石涛对于墨法的运用是其作品的亮点，打开石涛的作品首先是满幅的水墨气氛给观者带来一种清新的感觉，显然石涛在墨法上一定有他过人之处。石涛在其一生中大多生活在气候湿润的南方，空气湿度相对较大，吸水性强的生宣纸在南方空气湿润的条件下也自然保存了一定湿气，画家运笔运墨于纸上画面自然温润总有一种下过雨的感觉，所以石涛的作品中出现水墨氤氲的气象也不足为奇。但是《搜尽奇峰打草稿》图呈现水墨淋漓效果是在相对干燥的北方所作，石涛在笔墨技巧的运用上一定有他的独特之处。而破墨法、泼墨法、误墨法是《搜尽奇峰打草稿》图中主要运用的三大墨法。

一、破墨法

黄宾虹先生有言：“石涛精于破墨，以浓墨破淡墨，淡墨破浓墨，甚为精彩。”破墨法是中国画水墨技法中基本的墨法类型，自晚唐纯水墨画出现时，水墨技法也随之产生，往后逐渐丰富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁萧绎《山水松石格》：“或难合于破墨，体向异于丹青。”张彦远在《历代名画记》中记载“余曾见破墨山水，运笔劲爽”。自古以来破墨法作为一种基本的技巧在不断被画家运用。而善用破墨者不胜枚举，米芾就是善用墨法的大家，其中浓淡兼施，泼破混用等方法均熟练运用。

近代绘画大师黄宾虹先生亦是墨法能手，他对石涛墨法甚是钦佩，又提出七墨法：浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。其在1934 年发表的《画法要旨》中对破墨的运用有详细的阐述：“或言破墨，破其界限轮廓，作蔬苔细草于界处，南宋人多用之，至元其法大备。董元坡脚下多碎石，乃画康建山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破其凹处。着色不离乎此，石之着色重，山石矾头中有云气，皴法渗软，下有沙地，用淡扫屈曲为之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能为得之。米元章传有纸本小幅，藏张艺堂家，幅首大行书‘芾岷江舟还’，三十六字，其画老笔破墨，锋锷四出，实书法溢而为画，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有较多画家运用，并阐述了破墨的具体运用方法。

然而，破墨法中最基本的方法即为两种：1、浓破淡，在宣纸上首先以淡墨多水绘出，未干之时，以重墨破之，墨韵效果，自然天成。2、淡破浓：首先较重的墨绘于宣纸，墨迹不易渗化，然后以清水淡墨破之，使原本泼辣、生猛的浓墨变得温润和谐。

《搜尽奇峰打草稿》

《搜尽奇峰打草稿》图中大量出现破墨法，而石涛并非如此单一的运用此法，他已不局限于淡墨、浓墨的互破法。(图1)远处山体几乎处于一个墨色(淡墨)的范围内，山体和水岸朦胧可辨，我们所看到更多的则是形态之间的相互破坏。

图1

图2

图1和图2为石涛《搜尽奇峰打草稿》两个局部

1、淡墨点破淡墨线，以图中较淡墨色的曲线形态大致绘出山体轮廓，随即用墨色变化不大的小点形态打在原本已流畅的线条上，使其时断时连，无规可寻。

2、以淡墨线破淡墨线，在最远处竖立的山体上，为了丰富山石的结构，石涛不顾原本已出现的结构性线条，并迅速的再在其上反复交错出许多条类似的线，或为纠错、或为复加，线与线之间的相互交错、重复使原本结构清晰的山体变得结构迷糊复杂起来，这正是石涛所想要的效果。(图2)中我们可以清楚的看到石涛灵活地运用此法。

图3 搜尽奇峰打草稿(局部)

3 、以浓墨线破淡墨点。石涛《搜尽奇峰打草稿》图中几乎是以繁、密点线组合出来的画面。(图3)所示，前面清楚可辨的山体轮廓线条明显是后加的，它必定会不由自主的穿过已经原本打在最初淡墨曲线上的点，它对这些点又进行了二次“破坏”。在此过程中某种意义上也涉及到积墨法的运用。此法不仅使画面变得丰富，厚重感也增强了。

d、浓墨点破浓墨线：图中近处显眼的墨点，重重地打在了刚刚复加的轮廓线上，多则成片，少则一两点，好像是对这些重墨线条的几句“教导”。石涛总喜欢不断“破坏”自己的笔墨痕迹，“变化多端”的理念充分的展现在他的绘画实践当中，真正的做到了“浑然一体”的画面效果。

二、泼墨法

石涛在墨法运用上总是相互混淆、错综复杂的，破墨中伴随着积墨法，积墨中又有泼墨法的运用，因此泼墨法在石涛作品中出现的非常多，运用方法也不尽相同。

下面先摘录一段黄宾虹先生对泼墨法的阐述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，府观不见其墨污之迹，时人称为王墨。米元章用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨。故浑厚有味。南宋马远，夏珪皆以泼墨法作树石，尚存古法，其墨法之中，运有笔法。吴小仙辈，笔法既失，承伪习谬，而墨法不存，渐入江湖市井之习，论者弗重，董玄宰评古今画法，尤深深痛恶之。唯善用泼墨者，贵有笔法，多施于远山平沙等处，若隐若见，浓淡浑成，斯为妙手。后世没兴马远之目，与李竹懒所谓泼墨之浊者如涂鬼，诚恐学者堕入恶道耳。”可见泼墨法的运用也由来已久。“泼墨”法一般伴随着酣畅、荒率、简约、狂放、粗劲等词语一同出现，它多体现艺术家那狂放不羁的性格。

