清 华喦 花鸟册 (美国弗利尔美术馆藏)

华喦(1682-1756)，字德嵩，号秋岳、又号新罗山人、新罗生、白砂山人，别号东园生、布衣生、老年自喻“飘篷者”。福建上杭人。华少时酷爱绘画，常替人作山水、花鸟、人物故事画，还在寺堂庙祠画壁画。花鸟画最负盛名，吸收明代陈淳、周之冕、清代恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法。既有大局的的挥洒简逸，又有细节的精微描写，如画禽鸟，能将蓬松的羽毛玲珑剔透地表现出来。敷色鲜嫩不腻，时用枯笔干墨淡彩。这种工写结合、清新俊秀的花鸟画风格，对后世产生了积极影响。人物画的成就也很突出。得益于陈洪绶、王树毂、马和之、自成一种减笔画法。形象有所夸张而又不变形，线条似马和之的“兰叶描”，简练柔劲，不失形似而更重精神。山水兼法院体，吴派、董其昌诸家，不拘一格，一般比较简略率脱。亦工书，取法钟繇、虞世南。能诗，所著有《离垢集》、《解弢馆诗集》。华在扬州卖画甚久，71岁定居杭州，以“岁月矢流，光景堪惜”的紧迫心情埋头作画。留存的作品，大部分在贫病交迫的晚年创作出来。

汉(前206年～公元220年)继秦而兴，西东汉之间有一个短暂的新莽时期，历时400年，经三个时期：西汉(前206年～公元8年，刘玄又于23年～25年一度为帝)、新莽(8年～23年)、东汉(25年～220年)。汉初实行与民休息的政策，发展经济，后来统一思想，罢黜百家，独尊儒术，国力强盛。

汉承秦制，初用篆书，后来篆书呈现出衰落的趋势，隶书得到蓬勃的发展，并在东汉进入鼎盛时期;草书(章草)在汉代发展成为比较成熟的一种字体;楷书和行书也开始萌芽。石刻和简帛为汉代书法的主要载体。更重要的是，社会的进步，使人们对文字的需求进一步扩大。两汉时期的人们，充分利用这种种有利的因素，对文字本身的美和书写中可能获得的美进行了深入的探索，使书法艺术呈现出繁荣昌盛的形势，创造了大批经典作品;同时，汉末时期理论家们的思考，也成为保留至今的最早的书论著作，在书论史上影响深远。

一、汉篆

汉承秦制，小篆是重要的应用文字之一，东汉以后才逐渐被隶书取代，但在许多特殊的重要场合仍然被使用着，因而两汉对小篆书来说也是一个值得重视的时期。其书迹遗存主要有：碑刻、碑额、铜器铭文、砖文和瓦当、墨迹等。

1、碑刻

严格意义上的碑刻，在西汉时还没有出现，因此西汉时期的篆书石刻，都不以“碑”称名，如《鲁北陛石题字》、《况其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》、《郁平大尹冯君孺人墓画像石题记》、《群臣上寿刻石》、《霍去病墓刻石》、《中殿刻石》等，数量不少，但形制比较简单，不过风格也较为多样。前三种体势较开阔，但还是相对典型的小篆;第四种出于新莽，瘦硬而不失婉转，具有独特的意味;后面几种则间或夹杂着隶书的形意，显然受到了隶书流行的影响。

东汉以后，碑刻大兴，而小篆的地位已经被隶书取代，因而小篆碑刻并不多。代表性的有三类：《开母庙石阙铭》、《少室石阙铭》，体势方正茂密，笔划圆劲;《袁安碑》、《袁敞碑》，体势宽博，与秦小篆的严正不同，用笔浑厚，与秦小篆的婉转不同，一般认为，这两碑是小篆的新开创，代表了汉代小篆的新风格。《祀三公山碑》，体兼篆隶，单字撑满字格，而通篇布局错落，是一种极有创造性的写法。

2、碑额

篆书与隶书相比，毕竟是古老的字体，有其特殊的意义，因而在东汉隶书碑刻大盛时，其碑额却有许多是采用篆书书写的。其中代表性的有：《泰室石阙铭额》(阳文)、《少室石阙铭额》、《景君碑额》、《孔君碣额》、《郑固碑额》、《孔宙碑额》、《孔彪碑额》、《韩仁铭额》、《尹宙碑额》、《王舎人碑额》、《鲜于璜碑额》(阳文)、《华山碑额》、《张迁碑额》、《赵宽碑额》、《白石神君碑额》、《郑季宣碑额》、《樊敏碑额》、《赵菿碑额》、《仙人唐公房碑额》、《尚府君碑额》等。

碑额要求有较强的装饰性，因而碑额篆书往往与一般篆书有较大的不同，概括而言有：首先，由于碑额位置相对狭小，许多碑额篆书的整体布局必须因势利导，随形布势，因而章法比较奇特;其次，这也必然影响到单字结构的处理，往往或长或扁、或方或圆，有时又互相穿插，同严谨的秦篆相比，显得活泼多姿;再次，有时受到隶书的影响，笔划常有隶意，相对丰富得多;最后，有的作品为了突出其装饰性，采用了缪篆体势或类似韭叶的笔划，别具一格。

3、铜器铭文

汉代已经不是青铜器的兴盛期，但是青铜器物的应用仍然比较广泛，主要是一些日常用品，其上铭文，多为器名、使用地点、铸造年月，以及工匠的姓名和器的重量等。近人容庚《秦汉金文录》中收集有大量这类铭文。其成字方法多为契刻，风格约可分为两类：一类笔划均匀，字形端稳，有的接近规范的小篆。如《寿成室鼎》、《长杨鼎》、《黄山鼎》、《安成家鼎》、《南陵鐘》、《池阳宫行镫》、《竟宁雁足镫》、《成山宫渠升》等的铭文。另一类，体势不受小篆格局限制，笔划随意自如。如《云阳鼎》、《杜阳鼎》、《湿成鼎》、《永初鐘》等的铭文。总的来看，无论内容还是书写，都比较简略，无法和前此的铜器铭文相比，但在“简 ”中也形成了特色。

新莽时期有些例外。王莽复古，试图恢复小篆，因而其间出现了不少制作精美、书写严谨的铜器铭文作品，如《新莽铜量》、《新莽铜衡桿》、《始建国铜方斗》、《始建国铜撮》和《始建国尺》等。布局整齐规范，结构方严刻厉，笔划瘦劲挺拔，《新莽铜量》尤其具有代表性。

4、砖文和瓦当

汉代瓦当文是古代篆书的一束奇葩。以圆形瓦当为常见，一般中央有一乳突，周围用线等分为四。瓦当文记录建筑物的名称或是祈颂吉祥的语句，虽然简短，但由于其形制特异，篆法也极具异彩。最为突出的是它的善于随形布字，文字围绕圆心进行安排。因而常常省改变形，将文字简化或夸张，充分发挥篆书圆曲笔划易于伸展、收缩的特点，创造了既有很强的装饰性又不失篆书本性的新风格。

汉代砖刻在西都长安、东都洛阳出土的为最多。它与瓦当相似，但砖面近方，无需作太多的变形处理，因而文字往往于典型小篆近似，只是更为大胆雄放，有时采用印鉴上常用的篆法，形简而意远。

5、墨迹

汉篆书墨迹留存至今的有四件：《武威张伯升柩铭》、《武威壶子梁柩铭》、《武威姑臧张□□柩铭》和《张掖都尉棨信》，应当都是所谓“幡信”一类的作品，笔划盘曲、穿插，婉转妩媚，结体或突出疏密对比，或强调撑满字格，与历史上所谓的缪篆的特征相近，由于丝织品年代久远变形，更增其纠缪婉曲的特征。古代篆书墨迹留存极少，这四件作品是很有价值的。

二、西汉隶书

西汉初期，是隶书的蜕变期。存留作品主要有两类：石刻和简牍帛书。

石刻存世有《杨量买山地记》、《五凤二年刻石》、《麃孝禹刻石》等。其结构与简牍相近，已是隶体，但多数笔划无波磔，可能是制作方式造成的，显得很古朴。后来评价，多据此认为它们是“体兼篆隶”。

简牍帛书有：湖南长沙马王堆1号墓《遣策》、3号墓《遣策》和帛书;安徽阜阳出土的文帝时期残简;山东临沂银雀山1号墓出土的《孙膑兵法》、《孙子》、《尉缭子》、《晏子春秋》等、2号墓出土的元光元年历谱;湖北江陵凤凰山8号、9号、10号西汉墓出土的竹简;湖北光化县3号西汉墓出土的竹简等。

湖南长沙马王堆1、2、3号墓是西汉初长沙丞相轪侯家族的墓葬。其中，帛书《老子》甲本，尚有浓厚的篆书结构特点，但也已有一定程度的隶化痕迹，如化圆为方、末笔重按似波磔等。帛书《老子》乙本，结构基本已是隶书，末笔更具波磔形貌。可见到西汉初期，隶书的成熟程度又有了较大的提高，以致有的学者认为，这表明隶书的成熟期应当从此算起。不过，综合来看，这种结论稍嫌乐观。

西汉末期，是隶书的定型成熟期。存留作品有：青海大通县115号出土的宣帝时期竹简;甘肃敦煌出土的天凤元年(公元前14年)的木牍;江苏仪征胥浦101号汉墓(元始五年)出土的竹简木牍等。而堪称代表的，当属河北定县40号汉墓出土的竹简，书于汉宣帝(公元前73年～公元前49年)时。结体取横势，波挑定型，点画之间已能自如地表现后来隶书常见的俯仰呼应，风格端庄、整洁，脱离了前此的古朴稚拙。此外《王杖诏令册》简、《始建国天凤元年》简等也有一定的代表性。但全面来看，整个西汉时期，隶书始终没有完全建立规范，在上述比较成熟的简牍中，有相当多的隶字，或是笔划，或是结构，都多少有其它字体的因素搀杂其间，这也许是墨迹书写相对随意的缘故。

三、东汉隶书

东汉，尤其是东汉晚期，隶书发展到高度成熟的阶段。由于东汉实行厚葬，为歌功颂德而大兴碑刻，成为官方正体的隶书在石刻中充分展示了艺术的光采。故近人陈彬龢说：“秦以来隶书，多用方笔，至前汉末稍成斜方，至后汉更甚，同时用笔，点划亦趋巧妙。盖前汉隶书之点划，有如儿童之用笔，其后渐次进步，执笔正直，起笔、止笔、波磔，亦能逆笔突起，或捩、或押、或浮，种种巧技，故用笔之变化，至后汉进步殆达极顶。”

1、碑刻

东汉政治的核心是地方豪强集团，豪强地主的庄园是经济的主体，文化上继续独尊儒术，人才选拔采用“征辟”、“察举”制度，这一切助长了浮华的社会风尚，其直接表现之一就是厚葬之风的盛行，以碑刻的形式谀墓的做法大为流行，从而为隶书提供了广阔的用武之地，掀起了我国历史上第一个刻石立碑的风潮。

典型的墓碑，有“碑额”，相当于标题，刻在碑的顶部。有的有“穿”，或在碑额上，或在碑的中部，本来是用来下棺的。碑的正面称“阳”，背面称“阴”。有的碑有座，称为“碑趺”。

广义的碑主要形制有“墓碑”、“功德碑”、“神庙碑”、“摩崖”、“石阙”、“石经”等等。“墓碑”和“功德碑”是门生故吏聚钱选石为主人树碑立传。 “神庙碑”则是祈福或纪念神庙修筑的功业的。“摩崖”主要是纪念工程完工的。“画像题字”是画像石上的说明文字。“石阙”是重要建筑物的附属，上面往往有装饰图案。“石经”则主要刊刻儒家经典。相对于简牍来说，碑刻的制作目的比较庄重，在书写和工艺上比较讲究，更能集中地展示那个时代人们对于隶书美的追求和认识。因而，通常所谓“汉隶”，往往指这一时期的石刻隶书作品。

这些碑刻流传至今的约有一、二百种，精品极夥，剧迹甚众。朱彝尊把汉碑分为三类：方整、流丽、奇古。他在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种。一种方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》》诸碑属此。一种流丽，《韩敕》、《曹全》、《史晨》、《乙瑛》、《张表》、《张迁》、《孔彪》、《孔宙》诸碑属此。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑属此。”

明 陈洪绶 山水人物册页(八开)

纸本 水墨 设色 33.4×27.3厘米

美国弗利尔美术馆藏

陈洪绶 山水人物(一)

陈洪绶 山水人物(二)

陈洪绶 山水人物(三)

陈洪绶 山水人物(四)

陈洪绶 山水人物(五)

陈洪绶 山水人物(六)

陈洪绶 山水人物(七)

陈洪绶 山水人物(八)

明 陈洪绶 山水人物全册

陈洪绶 山水人物册(封面)

陈洪绶 山水人物册(跋文)

陈洪绶 山水人物册(一)

陈洪绶 山水人物册(二)

陈洪绶 山水人物册(三)

陈洪绶 山水人物册(四)

陈洪绶 山水人物册(五)

陈洪绶 山水人物册(六)

陈洪绶 山水人物册(七)

陈洪绶 山水人物册(八)

从公元220年魏文帝曹丕称帝，至公元420年，史称魏晋时期。这是中国历史上继春秋战国后又一个分裂割据的时代。东汉统治的崩溃，使固有的政治、经济、文化观念和制度遭到了破坏，面临着重建。一方面，以老子、庄周道家思想为基础的玄学，一度取代谶纬经学成为社会的主流思想，并逐渐与佛教相互融合会通;另一方面，儒学由于其政治学说的现实意义，也并没有完全失去其地位和影响力。少数民族入主中原，带来了新的观念、习惯，虽与汉族文化有冲突，同时两者也必然要有所互补，有所融会。这一切，使得中华文化再一次进入活跃、会通和拓展的阶段。书法也面对着许多挑战和机遇。

从曹魏开始，对文学艺术的关注进入了一个新阶段，“惟才是举”等选人制度的实施，使“才能”有可能越过道德而成为人们的首要追求，其中就包含文学艺术，如原来被视作小道的文学，被曹丕誉为“经国之大业，不朽之盛事”;书法在东晋时期成为世家大族争能斗胜的方式之一，上层贵族大量进入这个领域。

就书法艺术来说，还有一点是很重要的，即纸的应用至此已经普及，为书法家的挥运提供了最为根本的保障。

魏晋书法在这一背景下，取得了突出的成就。

首先，是楷、行、草等字体在广泛的应用中得到迅速完善;其次，出现了多位在历史上极具影响力的大书家，在风格的开创和典范的树立上有无可取代的意义，深刻地影响了中国书法史的发展;最后，也是最重要的是，书法作为艺术的许多基本观念被揭示出来，不仅形成理论，而且被贯彻到实践中，从而使书法的艺术性质得到了强化。

这时期的书法发展，大约可以这样来描述：三国为过渡时期;两晋(尤其是东晋)为鼎盛时期。

一、三国

马宗霍先生《书林藻鉴》这样描述三国书法的意义：“三国者，亦书体上一大转关也。……又书派上两大导源也。”其具体意见容或可以商量，但对三国书法的转折意义的揭示则是极有见地的。我们说它的主要发展特征是过渡性，表现在：一，从有关制度来说，三国所制定的许多制度，是后来书法发展的重要影响因素。二，从字体演变来说，楷、行的发展，三国是中间时代。三，从书家的状况看，三国时代的许多书家实际上成长于汉末，而三国时代成长起来的书家，却有许多进入了西晋，因而前后传承的特点非常突出。

