中国画画什么?这本不应该成为一个问题。但你去问全国数以万计的中国画画家，甚至一些曾在全国美展上多次获奖，已是中国美协会员的专业画家，答案可能仍是五花八门、莫衷一是。问题的根本还是出在形式与内涵之间的关系上：是画物象的表象美，还是画物象的内在美?是画形式、画笔墨、画形象，画得越像越好，还是重在表现精神思想、人文内涵?当下画坛确实有不少人不清楚中国画应该画什么，更不知道中国画的艺术精神是什么。他们对艺术创作需要激发个人真情实感，表现自我对自然、社会、人生的思考感悟等本质问题缺乏真正的认识，只是为形式而形式、为笔墨而笔墨，把自己局限在形式与笔墨的圈子里。有的甚至以抄袭前人作品的意境为能事，不知应在精神思想上去寻求突破，更无法在真正的创造道路上跨出半步。

画坛出现的重形式、轻内涵之现象近年来愈演愈烈，虽已引起美术界有识之士的关注，但至今未能得到根本改观。这一严峻的现实充分说明，不少画家对中国画艺术的本质缺乏正确认识，缺少深入发掘个体创造性的能力，致使在创作中找不到自己的方位，难以真正进入艺术创造应有的状态。若任由这一问题蔓延，中国画的创作与发展无疑会陷入迷途，产生不良的后果，因而亟须理论界高度重视并加以正确引导。

一、 缺乏对艺术本质的认识，盲目在形式上打磨

在现实的评判环境中，一个画家想出名、出成就，就必须出作品。而出作品的衡量标准，就是能在全国大型画展上获奖。不少画家认为，中国画仅仅是一种视觉艺术，只要肯花功夫、耗时间，只要能画得丰满细密、篇幅大，就会有视觉冲击力。因此，画家们想尽方法去揣摩评委如何评奖、什么样的作品形式才能得奖等，愿意花上几个月甚至几年时间，绞尽脑汁去精心打磨一幅送评作品，而不是把心思用在观察生活、体验生活上，没有用一个艺术家必须具备的审美角度去发现、提炼事物的内在美，更没有在提升自我修养和作品的精神内涵上动脑子、下苦功。当然，在形式上打磨也不能说完全不对，但关键是没有带着感情去画，没有把自己的情感融进艺术的形式、笔墨和意境中。运用这样的创作方法是不可能创作出真正有思想灵魂、有生命力的作品的。

比如有一些获国家级奖的人物画作品，画面上的人物个个像木桩似的，脸部表情要么阴冷诡异，要么面目狰狞;人物与人物之间、人物与背景之间毫无关联，让人看不出题材内容与人物神态的关系，更品不出内在的精神思想。甚至在一些国家重大历史题材美术创作工程中，有的画家根本不具备画重大题材的素质与能力，把革命前辈的形象画走了样，甚至丑化，根本没有表现出伟人的那种精神气质。

山水、花鸟画方面，千人一面、大同小异的作品居多，有个人面貌、独具精神风格的作品少之又少。而令人百思不得其解的是，那些不去开启创造心灵，而是按照传统的模式在前人的旧形式、旧意境的基础上东拼西凑复制而成的作品，同样也可以得到好评甚至获奖。这不能不说是艺术的评判标准和导引方向出了问题。

回到画家本身。如果是一名业余爱好者，可以不必有高要求;但作为一个以此为职业的专业画家，就不应与业余爱好者一概而论了。专业画家应该不断提升自身素养，立足创新，为艺术发展做贡献。这其中的关键就在于要切实认识到精神思想的表现在艺术创作中的重要性。我们常说艺术从生活中来。很多人会理解为艺术创作就是描绘物体外表的真实感和表象美。其实这种表现常人眼睛能看到的所谓活生生的场景是最肤浅的，甚至可以说是外行的做法。因为真正的艺术创造不是要画家去照相，去表现物象的外在美。比如奇峰、牡丹、小动物，就连小孩也能看出美不美，根本不需要太多的文化修养和艺术能力。因此这种肤浅的认识于普通人而言可能无所谓，但对于一个艺术家来讲就太可笑、太幼稚了。既然要成为“艺术家”，就得懂得“家”字的分量。艺术家应该与普通人不一样，需要具备发现美、捕捉美的眼睛和表现内在美的技艺。特别是中国画作为一门非常注重内在美、注重精神内涵的民族艺术，需要画家以自己的思想观念、自己的审美角度，去发掘事物的内在美和所蕴含的精神内涵，并通过合适的艺术形式、笔墨语言把它表现出来。那种与照相争高低、表现外在美的作品是浅薄庸俗的，是没有艺术深度可言的。