梁楷，厚东平人，南宋宁宗嘉泰时为画院待诏，其为泼墨法的代表。他虽为画院待诏，但其性格狂放，藐视成规又玩世不恭，常嗜酒自乐，但他的作品传于世的多是“逸笔草草”的简笔风格，这也使画法从梁楷一变，多以泼墨效果绘出的简笔作品给观者眼前一亮，有一种喜墨如新的感觉梁楷的泼墨画法一改北宋以来崇山峻岭式的繁密画风，使作者更容易调动绘画情绪，能让豪放恣肆的性情尽情表达。泼墨法制造出的水墨晕染的不确定性更适合那些不按常理出牌、藐视成规、在机变中寻求乐趣的这些人，石涛当属其中之一。石涛在一幅山水画跋中云：“新安之吴子又和，丰溪人也。游戏于笔墨之外，珍重其书，而不珍重于画。十饽年来，人间浪迹者多。每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，泼十斗墨，纸必殆尽，终不书只字于画上。今观此纸，气韵生动，笔法直空。欲令清湘绝倒故书数字其上。”此番话说明了石涛性格狂放，喜用酣畅淋漓的墨法进行创作。

图4 石涛 暴风雨图

石涛在1699 年创作了《山水人物花卉册》之《暴风雨图》。(图4)所示：作品中水墨淋漓、浓淡渗变、酣畅痛快、泼洒自如的墨浑效果自然流露出来。从作品中可辨石涛对泼墨技法的掌握相当成熟，画面中景处两座山体的对比十分强烈，其中一山体以水墨泼出，与远处的树丛相连，虽为大泼墨，但他对形态的把握依然相当娴熟，而在树丛与远处空间的表现上确是以水泼墨的形式使两个空间自然的连接在一起。整幅画水墨感极强，即使经历了几百年的岁月，画面依然保持着墨晕的鲜明感。在《搜尽奇峰打草稿》图中石涛还没有如此“放纵”，这种大面积的泼墨效果被弱化了，更多出现的是谨慎，只有远处山头的几处用浓墨泼出，还显得不大自然。实则不然，石涛此些时正是运用了他那熟练的泼墨技法，即为“小泼墨”。

图5 搜尽奇峰打草稿(局部)

1、(图5)所示，以平面浓墨形式出现的远山形象与点、线组合出的山体相接处。石涛以“小泼墨”的方法使原本不太相融的两种山体自然的得到了转换。他把点、线、面的形态自然的融合在一起，在朦胧中展现着无限空间。

图6 搜尽奇峰打草稿(局部)

2、(图6)所示，远处绵延的山体以重墨写出的山坡处，时隐时现，时断时连，断连处形成的灰色、白色形状与山坳处以直线排列的房屋形象形成互应效果。而浓墨染出的远山同短线的小树正好把体面的建筑挤出来。

图7 搜尽奇峰打草稿(局部)

3、(图7)所示，轻松虚淡的变现出于水岸相连的丘状山脉，山势越推越远，山势起伏变大，以泼墨法写出，水墨自然散发，山体模糊不清，只留下些白色的斑点，而这些恰好与近处山上的重墨点形成强烈的对比，意为自然天成，实则有意为之。分析以上三图墨法的运用上便可看出，石涛泼墨技法的精妙之处，当处理不同形象关系的物象时，石涛都有他熟练的泼墨技法去应对，这不是酒后狂放的笔墨表达，也不是闲时的随意为之，这似乎是有意的，是在计划当中的。这种变化丰富，又自然合理的泼墨技法，没有清醒而繁多的训练是不可能达到的。如果以此来训练泼墨法还会有“诚恐学者堕入恶道耳”吗!

三、误墨法

石涛在画跋中这样提到：“昔人作画，善用误墨。误者无心，所谓天然也，生烟啮叶，似菊非菊，以为误不可，以为不误又不可，请着一解。”一般而言误墨是指作品中败笔制造的墨迹，作者在作画过程中，几笔墨放在不如意的位置，或为画作时不慎滴落几滴墨点，破坏了原本的画面效果，这样的墨常被称为误墨。误墨现象很常见，即为画者通常都有此经历。但每个人对待误墨的方法都不尽相同，有人将作品弃之，也有人将其变丑为美。

三国时有位叫曹不兴的画家，孙权命他在屏风上作画，不慎一滴误墨点脏绢帛，曹随机应变将墨点描写成苍蝇形象。孙权观画时以假为真用手赶撵，仔细辨认后既为曹所绘于绢帛的假苍蝇，孙权对此以假乱真的画技大为叹赏。王羲之还以此事作诗：“屏风误点惑孙郎，团扇革风柽内史。”自古以来也有不少画家急中生智变废为宝的例证，这些也都处于误墨的纠正层面，以此就会出现两种结果：有成功者，画龙点睛;有失败者，前功尽弃。石涛则不然，前面我们已经分析了石涛泼墨法的具体运用，他以不点、线之间的交错不断的进行画面上的“修正”，对于水墨之间的碰撞效果石涛也并不能完全掌握。他即使能以泼墨法的熟练技巧“调整”形态之间的关系，但不确定的因素依然存在。这“修正”与“调整”产生的墨晕效果正是石涛想要运用的即为“误墨法”。

图8 搜尽奇峰打草稿(局部)

“万点恶墨，脑杀米癫”其中恶墨的形象是不是石涛有意为之的，并自我很是满意的打了上“万点”。其中得意的语气中还透露出他的“误墨点”既不同于米友仁的点又不同于董源的墨点。而他的墨点是别人认为丑陋的“误墨点”，他以恶墨点作画，，这是石涛“我自有我法”的又一实践表现。贾又福先生是研究石涛理论、实践的主力，他在课徒稿中写到“石涛墨法以积墨为易(一般先淡后浓)，破墨、泼墨为难，积墨遍数不多，而且脉络清晰，易于把握。破、泼二法变化多端寻规律，所谓法外法，无法至法也。误笔误墨，以非求似，以乱为工耳。至于放笔野战，误笔主墨，以非求是，以乱求工求奇者，实属难能可贵”。

图9 王原祁 山水图 局部

可见学习石涛的作品，误墨法亦是其中参悟的要点。“笔无定姿”是石涛画风的基本面貌，在《搜尽奇峰打草稿》图中石涛制造出“绵密繁复、万物混沌、气势磅礴”的景象。前之所述，石涛的反复泼、破的方法创造出画面的“不确定”性，误笔、误墨的成分参杂在其中，必定使画面“躁动”的情绪增强。(图8)画面中的山形不断地以线和大小墨点绘出淡的、浓的、干的、湿的，全部融入其中，他要尽可能的把“诗中画性情中来者也”发挥到最大化。山头处，墨点飞溅横出，山脚处“漫无纪律”意为杂木纵生处，加以繁密的皴点“聊以自娱”，这便是“误笔、误墨，似是而非，以乱为工耳”。其中误墨效果可与精心构思、惨淡经营的王原祁作品进行对比方可一目了然。(图9)误墨法适用不当便成“胡涂乱抹”，适用得体便能提高画面悦动性。

一、荆浩《匡庐图》

短线皴法已现端倪、但运用的不多不成熟、没有形成系统.开派的意义更大

二、关仝 《关山行旅图》

短线 、短点辅以墨染 也没有形成鲜明的系统.

