卿三彬，1977年生于四川成都，传统帖学代表人物之一，当代书坛实力派青年书家之一。中国书法家协会会员，中国美术学院书法创作方向硕士研究生。现为中国书法院特聘书法家，浙江省“新峰计划”定向培养人才，浙江省青年书协创作委员会副秘书长，浙江省书协创作委员会委员。

作品被《书法》、《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《书画世界》、《东方艺术》、《艺术中国》等全国专业刊物专题报道。先后出版作品集《卿三彬书法作品集》、《当代书坛名家—-卿三彬卷》、《浙江省青年人才培养“新峰计划”—-卿三彬》、《不忘初心—卿三彬的书法世界》等。

书法获奖：
2014首届“中国书法院奖”——–中国书法院奖
2008林 散 之 奖●书 法 双 年 展 —— 林散之奖
浙江省第六届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
浙江省第八届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
纪念傅山诞辰400周年全国书法大展 ——— 一等奖
第三 届中国书法兰亭奖 ————二等奖
全国第二届青年书法篆刻大展 ——— ——二等奖
《书法导报》2006年国际书法篆刻年展 —— 金 奖
纪念红军长征胜利70周年全国书法大赛——二等奖
纪念老子诞辰2578周年全国书法大赛———三等奖
全 国 首 届、二届 草 书 大 展 — ——三等奖
“万山红遍”2011浙江书法大展 ——优秀作品奖
浙江省第四届中青年书法篆刻大展 ———— 银奖

书法入展 ：
第二届中国书法兰亭奖
第二届中国书法“兰亭雅集42人展”
全国第九届书法篆刻展
全国第五届书坛新人新作展
全国首届行书大展
全国首届册页展
第三届林散之奖·书法双年展
浙江省第三届中青年书法篆刻展。
浙江省第五届全浙书法篆刻展
浙江书法60年系列大展 ·书法精英展

作品参加展览：
2011兰亭群星萃中原——全国书法家精品邀请展
2011天下第一粮仓杯全国著名书法家手卷精品展
2011第二届中国书法兰亭雅集四十二展（绍兴）
2012兰亭群星荟金陵全国书法精品邀请展（南京站）
2012“墨守永嘉”全国获奖书家六人展（温州站）
2013浙江省文联人才培养“新峰计划”书法10家展（杭州站）
2013 “他山之石”全国获奖书家六人展（常州站）
2014“兴起毫端”全国获奖书家六人展（东莞站）
2014“当代帖学”全国获奖书家六人展（上海站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（长沙站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（常州站）
2016 “不忘初心—卿三彬的书法世界”作品展(杭州站)
2016“深心托豪素”全国青年书家六人展（东莞站）

---

| 册页作品欣赏 |

2017年6月30日日 19:00

墨池学院特邀 卿三彬老师
一起探究《书谱》临习

详情如下

第一节1元试听

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小玉（微信：mochilupan）

—— END ——

《祭侄文稿》是唐代书法家颜真卿追祭从侄颜季明的草稿。行书纸本，纵20.8厘米，横75.5厘米，二十三行，凡二百三十四字。书于公元758年（唐乾元元年）。
此文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”（《祭侄文稿》），取义成仁，英烈彪炳之事。祭悼其侄颜季明更见疾痛惨怛，哀思郁勃。本帖通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间。被元人鲜于枢誉为“天下行书第二”。

如果把晋人书法看作是风度的表达，那么以《祭侄稿》为代表的唐人行书则更倾向于情感的抒发，在《兰亭序》之后，在风度和法度之后，颜真卿把另一种情感 悲愤 可谓是做到了极致，在其行书中的畅快淋漓、奔腾不息的生命状态，前无古人。

唐尚法，但是颜真卿在其书法中揉入的篆籀笔意，乃至苏轼的“我书意造本无法”，在《祭侄稿》中，很显然都已经有了不俗的呈现。

——林占维——

林占维，1979年2月出生，毕业于上海师范大学，师承宋维华、唐之鸣。书法取法颜真卿。2014年陈振濂教授蒲公英计划全国十佳学员。浙江省青年书法家协会创作委员会委员。

入展

第十一届全国书法篆刻作品展

浙江省第七届陆维钊奖中青年书法展铜奖

2016年浙江省书法家协会新峰计划20家

入展全国首届牡丹奖书法双年展

书法取法颜真卿行书三稿

作品欣赏

---

06月15日

林占维老师带你，感受唐人行书中情感的力量

首节课试听1元

详情请咨询您的课程专员小玉（mochilupan）

| —— 何志斌 —— |

何志斌，祖籍福建上杭。1968年生于广东佛山市。中国书法家协会会员，广东省书法家协会理事，佛山市书法家协会副主席，佛山印社副社长，佛山市青年书法家协会主席。

作品参加中国书法家协会主办展览情况：

“全国第七届书法篆刻展览”
“全国第九届书法篆刻展览”
“全国首届现代篆刻艺术展”优秀奖
“全国第六届篆刻艺术展”
“全国首届手卷书法作品展”
“全国第二届隶书艺术展”提名奖
“全国第七届楹联书法作品展”
“中国书法家协会会员优秀作品展”
“当代书坛名家千人千作书法精品展”
“中国书法名家精品走进奥运场馆活动”
广东省第二届“星河奖”
广东省书法最高奖“南雅奖”金奖
首届”容庚奖”全国书法大展获特等奖

出版物：

《佛山书风探索系列——何志斌作品选》
《张槎书法家作品系列——何志斌书法选》
《何志斌书法篆刻集》
《何志斌篆刻集》
《翰墨自在 何志斌书法作品集》
《何志斌印选》

---

2017年6月18日 19:30

墨池学院特邀 何志斌老师
三个月隶书短训班
三个月，十二个主题
深入探索隶书临习和创作

详情如下

第一节1元试听

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小玉（微信：mochilupan）

—— END ——

行书是在楷书基础上发展演变出来的字体，因此在笔法上与楷书大体相同，只是起收、提按、转折、疾驰等方面更丰富，更有变化。

王长远老师逐字解读王羲之行书三帖

点击订阅专栏

墨池现邀 王长远老师
将《忧悬帖》、《孔侍中帖》、《奉橘帖》
三个风格相同的作品进行逐字解析
观者能清晰地看到行笔路线并了解书写重点
让您更加细致入微的理解行书之美
……