魏的书法发展比较正常，这与武帝曹操的喜爱有关，他周围聚集了锺繇、梁鹄、韦诞、邯郸淳、卫覬等一批书家。更重要的是，建安十年他还发布了一个禁碑令，虽然扼制了隶书的应用空间，但同时却可以说为楷、行书的发展提供了机遇。这一制度在东晋时得到重申，为行书发达起了极大的作用。锺繇在楷书领域的开创性贡献，为后来二王父子奠定了坚实的基础。蜀国默默无闻;而吴国则在草书、楷书和篆隶方面都有可观，尤其几块重要的碑刻已是楷书的前驱。

以下以字体为经分别作简要介绍。

1、隶书

主要集中在魏国。有名的碑刻是：《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》、《曹真碑》、《范式碑》、《王基碑》、《魏三体石经》等。一个共同特点是，出现了非常明显而且接近的程式化的作风：体势开始走向纵长;笔划形成较强的规律性，并出现了一些刻板的处理方式，像“蚕头”部分经常饰以方形的角，波磔的尾部常常过于圆满、张扬等等。这种情况，反映出在新的历史环境中，人们对于隶书的认识正逐渐趋于浅俗、简单，隶书的衰弱已经不可避免。启功先生把这时期的隶书喻为蔗渣，非常形象。可以《上尊号奏》为代表。

2、篆书

数量极少，著名的有两件，都属吴国，一为《天发神谶碑》，传皇象书;一为《禅国山碑》，传苏建书。

《天发神谶碑》，又名《天玺纪功碑》，传为三国吴皇象所书。晋时折为三段，俗称“三段碑”，嘉庆十年(1805)毁于火。现故宫博物院藏有北宋拓本。在中国书法史上，《天发神谶碑》是一个非常奇特的碑刻。从书体上说，它非篆非隶，处在两者之间。此碑用隶笔写篆字，横首用折刀头、横尾有波磔，竖尾用悬针，转折用方，若悬崖斩断，字势雄伟。

《禅国山碑》体势也是变幻莫测，风格奇诡。有人以为这是吴地地域风气的影响，应该是有道理的，但可能还有一个更深刻的原因——即篆隶本身的走向没落。至于它们的艺术价值，清人张廷济云：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉以来不可无一，不能有二之第一佳迹。”虽嫌过誉，而对其审美特点的揭示可谓中肯。

3、草书

三国时期的草书，最为杰出的书家是吴国的皇象。

皇象，字休明，广陵江都(今江苏扬州)人。生卒不详。官侍中、青州刺史。唐张怀瓘以其八分入妙、小篆入能，章草入神品。清包世臣说：“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。”

传世作品有《急就章》、《顽闇帖》、《文武将队帖》等，《急就章》尤为剧迹。现存《急就章》，以明正统四年据叶梦得之颍昌本为底本所刻的“松江本”最为有名，字数达1394个。其艺术特点，以唐人窦臮和张怀瓘的评价最称精当。窦臮《述书赋》说：“广陵休明，朴直古情，难以穷真，非学可成。似龙蠖蛰启，伸盘复行。”张怀瓘《书断》说：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别;休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极。”长期以来是学习章草的极佳范本。

4、楷书

三国时期的楷书传世的有三种类型：碑刻、法帖和简牍。

碑刻集中在吴国，有《谷朗碑》和《葛府君碑》两种。从体势来看，还有隶书的平正姿态，而笔划则已经都泯灭了波磔，未知是字体演变已经臻于此境，或是刻手不佳所致。清康有为认为，“南碑当溯于吴，”以此二种为“真楷之极”，特别是《葛府君碑》“尤为正书鼻祖”，其说后来多为书法史研究者所继承。

法帖主要是魏国锺繇的作品。繇字元常，颍川长社(今河南长葛东)人。生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年(公元151～230年)。汉灵帝时任黄门侍郎，魏国时官至太傅，史称锺太傅。他在中国书法史上享有崇高地位，在南北朝时代，与张芝、王羲之、王献之被称为“四贤”，以后长期与王羲之合称“锺王”。刘宋羊欣说锺繇善铭石书、章程书和行押书，当即隶书、楷书和行书。他在历史上享名最盛的是小楷，有“正书之祖”的美誉。现在其书存世可以确认的主要是小楷，共有10种，即《贺捷表》、《荐季直表》、《尚书宣示表》、《力命表》和《还示帖》、《墓田丙舍帖》、《白骑帖》、《长患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》。

南朝梁武帝以为逸少不及元常，并评其字说：“锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。”又说：“张芝、锺繇巧趣精细，殆同机神”。庾肩吾认为其书“天然第一”。唐太宗李世民则认为虽然锺繇“布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然”，但尽善尽美的只有王羲之。唐张怀瓘《书断》认为“真书古雅，道合神明，则元常第一”。又说：“刚柔备焉，点划之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有馀。秦汉以来，一人而已。”清人刘熙载认为“其书大巧若拙，后人莫及 ”。

锺繇以国家重臣的身份，在书法领域进行了积极的活动，对人们的书法热情是一种极大的促进，这本身就有很重要的意义;更重要的是，他的努力，加快了楷书成熟的步伐，为东晋崛起的二王，有直接的先导作用。他的小楷，长期影响了历史上的小楷书家。“正书之祖”的美誉，他是当之无愧的。

简牍书主要出土于吴地。1979年江西南昌发现的《高荣名刺》(其用途近于现在的名片)及简牍、安徽马鞍山发现的《朱然名刺》及《木谒》，都有很接近成熟楷书的写法，尤其是后者，体势宽博，虽然刚从隶书化出，但楷法已具规模。可见，到三国时代，楷书的发展已经是势不可当了。这几件作品，风格与后世受隶书影响的楷书有相似之处，值得重视。

5、行书

比较严格意义上的行书，在三国时代还没有发现。史书记载锺繇学行书于刘德昇，且书风瘦劲，但没有作品传世。现存比较接近行书的作品是吴地出土的简牍，这就是江西南昌的吴应墓《木方》，除了少数笔划如捺、长横等还有隶书遗存迹象外，无论结体还是笔划的连接、省减，都是行书的规模。由此看来，到东晋时代形成成熟的规范行书，是可能的。

二、西晋

短促的西晋在文化方面有不少的贡献，在书法方面也有很大成就。朝廷设立书博士，设弟子员，以锺繇、胡昭二人书法为标准，教习书法。西晋产生了一批卓有成效的书法家，是章草向今草转化，行书从萌生走向成熟的过渡期。

西晋时期的书法与三国书法有极大的相似性，具有强烈的过渡性色彩，表现在几个方面：一，重申禁碑令，使行楷的发展趋势得到保证;二，字体演变继续推进，尤其是行草书;三，出现了一种在后来成为重要的书作样式的形式，即墓志。

隶书碑刻仍然存在，如《明威将军郛休碑》、《任城太守孙夫人碑》、《皇帝三临辟雍碑》、《太公吕望表》等;同时出现了墓志，著名的有《刘韬墓石》、《张朗墓石》、《左棻墓石》、《荀岳墓志》、《石尠墓石》等。此外，有《朱曼妻薛氏买地券》、《杨绍买地莂》和《咸宁四年吕氏砖》等特殊用途的作品。从艺术的角度看，这些作品都平淡无奇，有的还因为试图保持隶书风貌而具有严重的程式化倾向。

在本世纪以来出土的西晋竹木简牍和纸质墨迹中，有很值得重视的作品，如泰始五年的《诣鄯善王检》、《泰始九年简》、《诸佛要集经》、《三国志残卷》等。《诣鄯善王检》比《朱然名刺》更接近于楷书，《泰始九年简》接近行书;后二者介于隶、楷之间。这反映了行、楷书的稳步发展。

草书领域里，《梁思永书翰残瓷片》等已经不是纯净的章草书，而带有今草的特征，流畅迭宕，气势慑人，表明草书也在向前迈进。

这时期的著名书家有三位：卫瓘、索靖和陆机。

卫瓘(公元220年～291年)，字伯玉，河东安邑(今山西夏县)人。曾任尚书令，是西晋重臣，官至司空、太保。八王乱起，为贾后所杀。父覬享书名于三国时期，子恒(巨山)亦善书，世称“巨山三世”。

索靖(公元239年～303年)，字幼安，敦煌龙勒(今甘肃阳关附近)人，张芝姊孙。官酒泉太守、征西将军，人称“索征西”。与卫瓘书名不相上下，有 “一台二妙”之誉。后人有谓：“瓘得伯英筋，靖得伯英肉。”卫瓘自己说：“我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉。”索靖则以为己书如“银钩虿尾”。唐张怀瓘说：卫瓘“采张芝法，取父书参之，遂至神妙。天姿特秀，若鸿鹄奋翼，飘飘乎清风之上。率情运用，不以为难。时议谓：伯玉放手流便过索，而法则不如之。”索靖则“若山形中裂，水势悬流。雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不逮”。可见一比较流便，一比较严谨。卫瓘只有《淳化阁》所载《顿首州民帖》传世，索靖则有《出师颂》(传)、《皋陶帖》、《七月廿六日帖》、《月仪帖》等，可以印证张怀瓘的说法。

陆机(公元261年～303年)，字士衡。吴县华亭(今属上海市)人。祖逊、父抗，皆东吴名将。西晋时官太子洗马、著作郎，为成都王司马颖所重，任平原内史、前将军，伐司马乂，兵败被杀。陆机在书史上并无大名，但传世最早的文人墨迹《平复帖》历来归于他的名下。因年久而笔划起收墨迹脱落，锋芒内敛，显得质朴老辣，在古代章草中具有独特的气质;体势纵长而微侧，末笔多下展，有与下字相连的趋势，这通常被看作向今草的过渡形态。由于这两方面的原因，《平复帖》长期被视为国宝，享有崇高的地位。

三、东晋、十六国

东晋和十六国长达100馀年的南北对峙，是西晋末年历时16年之久的八王之乱的直接结果。对于政治经济，这是一场灾难;而对于书法来说，这种历史变迁所引起的一系列外在条件的更新，却是一个发展机遇。

随晋室南迁的世家大族，在严酷的政治现实面前，需要心灵的解脱，于是，他们抛弃繁琐

经学，通过服药、饮酒、游心自然、清谈、乃至寄情书法等生活方式，开拓了一片与汉代读书人很不相同的生活空间。书法在世家大族流风相扇、竞能斗胜中，表情达性的功能被强化，含蕴的内涵得到扩展，获得了长足的进步。以王羲之、王献之父子为代表的东晋行、草书，不仅使行书作为一种字体完全定型，而且本身在艺术上树立了历史的新高峰，成为一个时代精神生活的标志，在书法史上巍然耸立，至今仍熠熠生辉。

东晋、十六国时期的作品，大体上可以分为两类：世家大族作品和非世家大族作品。之所以这样划分，是因为这一时期不同阶层的书法风貌有相当大的差异，甚至可以说它是这一时期书风差异的主要表现。

1、世家大族

唐代窦臮《述书赋》叙述东晋书法的状况说：“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇。”王、谢、庾、郗，不仅是当时政局的主要支柱，同时是当时主宰书坛的主要家族。此外，卫、桓等族亦皆不弱，共同构成了东晋世家书法的鼎盛局面。

(1)王氏家族是东晋初年势力最大的家族，当时甚至有“王与马，共天下”之说，同时，终东晋一代甚至整个书法史，王家也可以说是最为煊赫的一族。

王家的第一代，在东晋就都享有书名。其中书名较盛的有王敦、王导、王旷、王廙。王敦的书法《淳化阁帖》卷二，有他的草书《蜡节帖》，笔势雄健，气势威武。王导的书法有《省示帖》、《改朔帖》，唐窦臮《述书赋》评他的书法：“将以润色前范，遗芳后车，风棱载蓄，高利有余。”王导在西晋末年带《宣示表》过江，为东晋书法保留了重要的典范作品，对东晋书法发展有贡献。王旷是王羲之的父亲，宋陈思《书小史》评其“善行、隶书”。王廙是最为突出的书家，书画双绝，书法“谨传锺法”(羊欣语)，“画为明帝师，书为右军法”(王僧虔语)。

第二代中，王羲之为整个时代书法的核心人物。楷书方面，他在锺繇的基础上，进一步完善法则，创制出影响千古的范式，从此使楷书的各种点画有了明确的分工，隶书与楷书完全分流，成为特色截然不同的两种字体。行书方面，他继承锺法，使之进一步规范化，也成为后世模范，充分体现“晋尚韵”的特色。草书方面，他进一步使章草向今草转化。总之，他将锺繇古质朴素的书风改变为风流妍妙的今体，尤其是他的行书、小楷书，标志着这两种字体的成熟。他以完美的技法和婉媚的风范，影响了此后整个中国书法的进程，被后人誉为“书圣”。

王羲之(303～361)，字逸少，琅琊临沂(今属山东)人，生于西晋太安二年癸亥(303)。他少年时即得到从伯王敦、王导的钟爱，被视作“佳子弟 ”。他曾自称“素自无廊庙志”，但却肯于为国计民生作努力。因为他担任过右军将军、会稽内史，后人有时也称他为“王右军”“王内史”。但他也有一般东晋士人的习性，比如雅好服食、寄情山水，史称他初渡浙江，便有终焉之志。

其行书传世有《哀祸》、《姨母》、《游目》、《丧乱》、《二谢》、《得示》、《何如》、《奉橘》等，均非原迹，多为唐人摹本。代表作《兰亭序》，享有“天下第一行书”的美誉。作品写于永和九年(353)暮春三月三日，当时王羲之与亲友谢安、孙绰等四十二人宴集于会稽山阴之兰亭，行修禊之礼。王羲之酒酣兴浓，用茧纸鼠须笔为兰亭集作序，凡二十八行，三百三十四字。

王羲之传世草书作品有《十七帖》、《初月帖》、《快雪时晴帖》等。《十七帖》内容是信札，点划清健峻快，结体灵动多姿，富有情趣，是历来写草书的范本。《快雪时晴帖》麻纸墨迹，四行，28字。清高宗以为“天下无双，古今鲜对”，并在帖后跋“龙跳天门，虎跃凤阁”，并将该帖及王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》视作“三希”，同置于三希堂内。

他的小楷书传世的有《黄庭经》、《乐毅论》等。唐孙过庭《书谱》里评王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折”，认为同样表现了王羲之的“情性”与“哀乐”。

第三代中，王献之不为其父所束缚，而是改其父的内擫笔法为外拓笔法，大胆创新，进一步破除古法，增强点划之间的牵连映带，突出节奏的变化，使行草书更具自由发挥的空间，创造了“破体”。

王献之(344～386)，字子敬，小字官奴。王羲之第七子，官至中书令，故又称“大令”。《晋书》称其“少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠”。