不少理论家和画家认为，笔墨精神就是中国画的精神。我认为这是一种本末倒置、模糊形式和内涵关系的错误认识，容易误导中国画创作与发展。但目前这种模糊的认识还得到很多人的认同，正如肖幸海在《当代中国画定位中的某些错位》一文中所言：“20世纪的黄宾虹，也陷入了‘笔墨至上’的笔墨游戏中，再次误导中国画的创作。而追随黄宾虹后尘者络绎不绝。”其实大师也是人，不是神。作为人，总有优秀的一面，也肯定存在不足的地方。但现实是一个人一旦出了名，其所有作品就一好百好，其艺术观点也成了人们竞相膜拜的“真理”。这种不能实事求是、缺乏辩证分析的评价和跟风，最容易误导那些对中国画艺术特质缺乏认识的人。他们一味在艺术形式、笔墨技巧上磨炼，为了笔墨而笔墨，一直都在笔墨形式上打转，忘掉了中国画艺术的核心精神之所在，致使中国画在精神思想深度上难以突破和发展。这也是当下中国画难有真正的创新与创造的根本原因。

二、 中国画是一种注重精神表达的艺术

在中国画创作中，艺术形式、笔墨技法不是不重要，但是精神思想的表现作为艺术创作的目的，更根本、更重要。如果形式笔墨不能用来表现对宇宙、自然、人生的所思所感，或者有了技法却缺少一种超越的心灵，缺乏对社会、人生深刻、高超的见解，那么艺术就会沦落为一种视觉的游戏、一种纯形式的图案。缺乏思想灵魂的艺术作品等于失去了存在的价值与意义。

其实，任何文化艺术形式都是为了表达人的精神思想。我们作诗词，先要激发出个人的真情实感;有了思想感情后，再通过文字的声韵、平仄、格律去吟咏。如李清照的《题八咏楼》：“千古风流八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四州。”诗中的文字、韵律都是为诗人亡国亡家、颠沛流离的愁绪和情感服务的。而诗人这种忧国、忧民、忧家的愁绪，正是诗文的精神思想和灵魂。再如名曲《二泉映月》，运用的虽是二胡常用的音符、节奏与旋律，但由于融入了阿炳对人世间世态炎凉、民间下层疾苦的深沉情感，使作品成为千古绝唱。

绘画与文学、音乐都是同一道理。可以说，中华民族所有的文学艺术形式都是为表现人生、表现人的精神思想服务的。但如今这一常识，在作为民族艺术之一的中国画中，不仅模糊不清，而且本末倒置了。作为一个真正的中国画画家，必须牢记：艺术形式、笔墨语言都是中国画创作的一种表现方式、一种手段、一种形式，是为人的精神思想服务的载体;同时，形式、笔墨也是构成中国画形式的主要元素，既体现着民族绘画的民族特征和艺术特质，也体现着艺术家的个人风格和艺术特色。二者相辅相成，缺一不可。

我认为，中国画精神内涵的提升，需要画家在自我思想精神和表现技艺等方面得到切实的提升。中国艺术美学早就指出，人在本质上是一种精神的存在，是一种心灵的存在。唯有心灵世界的真实存在并得到人自己的守护，人才真正成为人。我们的先贤早在千百年前就对精神世界的意义有了很高的追求：人因为精神方显其高贵与真实，人在天地自然间的精神追求与自主超越才是人完美存在的根本方式。在古今许多思想家看来，人的内心世界的丰富与完善、人的内在精神世界的提升与塑造，应该成为人最基本的生存状态，成为人类一切努力与奋斗的根本基础。而中国人更多地通过对当下生命的提升，通过诗意化的文化体系，通过人性化的文学、哲学、艺术来构建自己的精神生活，表达自己对宇宙、大自然、社会、人生的思考与追问。

艺术家可以通过种种体道的途径寻找生命深处的自然与自由，并摆脱理性化带来的局限，进入到一个绝对自由的创作状态。一个画家的贡献，就在于展示他所感触到的、所理解的宇宙万物的不同形象。而艺术形象的真正价值，需要画家通过情感的体验、通过对大自然物象内在美的发现和领悟、通过意象的构成，才能实现。