在临习时，具体到不同的点画上，我们必须充分体会其生动自然、轻松优雅、爽利劲健的美学特

（右为原文，左为王长远老师临作）

导师简介：

王长远，山东临清人，书法硕士。师从启功先生弟子秦永龙先生、李洪智先生。2004年考入北京师范大学艺术学院书法系，获书法学、汉语言文学双学士学位。2010年攻读北京师范大学书法硕士。京师大学堂甲骨文研究院副院长、京师印社理事、北京邮电大学书法公选课讲师、北京师范大学出版集团书法课程组特聘专家。

作品获奖情况：

●在教育部主办的“全国大学生艺术作品展”中获甲组一等奖。
●在第二届全国大学生艺术展演活动中获一等奖
●“日本国际书道展”中国组佳作奖 韩国CJB书法大赛特等奖
●纪念米芾诞辰900周年全国书法大赛一等奖。
●入选“灵性派”第二届全国书法作品大赛。
●第三届北京电视台书法大赛成人组 三等奖。
●“2008人文奥运 –全国大学生书法大赛 ”三等奖。
●“庆祝 建国60周年暨迎奥运–龙岗杯书法大赛”特邀作品。
● 2007年3月 在北京师范大学主楼四季展厅举办“迎奥运京师六人书法 展”
● 2007年05月 参加“八荣八耻”北京大学生书法展。
● 2007年10月受邀参加首届大学生书法节暨新人书法展。
●2008年10月 在甘肃天水举办个人书法展。
●2008年4月 在北京徐悲鸿纪念馆举办“书苑新篁”书法展，北京晚报、京华时报、法制晚报、书法网、中国产经新闻报等媒体进行了跟踪报道，引起社会强烈反响。
● 2008年06月，参加中央美术学院举办的“首届中国书法篆刻展暨名家邀请展”。
●2009年10月，获全国汉字规范书写大赛特等奖
●2010年09月，受邀参加甘肃天水“秦安明清文化街——全国百家书画家邀请展”
●2011年07月，入展第二届宋璟碑全国书法大赛
●2011年11月，蔡伦碑全国书法大赛三等奖
●2011年05月，入选全国艺术院校“艺术?新生”展
●2011年06月，参加“北京798艺术中心——李洪智师生书法汇报展”
●2014年3月，参加“翰墨千秋梦——全国首届书法硕士研究生提名展”
●2014年7月，参展京师美术馆“中韩书法交流展”
●2015年9月，纪念反法西斯战争胜利70周年书法展

—— END ——

王增军，男，字秋元，1960年生。中国书法家协会会员，中书协培训中心教授、导师工作室导师，中书协“翰墨薪传”全国中小学师资培训“专家教师团”成员，北兰亭教授，河北省书协隶书委员会主任。创作以隶书、篆刻和篆书为主。 书法作品自上世纪九十年代始获奖，其中，2011年获中国书法年度佳作奖。2008年参加中国美术馆第二届当代书法名家提名展，2015年参加“翰墨承传”中国美术馆当代书法51人临创邀请展，作品并被收藏。 著作出版：《中小学书法教师 隶书指导》（合著，中书协主编）。论文：《蚕头雁尾》《论隶书的书写性》。提出汉隶蚕头雁尾基本笔法说，以及书法的书写性对于行为能力的程度要求是最基本的要求，书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法规律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。

朴与实的美学——王增军谈《隶书的欣赏》

在中国书法艺术的长河中，隶书是极为重要的一种书体，它上承秦篆书，下启魏晋楷书的先河。它的出现则是今文字的开端，是汉字发展史上的一次重大转折，它无声地支援了两个时代，成为其中的重要过渡。而汉隶代表了隶书艺术的最高成就，历来为社会广泛推崇。因此，书法界言及隶书一般专指汉隶。

汉隶的审美特征，在于朴

了解并深刻理解汉隶艺术特色即审美特征，是欣赏学习汉隶书法艺术的前提。汉隶的审美特征是宏阔、雄浑、简敛、正大，其核心是：朴。汉隶的艺术特征体现在其笔法、字法和章法之中，因为它是由汉隶的书体性质决定的。

汉隶书体性质包括两个方面：文字学和艺术学。

汉字分为象形符号表意文字和抽象符号表意文字两部分。象形符号表意文字包括殷商甲骨至秦小篆，以及汉代印章文字缪篆，即所有篆书系统的文字，又称作古文字，结构特征是只有弧线和直线；抽象符号表意文字包括汉隶及以下的草书、楷书、行书等，又称为今体字，结构特征是拥有笔画，即横、竖、波、磔、点和钩等。

汉隶虽然是抽象符号表意文字，但是，由于它是从篆书蜕变而来的，因而保留了许多篆书的特点，嫡传了象形文字的古意。

何为古意？古即悠久、恒远、质朴。悠久、恒远就会拥有丰厚的文明积淀，质朴往往拥有得天独厚的原始的神秘、原创的唯一性和先天的纯正禀赋。汉代隶书字体创造了汉字笔画横、竖、波、磔、点，具备了汉字今体的主要结构元素，其后的草、楷、行等书体，在其基础上创立和发展。汉代隶书书体上承篆书古文，下启草、楷、行等今体，拥有独特的字体结构，独具古质今妍的属性。

而在艺术学方面，汉隶刻石书法是先书后刻，创造了汉隶天人合一的独特艺术属性。书而后刻不只汉隶独有，篆书《石鼓文》魏碑楷书也是，但是汉隶处在中国书法艺术发展的“不自觉和自觉”之间这样一个特殊的历史时期。所谓“不自觉和自觉”，是指人在艺术创造中主导作用的程度。殷商甲骨、两周金文大篆和秦小篆书法的艺术性，是古人在实际生活劳动中，附带生产出来的，不是主动的、有着明确意识的自觉行为。人类的审美意识与实际生活和客观事物自然地融合，在某种程度上，人类的意志服从于大自然，即天意。这个时期的艺术更多的是天意主导人意，以天为本，出于自然。

在汉代以后，特别是王羲之以后的书法作品，作品极具个体书法艺术风格。这样的风格面貌，不署名也知道谁所书写。因为这已经是人的主动、自觉行为，创作过程是人为主导，以人为本。

汉隶是人类以实用为目的，但是有较为明确审美意识，在实际社会劳动中生产出的艺术品。可以说是天人各半，天人合一。书写和镌刻汉碑的人，不主动地表现自己的审美情趣，所以绝大多数汉碑才显现出了质朴、大气格调。

