任何一门学科，它的“内”比“外”都要小得多，它自身之外的内容都大大多于它自身的内容，无论研究什么概莫能外。哲学也是如此，哲学是包括社会科学、自然科学在内的更高层次的一种学问。专门研究哲学的人,用于哲学以外的功夫要远远多于哲学本身。当然研究书法也是这样，为了学好书法，如果仅仅局限于书法本身,从长远来看,不见得能达到很高的水平。所以我们主张“书内书外，艺道并进”，要从艺进入道的层次，进入哲理的层次、人文的层次。
从这样一个角度来看，诗歌与书法的关系是一个很值得讨论的问题，也是研究者一直很重视的课题。今天从我自己写诗的一些体会谈起。有一首五言律诗，题目是《雨夜读》，写我一次特异的经历，现在已经完全想不起来在什么地方，没有人陪同，独自一人在房间里面写了这样一首诗：此地尘嚣远，萧然夜雨声。一灯陪自读，百感警兼程。絮落泥中定，篁抽节上生。驿旁多野草，润我别离情。下面略作解释：“此地尘嚣远”，这个地方已经离开喧嚣的城市很远了;“萧然夜雨声”，“萧然”，有点凄凉的感觉，“夜雨声”，听着晚上下雨的声音;“一灯陪自读，百感警兼程”，“一灯陪自读”，一盏灯陪着我一个人在读书;“百感警兼程”，许许多多的感受，警惕我日夜兼程，就是要继续地走前面的路;“絮落泥中定”，“絮”就是柳絮、花絮，落到泥土的时候，就定下来了。此前柳絮、花絮是到处飞扬的，这时候到了泥土里就不再飞扬了。从这一句我们可以联想到龚自珍的“落红不是无情物，化作春泥更护花”，落花不是无情的东西，和春泥在一块成了肥料，然后它又使花长得更好;“篁抽节上生”，春天、雨夜，竹子的生长是很旺盛的，所以有个成语叫“雨后春笋”。如果在很安静的情况下，就可以听到竹子上升那种声音;“驿旁多野草”，“驿”，驿站。“驿旁”，我在这里暂时住的地方。“多野草”，住的地方路旁有很多野草;“润我别离情”，“润”字开始用的是安慰的慰，“慰我别离情”。后来想既然下雨，这草肯定湿吧，我觉得“润我别离情”比“慰我别离情”要好。
写完这首诗，没有怎么修改，在非常寂静的环境当中很快就写出来了，字里行间好像微微有一点感伤。后来刘征先生看了说读这首诗有点陈子昂《登幽州台歌》的感觉。拿陈子昂的《登幽州台歌》跟我比，我不这样想，因为陈子昂太高了，后来又想，如果说从情调、从意境讲也可以。陈子昂的这首诗是他在失意的情况下写的，他想做官，想通过这个途径来报效朝廷，也做一些对老百姓有利的事，这一条仕途之路是过去读书人必经的。但他在仕途上遭到一些挫折，于是在登幽州台的时候，发出了这样的浩叹：“前不见古人”，古人到哪里去了，他说的古人，是三皇五帝、周公、孔子等,把他以前的人都包括里面了;“后不见来者”，未来的人不可见;“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就他一个人，感觉很悲伤，天地那么大。那时候天地的概念跟现在还不一样，那时候头上看到的就是天，天覆盖在地上，天圆地方。而现在天的概念不得了，宇宙大的不得了，银河系里面像太阳这样的恒星就有2000亿个，太阳在宇宙里太普通了，人又何等渺小。那时候连地球的概念还没有呢，只觉得天非常非常大。“念天地之悠悠”，时空是多么不可测呀。我们读他这首诗，想到的是一种意境。这样一种意境，应该说是古往今来很多人都感受过的，是普遍存在的。真正的思想家，必然都有对终极问题的思考，比如说人到底从哪里来、到哪里去、将来要怎么样?再有对宇宙的思考。宇宙，就是古人所说的天地，“宇宙”这两个字也是早就有的，公元6世纪梁代《千字文》开头即有“天地玄黄，宇宙洪荒”，但那个时候的人对宇宙的理解与现在关于宇宙的概念还相差很远。现代人对宇宙的认识仍然很少，虽然人类又发现了100亿、200亿光年以外的星球，但宇宙中占96%的暗物质、暗能量是看不见的。可见宇宙多么浩瀚，多么不可思议啊!也可以想见，人是很渺小的。而换一个角度讲，人也是伟大的，至少到现在为止，像人类这样的高智能动物还没有被发现。但与宇宙相比，人是很渺小的。我觉得多想想这些问题，对我们有益处，就像康德说的，想想头上的星空和道德法则，时时刻刻心怀敬畏。陈子昂不是哲学家，不是思想家，他是一个诗人，他是作为诗人发出这样一种古今哲人、有思想的人所共有的浩叹。这样来看，有朋友把我的《雨夜读》说成有类似《登幽州台歌》的意境，我觉得也还可以。
