何绍基(1799-1873)，字子贞，号东洲、晚年又号蝯叟。今湖南道县人，是清代道光年间的进士。《清史稿》一书中说何绍基“初学颜真卿，遍临汉、魏各碑至百十过，运肘敛指，心摹手追，遂成一家，世皆重之。”何绍基是清代晚期著名的诗人、书法家。何绍基的书法，早年由颜真卿，欧阳通入手，上追秦汉篆隶，自成一家。中年潜心临摹魏碑，他用自创的回腕法书写，字体充满了极强的个性;晚年他专攻篆隶，这使他的书法更增添了雄浑之气。何绍基将书法中的“行、草、隶、篆”融为一体，写出的字出神入化。
1368年朱元璋称帝，建立大明，1387年平定辽东，实现统一。为稳固统治，明朝进一步加强了中央集权，同时加紧了思想控制。致使明代文化，始终处于非常紧张的冲突对立状态，是我国思想史上斗争颇为酷烈的一个时期。
明代刻帖更盛，同时有帝王雅好，故书法仍以行草为主。近人马宗霍《书林藻鉴》中有一段很精辟的概括：“有明一代，亦尚帖学，成祖好文喜书，尝求四方善书之士以写外制，又诏简其尤善者于翰林写内制。凡写内制者，皆授中书舍人，复选舍人二十八人专习羲献书，使黄淮领之，且出秘府所藏古名人法书，俾有暇益进所能，故于时帖学最盛。仁宣嗣徽，亦留意翰墨，仁宗则好兰亭;宣宗则尤契草书。宪宗、孝宗、世宗皆有书迹流传。孝宗好之尤笃，日临百字以自课，亦征能书者使值文华供内制。神宗十馀岁即工书，每携大令鸭头丸帖、虞世南临乐毅论、米芾文赋以自随。夫上有好者，下必甚焉。明之诸帝，即并重帖学，宜士大夫之咸究心于此也。帖学大行，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观。简牍之美，几越唐宋。”
但明代行草书的社会需求与前此其他时代已经有了不同。明代建筑趋于高大，同时商人阶层日渐庞大，附庸风雅的愿望颇高，这使得对挂轴一类作品的需求渐多，书法作品渐渐由案头走上墙头，书法家们籍此作出了许多探索，使传统行草逐渐发展出一些新的技巧和风格。
明代书法的发展，大致可以分为三个时期。
明初书法，先承元朝而下，基本继承的是元代的典型书风;成祖迁都北京以后，国势承平，复以文章翰墨粉饰治具，培养了一批御用书家，遂使台阁书风兴起。
明中叶，江浙一代经济逐渐发展，文化也因之而起，成为书法的核心地区。一些文人淡于仕进，优游文艺，逐渐成为具有一定职业化特征的书画家，以出售书画为生。这使其创作目的、风格追求都不可避免地发生了一些变化，“文人化”的清雅气息逐渐有所减弱，而好异尚奇之风逐渐兴起。
晚明时期，国家内部的政治、文化斗争日趋尖锐，从心学中衍生的个性解放思想蓬勃发展，而外来的军事压力也渐渐增大，这极大地影响了人们的心理，并进一步影响了文艺活动。书法领域因之也出现了一次重大的变革，狂放书风成为书法发展的主流。
一、明朝初期书法——“三宋二沈”
明初书法首先是延续元代书风，后来出现由皇室提倡的台阁体风格。其代表人物，号称“三宋二沈”。
三宋指宋克、宋璲、宋广。
宋克(1327～1387)，字仲温，又字克温，号南宫生、东吴生，长洲(今江苏苏州)人。性格豪侠仗义，好习武和研究兵法，为人讲气节，但因为时局混乱，终究没有机会在政治上一展才华。书法初学赵孟頫，得到元末书家饶介的亲传，此后上追魏晋，在当时享有较高的声誉，元末文艺大家杨维桢对他尤为赏识，自称有所著作、必命宋克书写。
他能写楷书，成熟的小楷能得锺繇意趣，不涉赵孟頫的藩篱。尤善行草，更精章草。他的章草师法皇象、索靖，用功深至，精熟峻健，较赵孟頫又有进展。他晚年临写的《急就章》笔势峻健而流畅，结构精密而飘逸，波磔尤为险劲有力，很有特色。
但他最有成就的还是将狂草、章草与行草相融合的一路风格。这一风格，元代康里巎巎已开先河，但技巧还比较单薄、风格过于直白，缺少更丰富的意蕴。宋克章法古雅，功力深湛，又兼性情任侠尚气，因此书写时能把章草的生拗遒劲与狂草的纵横奔逸很好地结合起来，从而获得了奇崛恣意的气势，解缙评为“如鹏抟九天，须仗扶摇”，的确气质不凡。以《杜甫壮游诗》等为代表作。
三宋中的另外两位书家，宋璲(1344～1380)，字仲珩，浙江蒲江人，宋濂的次子。以父荫为中书舍人，后因其兄子宋慎坐罪而受株连被处死，年仅37岁。宋璲天性好书，据文献记载各体都有造诣，尤其是行草和小篆，解缙评其小篆为“国朝第一”。他的行草书直承元代康里子山，后来得到元末明初书家危素的指点，于是上溯晋唐特别是王献之，以峻放为尚，当时即博得了很高的赞誉。虽然未及完成自家风格的塑造，但是也已经初步显示出脱离元代风格笼罩的迹象了。可惜享年不永，无法充分展示才华。
宋广(生卒年不详)，字昌裔，号匊水外史、东海渔者等，河南南阳人，寓居华亭(今上海松江)。曾任湖北沔阳同知。宋广善草书，《明史·文苑传》说他的草书可比宋克，《续书史会要》说他的草书来源于唐代张旭怀素，似乎较少受到元代的影响，当是别具一格的路数，可惜他的作品传世很少，影响有限。
总体来看，三宋中克、璲的书法是元代书风的自然延续，有一定创新性，但不显著，还不足以与元代抗衡。但是他们对狂草的喜爱这一迹象是值得注意的。狂草在表现力特别是气势的展示上，有特殊的长处。这也许已经反映出明代书法的某种新动向了。
二沈指沈度、沈粲兄弟。
沈度(1357～1434)，字民则，号自乐，华亭(今上海松江)人。朱元璋时因罪被贬云南，成祖时选拔28位中书舍人专习二王书法，他因善书而最邀上赏，金版玉册皆由他书写。他篆隶真行诸体皆能，被成祖誉为“我朝王羲之”，并被拔擢为翰林修撰、侍讲学士，善书之名超过时辈如解缙、胡广、梁潜等人。因此之故，其小楷成为官场中人和士子效仿的对象，遂为“台阁体”及清代“馆阁体”之滥觞。其小楷渊源于虞世南、赵孟頫等，笔致雅洁轻灵，结体内部紧密，外取纵势，端庄而不失秀逸，虽然格调、意境没有特出之处，但也具有文人本色的清新典雅。清代王文治说他的书法“端雅正宜书制诰”，切中肯綮。传世作品有《敬斋箴》、《不自弃说》等。