再有，汉隶艺术特色形成的原因和当时的社会背景有着密切关系。秦汉时代疆土辽阔，各民族空前大融合，社会安定，民风纯朴彪悍。农耕社会人们依赖土地，井饮田食，崇尚自然。所以，质朴是当时人们自然而然的社会意识。

汉隶的书写性，在于实

书写是人类的一种行为能力，书写性一般意义上是指行为能力的程度，比如说大小、快慢、高低、轻重、多少等，这种“程度”可量化，是形而下的。汉字书法书写是人类行为的特殊能力，属于审美思想情感表达范畴，其书写性指的是这种特殊行为能力的性质，属于形而上。

书法的书写性对于行为能力的程度要求，是最基本的要求。书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法规律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。汉字书法篆、隶、草、行、楷，因其在演绎形成过程中的介质载体、方式方法，以及字体结构的不同，书写性在各书体中的表现各异。

一般来说，行书、草书的书写动作明显，笔意连贯，笔划流畅，具有今体字的明显特征，较容易让人感受到书写程度的存在。

汉隶书写性的特点十分突出，用一个字概括：实。

实，是指真实，实在。汉隶书写性真实实在得近乎只关注书法汉字的本体存在，至于其完成的程序、方式、方法、程度等，一概忽略。标记人的书写状态的提、按、顿、挫等动作，以及干、湿、浓、淡、枯、涨等笔墨变化，视为客体，尽量避其直观。笔画坚实，结构坚实。也就是说，汉隶的书写性的特点是，直观上几乎看不到人在书写，但是书写的奥妙又无处不在。

汉之后很多名胜古迹的石碑，与汉的石碑很不同，比如绍兴兰亭的鹅池碑上“鹅”“池”两字，笔痕刻得惟妙惟肖。为什么汉碑不刻笔痕，难道是汉代雕刻技术水平不行？不是，汉代的玉器，雕刻得很精美很生动。不刻，是因为那时候人审美的自觉要求，刻了“小”，就具象了，就不“朴”了。

我们去旅游，走到一个山边或者水旁，导游会说这山像什么，这树像什么，那洞像什么……可是，人的阅历，生活背景，受教育的程度不同等，人的想象是不一样的。导游说出来后，就会限制游客自己的想象。

书法也是这样，具象的篆书对想象也是有一定的限制性，隶书是抽象的，更能表现人的丰富想象力。所以，汉隶才把笔画刻得如此“实”。这种“实”，恰恰体现了中国哲学的核心审美——“虚”。

汉隶的临摹，从“以貌取字”开始

因为书体性质不同，学习的方法也不同。学习书法，从学习经典碑帖开始是共识。

翻开字帖，首先吸引注意力的是字形，而不是精确的笔法、字法和结构的。而且，因为汉隶都是刻石文字，不可能像写墨迹的书法那样去学习，面对很多字模糊不清的汉隶拓本，绝对不能细抠笔法，而应该从先写大概的样子开始，也就是先抓“字形构”。

汉隶的实临，开始只能“以貌取字”，相当于“以貌取人”，顺从第一印象。“以貌取字”符合人的生理习惯。初学书法特别是初学汉隶，先选择喜欢的字，是比较有效的方法。人的直觉即第一感觉，往往反映的是事物的客观存在，是事物的特点。这样的存在和特点往往给人以鲜明的印象，如果是正面的常给人以好感。从好感进入容易产生兴趣，有了兴趣学习就会变得主动。主动自觉后就会提出更高的要求，适时引导关注笔法、字法等技法问题，就容易接受和掌握了。

而且，“以貌取字”也符合汉隶艺术特征表现规律。汉隶艺术特征是质朴，一切技术手段都隐藏其后。汉隶由于是先书后刻的产物，其技法表现在一般情况下是看不到的。先抓住字形特点，写大概感觉是非常正确的，有利于正确建立汉隶质朴的审美格局。

“以貌取字”也是有规律技巧的。汉隶字形一般比较扁，横平竖短，波磔对称；字的中宫一般不紧，重心下沉，平正中有动势；蚕头雁尾是笔划特征，调控字态。抓住这些规律就比较容易把字的外形写像。

初学汉隶临摹单字，笔划可能不精确无力量，先不必太多在意，先临字的外形，尽量地写像。随着字形临摹得越来越像，再逐步强调笔划的准确，转入学习真正技法阶段，学习“起、行、收”。

每一个笔划都由起笔、行笔、收笔三个步骤完成。起笔时，首先要看清笔划最开始的形状，是方还是圆，它决定入笔的方法。汉隶笔划起笔，以方笔或圆笔居多，也有圆中带方或方中带圆的。汉隶的方笔有凿刻因素，非纯毛笔书写效果，这洽洽是汉隶特有的美。在临写这样的方笔时，不要刻意为之，写出方劲的意象味道即可。起笔藏锋迅速回锋，主副毫瞬间形成一个折面，按笔逆行，方笔即成。这样的方笔浑厚有力。圆笔藏锋逆行，而后顺行使副毫完成圆笔形态。

行笔是形成笔划的中间环节，更是一些较长笔划技法转换变化丰富的环节。在此期间，形成笔划的中间形态。仔细观察碑帖中行笔有哪些起伏变化，笔毫是均匀发力还是经过提按或者绞转行成笔划的形态。

收笔是笔划完成阶段，是对起笔和行笔的交代。收笔在碑帖中的形态有方、圆、尖、角、斜等形态变化。

起笔、行笔和收笔三个笔划环节是紧密联系，互为条件和因果的。起笔决定行笔，起笔的笔形、笔势及速度等，决定行笔的方法。行笔决定收笔，收笔又是对起笔和行笔目标诉求的呈现。汉隶笔划之间没有承接关系，但是有相背虚实关系，这种关系在起笔、行笔和收笔的进行过程中完成。