三、李成《晴峦萧寺图》

短线皴法运用娴熟分淡浓依次写出已经形成完整的短线皴法系统

四、范宽《溪山行旅图》

点和短线相结合短促有力瘦硬焦枯线与线之间疏朗错落交代清晰似岩石的坑洼比李成的运用更加成熟、系统

陈传席先生认为，最近30年来，最失败的是教育，比贪污腐败更严重。仅谈美术教育，学校扩招，估计美术是扩招最多的一科。“我没法统计，估计是‘文革’前的一千倍，至少有几百倍，航天大学、科技大学、煤炭大学等都开设美术学。老系、老院校也都扩招10倍以上。教育部应该有一个死规定，什么学校应该设美术系，什么学校不应该设美术系。没有死规定，中国的人情关系多得很。现在有的学校书法专业设了博士后点，培养了很多博士后，书法专业需要那么多博士后吗?硬性规定是必要的。我建议砍掉80%的美术系，中国不需要那么多美术人才。”

陈传席直言，学绘画必须有一定的天赋，根本没有那么多有天赋的学生。到处都建美术系，一是可以多收报名费、学费，学校增加收入。二是学美术的人多了，无处就业，于是各自找关系，在没设美术系的大学里增加美术学，自己好进去教书，当大学老师。“请教育部统计一下，小学毕业生、中学毕业生到大学当教授的有多少?据我所知，很多小学毕业，而且一直保持小学毕业水平的人到大学当教授、当资深教授的，不在少数，就是因为他们有活动能力。学美术本应该是最优秀的学生，结果是最差的学生。学生素质差，老师也不想教，也教不好。而且新进校的老师素质也差。”

他还认为，现在有一个现象不利于艺术教育的发展。中国艺术研究院、中国国家画院做大做强，人才都集中到了北京，各省的大学和书画院就垮了。“优秀的老师都调到北京来了，外地的学校就垮了。而且到北京来的画家99%退步了。在南方有灵秀气息滋养的画家，到了北方粗犷的地方，就得不到自然的滋养了，画画水平也下降了。更大的坏处是，大家都不愿意教学，去画画了。差的教师不能教学生，优秀的教师进画院，次优秀的教师也能卖画。本来还有点教师良心的人，一看别人都干自己的事，不教学生了，自己也就随波逐流了。因为你把精力用在教学上，成果少了，钱少了，职称也上不去。”

陈传席提出四点建议：一是压缩美术招生，减掉80%的美术系科。二是将调出去的优秀教师要回来。以后凡是从教育部门调人的，都必须经教育部同意、审查。三是整顿教师队伍，水平差的一律调到画院去学习，画院不要就下岗，离开教育部门。最后，提高优秀教师的工资待遇、社会地位。

奚冈(1746—1803) 清代篆刻家、书画家。原名钢，字铁生、纯章，号萝龛、蝶野子，别号鹤渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍歙县(今属安徽)，一作黟县(今属安徽)，寓浙江杭州西湖。不应科举，寄情诗画，山水花石，逸韵超隽。曾游日本，名噪海外。乾隆时，征孝廉方正，辞不就。刻印宗秦、汉，与丁敬、黄易、蒋仁齐名，号西泠四大家。并与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松合称西泠八家。

奚冈，工书法，擅篆刻治印，宗秦汉，9岁就能隶书，后来行、草、篆、隶，无一不精，而以绘画名于世。他的山水画潇洒自得，花卉兰竹超逸脱俗。师法丁敬，并有发展，风格清隽，为浙派印人之杰出者。与丁敬、黄易、蒋仁齐名，为杭郡四名家，再加陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松合为西泠八家。亦工诗善书，长于绘事，性孤介，非其人不予。书兼工四体，真书法褚遂良，古隶笔意超逸，高出流辈。山水潇洒清润，得董其昌法。他性格旷达耿直，不求功名，藐视权贵，终老布衣。他的书画成名后，求画者络绎不绝。但对官吏富豪重金收买，不屑一顾。浙江巡抚阮元多方托人求与谋面，仍未如愿。老年入李流芳一派。花卉有恽寿平气韵，兰竹亦超脱，为浙中画家巨擘。曾作《溪山素秋图》、《蕉竹幽兰图》、《春林归翼图》等轴。传世画迹有《蕉林学书图》卷、《题襟馆图》卷，现均藏故宫博物院。著有《冬花庵烬余稿》。[1] 近年关于奚冈的研究，以西泠八家研究专家朱琪的《奚冈的家世、生平与篆刻艺术》(《第三届西泠印社孤山证印国际印学峰会论文集》)、《关于奚冈的几个人生面向》、《奚冈年表》等最为深入，并著有《奚冈研究》。

这次会议的议题很有意思，也很“恶毒”，不知道是谁想出来的——“如何成就大师?”答案很简单，只有四个字，但我不敢说。我只敢把议题的意思反过来问问，就是：“如何不能成就大师”。