沈度之弟沈粲(1379～1453)，字民望，号简庵。由其兄沈度举荐而为中书舍人，后官至大理寺少卿，兄弟同以善书得宠，故有“大学士”、“小学士”的美誉。文献称兄弟二人不欲争能，故度主攻楷书，而粲主攻行草，并以此名世，后人有“遒逸”之评。从其存世作品看，点划圆而爽利，渊源似是怀素和康里巎巎，偶尔掺入一二章草，与宋克有一些相似，但无宋克的魄力，有秀气而乏劲力。
此外，俞和、解缙、张弼、陈璧、詹景凤等人，在这一时期也是比较有影响的书家。这些书家与三宋、二沈还有一个值得重视的共同点，即他们都比元代书家更多地涉足了大幅作品的创造，作品的行气、章法相对都比较放得开，显然是因为幅式的原因而在形式上开始了一些新的探索，虽然无论是技巧还是风格，都远称不上成熟，但是这样的探索毕竟是可贵的。明代后期大幅行草的成功，从历史渊源来说，是由这一时期的探索开始起步的。
二、明朝中期书法——吴门书派的书家群体
明代中期，江苏苏州一代出现了一批前后传承的书家，形成了相当突出的特色，
他们中有许多人并未进入政治中心，而是在当时新兴的市民阶层的支持下专以书画文章为业。由于艺术成就显著，影响很大，甚至超越了处于政治中心的艺术家，而成为这一时期书法的主要力量，这就是“吴门书派”。由前后三代书家组成，其中前两代处于明中期。
第一代主要有徐有贞(1407-1472，字元玉)、沈周(1427-1509，字启南，号石田)、李应桢(1431-1493，字贞伯)、吴宽(1435-1504，字原博，号匏庵)、王鏊(1450～1524，字济之)等，他们率先突破赵孟頫和台阁体的束缚，或师晋唐，或法宋人，或自出机杼，对古代传统进行了重新审视、深入吸收，形成了新的书风追求，脱出了前此书坛受元代书风笼罩的局限。其中，徐、李、吴、王仕途都比较顺利，有的甚至很发达，如徐有贞官至兵部尚书兼华盖殿大学士、封武功伯，吴宽官至礼部尚书，王鏊则是文渊阁大学士加少傅，只有沈周一人以布衣终其生。就艺术成就而言，沈、吴为高。沈学黄庭坚行书，用笔较黄庭坚柔和，结构也稍加平淡，去其拗峭，益以清雅，书卷气甚浓。吴宽则专学苏轼，用笔比苏轼涩，因而虽无其沛然之气而尚能得其厚重，格调很高。徐、李、王在实践上的成就稍逊，但与吴门书派的第二代书家的关系极为密切，并且在艺术上见地高明，所以历史贡献仍然不可忽视。
第二代书家的代表是“吴门四家”，即祝允明、文徵明、王宠、陈淳。
祝允明(1460～1526)，字希哲，江苏苏州人，著有《前闻记》、《九朝野记》、《兴宁县志》、《怀星堂集》等。因右手拇指多生一小指，自号为枝山、生而枝指、枝指生、枝指道人、枝山樵人等。与徐贞卿、唐寅、文征明被称为“吴中四才子”。然而一生举业仕途都不顺利，只中过举人，到他55岁时才得到广东兴宁知县的职务，后迁任南京应天府通判，一年后谢病返乡，后人称“祝京兆”。
祝允明得外祖徐有贞、岳父李应桢指点，父辈沈周、吴宽亦多加奖掖，书法号称无所不学。王世贞在《艺苑卮言》中说：“京兆楷法自元常(锺繇)、二王(王羲之、王献之)、秘监(虞世南)、率更(欧阳询)、河南(褚遂良)、吴兴(赵孟頫)，行草则大令(王献之)、永师(智永)、河南(褚遂良)、狂素(怀素)、颠旭(张旭)、北海(李邕)、嵋山(苏轼)、豫章(黄庭坚)、襄阳(米芾)，靡不临写工绝。”这话或许有些夸张，但也说出了祝允明的一个特点，就是涉足广泛，而绝不简单受元代书风的限制。所以我们现在看他的传世作品，各种面目蔚为大观：小楷主要师法锺繇，古朴简劲;行书或出自米芾、跌宕恣肆，或渊源赵孟頫、端正妍雅;还能写较为地道的章草书。他使得古代的各种典范风格重现于书家面前，从而彻底地突破了前此书法风格相对单一的面貌，一定程度上重振了古典传统。但是，涉足广泛同时也给他带来了负面影响，那就是个人风格的定型不突出，如启功先生《论书绝句》所说的：“祝允明出，承徐有贞、李应桢之绪，略轶(馆阁体)藩篱，未成体段。”
祝允明最为成功的一体是他的狂草，出入黄庭坚，兼取张旭、怀素、章草的长处，更巧妙地融入小草，善于穿插、布点，使狂草书在点划形态、节奏变化、布白丰富方面有了明显拓展。这些对于长轴大幅的书写，都很有意义。代表作《唐寅落花诗卷》、《杜诗秋兴八首》等，笔走龙蛇，奇态横生，在明代这一时期可谓独领风骚。
文徵明(1470～1559)，初名壁，字徵明，号衡山，42岁后以字行，改字徵仲，江苏苏州人。他一生10余次应试，皆未中举，1623年被荐授翰林院待诏，故后人称“文待诏”，但三年后即辞官回乡，此后再未出仕。他为人正直，不媚权贵，自订书画有三不应：宗藩、中贵、外国，因此清代顾复称他为“古今第一流人物，吾吴(吴县)之所以借光者也”。
文徵明早年并不聪慧，据称曾因不善书法而被拒绝参加乡试。但他生活在一个良好的文化环境里，先后拜沈周、李应桢、吴宽和王鏊等人为师，又与吴中才子祝允明、唐寅、徐祯卿等相友善，加上本身刻苦努力，终于成为一代文宗，不仅在“吴中四才子”和书法的“吴门四家”中都占据一席，在画上也与沈周、唐寅、仇英齐名，后人称“明四家”。在沈周、祝允明等相继弃世后，主持吴门文坛艺坛数十年，影响极大。书法家周天球、王穉登、陆师道、陈淳(也厕身吴门四家)等都是他的弟子，他折辈与交的王宠(吴门四家之一)实际也曾受到他的指点。他的子弟后人，也多能书善画，风流延续数代。
文徵明于书法也和祝允明一样各体兼修，号称篆、隶、楷、行、草俱佳。但篆隶其实并未充分了解秦汉的传统，因而置诸书史，不足成家。真正有成就的，是小楷、行书和草书。
其小楷，师法锺繇、二王及欧阳询，兼及其他各家，以精严谨肃见长，至老不怠，89岁高龄时仍能悬腕作小楷，且笔力不减，无一懈笔。代表作有《醉翁亭记》、《后赤壁赋》、《离骚经》、《四山五十咏》、《太上老君说常清净经》等，其中《离骚经》书于85岁，4000多字，笔画入锋爽快，横多尖起圆收，折笔干净利落，竖画坚挺峻健，撇捺匀稳平和，结体紧密遒健，总体风格清新爽洁、温纯闲雅，堪与赵孟頫比肩。