※

※

※

※

※

※

6月11日 10:00

冯错 特邀 当代隶书大家王增军老师

联合执教

《汉隶解析——以张迁碑为例》

你期待吗

☟

※ 第一节1元试听 ※

【报名方式】

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接

{墨池学院 还有覆盖 真草篆隶行 共60余套课程}

广东省美术馆馆长王璜生在《于无画处笔生花——石鲁艺术大展》前言中写道：“石鲁是一位具有独特气质、富于创造精神和力量艺术家，他的独特气质和创造精神来自于他的有一定背景的家庭出身及叛逆而参加革命的经历，来自与他的自觉认同于时代而又独行特立的思考精神，来自与他多才多艺和富于天赋同时又勤于学习和创造的品质。他的艺术成就如同他的人生经历一样，在闪烁了着摧残光耀的同时令人为之揪心和扼腕。理性与激情、天才与癫狂、浇铸了他在20世纪中国花坛上最耀眼、最富个性、最据争议的大师魂魄，谱写了中国当代艺术史在思想深度、艺术创造、人格精神上独一无二的篇章；而同时，政治的风云及迫害，病魔的摧残和无情，使这位艺术大师的精神与声明备受折磨甚至嘎然中止，这确实令历史留下了无比的遗憾。”

王璜生先生的这段话，犹如石鲁先生的弟子、画家李世南先生草草几笔勾勒出的《石鲁印象》那幅画，将石鲁这位艺术大师的一生概括得很全面。石鲁的一生惨烈而孤绝、顽强而奇峭、浪漫而悲壮，给人留下了人生与艺术、性格与命运、个人与社会等等诸多值得反复思考的课题。

石鲁，原名冯亚珩，1919年12月生。祖籍江西景德镇，明末清初前往四川仁寿县。至亚珩的曾祖父时，家势达到极盛。冯家代代出读书人，建有藏书楼，藏书十几万卷，可与当时的省图书馆媲美。亚珩自幼性格顽皮，露出天性反叛的特征。人极聪慧，喜读书，更喜绘画。常常和给冯家大院做装饰雕刻彩绘的民间工艺师傅在一起，受到视觉美术的启蒙。

但影响他终身投入美术事业者，是他的胞兄冯建吴。冯建吴在上海入吴昌硕创办的美术学校学习，系统地学习了传统中国画及书法、诗词、篆刻，以青年才俊之誉回到四川成都，创办了东方美术专科学校。该校不断聘请国内名师任课，15岁的亚珩在这里受到了良好系统的中国传统绘画及西洋绘画的教育。天资非凡的冯亚珩不但悟性极高，而且表现出异常发达的自学能力。后又入华西协和大学文学院历史社会学系，此时，天赋于冯亚珩身上的反叛性格及宏大人格格局在知识的推助下，突显出来了：他并不停留在绘画艺术上，他开始思考国家民族命运等宏大问题。

当他还在选择徘徊的时候，他在一本小册子上读到了一篇《毛泽东自传》，当时就被毛泽东的传奇经历吸引住了，毛泽东的大胆反叛者形象和要彻底改变中国命运的气魄深深地迷住了冯亚珩。他在迷毛泽东的同时，发现了自己内心深处的东西：骚动的，热血沸腾的、充满超我意识的理想主义、不甘受旧文化束缚的自由浪漫气质，以及隐约朦胧地觉悟到的人道激情驱使下的均天下主义。不久，他向家里要了第二学期的学费100块银元，却没有去上学，而是悄悄收拾了行李，瞒着所有人，向北，辗转翻越秦岭山脉，到了西安。他想去陕北，找毛泽东。这一年，他20岁。一直到次年即1940年，他才到达陕北，进入陕北公学院学习，后来又进入西北文艺工作团工作。这一年他改名石鲁——因崇拜石涛和鲁迅之故。

至此，冯亚珩像一根漂泊在风中的鲜活树枝，终于以“石鲁”为茬口，嫁接在了革命政治的大树上，他获得了来自大树肌体的能量和激情，这是他所渴望的。然而同时，他从此就没有停止过个体枝条与母体大树之间的矛盾和悲剧性结合，他旺盛的生命力和艺术激情总是被来自母体的需要一次次修整和裁剪，创伤淋漓，他穷其一生都在忍受、反抗和试图超越他与这个庞大母体之间与生俱来的类似生物性排斥。

在延安，由于他的家庭背景，他长期得不到完全的信任，甚至在他恋爱结婚的时候，就受到了干扰和阻挠，这使他陷入了深深的受打击后的痛苦和抑郁之中。经过了入党、整风及“抢救”运动，他又一次次体会到了他与母体之间的某种天然的区别。他渴望成为母体中的强劲有力的健康肌体，但来自组织和周围的本能式的偏见总在考验着他。他在延安，只有埋头努力地工作，深埋在工作当中，他才能获得来自土地、天空、阳光、风雨带给他的自然的抚慰。

他同时如饥似渴地从陕北的民间艺术中汲取营养，他在生活中发现人性、发现生活、发现美。生活异常艰苦，他常常将出生的儿子用绑腿带绑在肩上去生活画速写、抄民歌。他非凡的艺术天赋在特殊的年代得到了独特的锻炼和助长。石鲁的具体工作是文工团的美工，为话剧、秧歌剧等画布景，天性使然，他就在这种工作中也发挥着自己的创造，他深深知道老百姓喜闻乐见的东西是什么。他在回忆文字中津津乐道“群众爱看的新拉洋片”，这个时候他就表现出了创造性地服务于革命宣传需要的思维。其实，革命的宣传需要是让群众看；而石鲁的艺术家思维将其发挥成群众爱看，二者的发生主体显然有性质的差别。

1945年，石鲁离开文工团，调入边区文化协会美术工作委员会，从此成为专业美术工作者。其实，他一辈子都没有离开美术为宣传的工作，只是他的生命力和对革命的激情，使他总想将宣传升华为艺术的宣传，让宣传通过艺术唤醒人。但是，革命的重大任务，使得人生在此时全盘被政治化了，艺术已经不是本体意义的艺术，这种分裂的症状折磨了这个天才一生。

1947年的政治形势发生了突变，革命队伍转战陕北，远方是胡宗南军队的追杀枪炮声，而眼前却是毛泽东率领中央警卫团从容不迫地登上了一座山头。石鲁看到这幅情景，激动不已，他心目中毛泽东的英雄气概更加高大挺拔。这一图景刻画在了他的脑海中，也成为他日后创作其代表作《转战陕北》的主要情节。