他以行书的笔意写楷书，以草书的笔意写行书，介于二体之间，却又兼二体之长。随手挥洒，俯仰适意，触处生妙，令人观字而想见其风流。张怀瓘《书议》评王献之书云：“子敬才高识远，行、草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者谓之真行，带草者谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于行草，又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”

《廿九日帖》是行楷，笔法严谨结实，转折处方硬有力，结体微带横扁，应当是还没有形成自家风格时的作品。但末尾四字的草法，体势舒展大方，已能见出其气质。

王献之的行草作品，最有名的是《鸭头丸帖》和《中秋帖》等。《中秋帖》是米芾临本，可以不论。《鸭头丸》，绢本，共两行，十五字，笔致稍枯，然不失润泽，“鸭头丸故不佳”六字成一段，“明当必集当与君相见”九字又成一段，笔势酣畅，圆转生动，痛快淋漓，行笔疾徐有度，笔断意连，流贯而下，纸短意长，可见书写时略无滞碍的状态，非常充分地展现了王献之行草的独特风格。

王献之的楷书流传后世的，仅有小楷《洛神赋》。白麻笺，南宋贾似道先后得二纸共十三行，摹刻于水苍色端石上，以其石碧似玉为喻，称《玉版十三行》。锺繇小楷，虽然号称“正书之祖”，但留有隶意;王羲之小楷，完善楷法，体势端谨，法度严密。而《玉版十三行》则点划圆润，字势开张，有流光溢彩、逸致翩翩、飘然远举之致，远观如鹤舞九霄，近看如逸士清游，无一丝尘俗之气，令人神清目畅，与其行草一样，富于风流潇洒的气质。

这一代中其他人物如王徽之、王珉、王珣等，在当时也都有影响，其中王珣由于《伯远帖》原迹意外流传后世，并在乾隆时与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》(米芾临本)并列称为“三希”，而形成了极大影响。即使在东晋以后，这个家族虽然逐渐降低了地位和影响，但书法活动仍然极为活跃，出了不少名家。

(2)庾氏家族中，有庾翼、庾亮、庾冰、庾怿。庾翼的书名一度在王羲之之上，甚至因为与羲之争胜而有“家鸡野鹜”之语，直到后来看见羲之写给其兄庾亮的草书信札，才信服王羲之可追张芝。张怀瓘《书断》云：“庾翼字稚恭，颍川鄢陵人。明穆皇后弟，安西将军、荆州刺史。善草、隶书，名亚右军。”

(3)谢氏家族中，有谢安、谢尚、谢万。谢安，字安石，年四十出仕，为一代治国重臣，名声亦自不菲。王僧虔《论书》曰“谢安亦入能流，殊亦自重，乃为子敬书嵇中散诗。得子敬书，有时裂作校纸。”他与王献之之间关于羲、献孰胜的讨论在书法史上尤有影响。

(4)郗氏家族后起，也出现了几位有影响的人物，如郗愔、郗昙，王羲之早年书法不及郗愔(虞龢《论书表》)。郗家书法，以郗愔为最。他的思想以道为主，致力于玄学、书法、优游。善于章草，代表作《至庆帖》。

(5)卫氏家族自西晋以来就人才辈出，至此虽然稍杀，也非无人，最重要的人物是卫夫人铄，为汝阴太守李矩妻，她“规矩锺公”(张怀瓘语)，继承锺繇书风，是王羲之的启蒙老师，对于书圣的成长有重要的作用。

桓氏家族中，桓温、桓玄等人，亦都擅长书法;其他家族如太原王等，也出现了一些书法人才。

这些家族都是当时的上层贵族，有着优厚的物质生活条件，也能够接受高层次的教育，因而对于书法来讲，是一支高素质的队伍。他们的积极介入，迅速地提升了书法的社会地位，当北朝还把书法视作佣仆之役时，书法在他们的眼里已经是一种重要的精神生活方式，可以展示他们独特的胸襟，寄寓他们的喜怒哀乐，传达他们对于人生自然社会的种种感悟。这种态度，对于中国书法的发展是有着积极的促进意义的，由此开始，书法真正成为中国文人的一种不能须臾或忘的精神活动。

东晋特殊的社会文化环境，造就了这些贵族人物的独特情怀。身居庙堂时，他们也会像传统知识分子一样，心忧天下。但其他许多儒家伦理道德观念在他们的生活中已经失去了权威，因而当回到个人的生活中来时，他们崇尚玄谈，寄兴高远，饮酒服药，悠游山水之间，纵情享受人生，他们的精神，体现为不拘不执、潇然放旷、纵意自适，虽然其中也许隐藏着深深的绝望和痛苦。这种精神风貌，在他们的书法里得到了真实的显现，后来人把这种艺术风貌的精华，概括地称为“韵”，成为中国书法艺术美的一大典型，长期得到崇敬。

2、非世家大族

非世家大族书法，按地域分，可以分为东晋和十六国;按载体说，可以分为石刻、墨迹两类。

东晋继续禁碑，正式碑刻极少，著名的《爨宝子碑》，出于云南边地，处于似楷似隶之间，是少数民族的一件杰作;在东晋统治的核心地区，目前所见主要是王谢墓志，材质多为砖，或许不是非常正式的，如《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》、《颜谦妇刘氏墓志》、《王闽之墓志》、《夏金虎墓志》、《谢琰及妻王氏墓志》等。这些作品与世家大族书法有很大的不同，方整朴拙，横划尾部还往往有向上挑的意图，保持了较浓厚的隶书特点。王谢墓志的出土及它们的这些特点，引起了研究者的关注。从清代起就已经产生的关于《兰亭》的真实性的怀疑，再次被提出，从而在本世纪中期掀起了一场声势浩大的“《兰亭》论辩”，至今仍然没有得出一致的意见。

十六国的碑刻则相对多一些，著名的有前秦《广武将军碑》、《郑太尉祠碑》，后秦《吕宪墓表》，北凉《沮渠安周造象碑》等。字体大多在隶、楷之间，风格朴茂古拙。其中《广武将军碑》笔划浑朴，结体生辣拙厚，尤其享有较高声誉。

墨迹则主要是十六国地区作品，有：前凉《李柏文书》、前秦《譬喻经》、西凉《十诵比丘戒本经》、北凉《沮渠封戴赠官木表》、后梁《维摩经卷》、西凉《秀才对策文》和《妙法莲花经》等。《李柏文书》最为引人注目，它同王羲之早年的《姨母帖》有许多相似之处，保存了行、楷的发展轨迹，对于考察文字的演变和书风的变化都有极高的参考价值。其他几件作品，多介于隶、楷之间，也是文字演变的重要资料，同时由于隶、楷的结合极有特点，在书法领域里也是别具特色的作品。

自西晋灭亡之后，中国的北方出现五胡十六国的混战局面，拓跋氏统一北方，建立魏国，后来分裂而为东魏、西魏、北齐、北周，这是所谓北朝。

北魏开国之初相当长一段时间，对汉文化的接受并不太重视，直到魏孝文帝迁都洛阳，才大力提倡汉文化和崇信佛教，自汉代传入我国的佛教渐趋兴盛，造塔和造像之风盛行。同时，碑刻作为墓葬的组成部分，得以重兴;墓志也开始大量出现。这些变化，为书法艺术的发展提供了广阔的天地。

晋室南迁至灭亡，从公元317年至420年，历104年，后为宋、齐、梁、陈四朝所代。这是所谓南朝。南朝继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好书法。但“南朝禁碑，至齐未驰”，因此碑版寥落稀少，书法作品传世的，多以尺牍、书札等墨迹为主。

南北朝时代对峙分裂的局面，造成政治、经济、文化、地域、习俗等方面发展的不同，书法也不例外。南北书风的差异，表现在许多方面。

其一，书家群体的不同。南朝书家多是上层贵族人士，而北朝书家则多为无名人物，这一点，通过唐朝窦臮《述书赋》中所集双方人物数量就可以看出：南朝共82人，北朝则只有1人(刘珉)，虽然现在发现的书迹中又出现了一些重要人物如郑道昭等，在数量上还是南朝占优。当然，应当说明，窦氏所依据的主要是墨迹，而北朝书家在这一方面的活动相对不那么突出。

其二，书迹形式的不同。南朝以尺牍为典型，北朝则以石刻为大宗。前者是东晋流风的延续，后者则遥接汉代传统。这两点，共同反映出南北双方对于书法的功能、意义、价值的认识是有区别的：前者重视其对主体精神的展现功能，后者则重视其现实的应用性和美化作用。这种区别，也可以从颜之推《颜氏家训》的有关论述中看出来。

第三，主要应用字体的差别。南朝继承东晋传统，行草是书写时的主要字体，而北朝则主要使用正在不断演变形质的隶楷错变的字体。

这三方面综合起来，形成了南北书风的整体差异：一风流妍妙，一质朴厚重;一温婉妩媚，一豪健雄放;都具有很高的审美价值。当然，我们这样分析，并非将南北截然对峙起来。实际上，在北朝仍然有许多喜爱行草书法的人物，只是书迹至今没有发现罢了;在南朝，民间或边地的石刻的书写风格、与北朝的也存在相当多的相同点。这表明，一定的分野固然存在，但当外部条件类似时，这种分界可能就不那么清晰了。此外，需要指出的是，在南北朝的晚期，南北之间的书风差异随着社会的逐渐融合，也逐渐开始弥合，这一趋势至隋代演为主流，从而使书法艺术进入一个新的阶段。

一、南朝名家

南朝书法的主体与东晋相似，以贵族阶层为核心，其书风也主要继承东晋流风，爱妍薄质，尤其推崇王献之书风，南梁时贬低献之、褒举锺繇，情况才发生变化。代表性书家有：

羊欣(370～442)，字敬元，泰山南城(今山东费县)人。官至中散大夫。幼学书，得舅氏王献之之法，兼善隶、行、草书，见重于当时，为献之之后书名最重的书家。时谚有云“买王得羊，不失所望”，相传献之书中风神较弱者，往往为羊欣所书。袁昂《古今书评》曰：“羊欣书如大家婢作夫人，虽处其位，而举止羞涩。”著有《采古来能书人名》。传世有《笔精帖》。

王僧虔(426～485)，琅琊临沂(今山东临沂)人。王羲之四代孙，王珣孙。宋时官至尚书令，入齐，转侍中。少时即善书，宋文帝以为胜献之。梁武帝尝评其书“如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨”。齐高帝萧道成曾与僧虔赌书，问：“谁为第一?对曰：“臣书臣中第一，陛下书帝中第一。”存世《太子舍人王琰帖》，四行，32字。体势方扁厚朴，用笔沉稳工致，韵意苍劲老到，恭谨而端丽。著作有《论书》、《笔意赞》等。

王僧虔之子王慈、王志，书名虽不高，但却有墨迹传世。王慈(451～491)，字伯宝，琅琊人，官至冠军将军，东海太守。书迹有《尊体安和帖》、《汝比帖》、《柏酒帖》，皆存于唐摹《万岁通天帖》中。书风洒脱飘逸，较小王更为放纵，值得重视。王志字次道，累官散骑常侍，金紫光禄大夫。书作有《一日无申帖》，笔势险峻，结体严谨。

萧子云(489～549)，字景乔，南兰陵(今江苏常州)人。仕至国子祭酒，人称“萧祭酒”。工草、隶，又创小篆飞白，为世楷法，“润色锺门”(《述书赋》)，善效钟王而微变字体。其书深为梁武帝所重，以为能与钟繇争先。

智永(生卒年不详)，俗姓王，名法极，王羲之七代孙。相传曾居永欣寺专意临书三十年，写真草千文八百余本。所退笔头，埋为“笔冢”。请书者如市，门限为穿，以铁叶裹之，号“铁门限”。其书精熟过人，兼善诸体，以楷书草书为最佳，是“二王”书法承上启下的人物，对于传播二王书风功不可没。明陶宗仪《书史会要》评智永书：“笔力纵横，真草兼备，绰有祖风，为一时推重。”

其真草《千字文》流传广远，对后世影响极大。今存真迹一本，藏于日本。笔法精严而不拘谨，结构端庄而不板滞，章法虽字字独立而气息统一，整体风格于平淡中蕴深意，典雅含蓄、自然生趣。苏轼曾评论他的书法说：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不一，乃识其奇趣。”可谓独具只眼。

这些书家，虽然开创性比东晋书家稍逊，但他们的存在和努力，深化了东晋以来的书法观念，使东晋书法成为一种传统。

二、南朝碑刻

南朝由于禁碑，碑刻数量不多，但也有一些墓志，如《吕超墓志》、《刘怀民墓志》、《刘岱墓志》等;有少量的碑刻，如《萧憺碑》、《爨龙颜碑》;摩崖则有《瘗鹤铭》等。

《爨龙颜碑》立于刘宋大明二年(458)，与东晋的《爨宝子碑》合称“二爨”。爨道庆撰文。因其碑比《爨宝子碑》大，故又称“大爨”。康有为在《广艺舟双辑》中评谓“若轩辕古圣，端冕垂裳”。《爨龙颜碑》已经基本删汰了隶书的笔划形貌，但在点划的穿插布置上，仍留有许多隶书的意味，致使结构倾倒欹侧、长短错落，初看似极稚拙，而细细品味，却又含有高古浑朴的妙趣。

《瘗鹤铭》，南梁天监十三年(公元514年)刻于丹徒焦山西麓摩崖上。今残存八十八字。世传为陶弘景书。其字姿态雍容安雅，如闲云野鹤，有飘然远举之致。宋黄山谷誉为“大字之祖”，清刘熙载认为“其举止历落，气体宏逸，令人味之不尽”。王澍云：“其书法虽已剥蚀，然萧疏淡远，固是神仙之迹。……大字如小字，唯《瘗鹤铭》之如意指挥，斯足当之。”

《刘怀民墓志》南朝宋孝武帝大明八年(464)立石，全称《宋故建威将军齐北海二郡太守笠乡侯东阳城主刘府君墓志铭》，山东益都出土。铭文十六行，每行十四字。《刘怀民墓志》书风古朴厚重，结体疏朗自然。其字体是隶书到楷书的过渡。

《萧憺碑》，南梁普通三年(522)立石，全称《始兴忠武王萧憺碑》。徐勉撰文，贝义渊书。康有为评其字如“长枪大戟”。书风卓伟雄强，体势宽博，与唐初《等慈寺碑》有相似处，可见南朝楷书已经进入了一个较高的阶段。

三、北朝石刻

北朝没有留下名家墨迹，但碑刻形式多样，数量丰富，特色鲜明，在书法史上具有独特地位。虽然自出现后很长时间不被重视，但从清代开始，人们重新对它进行了审视，并给予了全新的历史定位。时至今日，它至少有两方面的价值已经得到了历史的肯定：一是字体演变，这些作品记录了北朝在楷书上的探索，证明北朝楷书是唐代楷书得以辉煌的前提和基础;二是艺术价值，这些作品所特有的阳刚豪迈、朴拙生辣，是书法美的一种重要类型。

北朝书法，文献记载以“崔、卢”两家最为著名。“崔”有崔悦、崔潜、崔宏、崔浩、崔简等，“卢”有卢谌、卢邈、卢偃等。文献还指出，“崔、卢”两家书风基本上是继承钟繇、卫瓘一路，但因为无作品传世，无法直接探寻其风格的真实情况。