行书是文徵明最有影响的领域。主要有两种风格。一主要来源于赵孟頫并上溯《集王圣教序》，用笔坚劲迅捷、方圆结合，结构注重中正平和、遒密紧结，行书中略掺草法，故在规矩谨严中又饶有生动活泼之致，清雅流丽，端庄刚健，二美并兼，自成一家风范，《书史会要》评价为“风舞琼花，泉鸣竹涧”。代表作有《陶渊明饮酒诗》、《书王羲之兰亭序》等。二出于黄庭坚，晚年的大字多是这种风格。这应当是受了沈周的启发，同时也是为解决大幅式而作出的一种努力。他写黄庭坚行书，比沈周用笔更加苍茫恣肆，提按变化更加突出，结构也更加开阔洒脱一些，因而比前一种显得更有气势，但仍没有失去他一贯的严谨特色。代表作有《游天地诗卷》、《自书七言律诗卷》等。
他的草书渊源不如祝允明广泛，创造力也相对逊色，但却比较纯粹，主要得力于怀素，笔法简练飘逸，结构谨而能放，虽不狂逸却能洒脱，仍是其文人娟雅的本色，与其小楷、行书同一机杼。代表作有《七律四首》、《感怀诗》等。
当然，文徵明书法也有其局限，主要表现在过于追求严整，不免为古法所拘束，而未能在风格的开拓和内涵的丰富上更进一步，所以有人认为他“学比子昂”而“资甚不逮”，风格缺乏“蕴致”。(项穆《书法雅言》)
王宠(1494～1533)，字履仁，后改履吉，号玄微子、雅宜山人等，室名铁砚斋、采芝堂等。屡试不第，以诸生身份贡入南京国子监，故后人称“王贡生”、“王太学”。他是文徵明的晚辈，但天份极高，故文徵明折辈与交。
他的书法最为时流所不及的地方，在于能够独辟蹊径：不将宋元人书法置之眼角，而直接进入晋唐书法的天地中。小楷主攻魏晋，笔法含蓄古劲，结构空灵散逸，疏拓典雅，高致翩翩，深得锺、王精韵，后来邢侗评价：“即祝之奇崛、文之和雅，尚难以议雁行，矧余子乎?”
王世贞在《艺苑卮言》中说：“宠正书始摹虞永兴、智永，行书法大令。晚节稍稍出己意，以拙取巧，合而成雅，婉丽遒够这，奕奕动人，为时所趣，几夺京兆价。”“以拙取巧”正说到了王宠书法的关键之处。
他的行草以王献之为依归，兼学智永，尤其得力于《阁帖》，其字结体峭健疏阔、跌宕跳脱，用笔瘦劲简捷、清逸明快，气质亭亭天拔，有出尘意，后人称其“沉着雄伟，多力丰筋，得气得势”(清顾复《平生壮观》)，为明代书家中最得晋人潇散简远之致者，甚至有人评价认为在祝、文之上。虽然他享年四十，英年早逝，但艺术成就仍足与祝、文比肩。代表作有《李白古风诗卷》、《荷花荡六绝句》等。
陈淳(1483～1544)，字道复，后以字行，改字复甫，号白阳、白阳山人，江苏苏州人。他性格放逸，有欲举荐秘阁者，被他拒绝，故后人有称他为“徵君”的。他虽是文徵明的学生，但是并不固守师门之法。绘画以大写意花卉著名，苍茫率意，与后来的徐渭齐名，号称“青藤白阳”。书法以行草为擅场，虽受文徵明一些笔法的影响，但是整体格局完全不受拘束，笔法荒率，不斤斤于一点一画的精到，而追求酣畅淋漓的挥洒;结构飞扬跳荡，提拿擒纵，豪宕可喜，意态超迈，似已有晚明行草的征象。
公元1644年3月，李自成攻克北京，明亡。同年5月清兵进京，10月顺治帝迁都北京，清政府开始统治中国。
对于满清的统治者来说，一方面必须压制各种反抗，另一方面也必须尽快融会吸收汉族传统文化，从而实现长久的统治。为此，清政府采取了两项相反相成的文化政策：一是大兴文字狱，以钳制任何可能的文化反抗，二是主动地对传统中国文化进行整理。而陷入异族统治下的知识分子，开始倡导通经致用，朴学逐渐兴起。在朴学学风中成长的金石、考据学，让人们重新发现了秦汉、北朝书法的艺术价值，从而形成清代书法发展的新格局。从这个意义上说，清代是我国书法史上的转型和总结时期。
一、前期(顺治至康熙年间)
清代前期，国势初平，百废待兴，尚无力过多关心书法，因此这时期基本上延续的是晚明书风，大体可以看作三线发展：一是晚明行草书风的新发展，二是传统书风，三是篆隶初兴。
(一)延续晚明行草新书风的主要人物：王铎、傅山、朱耷、许友等
这些书家，多数对晚明时期的行草新书风有切身的体会，有的(如王铎)本身就是其中的主将;有的(如傅山)虽然主要生活在清初，但是国破家亡的伤痛，也使他们无法在一种悠游清和的心境下从事艺术创作，因而对晚明新风有热切的推崇。
王铎(1592～1652)，字觉斯，一字觉之，号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士、嵩淙道人、雷塘渔隐、兰台外史、烟潭渔叟、痴仙道人等，洛阳孟津(今河南孟津)人，生于明万历二十年，明天启二年(1622)进士，官至南京礼部尚书。又为南明小朝廷的东阁大学士。1645年南京被破降清，顺治间官授礼部尚书，加太子太保，享年61岁。
王铎学书推重古典，特别强调“宗晋”，认为“书未宗晋，终入野道”(《观宋拓淳化帖》)。他一生坚持一种学习方法，“一日临书一日应索请”，始终让自己的艺术创作保持与古典之间不间断的交流，所以传世临帖作品极多。但他的临帖，常常大量掺入自己的意思加以改造，有些作品明显是根据记忆而背临的，因而有时其实就是一种自我的创造。同晚明的很多书家一样，他在世时就将自己的一些作品刊刻成帖，汇集成书，其中著名的有《拟山园帖》、《琅华馆真迹帖》等。这种做法，大大提高了他的影响力。
王铎楷书，主要渊源是唐，特别是颜柳两家，但是不追求结构的工稳，而独取其生拗古拙的一面，尤其爱用异体字、古体字以增强作品的历史感，因而气息古朴拗峭，在明末清初的楷书中别出一格。
他最有影响的是行草书，晋唐宋兼综，融汇极广泛，又有自己的鲜明特色。行书深得《集王圣教》和米芾的精神，在大幅式上纵横驰骋，创造了独特的形式和意味。其书点划粗者，重似千钧;细者既如游丝，也筋力坚韧;有时用涨墨法，形成浓重的墨块，宛如巨石，得厚重之致。结构茂密雄放，或紧结蹙缩，或开拓纵逸，跌宕多姿，无不如意。
他的草书点划与使转兼重，顿挫转折，用意精到，因此脉络清晰，但又绝不安排，总能以意驱笔、因字造型，故浓淡枯湿、随手生发，疾迟衄挫、取次相从，大小、欹正、展蹙、依倚、起伏，无不能顺势调整，宛如宿构。
王铎行草的章法极有特色，倪后瞻说他“以力为主，淋漓满志，所谓能解章法者也”。一般行距大、字距紧，行内因笔法和字形的复杂多变而呈现跌宕起伏的变化，如蜿蜒巨龙腾飞纸上，神妙夭矫，不可端倪，有气贯长虹之势，无轻媚流滑之弊，古韵今情，和合一体，令人目眩神驰、胸豁气畅，开行草书的一种新境界。