动荡和严酷的生活，深化了石鲁的人生体验，他却在动荡艰苦中完美地保留并滋长着艺术家的秉性和胸怀，他一些具有代表性的版画作品问世。在《说理》中，他艺术地将政治提升到了人性的高度：当时有一些农民中的二流子、流氓，在清算地主剥削的大会上，起哄胡闹，竟发生了将地主当场用砖头活活砸死的事件。石鲁以对革命事业负责的态度，不仅写文章对此表示制止，还创作了这幅版画，主张革命要“说理”，与后来的中共中央的土改政策不谋而合。但是石鲁因此也遭遇了一次人生危机，幸亏西北局书记习仲勋的表态，他才躲过一劫。石鲁就是这样极其敏锐地表现他的思想与艺术才华。

1949年，新中国成立，30岁的石鲁出席了全国第一届文代会，并参与筹建西北美术领导组织的工作。两年后，在西北美术工作者代表大会上，他以最高选票当选主席。但石鲁却极力推荐一直居住在西安的著名画家、民主人士赵望云先生担任西北美术工作者协会主席，自己高兴地做副主席兼西北画报社社长。这是他和赵望云先生良好合作的开端，成为一段流传至今的文化佳话，成为至今影响美术界人士如何看待名利地位的明镜。这一良好的开端，不只是一段佳话，实则是石鲁以个体之力，表现出共产党人和艺术家的胸怀气魄与智慧，这使得陕西画坛的主要健康力量迅速凝聚，为日后长安画派的兴起和成熟开创了一个良好的开端。果然，赵望云、石鲁领导的陕西画坛，很快就以优异的成绩令全国美术界刮目相看。

在整个50年代，石鲁的艺术事业蒸蒸日上。他多次外出写生，并重新开始专著于水墨画的创作与研究。石鲁的艺术天才得到了空前的迸发，他除了深研中国画以外，也在年画、油画、版画等方面作出了惊人的创造。在《于无画处笔生花——石鲁艺术大展》中，许多人第一次发现了石鲁作为艺术大师全面而深厚的艺术修养，他样样都会，样样都通、样样能精。他的作品中，轻易地给美术史研究者提出难题，原来许多美术史上煞有其事的所谓学术问题，在他这儿，早早地都在实践和解决当中。由于对新社会的旺盛激情与热爱，石鲁表现出远远高于一个画家的个人艺术角色定位，他在写生中深入生活，还于1954年完成了电影文学剧本《暴风雨中的雄鹰》。他还计划要写以刘志丹为题材的电影文学剧本。

在有关石鲁的艺术争论中，有人片面地认为石鲁作为从延安过来的艺术家，其文史修 养和传统功力等等是欠缺的。这就是没有真正了解石鲁。石鲁的文学创作才华、文学的敏锐思维和艺术灵性就能说明一切。读石鲁的文字、诗词和石鲁论画谈艺的文字，会发现他是绝顶的聪明，并极其刻苦且会刻苦用工地钻研到学问的海洋中去了。他只是不带痕迹，是更高级的将学养“化”到自己身心中去，不留痕迹而已。李世南先生在他的《狂歌当哭——记石鲁》一书中，详细地记录了一个学识渊博、胸怀博大又被他所钟爱的文化所化、让文化成就自己而自己一点也不被文化吞噬的人间艺术精灵。

读书、创作、研究，成了石鲁这10年的主要生活。石鲁这一时期还出访了埃及、印度等国，这给了石鲁除了当时中国盛行的苏联艺术以外的另一种外国文化的影响，使这个聪明绝顶的人在如何理解本民族的艺术方面获得了很大的启迪。慢慢地，“一手伸向传统，一手伸向生活”的思想清晰地形成并确立了。

1959年，石鲁40岁。这一年，为迎接建国十周年大庆，文化部组织一批优秀画家到北京集中创作，为刚落成的重大建筑创作一批革命历史主题绘画。石鲁住在齐白石纪念馆，在这里，他创作了著名的国画《转战陕北》。据广东画家杨之光先生回忆，当时大家都忙着找资料、寻素材、勾草图，而石鲁却捧着一本《唐诗》优哉游哉地卧读，一点都不着急，他早就心中有数。

《转战陕北》完全打破了中国传统绘画中的人物画和山水画的区别，它是人物画，人在画中所占比例很小；它是山水画，却明明表现的是人。石鲁以宏大磅礴的气势，表现了他曾经记忆中的毛泽东从容地转战陕北黄土高原的情景，这个纪念碑式的惊人构图，联想恢宏而奇特，画面色彩辉煌壮丽、刀劈斧砍一般的色块结构，显示出无穷的力量，壮美的诗化抒情性，给人们的想像留下了空间。至今仍是美术界研究和品味的不朽之作。他同时还创作了著名的《延河饮马》，以没骨水墨技法表现山水，含蓄而细腻。这些革命历史主题绘画，并不是简单的图解主题，而是石鲁以豪放为基调、兼顾婉约冲和的浪漫主义美学境界的外现。即他已经不是政治宣传意识，而是艺术抒情。石鲁进入了他的艺术全胜时期。这是个值得今后人们研究的课题：何以在那样一个年代，在以革命历史主题绘画为创作主导的特殊时期会崛起一个石鲁？

然而《转战陕北》并没有能在国庆十周年的大展中展出，原因是一位将军在看了画之后说：毛主席身后怎么才一个人一匹马？还站在悬崖边，这不是悬崖勒马吗？照这位将军的理解，画中的人物不应该是毛泽东，是蒋介石才对。一位戎马倥偬的将军对于艺术的误解情有可原，但如果像这样一位有影响力的人的话被用来做艺术和政治主题的裁判，就产生了悲剧性的结果，石鲁因此受到严厉批评。日后挨批斗这也是重要罪状。与此同时，美术界有人闻风而动，连续发表文章批评石鲁，著名的“野怪乱黑”之说就由此产生。

倔强的石鲁骨子里的反叛精神和革命激情又一次占据了他的全部身心，他对于谬误绝 无半点忍让和迁就，他在日记中写了一首打油诗以扬其志——

人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。
人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。
人谓我乱不为乱，无法之法法更严。
人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。
夜怪黑乱何足论，你有嘴舌我有心。
生活为我出新意，我为生活传精神。

但是《转战陕北》和后来的大画《东渡》，成了他命运的转折点，从此无尽的苦难折磨着这位伟大的艺术家。

 