话说徐先生的才，徐先生的貌，是先天的事情，是他父母的事情，是上帝的事情，我们无法回答。如果我们公认徐悲鸿是一位大师，就要说到徐先生的天时，地利，人和。

徐先生的“天时”，是少年时代迎来中华民国的诞生，是青年时代遭遇五四新文化运动的洗礼。徐先生1895年诞生，歿于1953年，得年58岁——他要是早生三十年五十年，即便有齐白石黄宾虹的才，但不会是他徐悲鸿。他要是晚生三十年五十年，即便他的才天下第一，也不会成为徐悲鸿。

徐先生的“地利”，是 他生在江南。如果他生在吉林、黑龙江、甘肃、宁夏、贵州、云南……他都不太可能得到后来的机遇，为什么呢，诸位知道，清末民初，中国的文化中心、文化重镇、文化集散地，是在江南，是在当年东亚第一大都市上海。他从宜兴到上海，从上海到巴黎，从巴黎回南京，一路地利。抗战爆发，他和许多文艺人的命运一样，走避南洋、偏安西南，是他一生颠沛流离的时期。战后回到北京，又一次得到地利，担任国立北平艺专校长，解放后国立艺专成为大名鼎鼎的中央美术学院[微博]——他在民国首都与共和国首都，都成为美术界首屈一指的代表人物。

徐先生的“人和”是什么?可以重点谈。

但是，我们谈徐先生的“人和”，与他的“天时”不可分，因为民国初年的文艺精英，都给他遇见了;徐先生的“人和”，也与他的“ 地利”不可分，因为民国时期的文化艺术中心，前已说及。所以没有他的“天时”，没有他的“地利”，他的“人和”便无从谈起。

譬如第一个赏识提携他的有力人物，是康有为。康有为当年住在上海，今天乡下年轻人到上海，哪里去找康有为这样的大人物?

(徐悲鸿·蒋碧薇像)

又譬如第一个跟他私奔的女子，是蒋碧薇。今天江苏宜兴的小姑娘再漂亮、再聪明，哪里挑得出蒋碧薇这样的大家闺秀?

徐先生出道的时代，是军阀时代。在北方，委任蔡元培出任北大校长的，是黎元洪执政的军阀政府;在南方，徐悲鸿留洋，拿得是军阀政府的名额与官费。据蒋碧薇回忆录回忆，徐先生在法国，区区留学生，竟然买各种艺术品，钱花光了，就打电话给军阀时期驻法国公使要学费，公使马上给他寄过去——今天哪里去找这样的事?

顺便一提 ：那时的法国公使自己花钱收藏欧洲油画。全中国如今唯一一批法国十九世纪油画真迹，包括库尔贝的画，就是那位军阀政府驻法国公使亲自购买收藏的，现在有一部分还藏在中央美术学院。

当年徐先生回国出掌南京中央大学艺术系(即今日南京师范大学艺术学院前身)，他不必加入国民党，不必接受XX部文化部政审，不必通过所谓“国家学位办”的学历与资历审查，不必经过科级处级局级司级等等干部升迁的过程，不必由国务院讨论任命……这一切，民国时代都没有。他徐悲鸿有才学、有名望、有作品、有抱负，他就能施展。没有任何人、任何机构、任何规定能够阻拦他——这种事，今天可能吗?

徐先生招学生，不必通过政治考试和外语考试，他看准了，就能收进来。今天中国画研究院前院长刘勃舒先生正好在座， 他本人的经历就是徐先生的一桩美谈：当年刘先生不过是江西一名小学生，给北京的徐先生写信请教，徐先生回信鼓励，后来就被收为弟子——这种事，今天可能吗?

徐先生的文艺观是“为人生而艺术”，他有一个论敌，主张“为艺术而艺术”，这个论敌，就是刘海粟——这是徐刘二位的“不和”吗?不是，这也是徐先生的“人和”。诸位知道，法国有安格尔和德拉克罗瓦相争，俄国有柴可夫斯基和穆索尔斯基相争，德国有华格纳与勃拉姆斯相争，美国有海明威与福克纳相争……我们在世界文艺史各个时期，几乎都能找到一对大人物，主张各异，互不相让，其实彼此佐证，相得益彰。中国也有：譬如北宋苏东坡与王安石之争，譬如清末康梁与杨度之争，五四时期有鲁迅和胡适之争——今天，我们各个学术和艺术领域，找得出这样一对对旗鼓相当的大人物吗?

徐悲鸿 《箫声》

徐先生更有提拔人才的眼光、热情、雅量，尤其是能量。他当年在江西遇见贫寒的傅抱石，直接找江西省军政界头目熊式辉资助傅抱石留学日本，人家买他的帐;他当年到广西与军政界人物李宗仁、白崇禧结交，人家买他的帐;他回国后亲自举荐吴作人、吕斯百、沙耆这几位小青年去比利时法国留学，教育部买他的帐;北平被解放军包围时期，他在傅作义召开京城贤达名流的会议上率先发言，力劝傅作义认清形势，顺应潮流，保护古城，人家也买他的帐;他接掌北平艺专，亲自在全国范围杰出画家中点将组班，接聘来京，共享其盛，当时美术界各路英雄好汉全都买他的帐——今天全国各省找得到这样爱惜人才、慨然作主、亲自拍板、从善如流的军政长官与教育长官吗?全国各校找得到这样胸襟开阔、人脉遍在、资望超群的伯乐教授吗?全国各地找得到这样一呼百应的精英群体吗?

徐悲鸿给学生俞云阶送一幅大字“勇猛精进”。结果俞先生当了二十年右派，抬不起头。徐先生一辈子的座右铭是“一意孤行”，今天那位艺术家胆敢“一意孤行”?今天，我们所有艺术家的身家性命“一意孤行”得起吗?我们不但不敢“孤行”，我们甚至没有自己的“一意”。在座哪位说得出自己的“一意”是什么吗?

徐先生是一位民国人，一位民国时代的文人艺术家，是什么成就了徐大师?是什么成就了五四精英成为各个领域的大师?是什么使这些大师至今无可取代?无法复制?无法超越?

所以我也给在座各位一个命题：为什么我们的时代没有大师?为什么我们的时代休想出现大师?