王铎书法的这种境界，得到了后人的大力推崇。倪后瞻指出：“北京及山东、西、秦、豫五省凡学书者，以为宗主。”吴德旋《初月楼论书随笔》说：“明自嘉靖以后，士夫书无不可观，以不习俗书故也。张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人废之。”近代以来，更是驰名中外，日本人甚至推许为胜过王羲之，虽是过誉，但是可见他的影响。
傅山(1607～1684)，原名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，一字仲仁，号侨山、啬庐、公之它、真山、浊翁、石道人、老檗禅、侨黄老人、朱衣道人等，山西阳曲(今太原)人。他生性刚烈耿介，有义士之称。虽自幼聪颖博学，但却在晚明屡试不第。明亡后，曾秘密参与反清活动被捕，获救后隐居不出。康熙十八年(1679)开博学鸿词科网罗各地硕儒，他被当地政府强行送往北京，却坚辞不入，终未应举。其终于旧朝的行为虽有历史局限，但刚直不阿的气节还是为后人所称颂的。他还是清初的重要学者，对先秦诸子的研究在清代学术史上有重要地位，同时长于医术，尤精妇科。学问道德都为当时所重。
傅山工书，与其为人一样，反对矫饰造作，“不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此何如一势。及成字后，与意之结构全乖，亦可知此中天倪，造作不得矣 ”(《字训》)，尤其不喜赵孟頫一路优美妍媚的风格，而崇尚拙朴率真的书风，有谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排”(《作字示儿孙》)，既可以说是晚明书风的理论总结，也对后来兴起的篆隶有深远的影响。他的实践，楷书学颜真卿，得其厚密朴质;行草受王铎影响，同时深研阁帖，易王铎的方折为圆转，更加重视点划之间的缠绕盘旋，因而气势更加饱满、风格更加恣肆。但是他学古不如王铎全面深入，创作时又比王铎率意，因而在技巧的丰富和严谨方面有所未逮。他同时也涉猎篆隶，虽然尚未得法，却可谓清代复兴篆隶的先驱。
朱耷(1626～1705)是明宗室、宁王朱权后裔。号雪个、雪衲、八大山人、个山、驴屋、人屋、何园、书年、驴汉、刃菴、破云樵、驴屋驴等，明亡后为僧，以享名于世。他于书曾于黄庭坚用力甚勤，得其蹙伸欹侧之妙，而增益以秀雅;又受董其昌影响，得其灵动秀美之致。60岁前后开始，逐渐形成独特的个人面目：用笔凝练如篆，泯去起收形态变化，代之以圆浑含蓄，行笔以中锋圆劲、婉转流动为主，不计提按粗细的变化。结构极重视疏密的对比，并常常因此造成字势欹正、展蹙的诸多变化，从而进一步形成章法的跌宕起伏。形简而势满，神清而意长，意境高远，气质浑穆，与其绘画同一机杼，有很高的审美价值。
许友推重米芾，而实际上受王铎影响最深，只是临古功夫稍乏，故聊具其形，而意趣浅淡，颇涉粗俗。至此可以说，晚明行草新风已是强弩之末了。
(二)传统行草书风的延续：董、赵书风的笼罩
这一风气的形成，既是董其昌影响的自然延续所致，也与清初几位皇帝的引导有关。康熙在位六十一年，酷爱董其昌书风;乾隆在位六十年，喜欢赵孟頫书风。由是，整个清朝前期的朝廷官员书法，多数都受董、赵书风的笼罩。
其中也出现过一些水平较高的书家如查士标、姜宸英、沈荃、孙岳颁、查昇等。这些书家主要受董其昌风格影响，但因为学力或性情的限制，未能充分发挥董书的妍雅清逸，或过于拘谨，或过于软弱，气息上都不很高明，尤其是创造性相对王铎、朱耷等人有较大的差距，所以虽然一时获誉甚高，却终究没有开辟新境。
(三)篆隶书法
清初的篆隶，在晚明基础上有一些进展，声势渐壮。除傅山外，善于隶书的还有戴易、郑簠、王时敏、朱彝尊等，实绩渐有可观。
王时敏(1592-1680),字逊之，号烟客等，江苏太仓人。明末曾官太常寺少卿，明亡后不仕。善绘事，隶书点划工整、结构沉稳，气息渊静古穆，颇有魄力。
郑簠(1622-1693),字汝器，号谷口，上元(今江苏南京)人，是清代第一位专攻隶书的书家，终生未出仕，主业行医。学汉隶垂30年，得《郑固》、《史晨》、《曹全》之意，又参以行草笔法，自成飘逸潇洒的格局，后人认为他与朱彝尊是“汉隶之学复兴”的首要功臣。
朱彝尊(1629-1709),字锡鬯，号竹垞，秀水(今浙江嘉兴)人。康熙时应博学鸿词科，任翰林院检讨，撰修《明史》。他是清初重要的金石学家，隶书主要得力于《曹全》，临习之功极深，能够形神兼备地临摹《曹全》而不受唐以后隶书的影响，非常难得，标志着当时学者对于汉隶笔法的研究达到了新的高度。但是他自作时却不能完全坚持《曹全》的规范，稍嫌板滞。
二、中期(雍正至道光年间)
乾隆、嘉庆前后，董、赵的影响渐弱，文人们向古代传统的追寻逐步深入，这使得篆隶书法的复兴步伐加快了，对晋唐宋元明传统的学习范围也大大扩展，由此成为两股基本的力量。
(一)对晋唐宋元明传统学习的深入
这一派书家有的仍以学习董、赵为主的，但更多的则是向宋、唐、晋的大师们取法，代表人物有王澍、张照、刘墉、梁同书、王文治、梁巘、翁方纲、钱沣、永瑆、铁保等，其中翁、刘、梁(同书)、王有“清四家”之称(亦有一种说法是翁、刘、成、铁)。
刘墉(1719～1804)，字崇如，号石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗斋、东武、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。他是乾隆年间的重臣，历任翰林院编修、江苏学政、内阁学士、湖南巡抚、左都御史、工部尚书、上书房总师傅、吏部尚书、协办大学士等职，嘉庆初官至体仁阁大学士、加太子少保，卒谥文清。著有《石庵诗集》。他的书法由董、赵入手，而后遍临晋唐宋诸家，尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷，融会贯通，自成格局。其书点划丰腴处短而厚、细劲处含而健，对比强烈;结字内敛拙朴，而决不拥塞，端重稳健中透出灵秀;章法轻重错落，舒朗雍容。整体风格含蓄蕴籍，精气内敛，浑若太极，貌端穆而气清和，有硕儒老臣的持重，无恃才傲物的轻佻，似乎包有万象而莫测高深，洵然可敬。因为喜用浓墨，时号为“浓墨宰相”。