由于陈子昂的这首诗，我也想到了其他很多诗，比如柳宗元的《江雪》，这两个字的题目高度概括。诗的题目一般来讲是比较简单的，越简单越好。当然很长的也有，比如说杜甫有的诗，叙述从什么地方到什么地方，经过哪里有什么感想，有几十个字，很长，但一般来讲越短越好。诗的命名可以有很多办法，用诗第一句的头两个字，用诗中的某两三个字做题目都可以。“千山鸟飞绝”，山上的鸟都飞完了;“万径人踪灭”，没有一个人，什么也没有;“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，一个特写镜头，对准一只船，有一个老翁在垂钓。他在那里钓什么?鱼没有了，钓雪?雪又怎能钓?这是诗人的想象，作者有没有看到天地之间如此寂寞，只剩一个人在那里钓雪，我觉得并不重要。但这首诗和陈子昂的诗一样，都有一个“独”字—“独怆然而涕下”、“独钓寒江雪”—由天地之大想到人的渺小，这个意境很具体也很悠远。顺便可以说到绘画,绘画、诗歌、书法，都要表达情感，都要有想象力、表现力。陈子昂的诗、柳宗元的诗都极富想象力，都有很高的思维能力，但要画出那种意境却比较难。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，怎么去构图?当然可以一个人背着手站在那里，昂着头，但视觉形象表达不出陈子昂那首诗的意境。这就是诗和画两种不同的艺术的区别。再如画柳宗元的《江雪》诗意，可以画一只船，画一个老翁在钓雪，然后再画一个很大的环境，什么也没有，四周都是雪，但要表达柳宗元诗中那样一种特殊的感觉是很难的。还有李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，我也看到有人画了，画一只春蚕吐丝后形成一个茧子，画一支点燃的蜡烛像眼泪一样流淌，但仍然表现不出诗句原有的思想和意境。唐代王维的画是什么样子，现在看不到了，但苏轼说的“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”大家都熟悉。比如“明月松间照，清泉石上流”就很有画意。但只是意境之一种，不是说所有的诗都必有“画意”。随便举个例子：“红豆生南国，春来发几枝?愿君多采撷，此物最相思。”分明是借红豆思人，很难借具体形象画出诗意。所以即便王维也并非所有的诗里都有“画”，我们也不要误解必定“诗中有画”才叫好诗。
绘画的语言与诗歌的语言不同，如果一种语言可以用另外一种语言来代替，那么这种语言就没有必要存在了。书法也有独特的，不同于诗歌、绘画的语言。它的语言就是线条，线条按字形有规律地运动。从东汉蔡邕到清末康有为《广艺舟双楫》有许许多多关于书法的譬喻，从日月星辰到花鸟树木，从道释仙佛到男女老幼，无所不包。有人觉得太“玄”，但是也体现了书法意象的特点。书法可以用各种形象作比喻，但最后书法还是书法本身。书法的艺术语言就是它的本身，用别的东西是不能代替的。
书法，是用毛笔书写汉字的一门独立的艺术，是相对于书写的文字内容而独立存在的。要了解书法艺术，首先要对汉字有所认知。从造字角度讲，中国的造字方法通过“六书”来完成，即象形、指事、会意、形声、转注、假借。“书画同源”首先指最初的文字是象形文字，用图画表意,后来形、体各异。但书画同源又纳入了笔法相通这一层意思。像日、月、山、水之类真正的象形字很少，会意、形声占很大比重。段玉裁《说文解字注》说谐声的偏旁多与义相近，又说汉字中有“义存乎音”、“于声得义”，都是有规律性的。现在推广简体字，“馀”简化为“余”。过去有人说书法与诗词之类是“馀事”，将“馀”写成“余”，是不是成为“我的事”呢?这里是否存在汉字“意美”的缺失?好在原来的“馀”字也没有取消吧!“游”与“逰”现在是相通的，古代恐怕只有很少相通。