5年后的1964年，为迎接国庆15周年，石鲁抱病创作了大型革命历史主题绘画《东渡》，作为《转战陕北》的姊妹篇，表现毛泽东领导的革命军队为中华民族的未来勇猛战斗的英雄气概。石鲁这一次的创作，在艺术手法上表现得更为超前，无论从构图还是手法，都让人为之震撼：俯瞰黄河之上，一船的船工和战士出烘托下的毛泽东的背影，坚毅而高大，激流勇进，一往无前，人物形象如铜浇铁铸一般。不料，当时的政治气氛已经开始发生可怕的变化，一位后来与江青团伙关系密切的西安美术学院的教师说：“石鲁画了一船土匪，把毛主席画成了土匪头子！”这一惊人“发现”开始了石鲁从此至死的悲惨命运。《东渡》也没能送往北京参展，后来，这幅度3米×5米的大画下落不明。人们至今在《于无画处笔生花——石鲁艺术大展》上，看到的只是《东渡》的草稿和色彩稿。即便是这样，草稿和色彩稿，至今仍散发出强劲的力量，其英雄的气概仍能从画面上流泻下来，感染并唤醒着参观者。

但是，石鲁因它而受尽磨难，成为紧接之后的“文化大革命”十年浩劫中饱尝苦难的文化界代表之一。石鲁被残酷地挨整，还在于他受尽苦难，却丝毫不改艺术家的良心、不废理想主义者的志气，他在1969年就指名痛骂江青，公开反对江青的“文化大革命”旗手地位和与不对文艺座谈会纪要。这在当时他为自己所招致的灾祸，可想而知。

 

石鲁艺术文集记录了石鲁当时的遭遇和环境：“我写了‘横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色’，春字用古体，人家就抓住了，说我写的是‘人间昏色’，反动！”“公安局、工宣队叫我画文化大革命新生事物，我不画，画不出来，我不会说假话。”“法西斯蒂，凭空杜撰，专横武断，一切都讲政治，不讲艺术规律。我对这些很反感，我不要这号政治，要真正的艺术。”

他被折磨得精神分裂，身体遭到严重摧残。不堪忍受的时候，他曾经逃跑回四川，在广元的山野里流浪，靠偷吃农民的红薯玉米生活。李世南先生的《石鲁广元落难图》形象而传神地记录了这一辛酸经历。后被当地农民抓住，以为是国民党空投的特务，交给公安机关，之后再押送回陕西继续批斗。还专门组织了“石鲁黑画展”，让陕西数十位大学的各门类教授研究石鲁的画为什么反动、有多反动。

 

更为惊险的是，曾经有一个时期，陕西文艺界有人频频鼓动着要将石鲁枪毙。后来经过朋友的奔走和医院的证明，证明石鲁“疯”了，才没有执行枪决。

在这样不堪忍受的岁月，石鲁的精神时而正常时而癫狂。无论在正常和癫狂中，他那已经艺术化了的思想和精神丝毫没有停滞，更没有倒退。反而以另一种精神状态，探索到了艺术世界里常人难以企及甚至难以想像的境地。正如石丹所说：在一个整个国家都疯狂的年代，一个疯子可能比其他“正常人”更能清醒地面对一个发了疯的社会。在《于无画处笔生花——石鲁艺术大展》中，有许多那个年代石鲁的作品，怪异而神奇的符号与线条，给人以深远而诡秘的想像空间。其手法极端工细又极端写意，两者是那么完美地结合在一起，处处不和谐最终构成了和谐之美，让人叹为观止。

 

他无论书法和绘画都在这一时期得到了升华式的转化，仿佛借助了苦难的力量，让他飞升到了一个人神共享的艺术境界。

石鲁面对苦难，有一种本能的自我化解能力，他多次画《兰花图》，落款都写这样的词句：“兰之香也，不食肥土”、“兰宜乎瘦土”。石鲁的大智慧和高境界，于此可见。石鲁说：“有了这个‘文革时代’，偏偏又遇到我这个不服气的个性，就出来了这些东西。”

如今，许多人站在展览大厅，品读这样的词句，心中激起丰富的联想和思考。粉碎“四人帮”后，全国的文艺界都呈现出逐步复苏的景象，大地回春，人心里慢慢积攒着暖气。而陕西文艺的冬天似乎特别长，对石鲁来说，他很长时间都出了不“三九”严寒的冰封雪藏，一年多后还被专案组抓住不放。后来，经过了北京华君武等老朋友的努力，石鲁的申诉信转到了当时主持中央工作的胡耀邦手中。不久，文化部部长黄镇就派专人到陕西调查石鲁的案件。之后黄镇部长又派人接石鲁到北京看病。

石鲁被从陕西的精神病院用单架抬到火车站，从窗户里送进了火车。在北京，石鲁受到了许多美术界老朋友的欢迎。石鲁历尽磨难而又姿多彩的传奇故事开始广泛地流传。直到1978 年底，石鲁的政治结论才出来，彻底解放了。解放来得姗姗而迟。其实，石鲁一直是一个自我解放者，他的解放就表现在他无论经受多少苦难，都完美地坚守着人性的本真、保护着人格的丰满、丝毫不动摇对艺术的忠诚。这样较之面对邪恶，随波逐流、同流和污、窃位苟安甚至充任帮凶，他就是一个彻底的自我解放者。他从来就没有把自己交出去。因此，当那个来之不易的政治结论送到石鲁手中的时候，他并未表现出有多大的欢欣。

他要在逐步宽松的气氛里，做自己想做的许多事。他有创作的计划，他有教学的计划，他有办一个大学专门讲授和研究中国传统文化的计划。然而，长期遭受的非人摧残，夺去了他的健康。他又一次住进了医院。在缺席的情况下，他当选为陕西省美术家协会主席。不久，中国美术家协会与中国美术馆联合主办《石鲁书画展》，这一年他60岁，这是他第一次举办个人画展，也是他生前惟一一次个人画展。展出了石鲁230多幅不同时期的代表作，那幅给他带来命运转折的《转战陕北》悬挂在最引人瞩目的墙壁上。展览好评如潮，被认为是新中国成立以来“最有分量”的一次个人画展。

就是这一次个人画展，画家石鲁这位艺术大师，却躺在千里之外的医院病床上。1980年，《石鲁书画展》在西安、重庆、南京、长沙巡回展。石鲁本人在医院的病床上，开始了他被中断了20年的《学画录》的续写和修改工作。1981年，陕西南部大水，石鲁在刚刚成立的陕西国画院，为赈灾画了一幅大幅《荷花图》，成为他的封笔之作。之后长病不起。1982年8月25日下午，一代艺术大师石鲁病逝。临死前，他对夫人说：“我是不甘心的，我不甘心死去，我的事情没有做完，我存了多年的宣纸还没有画……”