王文治(1730～1802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒(今镇江)人。乾隆二十五年(1760)探花，曾任翰林侍读等，以事被黜，执教各地书院。擅诗文，著有《快雨堂题跋》等。他的书法出于董其昌，上溯米芾、李北海，多用侧锋取妍，笔致翩翩，结构舒展秀逸，纵横挥洒，以文人才士的佳致见长。因喜用淡墨，与刘墉恰成对照，故时称他“淡墨探花”。
翁方纲(1733～1818)，字正三，号忠叙、彝斋、覃谿、苏斋等，北京大兴人。他于乾隆十七年(1752)中进士，历任翰林院编修、江西等地省试考官及广东等地学政，官至内阁学士。他的主要活动也在乾隆年间，和刘墉齐名，但是主要精力都放在鉴赏、考证和题跋碑帖上。他是一位著作等身的学者，著有《两汉金石记》、《粤东金石略》、《汉石经残字考》、《焦山鼎铭考》、《庙堂碑唐本存字》、《苏斋题跋》、《苏米斋兰亭考》等诸多著作。在书法学习上，翁方纲主张学习古人，强调每一字一笔都有来历，一生致力于欧阳询，严守法度，以精工为尚。其楷书，得欧阳询的结实端谨，而乏其清新精巧;行书稍活泼，而仍然过于拘束，缺乏逸韵高情。严格地讲，其金石研究比书法实践影响更大。
总的来说，这些书家对于晋唐宋古典的学习，都各有自己的体会与长处，较之前期学董、宗赵书家的艺术视野都要开阔得多，因而艺术水准也明显提高。但是都缺乏开宗立派、引领时代的能力与气度，因而无法与晋唐宋元明的大师级人物相抗衡。
(二)对秦汉北朝传统的重新发现与取法
在篆隶与北碑领域，情况却有所不同。经过书家、学者的共同努力，篆隶的审美价值不断得到深入的认识，许多杰出人才投身于此，从而使篆隶领域出现了巨大的飞跃和突破，对北碑的学习也开始起步。总体上看，对这一传统的关注已成燎原之势，形成了与晋唐宋元明传统一翼足可抗衡的局面。
涉足这一领域的艺术家中，有不少画家，如名列“扬州八怪”的郑燮、金农、汪士慎等人，他们疏离于主流文化圈之外，而与市民阶层有较密切的联系，艺术思想、创作倾向带有一定的叛逆性。在书法上，对晋唐以来传统采取一种比较主动的反叛姿态，而对秦汉传统则表现出极大的热情，从而成为秦汉传统复兴的一批重要力量。
金农(1687～1763)，字寿门，又字司农、吉金，号冬心、古泉、金牛、老丁、百研翁、耻春翁、寿道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龙梭仙客、百二砚田富翁、昔邪居士、心出家盦粥饭僧等，浙江仁和(今杭州)人，著有《冬心先生集》、《冬心先生杂著》等。精诗词、鉴赏，喜收藏，绘画为一代宗师。于书专攻《华山碑》，后自出机杼，不受束缚，以倒薤法作撇，以方整宽阔笔作横、细劲笔作竖，号称“漆书”，古拙朴厚，时涉谐趣，形成极其强烈的个人风格，并由此衍生出独具特色的行书和楷书。
郑燮(1693～1765)，字克柔，号板桥、板桥道人、风子、樗散人、红雪山樵等，江苏兴化人，著有《板桥全集》。他以画竹著称于世，又对传统行草有相当的造诣，但因世人好奇，遂不满于此，而有意以篆法、隶书、楷书与行草杂糅，自称“六分半书”，这种探索精神当时即为他博得了很高声誉，但是由于篆隶本身的复兴并不充分，事实上融合篆隶楷行草于一体的时机并不成熟，因而板桥的作品，往往是一种偏于简单的拼凑，无法深入到其精神实质，故总体上并不成功。但他的影响，对于人们重视篆隶的审美价值，仍然是有重要的推动作用的。
与“八怪”相先后的，还有一批精于篆刻或字学的艺术家，对篆隶进行了更加纯粹同时也更加深入的探讨钻研，从而比较成功地使篆隶的生命力得到全新的激发。代表性书家有丁敬、黄易、钱坫、桂馥、邓石如、伊秉绶等。特别是桂馥、邓石如、伊秉绶，真正站到了历史演变的制高点上，使秦汉传统的复兴进入了一个全新的境界。
丁敬(1695～1765)，字敬身，号钝丁、砚林、研林外史、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、胜怠老人、玩茶叟、玉几翁等，浙江钱塘人，是一代著名印家，“浙派”的领袖，对篆隶有精深的研究。与篆刻别开天地不同，他在书法上相对中和平正，风格古朴雅致，得秦汉书法的简净精神。
钱坫(1744～1806)，字献之，号十兰，嘉定人。在篆书方面极为自负，自诩二李之后一人，其篆书专攻铁线，出规入矩，确有古人风范，晚年右手病废，以左手作书，结构不能完全如意，然而却增添了一种自然之致。就铁线篆来说，钱坫确实是一代高手。
桂馥(1736～1805)，一作(1733～1802)，一名復，字未谷，一字冬卉，号雩门、老苔、老菭、渎井、渎井复民、肃然山外史等，山东曲阜人。他博涉群书，一生精力萃于小学，著述宏富，为“说文四大家”之一，著《说文义证》。亦工诗书画印，所辑《缪篆分韵》一书，为学习汉印之必备。尤以隶书为一代之雄，时人推许为直接汉人，甚至认为是百馀年来第一人，足以超唐越宋。其字用笔肥而不臃、深沉厚重，结字方严广博、朴质端谨，气势雄伟浑穆、堂堂煌煌，确实可以说是深得汉人隶书醇古朴茂、博大饱满的精蕴。只是稍有习气，未能尽善。
邓石如(1743～1805)，初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，以字行，改字顽伯，号完白、完白山人、古浣子、完白山民、游道人、龙山樵长、凤水渔长、笈游道人等，安徽怀宁人。他生于乡鄙，终生为布衣，但自幼即喜刻石，仿汉印颇工，至南京梅镠家，居八年，遍临所藏金石善本，由此而篆、隶、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京，刘墉延为宾客，声振当代名公。其篆书融秦汉于一炉，又出以隶笔，遂使篆法活脱生动，摆脱了铁线的拘滞，不唯字形阔大磅礴，而且笔势丰富多姿，墨色流溢灿然，大大拓展了篆书的艺术表现力。其隶书笔致健拔苍劲，结体疏宕俊逸，用墨苍古，亦可谓深入汉人堂奥。晚清书论名家包世臣、康有为、杨守敬等对他无不推崇备至，竞相推许为国朝第一、集篆书大成等。这都是因为他成功地实现了两大传统的转换，表明酝酿已久的秦汉北碑传统的复兴高潮的来临和两大传统的对峙、融会的真正的开始。