北朝石刻书法统称为“北碑”，而北碑又以北魏成就最高，故又称作“魏碑”，康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”并概括其审美价值为：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰笔画俊厚，五曰意态逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”北朝刻石在楷书上作出了多方面的探索，创造了多样的风格，在楷书发展史上，有不可代替的位置。

依照其型制、用途，这些作品可以分为五大类：造像题记、摩崖刻石、墓志、墓碑和神庙碑等。

(1)墓碑和神庙碑。主要有：北魏的《嵩高灵庙碑》、《高庆碑》、《贾思伯碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》，东魏的《高盛碑》、《敬使君碑》、《李仲璇碑》，北齐的《隽修罗碑》，北周的《华岳颂碑》等。这类作品用途相对较为庄重，刻制也比较精心，有的作品还有意追求篆隶形意，因而往往以庄严谨饬为特点。其尤佳者，为《张猛龙碑》。

《张猛龙碑》，北魏明孝帝正光三年(522)立，全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》，是魏碑后期佳作之一，康有为推为“正体变态之宗”，享誉极高，甚至有 “北碑之王”的美誉。现在山东曲阜孔庙中。内容为歌颂北魏鲁郡太守张猛龙尊兴孔学的事迹。《张猛龙碑》笔法刚健挺劲、斩钉截铁，以方为主，如横、直划的方笔起笔，折处的方棱及三角形的点等;但是通篇看来，并不霸悍，而有秀丽俊爽的姿致。

(2)造像题记。内容多是为造像者记功德和替死者祈福。造像本身具有神圣性，因而造像记的文字自然也带有一种庄重严谨的特色。造像题记主要集中在洛阳龙门石窟，约有造像三万余尊，题记三千余方，其中北魏题记一千余方。康有为称龙门造像记“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也”。龙门造像记有四品、十品、二十品、三十品等名目。历来以《龙门廿品》为最煊赫，其中堪称巨迹者为《龙门四品》，即《始平公造像记》、《魏灵藏、薛法绍造像记》、《孙秋生造像记》、《杨大眼造像记》。这些作品多数刻制方法比较简单，似乎常常不经过书丹而直接刻写，故刀的意味比较浓厚，被看作“方笔”的典型，风格雄强峻厚，朴实茂密，最具阳刚之美。

《始平公造像记》，立于太和二十二年(498)，全称为《比丘慧成为亡父始平公造像记》，十行，每行二十字。孟达撰文，朱义章书丹。此碑用阳刻法，笔画棱角锋利而不尖刻，折处多用重顿，紧结厚实，结体茂密庄严，显得雄峻非凡。康有为评：“遍临诸品，终于《始平公》，极意疏荡，骨格成，体形定，得其形熊力厚，一生无靡弱之病。”

(3)摩崖刻石。主要集中在山东境内。分别有北魏时期的《云峰山刻石》，北齐时期的《四山刻石》及《经石峪金刚经》、《石门铭》、《水牛山文殊般若经》等。云峰山刻石还包括太基山、天柱山、百峰山等。四山包括冈山、尖山、铁山、葛山。

云峰山诸刻主要出于郑道昭父子之手，代表作《郑文公碑》，北魏永平四年刻于山东掖县云峰山上，称《下碑》，一在天柱山，称《上碑》。内容为光州刺史郑道昭叙其父羲之功。体势以横为主、宽展安和，因石面不平，故拓片显示的用笔特点为圆匀均平，舒缓持重，整体看来安详雅重，无一丝烟火气。《论经书诗》北魏永平四年刻，笔法方中带圆，骨力雄浑，结构阔大开张，气势高旷博大。其它还有《观海童诗》、《东堪石室铭》等。

北齐四山刻石及《金刚经》、《文殊经》，有明显的采用隶书形意的企图，字型扁阔，笔划肥厚，提按不显，勾尾挑起，整体看来显得从容优裕，简净温和。

《石门铭》北魏正始年间刻。在陕西，王远书，继承汉《石门颂》的风格，笔划飘拂，具有草情篆韵，康有为誉为“飞逸浑穆之宗”。

(4)墓志。最主要的是出土于洛阳邙山的元氏皇族墓志，此外著名的有《司马景和妻墓志》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》、《鞠彦云墓志》、《张玄墓志》等。邙山元氏墓志大多刻制精美，书写水平较高，从字体上看，可以代表当时楷书所达到的成熟程度，风格以秀美娟雅为主。其他墓志则风格多样，有的凝重，有的超逸，都具有很高的审美审美价值。

《张玄墓志》，又名《张黑女墓志铭》，原石已佚，清道光年间何绍基于山东发现剪裱本，属海内孤本，极为珍贵。拓本现藏上海博物馆。书于北魏晋泰元年(531)。运笔中侧互用，藏露皆备，轻重并举，刚柔相济，得圆润之趣，与南朝楷书已有许多相似之处，而不失厚重典雅的北朝本色。结体捺画微微上举，平添欹侧之势，但因主要采用横势而宽绰，微含隶意，故仍然极其端稳平和。清何绍基评云：“化篆分入楷，遂尔无神不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”

四、其它书迹

这类作品，有的写在砖上，如高昌墓砖《如画承及妻张氏砖志》、《赵荣宗妻韩氏砖志》、《徐宁妻张氏砖志》、《令狐天恩砖志》、《孟子砖志》等;有的写在木板上，如《司马金龙墓漆书题字》;但主要的书写材料还是纸，其中有大量是佛经，著名的有南齐《大方等集经》，梁《律序》、《出家人受菩萨戒经》，北魏《摩珂摩耶经》、《大般涅槃经》、《大智度经》、《华岩经》，西魏《菩萨处经》、《大般涅槃经》，北周《大般涅槃经》、《建章初首故称第一》等。

这些作品，出于不同地区、不同时期，用途、制作和书写方式也有很大差异，因而书风是极不相同的。但在不同之中也有相同之处，这就是探索性。佛经的书写相对规范、严谨，但大多保留了一定的隶书意味，反映了楷书字体成长的进程;墓砖则书写较为随意，有天真不羁的趣味。总之，它们比较真实地反映了当时楷书在实际应用中的各种面目，对于研究楷书的成长尤有价值，在艺术上，其探索性对于寻求楷书的变化有参考价值。

当今书坛的评价体制不健全，学王书家们多有掌控书法评选的权力与平台，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，往往会招致唾弃，甚至使大权旁落。辛苦奋斗多年得到的好处怎可轻易言弃?

新世纪以来，“二王书风”(王羲之、王献之)逐渐代替碑学，成为书坛仿效的主流风格。风水轮流转，在当今瞬息变幻的世界里，这是最正常不过的事。二王毕竟是历史上最负盛名的书法家，其小楷及行草书上的成就，历来就是人们取法的对象。

当今书坛若绕过二王，从技法积累到风格建树，都将会缺失很多。然而，由于艺术观的浮薄及取法面的单一，至今学习二王的书家，大都流于仿制的层面，且使二王的潇洒坚质多替于圆熟轻靡，这是一件令人遗憾的事情。尤有甚者，借二王大旗反碑学者大有人在，他们将魏晋以前的篆隶古法排斥在传统之外，而将传统局限在二王的外在形貌，漠视其精神内涵，大大曲解了书法传统的本质。

鉴此有感，我将当今二王流行书风之缺失略作归纳，希望能够引起书坛的关注与重视。

1风格意识的不自觉

二王书风之所以千古不朽，在书法史上享有崇高地位，首先是因其破古开新，将自汉以来的旧法用笔发展变革为以提按顿挫为主要特征的新法用笔。在结构上，借助楷书在魏晋时期的滥觞与发展，二王的提按笔法找到了可以随心所欲发挥的载体，使行草书在楷法基础上完全成熟，这是亘古未有的创造，奠定了其书圣的尊位。

试想，如果二王之前已有完全成熟的新体存在，二王不是创新的角色，而仅仅是技法过人，其所具的影响远不可能有今天这般大，因为创造性一直是衡量书法家价值与影响的一个重要条件。

自唐太宗竭力宣扬王羲之书法以来，学王者代不乏人。有如冯承素等毫发不损的摹工，有如怀仁等苦心经营的集字能匠，有如《淳化阁帖》等集国家力量镌刻的字帖，都在相当程度上使王书流传成为可能。

然而，作为纯正面貌出现的学王书家，而今被公认的大师名手，几无一家尽似二王，多是在学王的基础上另辟新境，最终皆以强烈的个人风格流传后世。如中唐的张旭、颜真卿、怀素，五代的杨凝式及“宋四家”等等。

从张旭《肚痛帖》起首数字可见其不仅笔法精熟，对王书过渡时期(抑或创作中)时常带有的章草意味也了如指掌，但其最具代表性的作品《古诗四帖》却与二王拉开了很大的距离。

颜真卿的《裴将军诗帖》是将篆隶古法与王书精致畅适融合得恰到好处的一件杰作，说明其内心不独被王书占据。历史上一流书家的创作是学王不泥王的最好佐证，这与他们对艺术的执著相关，与艺术家应有的创造意识相关。如果千百年中人们只知道复写二王，而缺乏个人风格的建树与突破，今天我们看到的书法史还能这般丰富多彩吗?

最具示范作用的无疑是王献之的创造了。作为最贴近“书圣”父亲的书家，小王比历史上任何人都更多地看到大王真迹，且得亲相授受耳提面命，根本不同于后来者从刻帖摹本中讨感受。但小王显然不满足于只学习父亲的书法，其留世的一些言论及作品都能证明他不想被笼罩的理想-如《书谱》所记：“安尝问子敬：‘卿书何如右军?’答云：‘故当胜。’”其留世书迹如《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等，皆有独到面目。

当今学王流行书风与古代学王而风格缺失者或存在着某种相似性。他们何以不能跳将出来，与历史上的大师大家们比肩抗衡?首要原因是缺乏创造意识。他们大多认为王书就是传统的代名词，学到它的基本套路就是掌握了传统。而一旦他们理想中的传统已然接近，便止步不前，不再有更多的追求。这与历代大师创辟为法的书学观完全不同。

其次，当今书坛的评价体制不健全，学王书家们多有掌控书法评选的权力与平台，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，转而会招致唾弃，甚至使大权旁落。辛苦奋斗多年得到的好处怎可轻易言弃?所以，与其辛辛苦苦去探索，不如守成更得实惠。另外一点，就是对书法本体美感认识不足。认定王字一路为最高境界，排斥和拒绝对篆隶古法的吸纳，丧失了书体之间原本可以互补的可能性。

2筋骨、风骨之缺失

谢赫有“六法”之说，虽然针对的是绘画，但如“气韵生动”、“骨法用笔”等，于书法又何尝不是法则?何谓“骨法”?即用笔须见筋骨、得骨力。魏晋南北朝时的书论已有“骨”与“筋”的观念，如卫铄《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。”王僧虔《又论书》：“崔、杜之后，共推张芝，仲将谓之笔圣，伯玉得其筋，巨山得其骨。”

筋骨之说，其实是从人体生命美学引申出来的。人之体强筋健骨，生命体征旺盛，给人的美感便强烈。但人之筋骨具体，书之筋骨抽象，故惟有一定用笔体验并有美感经验者方能感觉之。

笔者理解，用笔提按有力，擒纵有度，笔润而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虚，是谓见筋骨矣。王羲之以前旧法，用笔多承汉简以来的简捷率意，常有不到之笔。笔不到则骨不力，从某种程度上讲是法则不全所致的结果。而王书起迄运作精致，笔与纸配合默契，动作干净利落，不拖泥带水。其按笔锋不燥、颖不破，提笔线不虚、毫不空，提按转接过渡自然。

转折处折笔不生，方笔不硬，圆笔不滑，常方中有圆，圆中见方。如此写出的线质，坚实而清润。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王之作，更可明了筋骨之为何物。

以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比，王书用笔坚挺紧实，笔锋按下程度较大，转折处顿笔、折笔暗过，运笔速度爽快，有节奏感，而线质遒劲清丽;赵、董书速度较匀，笔按下程度较小，转折处很少折笔、顿笔，方笔更少见，用笔换锋多不暗过，快速转换时动作感简单，拖带侧锋明显。由少方、折用笔，运力作用又小，赵、董书骨力自然不及王书。

当今学王书家，其实大多承继了孙(过庭)、赵(孟頫)、董(其昌)及《阁帖》使转之法，而于唐摹本王书手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以为王书之方、折、顿笔乃摹、刻所为，瞽说可笑。

王羲之将魏晋士人高贵而洒脱、规正而放意的风骨完整地表现在他的日常书写中，这是书法艺术自觉的极好证明。今人若不从其丰满的内蕴和文化意识去研索领会，而仅仅拘泥于一点一画的规则与要求，则与王书的境界相去远矣。

3空间感的忽略

在《王羲之书法解析》一书中，笔者详尽阐释了王书的结构性及空间意识，认为王羲之对结构形式的敏感及对空间书理的领悟与实践正是其破古开新的一个重要组成部分。大凡有创新意识的书法家，空间结构往往成为其实验场。

王书的空间美感，主要表现在整体架构的形式意味，即其章法是一种“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)，而完全不同于后世一些学王书家千篇一律的“抄写”方式。这种“有意味的形式”首先落实在单字上。以《集王圣教序》、《兰亭序》为例，一方面，字极具规模意识，即点画、间架、楷则森严，正气凛然;另一方面，通过某些点画的倾侧、挪让、断连、伸缩、并合等方法，将“奇”注入“正”之中。

王羲之在遗世的手札书中的整体结构表现更是出神入化。由于在单字意识中即具有奇正相渗的理念，其字与字、行与行、上下前后的关系处置就变得得心应手。

以《频有哀祸帖》为例分析，“频”字左右略开，“有”字紧收拉长，“哀”字摆正，“祸”字重心趋右。虽四字未有牵连，且间距较大，但极贯气。这种间隔在末行“增”“感”字之间找到呼应，此外还有“催”“切”之间，“割”“不”之间，“自”“胜”“奈”诸字之间的间隔作为过渡协调。而“不能自”、“奈何奈”“省慰”诸字之间的牵带则打破了前例字与字之间的间隔，这既是一种对比，又是一种协调，大大丰富了布字空间的灵活性和多变性。

这种虚实、开合、聚散、断连、正奇等等形式因素的对立统一，正是王书空间章法的“入理”之处，而其变化之自然、巧妙，又与其人文思想相统一。

当今学王的流行书风，对王书传统空间形式之悟解，显然不够透彻。惯性的用笔造成同类点画之形态单一雷同;单字结构的定势使作品上下前后缺少起伏;抄写意识注定使作品之间难以在面目上拉开距离。这些皆因今人对空间形式研习不足、观念不到所致。当然，最重要的一点，是创作意识、创造意识、创新意识缺失，即书法家作为艺术家的主体意识不全所造成的。