“逰人”与“逰子”“逰山玩水”等，都不用“游”。《晋书·王羲之传》有“游目骋怀”，但在王羲之写的《兰亭序》那里，“游”还是写作“逰”。我体会这两个字的内涵有微妙的区别。人死了，写悼词，原是“坏”字，现在统一用“挽”，我觉得不如以前那个字有独特内涵。汉字还有一个特点，同一个字，动词、名词、形容词、副词，有时是不分的。同一个字，既可以是名词，也可以是形容词，还可以是动词。比如“事情”的“事”，做事情，这个“事”是名词，但是也可以作动词,如“事君”，就是侍候皇帝，给皇帝办事，这里的“事”就是当做动词来用的。“无所事事”，后边的“事”是名词，前边的“事”就是动词，是不是也可以说后一个“事”是名词前一个“事”是动词?中国的文字还有声音美，平上去入、阴平阳平，上去入还可以有阴阳之分。所以四声可以分为八个声，据有人研究还可分更多，我就不懂了。书法艺术主要研究汉字字形的美，难道就不要文词美了?当然要!这是一个综合修养的体现。《兰亭序》是一篇很好的文章，如果文章不好，字不就大为减色了吗?为什么书法家喜欢抄写诗词呢?我想，写诗能同时体现义美、声美、形美，体现了中国汉字综合美的优点，这大概是大家喜欢写诗的原因。
我家里有一份《快乐老人报》，我写的报头。每次看到这个报头，很快乐。但是我的快乐是源于书法吗?如果这几个字不用毛笔写而是用宋体字集成，肯定缺少书法的美感，但它也还是《快乐老人报》，还能给人带来快乐，这就是汉字的字义所发挥的感染力。相反，倘把“快乐”二字取消，甚或改为“忧伤”，请想想又会是怎样的情感反应?孙过庭说王羲之写“乐毅”、“画赞”、《黄庭经》、《太史箴》、“兰亭”有各种不同的感受，我认为那是指文章内容，书法本身不能生发“情多怫郁”、“意涉瑰奇”等情绪。然而写书法的时候难道就没有情感吗?当然有。颜真卿写《祭侄稿》时，难道没有悲愤吗?当然有。但是情感是具体的。一个人失去了恋人会悲痛，失去了父母也悲痛，有人丢了钱心里也难受，今天摔了一跤心里也很难受。面对同一个事情，每一个人的情感又都不一样，都是具体的。同样汉字、书法之于情感的表现，有它的特殊性。笼统地讲，艺术是有意味的形式，意味在不同的艺术里面，也是不一样的，书法跟绘画不一样，跟音乐不一样，跟舞蹈不一样，更不用说跟散文小说不一样。它有意味有情感，书法的情感就是书法艺术所特有的。书法艺术的情感如何体现，这需要深入研究。书法的构成，我认为线是最基本的，再就是结体，无非就是这两方面的结合。再扩大来讲还有篇章，篇章也是结体。如果我们研究书法的对偶范畴会有很多，比如动静、轻重、疏密、大小、快慢、抑扬、虚实、顾盼等等。书法美就纯粹依仗这许多形式因素，给人情绪感染，提高人的审美境界。比如和谐、宁静、奋发、愉悦、畅神……具体到每一种字体，又会有区别。章草没有字体连接，以王羲之为代表的书家把章草变成今草了，所以可以连起来写。孙过庭写《书谱》也是独体，虽是草书，但一个字一个字是分开的。总而言之，书法是表达情感的艺术，书法家的情绪随着所写的文章也会有所波动。但是，书法还是有它自身的规律。我们追求书法的美，不要把书写的文词当“内容”，而把书法当“形式”，要辩证地看，不要简单化。
诗歌、绘画、书法不能互相代替，但在更高、更深的层次上可以相通。相通在哪里呢?我想用古人两句经典的语言来说明，一句是扬雄《法言》中的“书，心画也”，这里的“书”不是书法而是文章，但后来人们都把它跟书法连在一起了。“心画”，用现在的语言表达可以说是“心灵活动的轨迹”，书法就是心灵活动的轨迹。另一句是“诗言志”。这句话要比“书，心画也”早的多，出于《尚书》。“言志”，不就是讲自己的真情实感、讲自己真实的思想吗?一个言志、一个心画，都是要表达人的思想、主观上的情感，这不就表明两者是相通的吗?只是表达方式不一样。恰恰在这根本之点上我们常常做不到。现在有很多作品让你感受不到真情实感，比如写诗就把前人句子套用一下，或者拿一些词语生搬硬套。书法，听说有人从古人墨迹中选字拼凑，合而成篇，看起来似乎写得不错，然而那叫什么创作?古代书家活着要争版权哩!