《谿山行旅》为中国北宋画家范宽的作品。作品给人的第一感觉就是气势雄强，巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑，使观者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题。该作品使用丝质的绢作为画布，长206.3厘米，宽103.3厘米，以浅淡的色彩作极为精致的构图，举凡山川流水、高山岩石，都能细心勾勒且呈现出立体的空间感，至于人物、马匹亦能够在尺寸极为渺小的限制下，活灵活现，因此受到历代收藏家珍爱，如今已有许多印记，该作品已收藏在台北国立故宫博物院。[1] 原台北故宫博物院副院长李霖灿先生于1958年在画作上发现了“范宽”字款,确认此画为范宽真迹。
【名称】北宋范宽雪景寒林图
【年代】北宋
【文物原属】原属圆明园收藏
【文物现状】现藏于天津市博物馆
【简介】绢本，水墨，纵:193.5厘米，横:160.3厘米。
此图笔墨浓重润泽，层次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树，结实、严紧，用细密的”雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时，注意留出坡石、山顶的空白，以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。
此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映;古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皱擦多与泻染，屑次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。此图历来受到广泛重视。清代收藏家安岐称其为”华原生平杰作”。因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款”臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间。
明代著名收藏家安仪周 “安氏仪周”，是清朝初期著名的收藏家安麓村的名字，他单名为岐，字仪周，原本是朝鲜人。他的父亲安尚义，康熙年间随高丽贡使到北京，后来入了旗人籍，留在朝廷重臣明珠家中做起了家臣。借助明珠的势力，安家在天津、扬州两地经营食盐，数年之间便成为富甲一方的大盐商。后来他的儿子安岐更是靠经营食盐做经济后盾，以收藏之富、鉴赏之精而闻名。
安仪周花巨资从收藏家梁清标手中购买了《雪景寒林图》，临卖时，梁清标便在画上盖上了自己的”蕉林收藏”之印。后来，安仪周将《雪景寒林图》秘密收藏起来。过着与世无争的生活，他曾经著有《墨缘汇观》，书中，还有他对《雪景寒林图》的著录和赏评。
安仪周死后，安家渐渐家道中落。安家的子孙便把这幅《雪景寒林图》卖给了当时的直隶总督。为了讨乾隆皇帝的欢心，直隶总督又把这幅名画转献给了乾隆皇帝。
本图以三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。画上群山重重壁立，气势苍茫，深谷危径，枯木寒柯，隐现寺观，山麓水边密林数重，后有村居屋舍，一人张门而望。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。画家用”抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。此图是否为范宽真笔，鉴赏家尚有争议，但公认为北宋范氏流派中之杰作。
目前学术界对《雪景寒林图》是否范宽真迹尚有争议。长期以来。此图流传不明。图上之印”御书之宝”方玺的印文和印色都具有宋代特点，可见宋代藏于宫中。从此至明代，不知流落何处。明末清初，被收藏家梁清标收藏，图上有”蕉林””蕉林收藏”朱文方印两枚和”观其大略”白文一枚。其后见录于《墨绿汇观》，有”安氏仪周书画之章”、”思源堂”白文方印两枚和”麓印”朱文方印一枚。大概与此同时，押有”乾隆御书之宝”，说明此图曾被清宫收藏。在八国联军入侵北京时，又流落民间，被收藏家张翼购得。今有”潞河张翼藏书记”朱文方印和”文孚嗣守”白文方印两印。此图描绘了北方壮美的雪山景色。画中雪峰屏立，山势高耸，白雪皑皑。深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波，峰峦沟壑间云气万千。其山取盘桓向上高远之势，其水造平静冷凝之态，其树画深郁寒峭之意。从此图可以体味到，作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。
晋安帝义熙元年(405)，陶渊明弃官归田，作《归去来兮辞》。这篇辞体抒情，不仅是渊明一生转折点的标志，亦是中国文学史上表现归隐意识的创作之高峰。 全文描述了作者在回乡路上和到家后的情形，并设想日后的隐居生活，从而表达了作者对当时官场的厌恶和对农村生活的向往。后世许多书法大家书写此内容，文词双美，广为流传!
祝允明草书《归去来辞》，立轴，水墨纸本，98.5×24cm。正德五年(1510年)作。
晋安帝义熙元年(405)，陶渊明弃官归田，作《归去来兮辞》。这篇辞体抒情，不仅是渊明一生转折点的标志，亦是中国文学史上表现归隐意识的创作之高峰。 全文描述了作者在回乡路上和到家后的情形，并设想日后的隐居生活，从而表达了作者对当时官场的厌恶和对农村生活的向往。后世许多书法大家书写此内容，文词双美，广为流传!