中国画如何表现画家的情感思想，如何融主观之情于客观之境中等课题，在中国画悠久的创作实践和理论总结中已为我们提供了系统的经验。比如，中国画理论认为，情感的波动实际上也是一种生命的节律，将生命节律转化为情感节律，就是将隐性的情感内涵转化为显性的艺术形象的过程。而意象的构建就如同一个中间环节，把最内在、最深层、最隐秘的精神内涵和最外在、最表层、最直接的艺术形象连接起来，完成思想情感的艺术化表达。

所以说，艺术创作的价值有赖于人类精神思想、情感的深度。这是作为一个真正有创造性的中国画画家必须要明白的道理。同时，我们也不能忘记，中国画历史中的每一次突破发展，都是画家将时代精神、个人情感思想，通过个性化的笔墨语言、艺术形式的创造而实现的。立足新的时代，继承和发扬传统，致力于创造创新，中国画的发展还有很多道路可走。

三、要有所创造就必须从重形式、轻内涵中走出来

中国画是中国文化的一个组成部分。它不光是一项技术，更是一门易学难精、需要文化和悟性的学问。只有独具精神内涵、思想深度的作品，才能吸引人、感动人、震撼人。所以精神思想是艺术作品的内在力量，也是艺术之为艺术的真正意义与价值所在。而那些只知道在艺术形式、笔墨技巧上精心打磨，不明白艺术创作到底是为什么，自我身心难于与大自然沟通，不能达到物我相融、天人合一境界的所谓“画家”，只能称为画匠。

当然，中国画已有千百年的发展历史，通过一代代画家的努力创造，已达到了非常精深的境界。要想在表现形式、人文精神境界上有所拓展超越，为其增添新的因素，确实比登天还难。没有一生的艰苦奋斗、全身心的投入，你就体会不到中国画艺术的真谛，也就难于步入真正的艺术创造殿堂。一个真正有创造性的画家，需要提升自己的思想品格、审美观念，经得起金钱名利的诱惑，以自己对大自然、社会、人生独特的感悟，在前人没有达到或被忽视的问题上做文章，努力去开拓一片属于自己的精神世界，才有可能提炼出符合自己精神思想、表现需要的技法，才有可能创作出独树一帜的，既有新的艺术形式又有独特精神内涵的作品。艺术家之所以称为艺术家，就在于能找到属于自己的精神世界，善于用行动来塑造自己的精神世界，使绘画的形式、意境，以前所未有的面貌开掘出来。

中国画能否从重形式、轻内涵的迷途中走出来，重树人文精神在中国画创作中的价值与意义，提升中国画思想精神的高度和深度，既是当代中国画画家能否成为一个名副其实的有创造性的画家的首要标准，也是当代中国画能否持续健康向前发展的根本前提。

明代画家把意境分为三个层次：一为表现身边的景色，二为表现目光所能及的景色，三为表现目力达不到而意念所到之景色。汪港清的创作历经“人体写生”“民族风情”“城市舞蹈”“灵性少年”的演进，呈现出“神以物游”的生命本质。

王国维语人生三境界：“‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。”(《人间词话》)汪港清将绘画艺术作为人生的追求，此三境也可谓是其绘画艺术的“三部曲”。

茶摊儿

汪港清深睹中国传统文化的魅力，将儿时的玩趣流淌于楮墨砚边。胡同里密密麻麻的电线是其笔下不可或缺的素材。他在绘画上对“线”的敏感和笃定，为其“登高望远”第一境。汪港清深谙勤奋的重要性。他游走于工笔重彩、壁画、油画等多个领域，于人体、肖像、风景均有涉猎。多年的坚持，使其渐渐形成了言语丰富的绘画方式。正是一幅幅画作的积累、发酵，给他带来了无穷的灵感，让他在追求艺术的道路上更加坚信“一日有一日之境界”。此为其“孜孜矻矻”第二境。南方采风的一个假期，他看到河溪中戏水裸奔以及在岸边羞涩地遮挡私处休息的少年。生动的情景引发了他对生命本质和生存境遇的思索。他将这一思索付诸笔端，创作了系列主题作品。艺术灵感来源于不断的思索和感悟。正是有了“众里寻他千百度”的艰苦磨炼，才产生了“蓦然”间的激情与喜悦。此为其“中得心源”第三境。

