的一层含义。