柳如是(1618-1664年)，本姓杨，名爱儿，字如是，号影怜、河东君，江苏吴江人。因读宋朝辛弃疾《贺新郎》中：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，故自号如是。与马湘兰、卞玉京、李香君、董小宛、顾横波、寇白门、陈圆圆同称“秦淮八艳”。后嫁有“学贯天人”“当代文章伯”之称的明朝大才子钱谦益为侧室。柳如是是明清易代之际的著名歌妓才女，幼即聪慧好学，但由于家贫，从小就被掠卖到吴江为婢，妙龄时坠入章台，改名为柳隐，在乱世风尘中往来于江浙金陵之间。柳如是个性坚强，为人正直，有着强烈的爱国民族气节。在明王朝面临危难之际，她尽全力资助和慰劳抗清义军，为反清将士呐喊助威。她喜欢穿着儒服男装，与诸文人纵谈时势。徐天啸曾评价“其志操之高洁，其举动之慷慨，其言辞之委婉而激烈，非真爱国者不能。”柳如是博考群籍，能书擅画，与黄媛介为诗、画密友。她在绘画方面主要涉及山水和花鸟,画面清新雅致,美轮美奂,呈现出一种文人画的意趣。柳如是虽赋才情，但流存下的画作甚少。留下的作品主要有《湖上草》、《戊寅草》与《尺牍》。
署名“钱谦益”的书法，因有“新主嗣位”四字，被认为是柳如是墨迹
柳如是才气恣肆，是她独步千古成为绝代名妓的重要因素。就文学和艺术才华而言，她不但可以称为“秦淮八艳”之首，在整个名妓史上，也很少有超越她的。陈寅恪先生读她的诗词，曾有“瞠目结舌”之感。柳如是不仅精通史书典故，慧解文字，而且能诗善词，工书擅画，在晚明名士名姝中享有盛誉。她一生著述甚多，流传下来的诗集有《戊寅草》、《湖上草》、《柳如是诗》、《红豆村庄杂录》、《河东诗文集》、《梅花集句》、《东山酬唱集》等，此外还有31篇文藻清丽的尺牍和不少风格独特的书法、绘画作品。明人邹流绮评论闺阁名家诗词，列柳如是为众家之首，赞她的诗或轻盈和丽，或清遥幽怨，“闲情淡致，风度天然，尽洗铅华，独标素质”。她的尺牍步追魏晋江、鲍，“艳过六朝，情深班蔡”，用典匠心独运，措辞不卑不亢，含英咀华，字字珠玑，颇有晚明小品之风。汪然明说“三十一篇新尺牍，篇篇蕴藉更风流”，概非虚言。其书画在当时同辈诸名姝雅士中也颇负盛名，她的字深得虞、褚之法，书势险劲、洒脱，人称“铁腕怀银钩，曾将妙踪收”;她的画“淡墨淋漓，不减元吉、子固”，娴熟简约，清丽有致，尤工白描花卉，寥寥几笔就能勾勒出幽远的意境。
美国弗利尔美术馆藏柳如是《人物山水册》计八开，笔力劲健，色墨老到，毫无女子纤弱之气。封面题“河东仿古真迹”，册末有八大山人题跋，并钤有张大千鉴藏印“大风堂”。
在我看来，学篆隶书法有五难。
其一，今天距篆隶的原生时代太过遥远，很容易造成难以穿越的历史隔膜，相差二十岁就有“代沟”，差两三千年又会怎样?最典型的现象是学习篆隶书法较好者能规模其形，较逊者连形都把握不好，更不要说神意、古雅了。至于好的个性与创新，尤为麟凤之属。
其二，在篆隶的原生时代，古人没有留下关于技法、审美的任何文字说明，后嗣承习的过程中偶尔有只言片语的书论，又往往不关痛痒。今人对篆隶古体的认识，大都出自清人散断的题跋、评论与书写体会，这对了解各种学习范本所代表的处于原生状态的篆隶书法来说，是远远不够的。
其三，后人对那些处于原生状态的篆隶书法作品所做评述，都是根据金石拓本的审美经验，而金石文字无不受到书制工艺的影响，具有“二次完成品”的属性，不能准确的反映书写的真实状态。再则，古人的篆隶审美和技法总结，同样有隔膜，而表达见解的方式和用语，经常要借鉴来自时尚篆隶或楷行草诸体的经验感受，其中的误差与谬误自然不在少数。
其四，在篆隶所处的原生时代，文字的实用是第一位的，美从属于文字规范，人们还没有纯为审美的艺术需求，更不会想到如何在作品中投入自我。那么，三代秦汉为数众多的篆隶经典作品及其丰富多变的个性风格是怎样形成的?传统书学思想中的“达性抒情”、“字如其人”等具有普遍意义的理论命题在它们那里是否能够体现?如果能，古人是怎样做到的?如果不能，这种理论上的缺陷应该怎样看?后代名家的篆隶作品又应该怎样看?二者之间有多少可以证明的异同?
其五，迄今为止，后人对篆隶原生状态中的各类作品所做的总结和评述，有多少符合历史的真实?其中有多少东西能够有效地指导我们的临帖与创作实践?例如，怎样取法，怎样在“与古为徒”的同时来避免与时尚脱节，怎样在古今之间明确自我等等，都存在问题。我是一面读书、读帖、读所有的出土文字遗迹，一面思考、研究和习字，并随时修正认识，改进方法，把学术和艺术融合为一。
我提出“原生状态”的概念，旨在区别于后代的承习与变法，排除后人见解的干扰，直接进入上古的篆隶世界，追循其历程，体会原滋原味的种种探索和创造。也就是说，后人的见解可以给我们启发，也能影响我们的独立思考而先入为主，使作品中某些特有的意味被过滤掉，或是出现较大的偏差。例如，清人评说汉碑八分隶书，只关注具体作品的美感风格，从不深究其由来。当然，这里面有许多值得关注的因素，我们只择其最具普遍意义的一个简单现象来加以说明。成公绥《隶书体》前半部分称述楷书，后半部分论说隶书：若乃八分玺法，殊好异制，分白赋黑，棋布星列。
意思是说上石的八分隶书有别于书简的形式，它们要像摹刻玺印那样均匀地分窠而为方格界栏，其章法布白有如棋盘布子或星宿排列那样秩序井然。成公绥是西晋人，去汉未远，仍置身于八分铭石的风尚之中，自然熟知甚妙。那么，他为什么要强调划分界格这种粗浅的常识呢?试想，汉人书简字形皆扁，书碑皆方，二者明显有别，其关键就在于书碑有格，是长方格规定了字形的结体。推衍开来，字字撑满界格者如《景君》、《裴岑》等波挑收敛，波挑开放者字形缩小而形成宽大的字距和疏朗的章法布白。其它如整齐字形、规范蚕头雁尾等种种碑刻书法现象与原委，也都与界格有关，这里就不多说了。由此可见，清人的篆隶见解缺憾甚多，而今天的创作仍在延续其作品形式，必然是因陋就简，使学习古法疏于肤浅和空疏。我把三代秦汉书法史研究的心得逐渐转入临帖与创作当中，得出许多异于前贤、时人的体会，常有得心应手、左右逢源的快感，功夫容或未至，而见解上已经不必后人了。
这样说，前提是要有能力进入上古的篆隶世界，了解那个时代的政治思想、文化艺术、社会生活、处于不同阶层和位置的人群之所想所乐所尚。如果只有一般的艺术直觉和审美经验，即很难完整地解读那些作品。我原来的篆隶起手都学清人，也相信他们的观点，后来硕士、博士都攻读文字学，观看、摹录古文字篆隶字多了，体会也大异于从前。再后搞起书法史与书法批评研究，才真切地感受到徜徉于篆隶原生状态中的愉悦和收获，想问题、看作品也往往会与众不同。这样，我从通观古文字篆隶遗迹入手，进行经常而大量的摹习，同时验证于现代展览需求的创造和个性变化，反反复复，亦古亦我，直到今天，仍在继续这种学习和探索。