品读汪港清的画作，既可以欣赏到以工笔重彩为表现手法的“民族风情”“城市生活”系列作品，亦可以领略到以非形象性为表现手法的“灵性少年”系列作品。

嫁出的娘子

1986年至1992年，汪港清与妻子韦红燕深入云南山区，用工笔重彩的形式创作了《嫁女》《嫁出的娘子》《茶摊儿》《夏日》等作品。《嫁女》中，汪港清将西部民族独具特色的婚嫁仪式定格下来，用画笔描绘了乡间淳朴的民风以及难舍的母女之情。1997年至1999年，他将目光定格在城市生活。《心情不错》《憧憬时刻》等作品，以都市中流行的交谊舞切入城市生活。画家通过悠闲、轻松的舞步，给人们压抑、浮躁的城市生活带来一丝心灵上的慰藉。

自小在城市生活的汪港清缺少与自然和谐交融的真实感受。对纯真少年的寻觅让他感悟到了生命的本质，并引发了其对这一命题的思索和关注。在创作中，他运用非叙事性、非形象性的图式特点，将画面直觉与非理性成分不断放大，进一步诠释了自己对生命本质的认识。人物造型上，他力求“骨感”，使人物头部占很大的比例;毛发被完全略除，以此象征生命的纯粹。色彩处理上，他不完全“以色貌色”，而是将有光影意味的色斑着于少年身上;但是这些色斑的光源和少年所处环境的光不存在唯一性。

汪港清的作品能够触动那些在尴尬生存境遇中渐渐麻木了的视觉神经，唤起人们内心深处那一隅天然的、对生命自由状态的憧憬。我神往于汪港清画作中那种静谧怡然的生存状态，对生命的本质有了新的思索。

对于邹一桂，我们要有这样的认识：他首先是一名官员，其次是个学者，最后才是一名画家。像他这样有官阶品级又非以绘画为职业的人，历史上习惯将其称为词臣画家或翰林画家。在清代，词臣画家是宫廷画家群体的重要组成部分。词臣画家的作品脱去匠气，具有文气。现藏于广西博物馆的邹一桂《栖霞胜赏图》(见下图)，纵118.2厘米、横48.5厘米。此作是邹一桂于乾隆二十七年(1762)所创作的带有小写意风格的山水画，具有词臣画家作品的特点。

邹一桂(1686-1772)，字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。他工画花卉，兼擅画山水，既是恽寿平的侄女婿，又深得乾隆皇帝的器重，誉重当时。邹一桂的传世作品大多以花卉为主，山水作品相对较少。清人张庚在《国朝画征续录》中写道：“人皆知其(邹一桂)花草之工，不知其山水之佳。”乾隆皇帝也十分欣赏邹一桂的山水画，曾专门写过《邹一桂山水画歌》来称赞其山水画。他写道：“一桂绘事素所知，家法相传善花鸟。近为山水颇入神，左右逢源真复好。”创作《栖霞胜赏图》之前，邹一桂刚刚迎接完南巡的乾隆，身上已没有多余的政治任务，心情十分放松，四处游玩取乐。77岁的他来到位于南京近郊的栖霞山游览，继而创作出《栖霞胜赏图》。尽管身体有些疲累，但他作画的兴致不减。正如他在此作题识中所写：“倦游揜关坐，放笔犹能豪。”此作描绘的虽是一处热门景点，但画家化繁为简，略去了对人群和杂物的描写，选取一处较为幽静的景象入画。画面中有奇峰、飞瀑、溪泉以及错落分布的堂屋，景色甚为清幽。几处房舍依山势而建，规格有别于一般平民的住所，不仅占地面积大，还有堆砌的高台和围拢的高墙。围墙内的亭台、楼阁之间修有宽大的脚梯和步道。邹一桂选取此处景色入画别有深意。1762年，乾隆南巡时停驻在南京栖霞山的行宫。从画面内容和作画时间上判断，邹一桂描画的很可能就是乾隆的行宫。对邹一桂这样隐退在野的人来说，被南巡的乾隆召唤接驾是莫大的荣耀，值得好好记录一番。因此笔者认为，邹一桂的接驾地点很可能就在栖霞山，而《栖霞胜赏图》是他为纪念自己接驾之事而作的。

《栖霞胜赏图》风格简淡幽逸，格调含蓄婉约，展现出一种轻松明朗的氛围和“约余跨绝顶，杖策拨云寮”(邹一桂句)的意境。画面中，树木排布疏朗，峰峦起伏明晰。画家并不注重展现山险林密的视觉效果，而是着眼于直壁幽穴、怪石突泉、飞瀑拱桥等细碎小景的描画，以此来突显出奇幻缥缈的胜景。为了配合画面结构分散的构图特点，画家巧妙地运用精细的笔法，以长短变化的细线勾勒景物外形，并在必要的地方加以擦笔。看似简单率意的线条展现出劲健的笔力，使景物在飘逸中又彰显出坚实之感。在设色方面，画家以大面积的色彩进行铺染，画面整体色调显得清雅温暖。作品精致典雅，体现出典型的词臣画家的艺术风格。