直到今天，人们在观看《于无画处笔生花——石鲁艺术大展》时，许多人还有中地产生一个20多年来时常萦绕在石鲁的家人、学生和美术界的渴望：假如再给他10年、20年生命，多好！

石鲁之子石果总结说：“在石鲁一生中对艺术理想与社会、民族理想的追求中，始终伴随着种种苦难，这是中国社会历史在20世纪剧烈变迁的必然过程。不同的是石鲁没有选择如常人般随机应变，善存其身，他始终如一地选择了与苦难同在，他以一生的磨砺完成了一个理想主义殉道人的形象。有后来的美术论家惋惜石鲁由于早逝而成为一代‘夭折的大师’，岂不知石鲁是以其勇于殉道的超凡激情而夭折，才是中国现代美术史上不可多得的文化英雄。这种事实和意义提升拓展了中国绘画艺术的精神境界，由此以后，中国绘画艺术的巅峰增加了一个新的高度：在人生的精彩与艺术的精湛上，单一的取巧将显得单薄。画是一种印证，但只有在印证了人格的丰厚与纯粹的时候，画才有价值。”

石鲁花鸟画欣赏

 

《远宦帖》图1

又称《省別帖》，纸本。

纵24.8cm，横21.3cm，6行，53字草书

台北故宫博物院藏

此帖为王羲之晚年所作，是王羲之草书的代表作品，《远宦帖》用笔细腻丰富，动作节奏鲜明，几乎在每一线条内都有明显的折顿提按，线形棱角突出，块面效果强烈，用笔的来龙去脉交代得非常清晰，体现了王羲之草书线条的丰富性——用笔中的圆转、方折、连带、割断、轻重、提按等对立因素在起笔、收笔、运笔过程中的运用与变化。其次，结构与章法方面的大小错落、左右穿插、上下移位等因素，也增加了字势的运动感，显得虚活灵动，生机盎然。王字笔法的丰富多变由此可见一斑。

《远宦帖》中的连接方式有实连、虚连、搭连和综合连四种。

<1>实连

图2

“省别”作为开篇之词，用笔厚重，连缀紧密。“省”（图2）字的长撇笔道宽大，有明显的弧度，与“别”字收笔的外转圆弧线相对应，二字之间的连接线则取短直之势，避免了弧形线的重复。　

<2>虚连

图3

虚连，有连接横画和连接点画两种。

连接横画。“救命”（图3）二字线条圆劲，怀素《自叙帖》的用笔法则似从此出。“救”字收笔左向翻转处，有明显的停顿意识，折点明显。二字之间的连接呈较大的左弧线，笔势舒缓自在。

图4

“子亦”（图4）二字的连接线则由细而粗，直至“亦”字结构线，过渡自然。

图5

连接点画。“足下”（图5）二字以点片状线条造型为主，连缀紧密。“足”字收笔后随即接连“下”字上点（取草法）。

<3>搭连

图6

有连接点画和连接横画两种。

连接点画。两组“足下”（图6）用笔大同小异，只是线形有别。“足”字收笔左下带锋，引出“下”字首点。

图7

与此幅作品字形多横向发展所不同的是，“情至”（图7）二字取纵向长形，二字内部也多取断势。

图8

“兼怀”（图8）二字用笔多铺毫，横画势平，有隶书意味。“兼”字收笔左下带出长三角形状。

图9

图10

连接横画。有“小大”（图9）、“疾笃”（图10）两组。“小”字收笔几乎连到“大”字起笔处。“疾”字收笔却极致短小，但与“笃”字起笔的明显搭连，使二字相互呼应。需要注意的是此二字的横画皆呈明显的下凹之势。

<4>综合连 

图11

前两组综合连皆为连续的搭连形式。“念足下悬”（图11）的行轴线整体左斜，前三字之间的收笔、起笔皆有含蓄的锋向指引，“下”与“悬”之间的呼应更加明显，尤其是“悬”字起笔，为了彼此的照应，其起笔走向一变而为右下斜势。

图12

“粗平安”（图12）作为一个字组，连缀紧密，“粗”、“平”二字的收笔皆有微小的出锋，以求彼此呼应。

图13

“并数问不”（图13）为搭连和虚连组合，“并数”二字中“并”字收笔与“数”字起笔可连为一条明显的直线，只是中间虚掉而已。“数”字收笔带出短而劲健的呼应线与“问”字起笔相连。末二字虽距离较远，但“不”字首点右下斜向与“问”字内在相连。

启功（1912——2005），字元白，也作元伯，北京市人。中国当代著名教育家、古典文献学家、书画家、文物鉴定家、红学家、诗人，国学大师。满族，爱新觉罗氏，是清世宗（雍正）的第五子和亲王弘昼的第八代孙。著作等身，主要代表作有《启功丛稿》、《启功韵语》、《古代字体论稿》等。历任北京师范大学教授，中国政协常务委员、中国书法协会名誉主席、中国佛教协会、故宫博物院顾问等要职。

启功先生受业于著名史学家陈垣先生，专门从事中国文学史、中国美术史、中国历代散文、历代诗选和唐宋词等课程的教学与研究。他执教六十余年，在中国古典文学教学与研究等方面取得了突出成就，为国家培育了一大批古典文学的教学与研究人才。他为促进祖国教育事业，报答老师教育之恩，延绵陈垣先生的教泽，用出售字画所得200余万元，设立了励耘奖学金。启功先生也是中国当代著名的书画家，他的旧体诗词亦享誉国内外诗坛，故有诗、书、画“三绝”之称。

---

启功先生绘画作品精选集

—— END ——

中国书法博大精深，近代书法大师沈尹默评价书法“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐”，书法作为一种高雅艺术，她以独特的书法美使人迷恋。学习书法，这些书法术语不可不知！

1、书法

狭义上，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。中国书法的五种主要书体，篆书体（包含大篆、小篆），隶书体（包含古隶、今隶），楷书体（包含魏碑、正楷），行书体（包含行楷、行草），草书体（包含章草、小草、大草、标准草书）。