再进一步讲，诗歌、绘画、书法主要表现人的情感，那么技巧还要不要呢?技巧在诗歌、绘画、书法创作中占到一个什么样的位置呢?要不要“推敲”?古人有一句话，吟诗为了要把一个字想得好，要捻断数茎须。但是王夫之认为推敲没必要，他认为你觉得敲好就是敲好，你觉得推好就是推好。现在我们为什么认为“敲”好呢?敲有声音嘛，一个和尚晚上回来了，在月亮底下推门，无声无息，敲门就有声音，也才有感觉。苏东坡也有这样的词句：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣，敲门都不应。”这时不用敲不行啊。王夫之属于性灵派，他崇尚性灵，推也好、敲也好，别人的心思你怎么知道他是想推呀还是想敲啊，就像说别人做什么梦我怎么能知道，所以他认为没必要，这是一种观点。一般来讲推敲还是要，没有推敲不行的，但最根本的还是靠自己的性灵而定。我在《中华诗词》杂志上读到孙中山、黄兴、邹容、秋瑾的诗，是他们在就义的时候、在告别家人的时候、在战场视死如归时写下来的诗词。他们不是以写诗为专业的诗人，诗也很少，但他们的诗是真实情感的自然流露。正如所谓“喷泉里喷出来的是水，血管里流出来的是血”，他们的诗是真正从血管里流出来的。当时我写了一首诗：“字字苌弘血”，英雄死后血化为碧玉，碧血典故就由此而来;“都从炼狱输”，佛教讲炼狱，从地狱锤炼出来，他们的诗每一个字都是从炼狱当中出来的;“壮心能如此，愧对数茎须”，他们在奋不顾身的时候，告别家人，一切置之度外，在这种情况下，还来得及去推敲吗?还来得及捻断数茎须吗?据说秋瑾在就义的时候有一句诗“秋风秋雨愁煞人”，从她的全部人生看这句诗，她就是真正的诗人。他们的诗尽管没有很好地去推敲，也不以诗名世，但他(她)们是真正的诗人。我们整天琢磨作诗，却没有抒发出真正的感情来，应该感到有愧，“愧对数茎须”。
我们重视艺术，有人说艺术是我们的第二生命，我说艺术应是我们生命的全部。一个人的生命什么样，他的艺术就是什么样。人的生命达到何等的高度，他的艺术就达到何等的高度。但在基本的作诗、作字上没有达到应有的高度，就要进入道，怎么可能呢?写诗如果连基本的平仄都没掌握好，怎么能够进入高境界呢?反过来说，如果一开始就没有一个高境界，那么即便掌握了基本技法，诗、书的格调也高不了。我本人对自己的起点评估不高，看以往作品甚至追悔莫及，但自认为对艺术始终抱着真挚的追求。诗词要讲节奏，“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”就是节奏，这是一个层面。另一个层面，意境中内含节奏。像我写的诗“絮落泥中定”“篁抽节上生”动静结合，这也是节奏。还要看到词语的节奏。崔护的诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”一般来讲，诗词中是不赞成重复词语的，但是他为什么重复呢?这首诗前面出现了“人面桃花”，第三句里面又有“人面”，第四句里面又有“桃花”，他心里感到很惆怅啊，这里面就有节奏。第三句有“人面”，如若没有后面的“桃花”，先不说内容，单从节奏来讲，这首诗就大为减色。再如“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，一连三个黄鹤，这也是一个例子。诗的节奏，一般七字句的是二/二/二/一，的当、的当、的当、锵。或者是四/三，当当当当、锵锵锵。“去年今日/此门中”，四/三;去年/今日/此门/中，二/二/二/一，都有节奏。