此作虽然表现的不是大山大水，但却毫无纤弱之感。画家采用了全景式的高远构图形式。从前向后的景物由密而松，使画面视野显得尤为开阔。这种取景方式适用于描写特定的地方实景。画家以俯瞰视角描绘景物，注重画面各部位之间的连续感，同时也十分强调各景致的位置分布。此作画面有着强烈的远近距离感，有别于传统山水画的视觉效果。其实早在15世纪末，这种地方风景的描绘方式就为苏州一带的画家所熟知。到了明末，张宏对这类实景图像的描画有了进一步突破，追求一种自然主义的表现方式。同为江苏画家，邹一桂很可能熟悉张宏的画风，并受其影响。

通过上文的分析可以看出，《栖霞胜赏图》并不是一件单纯意义上的览胜之作，而是与邹一桂接驾一事有着密切的关联。此外，这件作品不仅具有词臣画家的艺术特色，又兼具一些新的绘画形式，值得深入研究。

八、画鱼的章法

鱼在水中游动时是千姿百态的。画鱼应源于生活而高于生活。在学习画鱼的过程中，我们要经常到大自然中进行观察、体悟，养鱼塘、水族馆甚至鱼市也都可以成为我们进行观察的地方。在学习画鱼技法的同时，我们还应不断从生活中提炼画鱼的章法和布局的规律性。

画鱼的章法与布局应遵循传统中国画的基本规律，如主次关系、疏密关系、虚实关系等等。在初学画鱼时，我们可以将自己练习稿上的鱼一条一条地剪下来，将各种姿态的鱼多备几条。然后取一张宣纸铺平，在案上将剪下的鱼根据一定的构思摆在纸上，并反复斟酌推敲，直到满意后再覆上另一张宣纸，以炭条将摆好的布局拷贝下来，之后根据此图稿进行创作。利用这一方法，我们可以寻找到不少新的画鱼构图形式。在构图的过程中，我们要将一群鱼按一定的主次、疏密关系进行组合。或两条、或三条、或四条组合成一组，每组之间似连似断，相互照应(图一为两条鱼的组合形式，图二为三条鱼的组合形式，图三为四条鱼的组合形式)。创作时，要以组合形式为主，以散游的单鱼为辅。

图一

图二

图三

魏碑形式多样，各具风神。但总体上，率真质朴、粗犷生辣构成了这一特殊历史时期的书法面貌。而刊刻对书丹的“二次创作”成分，也在不经意间提升了石刻本身的艺术性与神秘感，这也是魏碑受到晚清以来众多书法大家青睐的重要原因之一。习碑之要诀须广为涉猎，取其意趣精神，最终熔铸自我，切忌死守一碑一志;若此，纵能逼肖，然去古远矣，且会失却变通能力。

一、《元桢墓志》

刻于北魏太和二十年(496)的《元桢墓志》在1926年出土于河南洛阳。志石长、宽皆为71厘米，共17行，满行18个字，曾归于右任的鸳鸯七志斋，现藏于西安碑林。此志为北魏迁都洛阳后存世最早的宗室墓志，书法气势雄伟，姿态恣肆，点画方峭爽利，变化多端，堪称魏墓志中的精品。

河南洛阳地区是魏碑作品最大的聚集地，无论是出土数量还是作品的综合艺术水平都是其他地域所无法比拟的，其原因即在于魏文帝迁都政策的实施。迁都的本意是希望通过政治、经济、文化等多方面的“汉化”来改善游牧民族低下的生产力和并不完善的政治制度。具体体现在书法上，则是隶书笔意的减少，横向笔画多呈向右上方倾斜状，横画起收笔的“蚕头燕尾”基本消失，取而代之为向右下的顿挫之势。撇捺在形质上也发生了很大的变化，不但更为舒展开张，起收笔处的轻重提按也呈现出多种处理方式。这样一来，点画间的穿插交错便形成了对比强烈的视觉冲击力，轻重、俯仰、疏密的不拘一格瞬间增加了作品空间的活跃性和跳跃感，灵动的趣味性由此生发，确立了以“斜画紧结”为结构特征的“洛阳体”。这一重大的审美变化明显是在笔势上受到了南朝楷法的影响。若与迁都前“平画宽结”的《嵩高灵庙碑》相较，这种感触尤深。可以这样说，“洛阳体”的形成标志着魏碑这一书体已完全进入了成熟阶段。因此，我们完全可以把经典的“洛阳体”作为学习魏碑的基础，这样可以更有利于掌握魏碑的基本态势和笔法精髓。