2、法书

又称法帖，指学习书法可以作为楷模的范本。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”的诗句。法书不同于书法。法书是对古代名家墨迹的尊称，包含着书法作品之楷模的意思。

3.翰墨

义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”

4.墨迹

用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。

5.真迹

真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”

6.金石

指古代镌刻文字、颂功纪事的钟鼎碑碣之类。金，指钟鼎铜器之类；石，指碑碣石刻之类。《墨子·兼爱下》：“以其所书于竹帛，镂于金石，琢于盘盂，传遗后世子孙者知之。”

7.刻石

专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”

8.摩崖

把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣
和书谱·正书一》：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”

9.碑

刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。故历来晋碑难得。唐代是我国碑刻最发达的时期，不仅内容丰富，书法上也有极高价值。

10.碣

刻石中的一类形制。汉代以前的刻石没有固定形制，大抵刻于山崖的平整面或独立的自然石块上，后人将刻有文字的独立天然石块称作“碣”，石鼓文即是一件猎碣。

11.碑额

碑刻术语，碑头的通称，又名碑首。一般指碑石上端额部，多有大字碑题及边饰的额头部分。碑额一般镌刻该碑的全名，多为篆书体。

12.篆额

碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。

13.篆盖

碑刻术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同，但《金石综例》称：“篆盖，即篆额。”

14.碑阴

碑刻术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故称。

15.碑版

泛指碑志之类。《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语。后人碑版名称，殆自此始。”

16.碑学

清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。又指“碑版学”，即研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。

17.勒石

碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。

18.朱背

亦称“背朱”。即“勒石”。

19.拓本

从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。具体方法将宣纸打湿蒙在器物碑刻上，敲打它，使得宜纸呈现凹凸状，然后蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”；用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。

20.剥蚀

指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。”

21.双钩

书法术语。（1）复制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩。陆游有“妙墨双钩帖”诗句。（2）一种书写“空心字”的技法。（3）执笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。

22.单钩

书法术语。执笔法指法名称。以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩。”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。

23.枕腕

书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。

24.悬腕

书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。

25.回腕法

书法术语，执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。

26.腕平掌竖

书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”

27.凤眼

书法术语，执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。

28.执使

书法术语。执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。”参见“运笔”。

29.运笔

书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”

30.磔（zhé）

书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”

31.戈法

永字八法以外的又一笔法。相传：“（唐）太宗工隶（楷书），以（虞）世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，世南取笔填之，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。”戈法较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”

32.中锋

书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。

33.聚墨痕

书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

34.侧锋

书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。

35.折锋

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”

36.裹锋

书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

37.逆锋

书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”

38.蹲锋

书法术语。蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋，字虽同，却为两法。一个指笔缓行中的蹲势，另一个指欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。”

39.金错刀

（1）对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”（2）字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。

40.筋书

书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

41.一笔书

书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。汉代张芝首创。北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”

42.颤笔

亦称“战笔”，书法术语。用笔的一种技法，因笔画呈颤动状，故名。《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。”

43.悬针

书法术语。书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武（简缘）《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法。”

44.垂露

书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”

45.护尾

书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。

46.逆入平出

书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。

47.疾涩

书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。清代刘熙载《艺概·书概》称：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”

48.方圆

指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润。故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。

49.燕尾

指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”，其状似燕之尾，故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。

50.柳穿鱼

书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。

51.激石波

书法术语。用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。

52.牵丝

书法术语。亦称“游丝”、“引牵”、“引带”，指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。

53.一波三折

书法术语。用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。

54.一笔三过

书法术语。指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。

55.过折收缩

书法术语。运笔过程中的一种技法。过折，即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去，缺乏内含。

56.万毫齐力

书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”

57.内擫（yè）外拓

书法术语。内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说“大王（王羲之）是内擫，小王（王献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”

58.屋漏痕

书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”

59.折钗股

书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧；后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”

 

60.锥画沙

书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”

61.壁坼

书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”

62.绵里裹针

书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”

63.银钩虿（chài）尾

书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”。

64.衄（nǜ）

书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。”

65.搭

书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”。清代朱履贞称：“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋。”

66.抢

书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。元代陈绎曾称：“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。笔燥则折，笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。”

67.转

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”一般真书多用折锋，草书多用转笔。

68.驻

书法术语。用笔的一种技法。运笔若行若住。清代蒋骥称：手不运而以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。

69.挫

书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。

70.顿蹲

书法术语。停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。

71.骨法

亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。唐太宗李世民尝谓：“吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。”

72.肉法

书法术语。比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”

73.背抛法

书法术语。亦称“外略法”，指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”

74.八病

书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。

75.布白

书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。

76.燕不双飞

书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。

77.散水

书法术语。俗称“三点水”，写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“氵，此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。”

78.雁阵

书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》：“急雁阵，缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”

79.向相

书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。

80.向背

书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样，又统一。例：“（）”即向相，“）（”即向背。

81.用墨

书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。元代赵孟頫称：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分，何也？东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。”

82.展促

书法术语。指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称。”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称：“少师（杨凝式）结字，善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙（促）变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》。

83.俯仰

书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系。俯要下应，仰要上呼，使文字组合的偏旁，或字与字之间，书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连，生动有致。

84.墨猪

书法术语。比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨，因字如墨团，故名墨猪。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称：“多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。

85.行气

书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。

86.担夫争道

书法典故。意谓略甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎让有情。

87.计白当黑

书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

88.楹联

亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调。字数特多的长联，叫“龙门对”。楹联发生干明末而盛行于清代，是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。

89.血法

书法术语。比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。”

90.合作

书法术语。旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：“（王）献之尝与简文帝十纸，题最后云：‘下官此书甚合作，愿卿存之。’”

91.书奴

书法术语。（1）比喻学书墨守成规而不能创新者。唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体。欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体……若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。（2）有书法嗜癖者，寄兴书学，也往往自称为“书奴”。

92.集字

书法术语。（1）指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，便是最早的集字。（2）指临习古人书法，食古不化，亦步亦趋。

93.生熟

书法术语。（1）指学习书法的熟练程度。初学者生，久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟，熟则神气完全。”（2）指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。

94.习气

对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟頫书：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。”

95.题跋

书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。清代段王裁《说文解字注》称：“题者，标其前；跋者，系其后。”今多将跋尾称为“题跋”。

96.碑志

指镌刻于石碑上的书法、文辞。为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者称“神道碑”，入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”。

97.乌丝栏

指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。