王羲之作为历史上的书圣，光耀千秋，谁都不怀疑他的历史地位与功绩。对于每一位学书者，能够深入学习王羲之书法的用笔、结构及风格意识，无疑能提升自己的传统修养及创造能力。但这不等于说王书便是传统的一切。就学习王书而言，如果我们能够从三代而下，将甲骨、钟鼎、秦篆、汉隶都有所体验，于理解与吸收王书又何尝无益?更何况这些王书之外(当然还有其他)的传统本身就玄深莫测。王书有如山峰，其势拔于大海，但当我们站在峰顶，听到惊心动魄的涛声，感到深不可测的海底，我们又作何想望?惟有深入其中探知奥秘，才可享受其无穷魅力。

隋唐是中国历史上的又一个鼎盛时期，300多年间，大部分时间国家安定、经济发展，蒸蒸日上，成为当时有世界影响的东方大国。在安定统一的有利条件下，书法艺术也得到了很好的发展机遇。

机遇首先来自皇室的重视。隋炀帝虽是暴君，却喜爱风雅，特建“妙楷台”以贮法书，即使下江南时也不忘将它们运走。唐高祖接收了隋内府的法书名画，又有所充实，至太宗时，更大出内府金帛购藏魏晋以来名迹，尤其是王羲之的作品。此后武则天曾设“内庭习艺馆”。唐玄宗倡导八分章草，扭转时风，掀起有唐书法的兴盛局面。至晚唐，帝王犹时时提拔书法人才。

与皇室的重视密切相关的是政府的制度建设。隋代开科取士，唐代进一步完善，设有“明书(明字)”专科，同时在铨选官员时，以“身、言、书、判”为标准，其中书的要求是“楷法遒美”。唐代教育发达，在国子诸学中，列有“书学”一门，学习有关文字和书法的课程，另外规定其它各学的学生每天也须学书一幅，在弘文馆等机构有时还举行专门的学习班，由名家任教。与选官、教育相配合，国家机构中为书法人才提供了职位，中央一级有侍书学士、书学博士、书助教，在翰林院、集贤馆中的官员，有些也是书法专门人才，地方一级似乎也有的设有书助教的职务;各个政府部门尤其是文教机构中，还拥有大量的从事书法活动的职员。

隋唐时代出现了两种重要的复制古代法书的方法：摹和拓。这使得古代经典不再只是少数人的专利，而有可能走向更大的范围，被更多的学书者所师法仿效。

在一些地区如敦煌，抄写经文的需要，为一些人提供了接受书法教育和从事书法活动的机会，大大促进了书法的普及。

隋唐时期的文学家、画家，与书法发生了更多的联系，许多人身兼两职，另一些人对书法也时常发表意见。这不仅使得书法艺术的社会关注程度有很大提高，而且得以从其他领域吸收有价值的观念，从而充实自己的审美内涵，提高自己的文化地位。

在这样的历史条件下，隋唐书法形成了中国书法史上的又一个高峰。在其鼎盛时期，各体书都得到了社会重视，都出现了专门家，建立了崭新的艺术风格，整体上呈现出富有开拓性、包容性的品格，代表性书风雄强豪迈、大气磅礴，体现了时代精神。

我们把这一时期的书法发展划分为四个阶段：由魏晋南北朝到唐的过渡期，唐代书风的孕育期，唐代书风的鼎盛期，唐代书风的衰退期及向宋代的转型期。

一、隋至贞观

这一时期，一方面随着国家的统一，在南北朝晚期已经开始的南北书风融会的进程加速了，体现出了融会性与过渡性的特点。康有为说隋代书法的情况是：“隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇为一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成：皆荟萃六朝之美，成其风会者也。”又说：“隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。”对隋代书法的描述颇为准确。

隋代书法，主要成就表现在楷书上。有的以北魏为基础，而更加秀美典雅，如《董美人》、《苏孝慈》、丁道护《启法寺碑》等，似乎糅合了南朝书风，下开欧阳询格局;有的则谨传南朝家法，如智永《真草千字文》，后来为虞世南所继承;有的出于北齐、北周，如《龙藏寺》、《曹植庙碑》、《章仇氏造像》等，前者瘦健，已开褚遂良风范，后二者体势宽博，颜真卿书风，隐然欲出。

隋朝著名的书家有丁道护、史陵、智果等。丁道护兼有北方的朴拙与南方的遒媚，他所书《启法寺碑》与《龙藏寺》齐名，为隋碑代表作。《龙藏寺》兼收北朝的雄浑端严和南朝的俊美劲俏，享有“六朝集成之碑”的美誉。包世臣《艺舟双楫》说：“隋《龙藏寺》出魏《李仲旋》、《敬显隽》两碑，而加纯净，左规右矩近千文，而雅健过之。书评谓右军字势雄强，此其庶几。”史陵书风瘦硬奇古，用笔精到，风格独异。智果为智永的弟子，其理论著作《心成颂》提出了十五种结字要求。

唐初书法，历来称“欧、虞、褚、薛”四家，实际上欧、虞皆旧人，入唐时都已是60以上的老者，风格基本定型，欧虽稍稍吸收南朝风气以博时君之好，但仍主要是北朝形意;虞则固守智永家法，纯然东晋(尤其是小王)风流。因而两位代表书家都可以说是隋代书风的延伸。但相对于隋代来看，这时期也有一些新的动向，例如贞观年间太宗倡导王羲之、提拔褚遂良、以行书入碑等，虽然没有立即在实践上形成变化，但无疑已经开始建立属于唐代的书风追求。

唐太宗李世民(596～649)笃好书法，自谓：“朕虽以武功定天下，终以文德绥海内。”他大力提倡王羲之的书法，亲撰《晋书·王羲之传论》，并不惜重金购买王羲之的书法墨迹。每得二王书法，不仅亲自钻研模仿，而且命宫廷书家临摹复制，以赐重臣;又命褚遂良对二王墨迹进行鉴别;得到《兰亭》后，更是倍加宝爱。王羲之被奉为“书圣”，与太宗的推崇有很大的关系。唐太宗首开行书入碑之风，代表作《晋祠铭》、《温泉铭》，遒劲从容而不失流美风韵，可谓二王书风的肖子。这一做法后来被李邕所继承并发扬光大。

欧阳询(557～641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。貌甚寝丑，而聪悟绝伦，博览经史。武德五年(622)，奉诏撰修《艺文类聚》一百卷，历时三年完成。贞观初，官至银青光禄大夫、太子率更令、弘文馆学士，封渤海县男。世称“欧阳率更”。卒于贞观十五年，年八十五。

欧阳询书法，文献称八体尽能，而以楷书为最工，影响最大，被后世称为“欧体”。用笔险劲，结体严密，于端庄安雅中寓险绝峻峭之势。唐张怀瓘评其书谓：“有龙蛇战斗之象、云雾轻浓之势。风旋电激，掀举若神。真、行之书，虽于大令亦别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色。然惊奇跳骏，不避危险，伤于清雅之致。自羊、薄以后，略无勍敌。唯永公特以训兵精练，议欲旗鼓相当。欧以猛锐长驱，永乃闭壁固守。”传说他早年学习书法极其勤奋，途中访见索靖所书石碑，观之入迷，竟坐于碑旁，细心揣摩观赏，逗留三日，曲尽其妙而后离去。他的书法，兼有南朝书法的婉润和北朝碑刻的遒劲，创造出自己独特的风格面貌。

欧阳询的楷书作品主要有《九成宫醴泉铭》、《化度寺塔铭》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》等。

《九成宫醴泉铭》建于唐贞观六年(632)，魏徵撰文，欧阳询书丹，记载唐太宗在九成宫避暑时发现涌泉之事。此碑受皇帝之命而作，风格相对平和中正，一丝不苟，与世传他所作的《八法》中所谓“四面停均，八面俱备;短长合度，粗细折中”等可相印证，可以视作楷书产生以来在结构上最为严密有序的作品。原石现存西安碑林，有宋拓本传世。

《化度寺邕禅师舍利塔铭》，亦称《化度寺塔铭》，李百药撰文，唐贞观五年(631)立石。清人刘熙载谓此碑：“笔短意长，雄健弥复深雅。评者但谓是直木曲铁，法如介胄，有不可犯之色，未尽也。”赵孟頫称“唐贞观间能书者，欧阳率更为最善，而《邕禅师塔铭》又其善者也”。(郁逢庆《书画题跋记》)可见前人对此碑的看重。

关于欧阳询楷书的审美特点，包世臣强调其“实”，说：“指法沉实，力贯毫端，八方充实，更无假于外力。”而梁巘《评书帖》则重其“险”，说“人不能到而我到之，其力险;人不敢放而我放之，其笔险。”其实，“实”指的是周到严谨，“险”指的是丰富多变，两者是矛盾的两个方面，因而梁氏接着又说：“欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也，劲而稳。”这表明，欧阳询对于楷书形式规律的掌握运用，已经达到了前所未有的高度。

欧阳询亦精行书，有《卜商帖》、《张翰帖》、《梦奠帖》等。《卜商帖》6行，52字，无款，现藏故宫博物院。《梦奠帖》9行，78字。现藏辽宁历史故宫博馆。用笔特点与其楷书相似，行笔少提按，比较沉稳厚实，而结构方面，却多取侧险之势，不像其楷书那么善于调整照应，因而微嫌单调，风格刚健有余而灵动不足。这与其学书根基本朝、对南朝行草相对淡漠有一定关系。

虞世南(558～638)字伯施，越州余姚(今属浙江)人。幼年过继叔父，博学多才，23岁出仕，历经陈朝、隋代，并曾为窦建德所用，武德四年(621)入唐，为秦王李世民文学馆十八学士之一。太宗朝，历任中舍人、弘文馆学士、秘书监等职，封永兴县公，人称“虞永兴”。唐太宗极其欣赏他的德才，曰：“世南一人有出世之才，遂兼五绝，一曰德行，二曰忠实，三曰博学，四曰文辞，五曰书翰。有一于此，足为名臣，世南兼之。”是太宗学习书法的指导教师，《宣和书谱》记载：“太宗乃以书师世南。然常患‘戈’脚不工。偶作戬字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏徵。徵曰：‘今窥圣作，惟戬字戈法逼真。’”

虞世南长于楷书、行书，师法智永，继承王献之书风。楷书作品有《孔子庙堂碑》、《破邪论序》，行书《汝南公主墓志》。

《孔子庙堂碑》，唐武德九年立，虞世南撰并书。书风雍容典雅，气秀色润。用笔圆转而不失刚健，结构舒展而又清雅，有从容大度的君子气质。张绅评谓：“字画之妙，独能与钟、王并驾于数千载之间，使人则之重之，又莫能及之矣。”

二、永徽至先天

从贞观后期开始，老一代书家淡出，新一代书家崛起，高宗李治继位以后，这种情况更其突出;同时，唐初的一些书法措施开始发挥作用，新的时代风气也已经造就了新的时代心理。由此具有唐代特色的书风开始崭露，每一种字体都出现了具有转折意义的风格。这是唐代书风的孕育期。

楷书领域，褚遂良立基欧、虞，兼收齐、周以来碑刻、写经书的一些特点，而以王羲之的风神加以润色，笔法提按丰富、极善调锋，结构开合腾挪、收发自如，整体看来既严整有度，又富于变化，既刚健又婀娜，与隋代以来的书风明显有了不同，是一种新鲜的风格。更重要的是，在他的笔法、结构中，存在着极大的取用化生的可能性，后来的薛稷、裴守真等取其瘦劲，敬客用其中和，颜真卿化用其沉稳端重。可以说，这些书风的形式源头都在褚，清代刘熙载认为褚是唐代的“广大教化主”，深刻地揭示了这一历史发展关系。

褚遂良(596～659)，字登善，钱塘(今浙江杭州)人，其父与虞世南并为秦王府十八学士，他是欧、虞的晚辈。贞观初年出仕为秘书郎，史载贞观十二年(638)太宗感叹虞世南去世、无人可与论书，魏徵举荐他说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”太宗即日诏遂良侍书。以后备受重视，历任起居郞、谏议大夫、黄门侍郎、中书令，并成为辅佐太子的顾命大臣之一。高宗即位，曾经担任右仆射(宰相)，并受封河南县公、郡公，所以后世称“褚河南”。高宗欲废无子的王皇后而立武则天，褚遂良冒死抗争，获罪贬为潭州都督、桂州都督，再贬为爱州刺史，死于贬所。

褚遂良现存楷书作品可分为两个时期，前期有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》，后期则以《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》为代表。此外有传为他所书的墨迹《大字阴符经》等作品。

《伊阕佛龛碑》与《孟法师碑》先后书于贞观十五年和贞观十六年，正是其艺术成长的时期。技巧大体来源于北朝楷法，存有隶意，字势端正宽博，用笔劲健多力。清梁巘《评书帖》谓《伊阙佛龛碑》“平正刚健”。李宗瀚谓《孟法师碑》“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法”。这时的褚氏，显然还没有脱出六朝书法和欧阳询的影响。

《雁塔圣教序》，或称为《大唐三藏圣教序》、《慈恩寺圣教序》。实际上有两块碑石。一为《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，内容述三藏去西域取经及回长安后翻译佛教经典的情况。两石相对而立在西安大雁塔下，为褚遂良晚年杰作，标志着唐代楷书新风格的形成，对后世影响极大。此碑一出，褚书成为一时风尚。其点画丰富多彩，结体生动多姿，是楷书的字形，而有行书的流动与婀娜。唐张怀瓘《书断》对褚书评曰：“少则服膺虞监，长则祖述右军。真书甚得其媚趣，若瑶台青锁，窅映春林，美人婵娟，不任罗绮。增华绰约，欧、虞谢之。”

草书领域，孙过庭《书谱》作为书法史上最重要的理论著作之一，在审美上提出“本乎天地之心”、“取会风骚之意”的理想;在实践上，他虽然规抚大王，米芾评以为“唐草得二王法，无出其右”，但实际上又有很大的开创，尤其表现在用笔和用墨上。《书谱》的许多笔墨处理，在形式上已经与后来张旭的某些作品有相通之处。固然还不能说他直接影响了张旭等人，但至少可以说他已开风气之先。

孙过庭(648～703)，字虔礼，吴郡(今苏州)人。在当时的影响并不大，而且仕途坎坷、英年早逝，但在后世享有很高声誉。米芾《书史》评价说：“过庭草书书谱，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。”《书谱》墨迹，纸本，三千五百余字。

行书领域，受到李世民宗王的影响，陆柬之在学王上极其努力，深入羲之堂奥，只是稍嫌平淡。陆柬之(585～638)，是虞世南的外甥。自幼随舅父学习书法，研习“二王”之法。张怀瓘《评书药石论》说：“昔文武皇帝好书，有诏特赏虞世南，时又有欧阳询、褚遂良、陆柬之等，或逸气遒拔，或雅度温良，柔和则绰约成姿，刚节则鉴绝执操，扬声腾气，四子而已。”有作品《文赋》传世，主要学习王羲之，风格平和安雅，但稍乏创造性。