临摹《元桢墓志》，首先要把握住字形的特点，即上收下放，内紧外松，整体呈梯形。横画向右上方的倾斜度大多数较唐楷更为夸张。而同样的点画在一字之内除大体依据上述原则外，往往在长短、高低、方圆、力量的轻重、点画间的断连等方面做出不同的造型，以避免呆板雷同之弊病。比如“集”字，整体字势微向右上欹侧，左低右高，原本容易失于不稳。但书者将字的重心向右偏移，起到了明显的调整作用;而左下部的撇点与长竖保持了较远的距离，低垂沉稳，在它的支撑下使得重心不倒。上面“隹”部的四个短横压缩紧密，然间距与长度并不绝对等同，起笔或锐锋而行或含蓄朴拙，显得随性自然，点画周围的空白则相映成趣，所以在笔法丰富行进的同时，谋划随之形成的空间关系尤为重要，正如《艺舟双楫》中所云的“计白当黑”论。“仪”“华”等字亦如此理。

《元桢墓志》以方笔为主，很好地体现出强健的筋骨和浓郁的金石气。但与此同时，圆笔的适当融入给书作增添了一些平和温润之气，对提高作品的格调和增强笔法的多样性起到了很大的作用。比如在“三点水”(“洋”)、“口”部等外框形状(“名”“敬”“命”)，以及折笔(“凝”)的处理上，应尽量做到观察细微，运笔到位，将原作之毫端万象完美展现。

此外，在笔法上应以中锋为主，间用侧锋，这样便可下笔沉着遒劲、虚实得当。至于原作中所现的圭角，笔者认为应以自然之态展现。考虑到它的偶然性和工具的特殊性，既不要过分追求“一般无二”的效果，更无须有“透过刀锋看笔锋”的还原思想。质朴的刀功是形成墓志艺术风格的重要元素，在一定程度上可以说是对作品的升华。这种点画的质感与形态其实是在笔法和刀法双重作用下所产生的。故而在书法篆刻领域，无论是“以笔师刀”还是“以刀师笔”，都只不过是工具或途径的不同罢了。

画家商人化，作品空壳化、恶俗化，无疑是书画市场无序、画坛缺少正气所导致的后果。在混乱的状况下，必然发生重重危机，以致于老先生为之焦虑，好画家深感不安，并进而引起社会各界的关注与质疑。崔永元曾说过：“我不骂商人，也不骂艺术家，但我骂冒充艺术家的商人和把自己当成商人的艺术家。”

中国画是传统文化中的优秀成果，是中华文明发展进程中的艺术奇葩、独特现象，这种独特性决定了它的创造难度。这种难度与大众消费之间有一个距离、一条鸿沟，当市场试图填平它的时候，种种非理性、非艺术甚至践踏艺术的行为便发生了。善良的人们试图在这里寻找美，结果却被别有用心者利用当成摇钱树。因为有利可图，画家如雨后春笋般人数剧增。作品由早期的供不应求，一变而为买方市场，供大于求，谁能把画卖出去谁才是真本事，以至于失序后的画坛无奇不有。

其一，价格攀比愈演愈烈，画家报价瞒天过海。多年前，我无意中翻看到一份画刊，发现“画家价目表”，除了报价，还附以“市场反馈”“画廊评估”，即“三颗星”“五颗星”之类的排行。此类创意，一看便知属恶炒。因为失之监管，任其恣意蔓延，由一两家个体画刊发展到竞相刊登，拉画家下水。一位非常优秀的艺术家为之叹息说：“他们来人找你，给你打电话，你参不参加?报不报价?如果你坚持不参加、不报价，他们就联手打压你，弄得名家圈里没有你。逼良为娼，没有办法，你想安心画画都不能。”翻看这类价目表，动辄一平尺数万、十数万甚至几十万元，一些画家报出的天价完全超出人们的想象。

其二，作品粗制滥造，画家比肩商人。有的画家惜画捂画，只卖废纸。画画的心态变了、目的变了，本来能画好的画家也不好好画了，看客下菜，依价而画。画家被市场所改造，变得精神空壳化、行为低俗化。有位名家卖画，谈好价格，拿到画款之后，令人惊讶地动手裁掉了他认为超出画款的部分——一条纸片而已，说来荒唐之极。有人会说，你这不是说的史国良先生吗?我说非也。史先生画好价高，哪怕一条纸片也贵似金条呢，而且他一向严谨，把超额的部分裁掉情有可原。我说的不是他，是那些暗中向他学习、向他看齐的画家，好处长处学不会，奇门异术不用教。