最后我要替徐先生庆幸： 在我们的时代刚刚开始时，他就去世了。概括徐先生的天时、地利、人和，正可谓生逢其时、死逢其时啊。

徐渭和朱耷皆以“狂”出名。

徐渭的“狂”是两种不同内质的体现。一种是才子的狂，一种是疯子的狂。才子一般都会有些狂，如诗人李白。杜甫写过一首《近无李白消息》的诗：“不见李生久，佯狂真可哀。世人皆欲杀，我意犹怜才。敏捷诗千首，飘零酒一杯。匡山读书处，头白好归来。”一个“杀”字令人不寒而栗，反衬了李白的才，也昭示了才子们因才而狂的悲剧命运。

徐渭在《四声猿》里激赏、自比的“击鼓骂曹”的才子祢衡，史称他“少有才辩，而尚气刚傲，好矫时慢物”。这和徐渭“恃才傲物，不拘礼法，愤世嫉俗，孤僻偏执”的性格多么相像。据说他有才而屡试不中的因素之一，是他答卷时恃才逞气的结果;他在胡府做幕僚时也因不拘小节和傲视权贵的倨狂，而引起官场某些人的“畏而怨”。

狂，是才气膨胀的结果，是成就感难以抑制的发泄。徐渭诗书画皆精，特别是他的文学成就更是卓尔不群，写有《四声猿》剧本，令当时著名戏剧家汤显祖击赏不已：“四声猿乃词坛飞将，辄为演唱数通，安得生致文长，令自拔其舌。”但他的这些成就再高，在当时也只限于他所在的小圈子，博得几个知音欣赏而已。这只能让他聊得慰藉，根本不能平复他奔赴主流价值体系的激荡心情。

徐渭不仅有抱负，而且抱负很大，他是要做济世安邦的栋梁之才的;在儒家的道统里如他被喝彩的这些文艺才能，在中华文林里只能算株奇花异草而已，这怎能让他甘心?所以徐渭是不可能把主要精力放在绘画等技艺上“积极修行”的，虽然他“最终”的价值还是体现在绘画上的开拓性，而成全他这番作为的，恰又是他的这种天纵之才和特异个性。

另一种狂，是他在胡宗宪案之后，害怕受牵连，精神极度紧张导致崩溃，采取斧击、穿钉、碎肾等手段自杀，“九死而九生”。这是一种狂疾，日后受刺激又多次复发，并因此误杀继妻，酿成更大的人生悲剧。这种狂与思想、性格有很大的关系，但主要是一种生理上的病态。这种病态反映在艺术中，也就不同一般。在这点上，他与后来的荷兰画家凡·高有相似之处。

朱耷的“狂”也分两种，一种是文人的狂，另一种是佯狂。狂，是文人特色性标志之一，狂，也是文人自信的表现。自信，使中国文人具有抗争的勇气，也是中国文人在时代大环境中，保持精神独立的根本。所以历来有“宁为狂狷不为乡愿”之说。

鲁迅对魏晋时期文人的狂狷，如嵇康阮籍等人的行为，不仅持宽容的态度，甚至赞赏和欣赏，认为是一种“人”个性意识的发现。同样作为真性情的流露，朱耷的狂一方面类同于魏晋文人的“返归自然”，另一方面却是不得已而为之。朱耷的现实遭际已不仅仅是徐渭似的仕途受挫，家破人亡，而是伴随自己王朝覆灭的一切价值和权利的“粉碎虚空”;徐渭似的金刚怒目，愤世嫉俗已远远不能使他躲过生死浩劫。

面对政治黑暗、战争离乱、社会不公、生老病死，历史上的哲人有时会用自己特有的方式理性地直面惨淡的人生。如我们熟悉的典故，发生在战国时代的庄子“鼓盆而歌”，妻子死了，不泣而歌。这在常人看，似很荒唐;但在庄子看来，人总是要死的，死是回归自然。这是智者对悲痛沉重和死亡的超越方式。

魏晋乱世，这种故事很多，《世说新语》里有类似的故事：建安七子之一的大文人王粲死了，很多人来吊唁。王粲生前喜欢听驴叫，他被安葬完毕，魏文帝曹丕亲自到坟前祭奠。曹丕对墓前同来吊唁的人说：“王粲生前喜欢听驴叫，我们大家都来学一声驴叫，为他送行。”于是，依次每人都学了一声驴叫，带头的却是皇帝。曹丕不愧是大文人，真本色，一反常情，顿露真性。

这些“笑在嘴角，悲在心尖”，堪称“黑色幽默”的故事，在朱耷的现实人生里，不断上演。在西方“黑色幽默”又称“绞刑架下的幽默”，据说得名于一个死刑犯，他在临刑前仍看着绞架从容地说：“你这玩意儿结实吗?”面对惨痛人生，朱耷正是依凭老庄哲学精神的传承沾溉，使他能够以大智慧，一次次地化解困境，绝境，侥幸活命。较典型的事例有：

其一，在临川为清廷服务的文人胡亦堂的堂上，忽大笑，忽大哭。一日傍晚，突然撕裂自己的僧衣投入火中焚烧，独自走回南昌，于闹市手舞足蹈，癫态百出——朱耷出家，本是覆巢之下的无奈之举，为“觅一个自在场头”，静心修行，他曾有诗云“栖隐新奉山，一切尘事冥”。可渐渐发现那里依然有各种纷争，随着师父的圆寂，内心的挣扎又激荡开来，对自我，对存在价值的追问，让他下决心还俗。由人间——世外——人间，如此戏剧般的轮转，现实毕竟不是舞台，谈何容易啊。只有让一个正常人变成疯子，用这种方式朱耷遂“脱壳”“逃禅”。

其二，还俗后，对人不交一言，遇有人要说话，便以“哑”字示人——据说朱耷的父亲喑哑，而他本人却是“善诙谐，喜谈论，娓娓不倦，尝倾倒四座”的人。父不能言已是悲哀，为避祸(他的好友北兰寺主持澹雪，就因出言不慎，被官府杀害)，自己善谈会论却要装聋作哑，这是何等悲哀，荒谬。