具有转折性意义的作品，是宗王与行书入碑两者共同作用下的产物——怀仁《集王圣教序》，是怀仁和尚历经多年，摹集补缀王羲之的字汇集而成的作品，刻于咸亨三年(672)。前人评价这件作品“纤微克肖”，“逸少真迹咸萃其中”，是王羲之作品的最完备的保存，“备极八法之妙，真墨池之龙象，兰亭之羽翼也”。而实际上，在摹集补缀、上石刊刻的过程中，怀仁对原作进行了许多处理，原作用笔的灵活多变、结构的欹侧跌宕、章法的流动起伏等等，都被简化、楷化和规范化了，王世贞解释说“盖集书不得不尔”。从风格上说，这件作品比王羲之原作显得更加端庄、遒劲，但在风流妍妙、灵动跳荡方面，则有所不足。因而从技巧和审美内含来说，它与王羲之本身特点已经有所不同。它的出现，可能带来两种结果：其一，它可能提供一种学王的新思路，其二，它可能使学王陷于僵化、肤浅。在盛唐时代，这两种可能性都有显现，从积极的一面看，应该肯定，它使唐代行书找到了一条新路，其代表人物是李邕。

篆隶领域不像其他那样有显著的转折，但是也可以看到，沉寂已久的篆隶终于有了复兴的迹象，《美原神泉诗碑》等作品及一些篆隶书家的出现，表明人们对篆隶的理解、喜好程度有了提高。

三、开元至贞元

《宣和书谱》记：“唐明皇……英武该通，具载《本纪》，临轩之馀，留心翰墨。初见翰苑书体狃于

世习，锐意作章草八分，遂摆脱旧习。”开元天宝馆阁聚集当时高手，如贺知章、卫包、史惟则、吕向、徐浩(集贤院)、张怀瓘(翰林院)、韩择木、蔡有邻(集贤院、翰林院)等。

开元、天宝及其后，篆隶书碑刻的数量骤增，涌现了不少以篆书、隶书名世的书家，如韩择木、梁昇卿、李潮、李阳冰、史惟则、徐浩、瞿令问、袁滋等。韩择木、李潮、蔡有邻、史惟则号称隶书“四大家”，其中以韩择木成就为最高。李阳冰、瞿令问、袁滋等。韩择木、李潮、蔡有邻、史惟则号称隶书“四大家”，其中以韩择木成就为最高。李阳冰、瞿令问、袁滋则是篆书的代表，其中又以李阳冰成就为最高。更为可贵的是，这时期的篆隶颇具法度，摆脱了汉末以来隶楷混杂、篆书凋零，篆隶之法几乎中绝的局面。尽管与汉隶及秦汉以前的篆书比较，此时隶书有故求其圆、法度过于刻板单调、篆书有软媚或巧涉丹青等弊病，但终究算得上是一种复兴。深入一层看，提倡“章草八分”还有打破宗王束缚的功能，使得开元、天宝时期及其后的书家，解放了思想，多方取径探索，直接导致书法全面繁荣的局面。这可以说是唐代书风的鼎盛期。

李阳冰(721或722～785或787)，字少温，赵郡(今河北赵县)人。历官上元县尉、缙云县令、当涂县令、国子监丞、集贤院学士、将作少监、秘书少监等，世称“李监”。工书，尤喜篆书，曾退居缙云，穷研篆法，达10年之久。自称“志在古篆，殆三十年……得篆籀之宗旨”，以此闻名于世。曾作《说文刊正》三十卷，后世不传。李阳冰与颜真卿交好，常为颜真卿所书碑刻篆额。当时书坛，对他的篆书成就即已给了极高的赞誉，甚至推尊为“有唐字宝”，他也自诩为“(李)斯翁之后，直至小生”;宋人同样服膺他的篆书，朱长文将他与张旭、颜真卿并列归于神品。

李阳冰篆书的艺术特点，唐人概括为“格峻”、“力猛”、“功备”，是篆书艺术在汉代以后出现的一座高峰。他传世的作品有《缙云县城隍庙记》、《拪先茔记》、《李氏三坟记》、《般若台铭》等。多是宋人重刻，已经不能完整保存其点划的美感，但是仍然能够窥见他的创造性：点划婉转冲融，结构圆劲遒密，确实能传古代篆法的精神。

与篆隶相先后而兴盛的是草书。贺知章、张旭和怀素是这一时期草书的代表。

贺知章(659～744)，字季真，又字维摩，号石窗，晚年改号“四明狂客”、“秘书外监”。会稽永兴(今浙江萧山)人。官至秘书监，史称“贺监”。草法出于王羲之，“落笔精绝”，“行草相间，时及于怪逸，尤见真率……忽有佳处，人谓其机会与造化争衡，非人工可到”，极邀时誉。传世《孝经》，笔法虽稍嫌单一，但纵横奔放，已略脱二王格辙，有狂草意味。

张旭(约675～759)，字伯高，吴郡昆山(今江苏昆山)人。他的主要政治和书法活动都在盛唐时期。他初为常熟尉，后官至左率府长史，故史称“张长史”。张旭嗜酒，杜甫《饮中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”性格豁达狂放，“醉后语尤颠”(高适语)，故时人即已目为 “张颠”。善诗文，为吴中名士。书法最为著名，据《唐书》记载：“后人论书，欧虞褚陆，皆有异论，至旭无非短者。文宗时，诏以李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”宋人朱长文也将他推尊为唐代冠冕，黄庭坚甚至认为在王羲之之后只有他和颜真卿两人能够达到书法的极致，可见影响之大。

张旭用心专精，影响超绝，“卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王(羲之)之内弥更减省，或有百字、五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。又乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动。议者以为张公亦小王之再出也。”(蔡希综《法书论》)韩愈认为他能把自己的各种感情、“有动于心”，“于草书焉发之”，又能把“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”，所以他的草书“变动犹鬼神，不可端倪”。(《送高闲上人草书序》)他在笔法、结构、章法上都大胆推陈出新，大大增强了草书的艺术表现力，影响极大，颜真卿、徐浩、吴道子、韩滉、崔邈、邬彤、魏仲犀以及李阳冰均由他得法。传世作品有草书《肚痛帖》、《古诗四首》(疑宋人所作)和楷书《郎官石柱记》等。

《肚痛帖》六行三十字，真迹不传，宋嘉祐三年刻本，今存西安碑林，是传世张旭草书中最为著名的一种。此帖书写用笔爽利峻健、变化莫测，结构开合纵逸、奔腾驰骤，章法飞动起伏、跌宕摇曳。全篇酣畅淋漓，逸态横生，开辟了草书的新境界。

怀素(737～?)，字藏真，俗姓钱，永州零陵(今湖南零陵)人，自幼出家为僧。他“幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰”。陆羽的《怀素别传》说他“尝于故里种芭蕉万馀株，以供挥洒。书不足，乃漆一盘书之，又漆一方版，书之再三，盘版皆穿”。宋代陶谷的《清异录》说他在零陵植芭蕉数亩，取蕉叶代纸学书，并把庵名称为“绿天庵”。李肇《国史补》记他“退笔堆积，埋于山下，号曰笔冢”。他性情颠逸，又好酒，故有“醉僧”、“狂僧”之目。他以草书震动当时士林，一时歌咏之作数十首，无不推崇备至。他的代表作《自叙帖》对此有所记述。

怀素曾先学王后拜邬彤、颜真卿为师，遥接张旭衣钵。他曾说：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之，夏云因风变化，乃无常势，又遇壁坼之路，一一自然。”唐人所记载的他的创作情态，与张旭非常相似，所以时人把他许为张旭的继承人，有“以狂继颠”之说。但从传世作品看，与张旭的一派神机、不可端倪相比，已经纳入规范了。

怀素传世的书迹有《自叙帖》、《小草千字文》、《食鱼帖》、《论书帖》、《圣母帖》、《苦荀帖》、《藏真帖》等数种。《自叙帖》是大草，作于唐大历十一年(777)冬。纵逸奔腾的气势接似张旭，但用笔较为规范，以中锋圆转为主。而《小草千文》则用笔简淡，结构古朴，全无大草的气息。《藏真帖》笔法沉稳，接近颜真卿的风格。《苦筍帖》笔致流美，接近王羲之一路。可见怀素书风，并非全然依傍张旭，而有不同的取径和变化。

行书领域内，率先取得风格上的突破的是李邕，他挟文笔之长，驰骋于碑版之间。李邕(678～747)，字泰和，广陵江都(今江苏扬州)人。仕途颇为坎坷，历任左拾遗、户部员外郎及渝、海、陈等州刺史，被贬，后起为括、淄、滑等州刺史，最后于北海太守任上被杖杀。后人称“李北海”。李邕天资聪颖，幼承家学，文采赡然，性格刚毅磊落，“词高行直”，为一时之杰。

李邕的书法立足《集王圣教序》，巧妙化用其楷化、简化特征，为运用于碑版而加以改造，增其点划雄浑之致，拓开间架，耸拔右肩，使点划如抛砖落地，间架似大力开山，开行书的一种面目，形成鲜明的风格特征。《宣和书谱》云：“邕初学，变右军行法，顿挫起伏，即得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。”李阳冰谓之“书中仙手”，裴休见其碑云：“观北海书，想见其风采。”

李邕流传下来的碑帖只有数种，影响最大的是《麓山寺碑》和《李思训碑》。

《麓山寺碑》又名《岳麓寺碑》，刻于开元十八年(730)，李邕撰并书。由于碑石残破，笔画显得颇为含蓄，结构稳重，取势欹侧而能紧密，有端谨之致，前人极为推崇。董其昌评价“右军如龙，北海如象”，于此碑可见一斑。

《李思训碑》唐开元二十八年(公元740年)立，今在陕西蒲城县，全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》。结字耸拔右肩，略带欹侧之姿，但或取纵势而得挺拔，或取横势以见开张，都能形成一种庄重大方、严谨肃穆的气概。碑的上半部比较完整，可以清晰地看出其用笔特点：笔势斩截爽健，于舒展中有沉厚之致，既有行书的流动，又具楷法的稳健。总体气息，以刚强俊健的阳刚之致见长，这是行书领域自二王以来未有的一种风格，是李邕创造性地在碑版上发挥《集王圣教序》的特长而开创出来的。

但是李邕毕竟没有完全脱出王羲之的影响。而颜真卿的行书，则是别开生面，显示出极大的创新性和丰富性，成为行书史上继二王之后最有价值、最为巨大的新开拓。马宗霍《书林藻鉴》说：“唐初脱晋为胎息，终属寄人篱下，未能自立。逮颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，与少陵之诗、昌黎之文，皆同为能起八代之衰者，于是始卓然成为唐代之书。”就行书领域来说，这一判断是符合历史实际的。

宋代是中国文化的又一个辉煌的时期。邓广铭先生分析宋代学术思想时指出，由于唐代释道两家的教义学说盛行于世，声势凌驾于儒家之上，这使唐代后期以后的知识分子萌生了重新恢复儒家独尊地位的意识。而在付诸实践时，却产生了排抵、交斗和融汇，从而形成了宋学。从中央的文化政策上，没有重复秦皇汉武的文化专制主义，对儒道释三家无所轻重于其间，对思想、学术、艺术领域的各个流派，也一概采取兼容并包的态度。这一政策，对当时学士士大夫们的思想的相对解放起了很好的作用。因而，宋代文化不仅超越了前代，而且为元、明所不及。

宋代进一步完善了科举，在政治制度上确立了文人集团的核心地位。这一政治角色的变化，影响了文人心理。一方面，肩负政治责任，使文人的政治、道德、伦理意识大大加强，在艺术领域内同样如此;另一方面，政治压力的重负，又使文人极需寻求心灵解脱的栖息地，因而各种文艺形式得到了极大重视，并适应他们的需求而有较大的变化。具体到书法领域，一方面，文人们注意强调政治、道德、伦理观念在书法中的表现和意义，使书法也成为“载道”的一种工具;另一方面，他们又视书法为适意的雅玩活动，弱化对书法技巧形式的斤斤计较(“不计工拙”)，而追求书法在表现个人情趣上的特有功能，从而将书法引向一个个人性色彩较为浓重的空间，形成所谓“尚意”书风，开书法艺术的新局面。

宋代书法得到了皇家更多的重视。宋太宗淳化三年刊刻的《淳化阁帖》，在法帖传播方式上是巨大的进步，使原本深藏内府的许多巨迹，得以化身千百，流入寻常百姓家，从而有效地解决了范本供不应求的矛盾。《阁帖》所收，大多为文人较为常用的行、草和小楷墨迹，而非篆、隶、楷书碑刻，加上宋以后印刷的兴起、碑刻风气的衰弱，行、草书形式丰富、变化空间大，尤其适合个人情趣的发挥，种种因素综合起来，导致了篆、隶、楷书在一定程度上的沉寂和行、草、小楷的流行，形成宋代书法活动的突出特色。

至于辽金两国，以武力立国，文化上虽没有特别突出的建树，但受到中原地区文化的影响，有时也有可观，尤其是金。

宋代书法的发展，大体可以分为三个阶段：北宋前期、北宋中后期和南宋。

一、北宋前期

北宋前期，国势初平，尚无暇顾及于艺事，兼以文人初得大用，心气正高，更无意规规固守于这种雕虫小技，因而书法发展，几乎是五代局面的自然延续，将近百年之间，竟没有大的起色，也几乎没有特别重要的书家出现，以致于欧阳修对此极为感慨：“今士大夫，务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也!”宋初名家，大多是五代遗民，如徐铉来自南唐，王著、句中正、李建中来自后蜀。

徐铉(917～992)，字鼎臣，广陵(今江苏扬州)人。在南唐官吏部尚书，入宋历任给事中、散骑常侍，后世有称“徐骑省”。擅属文，精小学，有《骑省集》。书法上擅长小篆，被认为能传李斯、李阳冰之学。朱长文《续书断》说：“自阳冰之后，篆书中绝，而骑省于危乱之间，能存其法，……初虽患骨力歉阳冰，然亦精熟奇绝，点画皆有法。”传世有《重摹秦峄山刻石》(993年)，由其弟子郑文宝上石刊刻，今存西安碑林。其弟徐锴亦工篆法篆学，人称兄弟二人为 “二徐”。

王著，字知微，自称王羲之后人，由蜀入宋，自荐于宋太宗，获任翰林侍书。其功劳主要在于主持《阁帖》的编订、刊刻，而由于他并不精通，造成《阁帖》颇多失误，因而后来人对他也是毁誉参半。

李建中是宋初书家中影响最大的一位。李建中(945～1013)，字得中，祖籍京兆(今陕西长安)。983年进士，历任著作佐郎、太常博士等职，为人冲退，淡于仕进，曾三次请求留任西京(洛阳)御史台，故人称“李西台”。长于道学，曾参修《道藏》。

他对书法十分热衷，自称“平生有书癖”，特别留心杨凝式的题壁书法，“一回入寺一回看”(李建中《题洛阳华严院杨少师书壁后》)。文献说他善于草、隶、分、篆，但传世最有影响的则是行书，书迹有《土母帖》、《同年帖》等。欧阳修曾谓其与杨凝式“二人笔法不同，而书名为一世之绝”。其书大要出于二王及颜，是晚唐常见的格局，用笔不事张扬，结构沉着稳健，墨色苍古凝重，风神含蓄内敛，有老儒气概，但器宇稍嫌狭小，个性略有未足，难惬人望，尤其不足以满足渐渐活跃的新朝文人的心意，因而后来遭到了激烈的批评，大多以为他的书法犹有五代衰飒之气。