我曾到一位名画家府上取画，被他的家人迎进客厅久等。大约一小时后见到画家拿着的画，顿时傻掉了。画得太差了!能画好却不好好画，明明放着成堆的作品，却翻来翻去地哪张都不想给，临时赶画一张应付你。此刻，我面对的正是这种应酬画，真不知该接着呢还是该退回去。市场上所见之画，各个画廊之间、买家之间倒来倒去之画，有很多是这种应酬之作。大家一直在声讨假画泛滥、赝品太多，岂不知一个很重要的原因在这里——真画画得太差反而像假画，假画画得认真反而像真画。

其三，老先生倚老卖老，晚节不保，画得极差，价格奇高。小青年急于下海，给钱就画，急于求成，作品生涩。李可染先生大才，尚且废画三千，我辈还不得废画六千?哪里就娃娃一个，俨然名家?官场地震，强力反腐，城门失火，殃及池鱼。自2013年下半年起，书画市场全线报警，直到现在仍一片萧条。这期间，我曾到潍坊等地走访画廊，均惨淡经营，令人寒心。有的画廊靠买卖经营青年画家的作品，勉强维持，总想买些“潜力股”等着升值。更有画廊在一些老先生身上砸钱，上百万地买进，价高质次，毫无销路，最后都砸在手上了。回想前几年书画市场热火朝天，画商找袁武先生批量买画，被他谢绝，少买几张可以商量，要想批量绝对不行。他说，卖画不是本事，不卖画才是本事，能够安静下来画画才是本事。一摞摞地卖画，价格又这么高，买画的把房子抵押换成画，把所有的积蓄都换成画，一旦市场破碎，价格回落，你不是把人害惨了?让人倾家荡产，找谁哭去?

其四，追名逐利，热心卖画。画家疏于业务，画坛出现断层。我对优秀画家的系列采访始于2003年，一向坚持自己认定的标准，十几年间采访了不下百余位国画名家，其中确有年轻优秀者被社会认可，在业界扬名。近年来写得少了，读者朋友不免询问，画商朋友更是不断要我推荐新人。我说没有，新人少矣。小荷才露尖尖角，市场瞬间打下去。

要说标准，重在格调。格调因人而异，傅抱石所画浑朴、苍劲;林风眠作品优雅、细腻，俩人的风格全然不同，意趣则异曲同工。眼下画坛，陈玉圃先生存乎佛念，一心向善，视平和简静为作画旨归，不拘泥于程式、成法，而推崇无法而法，乃为至法，所画幽静古拙，犹如六祖慧能所居之所，灵明不昧，湛寂不动。朱松发先生生于黄山，经历奇特，所画由水墨到焦墨，酣畅淋漓，雄浑厚重，将黄山的筋骨糅进作品作结构，大开大合，劲拔耸峙，以写意调动写实，将大山浓缩为标高……作品格调实则是画家的精神写照、魂灵之光。

艺术创作不讲道理，忌讳套路、程式。试图迎合时尚，揣摸买家心理，必定流于世俗。画你想画的、能画的，画出真实的你，标准只有一个——画得好!好的标准，在不同的画家眼里又有不同的认知、不同的答案。已故画家赵俊生先生认为好画要一惊二喜三思索，看过之后还想再看。袁武先生也说了三点：一是鲜明的个人风格，作品具有独创性;二是光有风格还不行，画得不一样很容易，画得高级就难了，高级首先是对笔墨的理解和运用，因为你画的是中国画，必须要讲笔墨技巧，要高到具有不可模仿性;三是作品要有充沛的文化寓意，这种寓意的背后是画家的综合修养，是学问、气度乃至人品。以这样的标准衡量，现如今的画坛可有新人?

其五，权力寻租，以画谋利。越是大画家越失之监管监督，极少履行纳税人义务。鲁迅美术学院李荣光教授曾同我讲到潘天寿时说：“潘先生到鲁美讲课，我亲耳听他说：‘我的画不好，不会画画，画得也不多。’潘先生酷爱阅读，在火车上也手不释卷。修养越全面越谦虚，他确实认为自己的画不够完美，发自内心地渴望提高、改进。因为有底气，修养好，所以敢说自己画得不好，在台上说，当众说。”再看看现在，画界领袖、各级领导，带头炒作，以画谋私，哪一个不是腰缠万贯?给国家的贡献在哪?纳税了没有?文体娱乐，书画演艺，出了多少明星、大咖?画家偷着挣钱，明星大张旗鼓。古天乐投资办学，姚明更是热心公益，画坛高层能否找出这样的人物?