其三，有武人强逼他去府上画画，几日不让回，他便在大堂之上拉屎撒尿，弄得武人无可奈何，不得不放他走——这是秀才和兵的对峙，也是精玉和粗石的对垒。一个“金枝玉叶”要用这种方式方摆脱莽夫的纠缠，何等无奈悲哀。

其四，自号“驴”——56岁以后，朱耷如此称呼自己，有时在画上就签一“驴”。是自虐，自嘲，还是反讽?亦或是赤子之心的袒露?也许只有他自己知道了。

儒家讲“内敛”，道家讲“超越”。可实际操作起来又是多么的艰难，这其实是人格、意志、信念和智慧的较量。

清“金陵八家”之首龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家，作品多写金陵山水，长于用墨。

龚贤提出了笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。

龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果。

先言笔法，再论墨气，更讲邱壑，气韵不可说，三者得则气韵生矣。

笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自古，墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。郑子房曰：“柴丈墨气如炼丹，墨气活，丹成矣。”此语近是。

清 龚贤 茂林幽居 立轴 水墨纸本

1、笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎?中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病、空景易，实景难。空景要冷，实景要松。

山水图全卷纸本 龚贤 清 局部(以下作品图片采自月雅书画中国网“高清数字博物馆”)

2、冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千邱万壑而仍冷者，静故也。有一石一木而闹者，笔粗恶也。笔墨简贵自冷。

3、笔墨关人受用，笔润者享富，笔枯者食贫，枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。后枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也。

4、树润则山石皆润，树枯则山石皆枯，树浓而山淡者，非理也。浓树有初点便黑者，必写意，若工画必由浅而加深。

5、深树有加七遍墨者，若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。

6、加七遍墨，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴，便歇了，待干又加浓点，又加淡点一道，连总染是为七遍。

山水册页十二开 龚贤 清 (局部)

7、浓树不染不润，然染正难，厚不得薄不得，厚有墨迹，薄与无染同。浓树内有点有加，有皴有染，有加带点，有染带皴，不可不细求也。

8、直点叶则皴染皆直，若横点叶则皴染皆横。

9、浓为点，淡为加，干为皴，湿为染。

10、加淡叶则冒于浓叶之上，但参差耳。

11、一到加叶时，其中便寓有皴自皴而染自染耳。乾染为皴，湿染为染。

12、若皴染后，树不明白，不妨又加浓点。

13、树叶皆上浓而下淡，浓处稍润不妨，淡处宜稍乾。

14、点叶：转左大枝起，然后点树头;若向右树即不妨先点树头矣。

15、点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦混沦，必乾笔浓淡加点，而浑沦处皴染之力。

16、有一遍叶不加者，必叶叶皆有浓淡活泼处，若死死墨用在上，无取疏林也。

山水八景 龚贤 清 (局部)

17、疏林叶四边若渍墨而中诮淡，此用墨之功也。笔外枯而内润，则叶乃尔，明此法，点苔俱用。

18、点叶必紧紧抱定树身始秀，若散漫则犯臃肿病矣。

19、一纵一横，叶之道。

20、点叶不可见笔尖笔根，见笔尖笔根者，偏锋也。

21、中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。

22、松针若写楷，横点若写隶，半菊若写草，圆圈若篆。

23、检针有数种，然不可乱用，大约细画宜工，粗画宜写，长而稀者为贵。

24、松愈老叶愈稀，栁愈老条愈疏。笔力不高古者不宜作松栁。

25、荒栁所附惟浅沙、僻路、短草、寒烟、宿水而已，他不得杂其中。栁身短而枝长，丫多而节密。

26、画栁之法，惟我独得，前人无有传者。凡画栁先只画短身长枝古树，绝不作画栁想。几树皆成，然后更添枝上引条，惟折下数笔而已。若起先便作画栁想头于胸中，笔未上伸而先折下，便成春栁，所谓美人景也。

27、柳条折处要方，条与枝若接实不接，若不接实接，所谓意到笔不到可也。

28、栁丫虽多直用向上者伸出数枝，不必枝枝皆上也。

29、画树惟松、柏、梧桐、杉、栁并作色枫叶有名，其余皆无名也。然画家亦各有传授之名，如墨叶、扁点、圆圈之类，正不必分所谓桑、柘、槐、楡也。

30、画叶原无定名，惟传者自立耳。画叶原无定式，然不可流入小方，并离经叛道，人所不恒见之类。大约墨叶、扁点、芭蕉、披头、圆圈数种正格耳，他虽千奇万状，皆由此化出。如墨叶一种，化为肥墨叶并直点，瘦而为半菊，长而为披头，横而为虎须，团为菊花，飞白为夹叶，乱而为聚点。扁点化而圆点，横而为长眉，信笔为斜点，放而为大点，树而为细点，双勾为凤眼。披头化而为长披，为淡景，为覆发，为直点，为百羽，为飞毛，为悬针。圆圈化为草四，为篆六，为全菊半菊，为聚果，为旗扇，为栗包，为挂茄，为芭蕉叶，为白翎。种种不可名状，皆以前五种为母。

31、主树非墨叶即扁点，此二种又诸叶之正格。

32、画叶之法不可雷同，一树横则二树直，三树向上，四五树又宜变改。或秋景，便用夹叶。几树中定用一夹叶者，谓之破势，几树皆黑，此树独白者，欲其醒耳。

33、大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆，遒劲是画家第一笔，炼成通于书矣。

简述：宋代李嵩的《花篮图》构图、造型、意境等方面在宋画中虽然不是最经典的一张，但是其作品设色的精细、局部细节的处理在宋人小品中绝对是首屈一指的。尤其是花篮细部的刻画、各种花卉造型的变化、叶子绿色深浅不同的搭配都是令人叹为观止的。如此繁复的用色和造型在整体上看来仍然如此和谐，不得不令人对宋人的艺术技巧叹服。