显然，上述这些书家，是不足以给北宋书法带来振兴局面的。

比这些书家稍后的，有生长于宋代的李宗谔等人，由于主文或社会地位的关系，曾经有过较大的影响，但实际书法造诣甚至还不及李建中等遗民书家。

二、北宋中后期

北宋书法发展的转机，来自于欧阳修及他身边的一群文人的共同努力。欧阳修首先提倡：“学书当自成一家，其模仿他人，谓之‘书奴’。”即主张书法不能专摹仿古人，应该形成自己独特的风格。其他文人主要有石延年、苏舜元、苏舜钦等及稍晚一些的蔡襄，此外还有周越等。随后崛起的苏轼、黄庭坚和米芾，标志着北宋书法进入了黄金时期。

欧阳修(1007～1072)是这时的文坛盟主，他在理论上一方面大力推崇唐人，整理碑版法帖，撰成《集古录》，开创了金石学，使被遗忘的古代作品重新回到人们的视野中来，另一方面倡导“学书消日”、不计工拙的书法创作观念，开始建设新的书法艺术审美理论。此外，他还推举蔡襄，提拔苏轼，树立本朝的典范。他的这一系列努力，全方位地为宋代书法的发展奠定了坚实的基础。

石延年喜作大字，苏舜元、舜钦兄弟好狂草书法，虽然都还不足以继武唐人，但他们聚集在欧公周围，组成了声势颇大的一个群体，对于扭转前此士人忽书的弊病，作用是不待言的。周越与这个群体关系不大，但他的书法一度享有盛名，并影响了蔡襄、黄庭坚和米芾，对于宋代书法的转向兴盛也有不可磨灭的贡献。

蔡襄是欧阳修竭力树立的典型，他屡屡推举蔡襄为本朝书坛的盟主。蔡襄虽不接受，但在当时，却可以说是无愧的，对于宋代书法的发展来说，他是一个转折。

蔡襄(1012～1067)，字君谟，兴化仙游(今福建仙游)人。宋仁宗天圣八年(1030)进士，累官至端明殿学士，世称“蔡端明”。卒谥忠惠，故亦称“蔡忠惠”。他性忠直，能诗，善文，尤工书。他号称精通各体，但主要风格渊源是王羲之、虞世南和颜真卿，因此尤其以楷书、行书、草书诸体为著名。元郑枃《衍极》评：“五代而宋，奔驰崩溃，靡底所止。蔡襄毅然独起，可谓间世豪杰之士也。”苏轼《东坡题跋》中说“蔡君谟书天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”苏轼评他：“行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶小劣。”他提倡学书要以“神采为上”，“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所书耳”。这种观念虽然是前人已经提出的，但经过蔡襄重申，对于后来苏轼等人的尚意思想，应当是有一些作用的。

他的书法的最大特征是全面，晋唐兼修，各体皆能，其才能之全面，法度之丰足，在他之前的书家无人可比，对于沉寂不振的书坛来讲，太需要这样的书家登高一呼了。欧阳修的推举，或许看重的正是这一点。在欧阳修、蔡襄的时代，重要的首先还不是如何建立本朝的特色，走出本朝的路数，而是首先深入传统，汲取精华，欧公在理论上、蔡襄在实践上，分别完成了这个任务——当然，蔡襄之能列名宋四家，与他的创作中已经体现出的轻捷灵动、洒脱自然也有关系，这已经有宋人自己的味道。

他传世的书迹甚多，如《山居帖》、《陶生帖》、《谢赐御书诗》、《扈从帖》、《脚气帖》、《别已经年帖》、《万安帖》、《昼锦堂记》等。或楷或行或草，都有自己温润婉畅的特色，虽然个性特征不算特别突出，但是一种娟娟清雅的气息，与前此的宋代书家相比，还是非常醒目的。

《离都帖》，十二行，一百一十二字。现藏故宫博物院。内容写自己离都，将渡长江南归，行至南京而痛失长子。尽管谈及的是十分悲痛的事情，但是笔法、结构仍然十分平和，是他一贯作风的自然展示。

苏轼(1037～1101)是中国文学艺术史上少见的全才和奇才，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山(今四川眉山)人。他工于诗、文、词，为唐宋八大家之一，开豪放派词风。又善画，对文人画的形成发挥过巨大的作用。他所处的时代，正是北宋政治革新与保守派激烈斗争的时期，他的观点与王安石不同，被视为“旧党”，但他也并不完全赞成“旧党”的主张。因此，在激烈斗争的双方中都未能很好地立足。他一生仕途坎坷，虽短期在朝担任过礼部尚书，但更多时候则在各地担任地方官职，甚至被贬到偏远的海南等地担任低级官职，最后病逝于常州。死后获谥文忠。

苏轼倡导“我书意造本无法，点划信手烦推求”、“书初无意佳乃佳”的创作观念，推崇自然本色的审美创造，以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”为最高的审美准则，掀起了“尚意”的旋风。他的书法，化生于二王、鲁公及李北海等，而遗貌取神，不规行矩步，依靠杰出的依靠杰出的天份、丰富的学养和豪放的胸襟，信手挥洒，触处成妙，气质雍容，诚可谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”。即使不合法度处亦自具一种风流妍媚的风韵，姿质天成，其形质容或有憾，而神致绝不庸俗，每每令人得意外之喜，所谓“出于绳墨之外而卒与之合者”，实际是一种更高境界的“合法”，甚至是“创法”。

苏轼执笔采用单钩古法，因而笔法比较特别，横多中锋，竖多侧锋，横轻竖重;结构得力于颜真卿、李北海，宽博横扁，右肩耸拔，字势欹侧。整体看来，厚重朴实，而机巧暗生，后人评价像老熊当道、百兽畏服，非常传神。如果依照唐人对于形式美的标准来衡量，他的笔法和结构过于随意，存在不少问题;但是，按照黄庭坚的看法，其病处正是美处，犹如西施捧心，别有风韵。这是宋代尚意书风观念作用下的必然结果。苏轼并不追求法度的完全合理，而更注重书法能够表现个人的情趣、态度乃至书写时的即时情感状态，因而他的作品，总能够体现出一种落落自得的神情态度，令人联想到他为人的豁达、为学的渊博乃至为文的浩淼，从而获得更加贴近其人生境界的艺术感受。

他传世的作品并非件件精品，但是当他的艺术才能、艺术情感都被充分调动起来时，创造的作品，便能给人以巨大的艺术震撼力。其中，最为突出的代表作是《黄州寒食诗》。

《黄州寒食诗》，是他因乌台诗案被贬到湖北黄州、在寒食节书写的两首五言古诗。十七行，二百零七字。苏轼47岁时书。现藏台北故宫博物院。仕途的风云变幻与时令的凄清萧瑟、未来的期望与现实的悲凉……种种矛盾交织在一起，使东坡的心情激荡起伏，笔墨、书写在这激荡心情的左右下完全摆脱了技巧的束缚，从而成就了他所谓的“无意于佳”的书写状态。这反而使他原先所积累的所有艺术养分得以充分自由的发挥和整合，甚至自身的潜能也喷涌流淌，无可抑制。全篇起伏跌宕，宛如长江大河，浩浩荡荡，或蜿蜒盘曲、徘徊沉吟，或奔腾直下、激荡咆哮，具有强烈的抒情性和震撼力。董其昌评：“余平生观东坡先生真迹不下三十六卷，必以此为甲观。”黄庭坚跋此帖云：“此书兼鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”这件作品的这种气质，与王羲之的《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》可谓如出一辙，因而后人视之为天下第三行书。

黄庭坚(1045～1105)，字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁。洪州分宁(今江西修水)人。苏东坡对他有知遇之恩，曾称赞他的文章“超轶绝尘，独立万物之表，世久无此作”，由此声震士林。他乃执弟子礼于苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。他的诗歌与苏轼齐名，人称“苏黄”，他的诗学主张被后人所发扬，演成著名的江西诗派。他的仕途比苏轼更加坎坷，中进士后历任叶县尉、国子监教授、太和知县等，以后虽曾任职于中央，但都是偏于文教的机构，并且屡次被贬，始终未能飞黄腾达。

黄庭坚既出于苏门，自与东坡同气连声，共同倡导“尚意”书风的观念。他极力标举“学养”、“胸襟”、“不俗”和“有韵”，“随人作计终后人，自成一家始逼真。”为书法进一步走向文人生活的空间立下了汗马功劳。他的楷行根源东坡，又融铸《瘗鹤铭》，形成独特的辐射式结构和振动笔法;而主要精力则在狂草，结构富于强烈的开合变化，用笔强调起倒擒纵的灵活运用，又有意识地引进小草的点法，丰富其笔划，章法穿插错落、节奏鲜明，在狂草的形式上贡献了许多新的创造，形成独特的个人面目。《李白忆旧游诗卷》(现存五十二行三百四十余字。原帖已流入日本)十分集中地体现了他在狂草上的形式开拓。

米芾(1051～1107)，原名黻，后改为芾，字元章，号襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等，人称“米襄阳”、“米南宫”，亦称“米海岳”。襄阳(今湖北襄樊)人，后徙居丹徒(今江苏镇江)。米芾没有考取功名，虽因母亲曾经是皇后的接生人而蒙荫进入仕途，但官运不甚通畅，长期在地方任职，在中央机构中只短期地担任过太常博士、书画学博士等，曾受命担任礼部员外郎却因出身不高而被弹劾。

米芾性格狂放，有洁癖，好奇石，常以奇装异服、古怪行径惊世，故当时即被人呼为“米颠”。这种性情，也许与其出身有关，同时，也可能与他对文艺有特殊的感悟有关。他极富于文艺才华，尤其是书画和鉴定。在画的方面，创立米点云山，后来影响颇广。在书的方面，他极力反对造作、强调自然，但又绝不自是，而采用“集古字”的方法学习、领会经典，经过长期的陶冶、融汇，最终自成一家。

米芾是宋代学习古典最为深入的书家之一，他的《自叙帖》说：“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印版排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃锺方而宗师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿(笔)行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。小字，大不取也。”又说：“人谓吾书为‘集古字’，盖取诸长处，总而成之。既老始是成家，人见之不知以何为祖也。”

但米芾又是最能够从古典中突破出来的书家之一。他表面看来沉湎于晋唐传统，但同时强调“振迅天真，出于意外”，标举“意足我自足”的创作心态，因而在经过艰苦的“集古字”之后，大力脱出羁绊，以“刷字”自许，树立自己的风神面目。《墨庄漫录》载：“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世数人，海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而少逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何?’对曰：‘臣书刷字。’”所谓“刷字”，首先是沉着，笔毫决不轻飘浮泛，其次是飞动，起承转合无不流畅自如。要做到这两点，需要对笔锋有极其高超的驾驭调控能力，对点划结构的造型有非常全面深入的把握。他自诩“善书者只有一笔，我独有四面”，正是对自己这一能力有充分自信的表白。

因此，存世米书几乎无不表现出这样的特点：一方面，点划和结构造型非常合理并且丰富，与古典传统若合符节;另一方面，一切形式似乎又都出自他的创造，没有任何拘谨、模仿或迟疑的地方。因而总体看去，只觉得随意挥洒而无不如意，酣畅淋漓，正如苏轼所说的“风樯阵马，沉着痛快”。成为宋代行书影响于后世的最重要的一种风格。

《蜀素帖》(1088年)，墨迹，行书诗六首，全幅七十一行，五百五十六字，字径六分许，书写在产于四川的绢素上，因此得名。现藏台北故宫博物院。米芾当时应湖州太守林希之邀作山水之游，心情愉快，因此通篇平和朗畅，技巧丰富而运用又十分自然随意，没有丝毫的鼓努作态，令人有如沐春风之感。

《苕溪诗卷》(1088年)，墨迹，纸本，三十五行，二百九十四字。创作时间早于《蜀素》一个月左右，是米芾将赴林希之请赴湖州之前告别朋友而写的诗稿。书写风格与《蜀素》差异甚大，用笔虽舒展但有时显得过于沉重，结构虽开张但有时过于欹侧，故整体看来有时跳宕感太强烈，不如《蜀素》平和，似乎能够令人感到此时米芾心情的郁闷。尽管如此，这件作品仍不失为一件杰作。

《研山铭》，墨迹，纸本。作于1102年。十一行，三十九字。此帖是米芾大字精品之一，近年刚从日本回归，现藏故宫博物院。因是大字，用笔非常豪放，更加充分地体现其“刷字”的气势和调控笔锋能力的高超，极有欣赏和学习价值。

与蔡、苏、黄、米四家相先后，还出现了其他一些有一定水准的书家，共同营构了北宋中后期书坛的繁荣局面。

宋徽宗赵佶(1082～1135)治国昏庸，但对艺术，极有兴趣，在书画院组织建设、古代法书名画的收藏整理复制方面有不少有利的措施(例如组织刊刻《大观帖》)，对于这一时期书画的发展有极大的推动作用。他本人天资极高，艺术成就也相当突出。真书学唐代褚、薛，瘦劲而流畅，有淡雅清新之致，别具一格，世称“瘦金书”;草书受怀素影响，笔势流走，清逸灵动，丰韵可人。

《秾芳依翠萼诗》墨迹，绢本。大字楷书，二十行，每行二字。此卷以画法作书，笔致劲挺秀逸，结构严整潇洒，有典雅清刚之致。

《草书千字文》，墨迹，纸本。狂草，写在一张长三丈馀的描金云龙笺上。临怀素书而能自化，虽然创造性不如其瘦金书，但是在宋人草书中也是比较突出的。

薛绍彭，字道祖，长安(今陕西西安)人。力追晋人风韵，虽才气稍逊，而风规足赏。与米芾齐名，人称“米薛”。墨迹有《欲出得告示帖》、《杂书卷》、《得米老帖》等。

蔡京(1047～1126)，字元长，兴化仙游(今福建仙游)人。蔡京书法以唐人风格特别是柳公权立身，劲健矫捷，虽魄力甚强而含蓄不足。董其昌云：“元长书法似米南宫。”墨迹有《节夫帖》、《宫使帖》等。

三、南宋

靖康之变给了宋王朝巨大的打击，在收复旧地还是偏安江南的两难选择中，南宋又维持了100多年，但北宋中晚期书法的兴盛局面却没有维持下去。

南宋书坛主要由三种力量组成：

第一种，是宋高宗和吴说。他们的主要努力是师法晋人。

高宗留心翰墨，曾经学习过米芾、黄庭坚，但最终归依王羲之，尤其专精于《集王圣教序》。

吴说，字傅朋，号练塘。家富收藏，学晋条件甚好，但他最得意的所谓“游丝书”却不过是一种笔墨游戏，远不如行草书的流美轻灵。他们两位的实践对于北宋的“尚意”书风可以说是一种扭转。

第二种，是在宋四家尤其是苏、黄、米的旧途上讨生活。其中，又以学苏的为多，南渡士人中有杨时、赵令畤、汪藻、赵明诚、孙觌、沈与求、谢克家、张浚、杨无咎等人。基本上在南渡后成长起来的有岳飞、叶衡、胡沂、韩元吉、王淮、王之望、辛弃疾等。学米的有刘焘、王升、米芾之子友仁、吴琚等。学黄的有胡安国、张九成、王十朋等。这些书家中，不乏天份极高者，如吴琚，学习米芾书法，深得精蕴，几可乱真，历来学米许为最高，但总体上看，即使是这样的书家，也无法同北宋诸子相比拟，根本原因就在于他们缺乏足够的创造精神。