五字句是二/二/一或二/三。我个人体会，有时同一首诗二/二/一或二/三都能用，比如前面提到的《江雪》。但像《红豆诗》只适合二/三，即“红豆/生南国，春来/发几枝。愿君/多采撷，此物/最相思”。诗离不开节奏，书法也讲节奏。罗丹谈艺术有这样的说法，一条线贯穿始终，贯穿到万物，我们的书法就一条线贯穿始终。中间不是有断的吗?但是有一句话叫做字断意不断，欲断还连。孙过庭的《书谱》，没有两个字相连笔的，但它整个气是相连接的，这与诗词中的节奏有异曲同工之妙。
书法中几字连体结构，大体是从王羲之那个时代开始的。王羲之的书法有时连着写几个字，就像音乐由好几个音符合成一拍，一个字的笔画比较粗，另外几个笔画就要细一点，一个地方字长，另外地方的字就要短一点，这样互相呼应形成和谐的总体。和谐不是平均对待，铁板一块，和谐是多因素的融合,形成一个总体，这才叫和谐。这里有我的两件书法作品，一件写的是“臥地成园看五水汇流豪唱灌江东去，敬神仰圣访千古遗迹笑谈名著西逰”。“园”字外框写成偏方的，“园”字外框就写成偏圆的;“臥”字用得比较重，到了“地”字就细一点;“成”字比较重一点，“园”字再那么重就不行;“灌江东去”，“东字”转折比较方，是因为考虑到前面有的地方比较圆;“敬神仰”，“敬神”取竖势，“仰”就比较歪一点了;“遗”字写法有一些想法，打破了常规;“名著西逰”，“逰”字走之的写法和“遗”字有区别，多少有些呼应的意思。两个走之，如果写得一样，就缺少了变化。如果完全不一样，又显得没有呼应。另一件写的是杜甫《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这张字第一行“猿”字比较大一点，到后面还要有字和它呼应一下，比如第三行倒数那个“年”字，和它就有呼应。就像崔护诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，没有后面的桃花和前面的桃花呼应，这首诗就会感觉不完美。一位俄罗斯作家说过，如果在多幕剧的前面出现一条枪，后面就要听到枪声，否则枪就是多余的道具了。书法的笔法，有人主张多用中锋，但绝对的中锋没有，即便八大山人也不是笔笔中锋，笔笔中锋不存在。中锋好在哪里，为什么要追求用中锋?可能中锋比较有力度，大篆的中锋非常浑厚有力，是很美的。但不要有一个机械的固定的看法，有人认为“细如游丝”也是美的。
前面说到吟诗为了一个字捻断数茎须这样一种创作精神，在艺术创作中，这种基本功还是要的，这里我讲几个关于书法基本功的问题。
有论者认为书法的基本功就是写字。这个观点听起来似乎无可非议，字没写好还搞什么书法?但是书法的基本功会不会仅仅就是写字呢?我觉得我们要做的基本功是书法艺术的基本功，不仅仅是“写字”可以全部包括的，也不要用楷字的基本功来置换整个书法的基本功。比如书法和绘画都讲形和神的关系，没有形就谈不上神。每一个人都有一个形，把形去掉，还有什么神?没有无神的形，也没有无形的神，形和神是分不开的。所以当我们谈到书法基本功的时候，必须要认识到我们说的基本功是书法“艺术”的基本功。