临宋《花蓝图》绘制步骤

第一步：

根据物体最后着色深浅程度，用不同的浓淡墨色勾勒出各种花卉和花篮。本图分别描绘了白含笑、蜀葵、百合、石榴花、栀子花。

第二步：

背景平涂淡赭黄色(赭石+藤黄+少许墨)，注意空出物体部分。

所有花头平涂白色。百合、栀子花、石榴花的叶子平涂墨绿色(草绿+少许墨)。含笑、蜀葵的叶子平涂草绿色。所有的反叶平涂汁绿色(草绿+藤黄+少许朱磦)。石榴花的花托以及嫩苞平涂朱红(朱磦+曙红)后罩一层矾水。蜀葵的花房颜色同反叶。

花篮的深色部分平涂一层淡绛红色(胭脂+朱磦+少许墨)，浅色部分平涂一层淡土黄色(藤黄+朱磦+少许赭石)。

第三步：

红色百合花头用土红色(胭脂+朱磦+少许墨)统染，黄色百合用桔黄色(藤黄+朱磦)统染。蜀葵用胭脂统染。栀子花用偏黄的汁绿分染。石榴花用胭脂统染。含笑用淡墨分染。

所有的正叶用中墨统染后分染主筋，反叶用淡墨青(墨+花青)分染。

花篮暗色部分平涂绛红色(胭脂+朱磦+少许墨)后用中墨勾出细纹理。亮部依据花篮本身结构用淡赭黄色勾衬各部分结构，勾衬的时候需要注意的是只要衬出大的结构即可，没有必要在每条线上都勾衬。

第四步：

正叶继续用中墨分染，随后偏墨的叶子整体罩染淡墨，偏绿的叶子整体罩染草绿，局部叶子可叶尖略提染胭脂。反叶用青灰色(石青+少许墨)从叶尖往根部罩染。

红百合继续用绛红色(胭脂+朱磦+少许墨)分染，黄百合用稍会一点的桔黄色(藤黄+朱磦+少许墨)分染，含笑用青灰色罩染。石榴花用绛红色分染，多染几次。栀子花用汁绿继续分染，最深处可用汁绿加少许青灰色提染。蜀葵用胭脂提染暗面。蜀葵花房平涂汁绿后用淡墨分染。石榴花托继续用墨红色(曙红+稍许墨)分染。

花篮亮色部分用淡赭墨色衬染结构。暗色部分用绛红色衬染结构。

第五步：

所有花头依据花色深浅提染不同浓度的白粉后，栀子花用粉黄点蕊，百合点蕊后还需蕊中间勒一条朱磦线，白粉勾花丝。蜀葵花蕊用立粉点细粉黄点于花房上。石榴花和蜀葵花头反面用浓白粉勾勒花脉，蜀葵花正面用胭脂勒花丝。石榴花托平涂淡曙红后用墨绿色画几点虫斑。栀子花正叶用中墨勾细叶脉后再用淡墨复勒一下。所有花卉的反叶叶脉、蜀葵花苞等用淡青灰色复勒。反叶最后还需用灰绿色(三绿+墨)复勒一下叶脉。

花篮用浓墨点篾片上的花纹。淡赭黄复勒亮面物体线条。中墨局部复勾花篮暗部物体线条。

临帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声，或者自认为形成了风格以后就不临帖了，那就说明他开始游离于书法家园之外，他的书法之路已走到了尽头，迎接他的将是停滞甚至倒退。书法空谈创新是创不出新的，历代的书法经典中包含着许多新的信息，中国的艺术只有好与坏之分，文与野之分，精与粗之分，这与新旧没有什么必然关系。比如我们今天看王羲之的作品，谁也不会觉得这是旧的不好的。只有树立了这样一种观念，我们才会经常性地不断地去与历代的书法经典打交道，也只有在经常性地与经典打交道并虚心向它学习，我们才会理解这些书法经典的价值。关于临帖，我下面再谈几点看法，仅代表个人观点，不一定都是对的。

一、临帖就要临经典作者的经典作品

现在有一部分人临帖选的都是不值得去临的作品，比如一些近现代的不成熟的作品，或者是古代的非经典的作品，临帖要找准目标这是第一位的，要抓住经典。古人有云：“取法乎上，仅得其中;取法乎中，仅得其下;取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。我的几位老师，现在都已过世，他们的青年时代正处在清末所谓的碑学大盛时期，受阮元、包世臣、康有为的影响，特别是康有为，他提倡学书要学魏碑，他认为碑比帖好，魏碑比唐碑好，尊魏卑唐。康有为的观点，使中国书法在进入一个本来应该振作，应该上一层楼的时候走错了方向。我把康有为比喻为一个医术并不高明的医生，他看出了晚清书法发展中存在的毛病，但却开错了方，下错了药。又把“馆阁体”作为对立面来批判，这也毫无道理，“馆阁体”是抄写文件用的，本来就同书法风马牛不相及，批判它是无的放矢，不仅无益书法的健康发展，还把近现代的书法学术思想搞得一团乱麻。

我在这里并不是说魏碑不好，魏碑中有好的，但大量的是不好的，特别是康有为说最好的那部分，其实多数是最差的。差的魏碑也并不是一无可取，譬如那中间稚拙率真、天真烂漫的意趣，但这些意趣不能作为学习的对象，而应是欣赏、感觉的对象，假如把这些意趣当作一种方法来学习，作为入门的向导，是不应该的，事实证明也害了几代人。我的几位老师晚年都谈到过这方面的体会，因此转回头去临《兰亭序》、学赵孟頫。

二、临帖要诚恳、踏实

既然是临帖，就要是诚诚恳恳地临，老老实实地学，要有谦虚的态度。现在的书法界有一部分人临帖盛气凌人，嘴上说临帖，心里根本就看不起手中的帖，还美其名曰“意临”，那是自欺欺人。中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要随便地看不起它们，也不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，虚心最重要，是态度问题。临帖要抱着真正地向古人学习的虔诚的态度，经典是经过几千年书法史检验，被历史所公认的。当然对于经典，不同的人有一个接受的时间早晚问题，就我个人而言，《兰亭序》我是较早就接受了它，但虞世南的《孔子庙堂碑》我是到最近才感觉到它确实好。临帖的过程，有时就象科学探索，是一个反反复复的过程，不要半途而废，坚持学下去终究会有收获，不要学不到就说不好。