第三种是稍能自振者。代表人物是陆游、范成大、朱熹和张孝祥。陆游喜草书，亦能行书，出于张旭、鲁公、东坡与杨凝式，往往借酒挥运，有郁怒勃发之气，颇足动人;范成大书法受米、黄影响，而不局限，有落落自得之态;朱熹行草书流畅自然，有学问气，略无矫饰;张孝祥格在颜、米之间，厚实而能灵动。此外，张孝祥之侄张即之，融合颜、米，结构简练端正，用笔刚断峻健，工于写经，也是较有造诣的一家。

四、辽金

辽代书法，作品流传较少，一般来看，主要受晚唐书风影响较深，后来也间受北宋诸家的影响，但无特出人物。

金代接纳了几位中原旧人，如宇文虚中、王兢、蔡松年、蔡珪父子、吴激等，带来了中原书法的风气和传统，到金章宗时，形成了一个小高潮。章宗本人力学宋徽宗“瘦金书”，虽然骨力不逮，已属难能可贵。在他的治下，还出现了两位颇有影响的书家党怀英和赵沨。党氏以小篆著名，又擅长隶书和楷书，在这个时代是难得的;赵沨也擅长楷书，体兼颜苏。党、赵之后，有王庭筠和赵秉文，主要受到北宋苏、米的影响，又兼向唐人如颜鲁公等取法参用，虽然没有很大的开创，但在金代的文化氛围内，已经可以说是极其难得了。

明 陈洪绶 隐居十六观图册 台北故宫博物院藏

图绘隐居十六观，故事内容不尽可知。从人物形象看，可能是画隐士生活中的十六件事。其中固有借古人以点题，又似有老莲真实生活经历之写照。借画写意，以寄幽情。十六开中，只有六开有背景，其他则无。人物造型略有夸张，衣纹细劲流畅，富有装饰味。每开均有作者署名款，末开自识：[洪绶画赠石天先生，时辛卯中秋。]钤[章侯]、[陈洪绶印]等印三方。全画创意新颖，构图简洁，设色淡雅，近似白描。为陈氏人物故事画精作。辛卯为公元一六五一年，陈洪绶时年五十四岁。

陈洪绶 隐居十六观图2

陈洪绶 隐居十六观图3

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陈洪绶 隐居十六观图15

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1271年忽必烈改国号为元，次年建都于大都(今北京)，至元十六年(1279年)灭南宋，至惠宗至正二十八年(1368年)为朱元璋所灭，统治中国98年，传十帝。

作为第一个君临华夏的少数民族，元朝的通统治者虽然还执行民族等级、歧视政策，但他们也深知汉文化对于巩固统治的意义，因而汉文化的发展没有停滞，反而有推进。书法也得到了一定程度的重视。

元灭南宋后，即将其内府图书礼器辇运大都，并特许京官借阅，其中有王羲之《王略帖》、孙过庭《书谱》和怀素《自叙》等巨迹。元代不少皇帝如英宗、文宗、顺帝等都有书名。元初功臣，如宰相耶律楚材(契丹人)及汉人翰林承旨姚枢、翰林学士王磐、国子祭酒许衡、太保刘秉忠等也都擅书，这无疑是一个很有利于书法发展的环境。

特别重要的是，为了搜罗汉族知识分子为新朝服务，程钜夫在至正二十三年(1286)奉世祖之命下江南访求“遗逸”，列赵孟頫于24位南宋遗民之首，荐举给皇帝，既给赵孟頫的崛起提供了机遇，也为元代文化艺术尤其是书法艺术的发展寻找了一个领路人，决定了元代书法的主流。

但并非所有华夏俊才都被吸纳到了朝廷，相反，在元代，隐逸文人的数量相当可观，其中的才俊之士，往往游戏人生、游戏艺术，从而实际上走了一条与主流书风大不相同的道路，形成了元代书法重要的一个侧翼。

一、赵孟頫、鲜于枢及奎章阁书家

元代书法最具影响力的，是以赵孟頫为首的、以复古出新为道路的书家群体。

赵孟頫(1254～1322)，字子昂，号松雪道人，又号水精宫道人、欧波等，世称“赵松雪”。宋太祖子秦王德芳十世孙。吴兴(今浙江湖州)人，后人称“赵吴兴”。幼聪慧，读书过目成诵，为文操笔立就。他出仕后，从元世祖到元英宗，共经历了五个皇帝，先后在济南、浙江任职，又在中央担任兵部侍郎、集贤直学士、翰林侍读学士、翰林学士承旨等职，“荣际五朝，名满四海”。卒后追封“魏国公”，谥“文敏”。所以后世又称他为“赵集贤”、“赵承旨”、“赵文敏 ”、“赵魏公”等。《元史·赵孟頫传》说：“(仁宗)以赵孟頫比唐李白、宋苏轼子瞻。又尝称孟頫操履纯正，博学多闻，书画绝伦，旁通佛、老之旨，皆人所不及。”

赵孟頫以全面向古典尤其是晋唐学习的方式，在楷、行、草、隶、篆等各个领域重新建立严谨的法度，树立古典风格的权威价值，从而矫正了南宋书法学时风、轻法度的巨大缺陷，使书法发展迈入一条较为健康的轨道。他自己的书法，行书深入右军堂奥，风神雅致，潇洒流美，楷书融唐铸晋，既端庄朴实，又流畅婉丽，形成独特的体势，获“赵体”之称。他的书法思想、风格，不仅主宰了整个元代的书法，甚至直接影响了明代前中期书法的发展。

传世墨迹有《胆巴碑》、《妙严寺记》、《六体千字文》、《玄妙观重修三门记》、《仇锷墓志铭》、《归去来兮辞》、《赤壁赋》、《洛神赋》、《兰亭十三跋》、《汲黯传》、《道德经》等等。

他的楷书与唐代颜真卿、柳公权、欧阳询并称“欧、颜、柳、赵”。小楷精绝，他曾说：“余临王献之《洛神赋》凡数百本，间有得意处……亦自宝之。”同时名家鲜于枢说：“子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一;小楷又为子昂诸书第一。此卷(指赵孟頫所书《过秦论》)笔力柔媚，备极楷则。”

赵孟頫的大楷主要有《胆巴碑》、《三门记》等。他吸收众家之长，又参以李北海笔意，辅以行草笔法，因而庄重而不失流媚，严谨而富于生机，是大楷书的新进展。

赵孟頫的行草书数量也非常多，如《与山世源绝交书》、《丈人帖》、《赤壁赋》等等。其行书追踪晋唐，以王羲之为宗，尤其得力于《集王圣教序》，深得其风流妍妙、清新峻健之致，历来学王，推为第一。

然而，赵孟頫身后所获得的评论，却是褒贬兼有，明代的王世贞在《艺苑卮言》说得比较恰切：“自欧、虞、颜、柳、旭、素，以至苏、黄、米、蔡，各用古法损益，自成一家。若赵承旨，则各体具有师承，不必己撰，评者有书奴之诮，则太过;然谓直接右军，吾未之敢信也。小楷法黄庭、洛神，于精工之内，时有俗笔;碑刻出李北海，北海虽佻而劲，承旨稍厚而软;唯于行书，极得二王笔意，然中间逗漏处，不少不堪。并观承旨，可出宋人上，比之唐人则隔一舍。”

启功先生在《论书绝句》中说：“赵孟頫书，承先启后，其开元明以来风尚处，人所易见;其承前人之规范，而能赋予生气处，则人所未多觉也。盖晋唐人书，至宋元之后，传习但凭石刻，学人摹拟，如为桃梗土偶写照，举动毫无，何论神态。试观赵临右军诸帖，不难憬然悟其机趣，其自运简札之书，亦此类也。至于碑版之书，昔人视为难事。以其为昭示于人也，故体贵庄严，而字宜明晰。往往得其整齐，失在板滞。赵氏独能运晋唐流丽之笔于擘窠大字之中，此其所以尤难及者也。……昔人论诗，病朱竹坨贪多，王渔洋爱好。吾谓赵书亦不免渔洋之病。然‘三代以下惟恐不好名’，爱好究胜于自弃也。”比较公允地说出了赵孟頫在书法史上贡献与地位。

鲜于枢(1256～1301)，字伯幾。又作伯机，号困学民，亦号直寄老人、虎林隐吏等。渔阳(今河北涿鹿)人，生于开封。曾任江南诸道行台御史掾、浙东都省史掾，此后一度去职隐居西湖“困学斋”，1302年受命任太常寺典簿，未到任而卒。世传其人有河朔英伟之气，豪爽仗义，而文艺极佳，诗文、散曲、音律皆所擅长，又精鉴定、富收藏。长期为官杭州，得江南文采，堪与赵孟頫争竞，可谓一时瑜亮，彼此互相都很推重。赵孟頫曾有诗写他：“廊庙不乏才，江湖多隐沦。之子称吏隐，筑屋西湖滨。开轩弄玉琴，临池书练裙。”

鲜于枢书学理念与赵相似，而在实践上则偏重于唐，尤喜草书，笔力遒劲，气势豪纵，有北方健儿的雄强气概。如果说赵氏以风韵胜，则鲜于枢可说是以骨力胜，论行书，鲜于枢或逊色于赵，而论草书，赵的温文尔雅，在鲜于枢的酣畅淋漓面前，却不得不退避三舍。综合来看，虽然赵的声价在鲜于枢之上，但两人实是各有所长，可谓双峰并峙，共同构成了元代书法复古倾向的主潮。

其作品有《透光古镜歌》、《书韩愈进学解》、《论草书帖》、《唐人水帘洞诗帖》等。

《论草书》，其笔法主要渊源于唐代怀素、张旭等人，用笔不斤斤于点划的精到而追求挥洒的豪放自由，故气势酣畅淋漓。

邓文原(1258～1328)，字善之，一字匪石，人称素履先生。绵州(今四川绵阳)人，绵州地处巴蜀的西部，世称“邓巴西”。也长期生活于杭州，与赵、鲜于交往切磋，并辔齐名。故虞集说：“大德、延祐年间，称善书者必归巴西(文原)、渔阳(鲜于枢)、吴兴(赵孟頫)。”他所擅长的行书和章草，都基本以赵的风格面目出现，只是功力稍逊，他的一些墨迹几乎可与赵的以假乱真。墨迹有《瞻近、汉时二帖跋》、《倪宽赞跋》等。

元文宗时期，是元代书法又一个比较兴旺的时期。文宗为满足自己的书画文玩兴趣，设立了奎章阁，以虞集为侍书学士、柯九思为鉴书博士，当朝善书者，皆吸收入阁，于万机之暇，讨论法书名画。这个机构至惠宗时改为宣文阁，又存在了一段时间才彻底取缔。期间先后入阁的名家除上述二人外还有揭傒斯、欧阳玄、康里巎巎和周伯琦等。其中艺术成就最突出的是色目族人康里巎巎。

康里巎巎(1295～1345)，字子山，号正斋、恕叟，又号蓬累叟。他是色目人，籍贯康里(汉代为高车国)，因以为姓。卒谥文献。子山自幼入学国子监，善文辞工书法，博学多才。兼擅行书、章草，章草古劲，气力甚健，与赵有一定距离。又引章草入行草，用笔爽利轻捷，体势侧媚流宕。这种风格，宋蔡襄即启其端倪，赵孟頫复兴章草，也有过尝试，但都尚未成为风气。巎巎虽然不是这种风格的首倡者，但无疑是一个重要的推进者。代表作是《李白诗卷》。

他传世行书的代表作品是《柳宗元梓人传》。《梓人传》草中兼行，字形纵长，笔法爽利，风格峻健，与赵孟頫偏于柔媚、鲜于枢偏于豪放的书风有所不同。

二、隐士书家

在民族矛盾较为尖锐的元代，数量较大的才俊之士成为了隐士。出处问题上的相似，使得他们尽管年代、性格不同，却在审美上有相通之处，因而在书法史上，元代的隐士书家往往被看作一个独立的群体。他们在审美上的最突出特色，就是与主流书风之间的疏离。

有代表性的书家是：吾衍、张雨、吴镇、王冕、杨维桢、吴叡、倪瓒等。

吾衍(1268～1311)，又作吾丘衍，字子行，号贞白居士等，浙江太末(今龙游)人，隐居杭州。性格放旷，不事检束，目眇足跛，但仍颇有风度，受到时人推重，追随者常常有数十人。他最擅长的是篆隶和古文之学，有《三十五举》等著作流传，同时运用篆学之长于印章，对于篆刻的发展也有一定贡献。后世有学者认为，是他倡导篆书、得到赵孟頫的响应，才形成了元代篆书的复兴局面。

张雨(1283～1350)为道士，慕米芾为人，书法虽出于赵孟頫，但加以峻厉，又有意识调整其结构、增强其轻重变化，因而有生拙之趣。

吴镇、王冕、倪瓒均为画家。吴镇(1280～1354)，字仲圭，号梅花道人，以诗、书、画、终其身，有“三绝”之誉。其书法好狂草，格调灰冷超然，代表作为《心经》。王冕主要为行楷，似从锺王化出，清泠萧疏。倪瓒(1306～1374)字元镇，号云林子，人称“倪迂”。无锡人。其书似以欧体立身，又巧用锺繇法，骨鲠神幽。这三人的书风，都有不食人间烟火气象。

杨维桢(1296～1370)，字廉夫，号铁崖、铁笛道人、东维子等。浙江诸暨人。元末曾短暂出仕，遭世乱后隐居教授生徒，直至明初。性高旷耿介、孤傲不群，与友人聚会，或戴华阳巾、披鹤氅，吹铁笛，音声高亢，人以为神仙中人。与陆居仁、钱惟善等交好，被称为“三高士”。善诗，称“铁崖体”。书法与其为人相似，于行楷中杂入章草，得古拗健峭之气，不取赵孟頫等人的圆润清雅，而追求苍茫荒率，点划狼藉、结构欹倚，而自有一种落拓不羁、孤高特立的气质，明代吴宽比喻为经过残酷战斗后军队手持的“破斧缺斨”，非常形象，令观者顿生一种凛然之感。今存书迹有《真镜庵募缘疏》、《张氏通波阡表》、《竹西草堂记》等。

三高士中的陆居仁(?～约1377)，字宅之，号巢松翁等，松江华亭(今上海松江)人。他也擅长书法，主要是行草，用笔流畅，而墨法喜枯，故也有一种荒疏之致;结构微有赵孟頫之意，但非常自然灵秀，绝无滞涩。整体看来，流而不滑，秀而不媚，格调颇高。

总体来看，这些书家的书风，都是个性突出、意态瑰奇，与赵孟頫、鲜于枢及奎章阁书家的相对平和稳健的风格有较大差异，形成了元代书法的另一面貌。从精神上说，他们的风格，与宋代“尚意”的诉求有相似处，同时在一定程度上可以说已经开启明代晚期行草书风的先兆。