再一点，其实练习书法基本功可以从多方面入手。一般说从楷书入手比较好，楷书在真书中成熟最晚，有多种笔法。篆书也可以用来练基本功。刘海粟先生告诉我，康有为曾对他说练书法就从篆书入手。为什么呢?因为篆书是书法的源头，而且篆书的笔法都是中锋。这也是一种方法。另外大家有一个误解，好像懂真书就有了基本功，那么行书、草书的基本功到哪里去了呢?或者是练了篆书，楷书、隶书的基本功到哪里去了呢?其实各种书体都有特殊的基本功。草书有草书的基本功，草书的基本功就是草书怎么写。这个还不够，如果把一笔分为笔法、笔势、笔意多种层次，那就能发挥草书的魅力。草书有笔势，有笔的走向，还有笔意、转折，篇章的总体结构很重要，其余各种书体也都如此，不过在草书更突出。孙过庭《书谱》在这方面有很多论述。真书写好了，其他书体就一定能写好吗?不能那么说。有人说真书还没练好，怎么练行草啊?照这样说，真书这一辈子什么时候能练好啊?是不是我一辈子练不好真书就不能写行草书啊?或者说我楷书没写好，就不能写篆隶啊?这些问题都是需要厘清的。有人貌似重视基本功，其实自己没有弄通，吓唬人。
还有一种观点认为，真草隶篆、章草和今草不能掺和，这种说法其实是不对的。很多好的作品都是在互相融合中形成的，大家之作由一种风格向另一种风格转化的过程中，会出现一些亮点，出现精彩的东西。草书可以当楷书看，楷书也可以当草书看，都有共同的地方，不要把各种字体简单地对立起来，割裂开来，要善于“融化”。大书法家没有不讲究融合的。各种书体说到最终是“一笔”，弄通“一笔”，各路皆通，不然便是“死法”。融合最关键的是不同字体在一起要和谐，做到如行云流水，天然无雕饰。20世纪80年代我临《散氏盘》后跋：“此西周传世之宝，余以金文中草书视之。”基本功是毕生的事，齐白石到晚年还在临不知名的《曹子建碑》，写得很好。他把临帖看成一种对于创作的补充和内在的需要，是一种兴趣。像王铎那样写阁帖，已经不叫临了，因为他太熟练了。基本功的问题不要看得很死，各种艺术的融通是相对的。有时人家问我临什么帖，我说我有时不太注意临帖，其实我不是没有临，我有自己的一些方法。我觉得我在哪一方面需要，或者在哪一方面有兴趣，就特地临摹一段时间加以吸收，然后再按照创作需要补充不足。学古人字不要只盯住几种名头大的，还要看是否适合自己的兴趣。说句笑话，光看名头大是不是有“势利”的嫌疑?
前面讲到诗词的节奏，那么懂了诗的节奏，是不是就懂得了书法的节奏呢?未必。诗词的节奏和书法的节奏，是两种不同的节奏，有共同点也有区别，是两种不同的表现方式。否则，书法也就不是书法，诗也就不是诗了。所以写一首诗，不能要求诗的节奏与书法的节奏同步。我不同意把书法当成书写文词的形式，因为这在理论上是背谬的。但是如果深入体会诗词与各种艺术的节奏感，潜藏到意识的深处，在我们的创作中肯定是有益处的。前面提到我写的那首诗“此地尘嚣远……”为什么我在那样一种特定情况下，一首诗会在潜意识中流露出来呢?这应该归功于平常的深入积淀，有了积淀，在特定的情况下它就会流露出来了。毛主席谈他写《清平乐·娄山关》，结尾“苍山如海，残阳如血”，是长期军役生活中体会得来的，我们不要狭隘地看作仅仅是度娄山关那天傍晚的事。
最后谈一下书法的品评。唐代把书画品评的标准分为神、妙、能三品，三品又分上中下。到了唐末宋初，有个叫黄休复的，在绘画里面把原来不入格的逸品放在神品之上，画与书法相对地对逸品越来越重视。逸品，神品，妙品，能品—能品放在第四。当然进入能品也不错，能品就有书写的本事，在笔墨方面很熟练、很高明，但是比不上神品。神品就要有精神、有神采，这是第一位的。逸，表明一种逸气，一种高尚的、脱俗的文人之气。宋以后一直以逸品为先。那么，与逸品相对的是什么?我经过反复考虑，认为就是俗。我想，如果用一个简短的、扼要的、最关涉本质的词汇评论书法，应该是什么呢?我觉得还是雅俗之分。可能有人写的字也不见得有多好，显露拙、稚，但不俗。可能有人经常写很熟练，不能说多么不好，但从气息上感觉到了市井气、江湖气、油滑气，就俗了。至于说到霸气，也有俗的一面，可能要作具体分析。有一句话讲，唯俗病不可医!这个俗字最难改。写字写熟练了容易俗，或谓多读书能够免俗，这话不差，但也不尽然。因为这还要涉及到意识层面、思想境界等诸多问题。往深处说，雅俗之分也不那么简单，俗有时还怪可爱哩，但这又是从另一个角度谈问题，今天不再展开说了。