其六，欲望过多，专业荒废，无德无才却身居高位，标榜大家实则早已落伍。各级美协、八大美院、众多官办画院，主事的都是些什么人?曾有网友收集了这些人的作品，集中发在微信上，有谁能看得下去?呜呼，世无英雄，遂使竖子成名!没有吴冠中，哪有嚆矢声?大家哼呀哈的，谁干都是一样，除了利益之争，几无正气可言。可以预见，如果不能弘扬正气，画坛注定后继无人。一流人才，岂肯与庸俗之辈为伍?画画原本就不是挣大钱、发大财的行当，过度追名逐利，莫如改行经商。

其七，不学无术，自甘堕落，失去了明确的精神指向。年轻时无书可读，成名后无暇读书，此为硬伤。素质所以低下，只能滥竽充数。

如此等等，画坛百态，难以尽述。

在网络信息时代，随着计算机的普及，提笔忘字的情况在写作人群中时有发生。尤其在记者写稿中，也常会发生写错字的情况。下面这99个高频易错字，大家自测下，看看你常写错的字有几个?

王铎临《临王献之敬祖鄱阳帖》

作品鉴赏

王铎一生都在临摹，中国书法史上从来没有哪位书家和他一样有如此多的临摹作品传世，他说“一日临书，一日应索请。以此相间，终生不易。”又说：“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。”可见王铎对于临古的那份执着，那份敬重，当然也是对自己的一种要求，即所谓“不以规矩，安能方圆”。王铎的临摹用他自己的话说是“拓而为大”，当然这里的“大”不仅仅是从形式上简单的放大，更多是在原帖的基础上再创造，或许就如他跋米芾所云：“不规规模拟”。

高文龙先生在《中国书法全集·王铎》卷中指出王铎在书写所谓的“临”作时，常会割取数帖，拼凑成新的、难以卒读的“文本”。这样的情况在王铎的临帖作品中屡见不鲜。此作便是将王献之《敬祖帖》和《鄱阳帖》拼凑而成的。并且有所删减。《敬祖贴》前四字“敬祖日夕”未书，至“远路不能追求耳”为一帖。后面部分为《鄱阳帖》，但也只写了前面一部分，后面缺失“至承今年饥馑，仰惟年支都乏绝，不谓乖又至于此耶脚尚未差，极忧也”。

这是王铎去世的前一年所书，此时的王铎已经渐入化境，从这件作品中我们能真切地感受到不像他年轻时那样的狂放不羁，那样的激情澎湃，整体看来更加趋于“平淡”了。细细品味用笔从容不迫，点画圆润饱满，通篇笔断意连，承上生下，一气呵成，虽然没有明显墨色对比，但是仍然能感受韵律节奏的变化，真如王铎所谓：“不离古，不泥古”。

吴昌硕(1844—1927)，原名俊，俊倾，字昌硕，别号缶庐、大龙，苦铁等，晚年自称吴字，浙江安吉人。近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。吴昌硕的艺术别辟蹊径、贵于创造，最擅长写意花卉，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。

作品鉴赏

吴昌硕的篆书以《石鼓文》为根基，以探古为革新，变前人笔法，取平整气势，章法统一，用笔起、行、收颇为讲究，力用中锋，杂揉钟鼎陶器古文体势，遒润峻险，真气磅礴，起落跌宕，苍劲朴茂。相对于吴昌硕的其他篆书作品，此作更为开阔放达，气魄雄浑，独具风骨。介于材料之故，此件篆书更为精到，一挥而就，笔法沉厚浑朴，笔力雄健，线条粗细富于变化，既师原文之意，得其形，又独具风骨。似有“强抱篆隶作狂草”的气度，笔势奔驰，凝练遒劲，貌拙气酣。缶翁治印名天下，其将治印金石苍茫之气入行草，构成了吴氏独有的线条语言，对当时及后世书坛都产生了积极深远的影响。近人向燊评其书云：“昌硕以邓法写石鼓文，变横为纵，自成一派。”此轴结字以上下左右参差取姿，用笔遒劲，气息沉郁雄壮，自具新意。