三、临帖要上规模

临帖不但要经常临，而且必须上规模，没有临过完整的作品，仅临几行字，那不算临帖，也就不可能掌握临帖的好处。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，这样就不仅能学到帖中的点画，而且还能体会到帖中所特有的精神气质，所谓的功力，就是这样积累起来的。

四、临帖必须静心

在临帖过程中决定你有没有感受、有没有体会、有没有收获的一个非常重要的条件，就是你必须先静下来。在夜深人静或晨曦初开之时，抛弃一切杂念，静心临帖，把临帖的过程当作在与古人交流，你就会觉得自己面对的是一位很有学问的老师，是一个很有修养的长者，不仅是他的一举一动，而且他整个的仪表、气度都可以深深地打动你，你静不下来就体会不到，带着浮燥的心态你永远都临不好帖。能静下来临了，才体会到它的好处，感觉到其中许多过去未曾发现但又非常珍贵的东西。在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。

我曾听沈尹默先生说，一个 “捺”他研究了八年，化八年时间他才把一“捺”搞清楚，把写“捺”时臂、肘、腕的配合做到恰到好处，所以我们今天看沈尹默的“捺”确实写得好，解决了许多清代书家都没有解决的问题。如果不把心静下来能做到吗!有关临帖的这四点，对于学习书法非常重要，书法家一生中特别是到了晚年，特别在“功成名就”之后，什么都可以放弃，但临帖不能放弃。我们现在回头看上世纪80年代书法热涌现出来的一部分曾经名声很大的书法家，到现在能够保持先前趋势的又有几人，有很多人已经被淘汰，有些人虽然没被淘汰，但也可以明显地发觉水平是大不如前了。这是为什么!就是因为他们不临帖了，当然这其中也有学问修养、精神心态等原因，但我认为不临帖是一个重要原因。另外，书法艺术千万不能把它当作一个名和利的追求目标，它与名利无缘。

学习绘画有两种基本途径：一是通过对实物进行写生练习;一是通过临摹前人的作品进行学习。方法不同，但学习的目的只有一个，就是通过写生或临摹掌握造型能力和表现技巧。

不同的画种有不同的造型规律和形式语言，这两种不同的学习方法在造型能力和形式语言的学习上也各有特色：通过写生，可以直接来源于生活，这种方法更注重对象的真实性和写实性，与西画的造型观一致，因此比较适合西画的学习。中国画在造型上讲究“意象”，并不追求对象的真实性，在形式语言上具有较强的程式性，“意象”的造型和“程式”的语言是可以通过临摹学习其规律的，所以学习中国画从临摹入手是一个好的方法。

线条是中国画的基础，它的好坏直接决定作品的成败，因此在学习中国画之前，尤其在学习工笔画之前进行线条的学习尤为重要。学国画练习线条就犹如学书法练习笔画一样，通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，在此基础上再进行各种线条变化的练习，熟悉不同笔毫的硬度特性和用笔的不同角度变化规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，灵活运用各种顿挫、转折、提按。在书法笔画线条练习中，要求“藏锋”，也就是要将笔锋藏于笔画线条之中，切不可“露锋”。线条在运行时要始终使笔锋藏于笔画线条之间，如果笔锋露出线条之外，就犯了“侧锋”的大忌了。虽然国画线条和书法线条不尽相同，国画线条变化丰富，要求多样，但在进行基础线条练习时，它也和书法笔画线条的要求基本一致，重点要求掌握“中锋运笔”，这样才能画出挺健流畅，“如锥画砂”、“如屋漏痕”般遒劲有力的线条。

任何一根线，它都由起笔、行笔和收笔这三个部分组成，正确掌握和运用这三个动作是线条成败的关键。

(一)起笔——起笔要顿

所谓“顿”就是笔锋着纸后轻轻地上下抖动几下，其目的就是将外露于线条之外的笔锋调整到线条之中，使之“藏锋”。书法笔画线条起笔时要求“欲右先左”，即如果笔画是从左往右写的话，起笔时要求笔画先从右往左写，然后再回过来从左往右，这样做的目的也就是让笔锋藏于线条之中。

(二)行笔——行笔要畅

线条在运行过程中要流畅，要求线型要统一，不能出现“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象。要使线条流畅，首先要做到呼吸均匀，千万不要憋着一口气，尤其是画长线，更要气息流畅，这样就会克服紧张情绪，有效地减轻停顿和颤抖等现象。要解决粗细不均，线型不统一和“侧锋”等现象，必须“中锋运笔”，只有这样线条才能如“春蚕吐丝”般地劲健连绵。

在行笔过程中要注意线条的节奏和韵律。一根线，尤其是长线，在行笔中切不可一泻千里，要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来控制线条的节奏变化，在转折的地方要“顿笔”，这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向，又可以产生节奏感，这种有节奏变化的线条才能产生韵律，只有有节奏和韵律的线条才有生命力。

(三)收笔——收笔要留

书法笔画线条要求收笔时要“回锋”，也就是要将笔锋回过来藏到线条之中。在进行国画线条练习时也要注意“藏锋”，但没有必要象书法那样“回锋”。“留”就是将笔锋留于线条之中，切不可将线条尾巴随意地拖到线条的外面。在画线条时只要将笔适时停住，不要下意识地拖带即可。

(四)顺、逆锋

在绘画过程中，人们往往习惯于从左往右或从上往下地运笔，这种习惯的运笔叫“顺笔”，而从右往左或从下往上的运笔就没有“顺笔”自然，它较别扭，所以称为“逆锋”。在练习勾线时，要“顺锋”“逆锋”交替进行，千万不要因“逆锋”难就少练习。练习“逆锋”不要为了勾勒的方便而改变画面的方向，如果随意转动画面的话，就起不到练习的作用了。