问：沈先生，您的书学思想里有很重要的一项内容是提倡原创，请您谈谈书法原创的问题。
答：书法讲原创，可能有人会问：文字怎能随意改变?我想，字体与书体既有共同性，也有区别。就书体来说也是既有共同性，也有个性。在掌握基本规律的同时，不要忘记自我。这问题前人说过许多，我们今天反倒望而却步。历史上所有的大家都是从原创中取得成就的，在前人已有成果的基础上融入自己的东西。“不断超越自己，超越古人”，这是一个艺术规律。如果把这个艺术规律理解得比较深透，对当前一些现象、对自己的创作，都能够作出正确的判断。如果作出了正确的判断，认识也就提高了，创作自然会有进益。原创意味着个性，意味着对自己的艺术创作提出个性化的要求，而且必须提出个性化的要求，否则，艺术的本质就失去了。
问：沈先生，当今的书坛、书法风格，常常是由某种展览引领的。好多人为了入展盲目跟风，成模仿秀，作者的心思往往用在揣度评委的好恶上，而没有真正关注书法艺术本身。您怎么看待这一问题?
答：孔子在《论语》里说“古之学者为己，今之学者为人”。“为人”，有什么不好呢?我们不是常说为人民服务吗，但是孔子的意思不是这样，是说今之学者是做给别人看的，而不是真正出于自己内心的需要。中国网球选手李娜在凤凰台接受采访时说“我打球是为我自己的爱好”，大概就是这个意思。就是说我打球就是为了我喜欢。据说这句话引起了网民的热议，怎么为个人呢?你没有为国家!但是也有很多人是同意的。凤凰台主持人说不为自己为什么啊?我们不要一说为己就是坏事，对“个人主义”的理解不能那么简单。我记得19世纪俄罗斯车尔尼雪夫斯基小说《怎么办》中的主人公，那种“个人主义”是很高尚的。也不要一听说“为人”就不加分析地肯定。我希望坚持书法审美的纯粹性。
问:沈先生，请您谈谈想象力和知识的关系?
答：如果一个人没有足够的知识，想象力也不会高。爱因斯坦说，想象力比知识更重要，知识要善于融通。相对来讲，知识越多想象力越丰富，但假若不善于把知识融通，那么想象力就无从产生。获得了很多知识并不等于就有想象力，想象力要依靠直觉，直觉很重要，还要依靠逻辑推理。有了直觉和运用直觉的能力，有了很丰富的逻辑推理的能力，想象力才能够提高。这样一种能力，一部分靠天赋，一部分也要靠学习。
想象力在书法创作中的重要性，古人说得很多，如“折钗股”、“屋漏痕”、“龙跳天门，虎卧凤阁”、“怒猊抉石，渴骥奔泉”，这些都是想象。大家都熟悉的一个故事“担夫与公主争道”，挑担的担夫和公主在一条路上对面碰上了，你要这么走，她要那么走，如何行走?如何避让?在书法而言，刚和柔，大和小，虚和实，动和静，都包括在其中了。再如雷太简闻江声然后悟到了笔法，不也是想象吗?有的人可能会说，这些观点过于空洞和抽象，不能直接指导创作。其实做到这一点要明了一个前提，就是深入研究笔法、深入创作实践以提高自己的功力。不然，想象力自然是托空的。但是反过来说，仅仅认识到要临摹、提高基本功而不懂得多读书、多发挥想象力的重要性，那么书法创作恐怕也很有限度。