我学篆隶，主张博瞻约取，明确自己所需，临任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要从中汲取什么。有一些作品我可以研究，但临习却不碰它们。这包括:大家都学的不碰，以免“下笔便同众人”;有程式化特点不碰，如李阳冰一路的玉著、铁线小篆、汉《史晨碑》等及三国魏碑唐碑隶书之类;装饰性书体不碰，如战国中山器、吴《天发神谶碑》、北朝至唐代墓志盖文等，以免堕入画字者流;个性风格鲜明或有习气的不碰，如赵之谦、徐三庚、李瑞清、吴昌硕等人的大小篆，郑盙、金农、伊秉绶、陈鸿寿等人的隶书，学象了就出不来，怕致邯郸学步，东施效颦之病;全无规矩者不碰，如习见的工匠题铭，字多简陋拙鄙，美感无多，如果不是真正体会到需要这类东西给现状带来冲击或变法的契机，即没必要去做“为赋新词强说愁”的事情。也就是说，我熟悉三代秦汉篆隶作品如数家珍，哪个阶段学什么、汲取什么，都是经过深思熟虑的。
我写篆隶，先取其常，辅以奇变;变者先形后笔，但不走险怪与夸饰二途。例如，我的大篆通观三代遗迹，兼收并蓄，既求奇变，又能和谐使之如一;小篆筑基秦汉，上及战国，下至邓石如、罗振玉，变化务求精微巧妙、风骨纯和，神气闲雅;隶书则以汉碑为主，溯源战国秦汉早期隶书，旁及金石砖瓦镜铭简帛陶文，取法皆古，而又无迹可寻。即使暂时做得不够好，也不大影响我目前的选择和今后的进取。在我的设想中，“我入于古”的阶段已经完成，“古化为我”的探索正在进行，我要求自己的作品笔笔有来历，而又不具体像哪一家哪一帖，也就是与古为徒，化裁在我，泯灭形迹，古而能今，明心见性，顺乎自然。再如，我写大篆用笔都追求坚实，或古朴厚重，或精劲爽利，朝着古人那种“铁石陷壁”、“刚则铁画，媚若银钩”的境界努力，希望质胜文华、文质彬彬而保持学者本色。写隶书则期盼能在“沉著痛快”中微存古拙，尽其变化而不逾矩。为了使大小篆隶书法迈的步子坚实、富有成效，我大量临习过渡时期的书体、各种书制工艺及作品类型所致不同风格的古代遗迹，并经常地施于创作当中，以增广闻见和体验，有益于正体大小篆隶的学习和探索。我一向不喜欢张扬外露，书亦云然。我认为人不能勉强自己，不能幻想集众美于一身，去做力所不能及的事情。这样想不是屏自我于时尚之外，但要成就个性，就必须力戒趋同。其实，一个人能做的事情很有限，如果能把自己已经认识到、并且是喜欢做的事情做好，就不错了。
在各种书法中，古文字篆隶的学术性最强，也最难得味。所以，需要多写多看，要能观察入微，能精微才能知味，知味而能入道，下笔自然有味。多看眼界亦宽，眼高则有识鉴，去取有度。当然，从泛览到比较集中的临习，再到日后的个性明晰，并不是一帆风顺和很有理性的，有学术也不能打包票。对我来说，还有直觉、反复的体会验证与兴趣甄别、变迁等诸多因素。我的胆子也曾大过一段时间，敢想敢写，但极少示人，今天回想起来仍会对当年的假大空与急切的时代认同感感到好笑。在我看来，学习书法是一种很严肃的事情，要以敬业为先，每写一件作品，或尝试一种美感、风格，都要锤炼出相应的思想和艺术意志，也就是要有一个目的并能验之以结果，绝不可自负天资而持之以儿戏的态度。古人重道，这也是原因之一。当然，我也不排斥艺术感觉、创作激情，也曾经尝试过借助酒力来做冲动、放任的各体书法创作，但归根到底，敬业仍然是第一位的。例如，写大篆要想不落古人窠臼，字形结体十分重要，要搞好创作，需要集合所有可用的字形，反复地参伍组合，包括使用假借字、字形没有的如何科学地组合新字。至于每个字形结体的挪移错落、正反为用，以及修短肥瘦、燥润方圆等变化，还要花费许多心思，做到字内有巧、字外能妙，字学与书理融合为一，若古若今，尽其在我。大局既定，写的时候要能调动好情绪，找到感觉，走笔遣墨，随机应变。如果把创作前的所有准备带入书写之中，就会先入为主，胸中已横成见，只可图其字形，不能称写笔意，更不能说妙合自然了。那么，如何能区别二者，使创作名副其实地成为创作呢?我的体会是深入理解古人的相关见解，调整好心态，善于把握和应对书写的随机性。相反，如果在书写中只能重复日常的经验和功夫积累，就很难有好作品，也很难不断地进步了。
写大篆打基础不宜取法商代至西周早期那些比较象形的、修饰意味较强的、潦草简率的作品，其笔法尚未成熟，学不好会落下毛病。换言之，学大篆应从西周中晚期王室作器中的典范作品入手，取其雅正，易得规矩。各诸侯国作品可下沿至春秋，斟酌以为奇变。写大篆没有必要盯住《石鼓文》、《散盘》不放，尤不可单纯摹拟字形而忽略笔意。我临过大量的金文大篆作品，无论精美的鸿篇巨制，还是各种生动的小品，都认真地体味，重在结体、用笔之理，写过之后再去掉形貌痕迹，但做到这一点，已经有十几个寒暑的磨练了。
大篆的用笔与小篆有很多差异，根源在于笔顺时或有别，而大篆与古文共生，用笔上不能完全泯灭古文蝌斗笔法的一些动作，以此成为大篆比小篆生动的原因之一。我揣摩大篆笔法用了很长时间，把所得拿到古文墨迹中去求证，在虑及修范铸造工艺所能给书写带来的影响，因地制宜地进行变化调整，包括植入后代篆法的“力弇气长”、近体的“沉著痛快”(作大字时所重)之类，以及铸铭、刻款的某些优胜之点和由锈蚀泐损所造成的“有意识的形式”，希望不落痕迹的取得与“金石气”相类的笔法效果、在不失古雅的前提下如何完成“书卷气”地改造、怎样表现个性，等等。所有这些，都来自学术研究的心得和对现代艺术的认识，学习古法不是要把写出来的字给古人看、取得古人的认同，而是基于现代人对古典艺术的移情和转化再生，但前提必须是入古、得味，在把握大朴时期的书法美之后再来谈现代。否则，“皮之不存，毛将附焉”?
在多年的篆隶书法学习过程中，我深深地体会到，决不可以盲目地轻视、排斥传统，也不能以为习古临帖即有了传统。我认为，书法的艺术美有许多内容是不分古今的，而这些美质无不系之于传统。我们不能因为传统中有些东西不适应于现代人对艺术的需求，就泼水连同孩子一起倒掉。这里有两点值得注意:一是要学会分辨精华与糟粕，由鉴别决定去取;二是要有能力做好取舍，使古为我所用。这两点有个共同的灵魂，即寓于传统中的发展变易规律，在客观地分析、评说古人的价值观之后，尽可能多地学会把握客观的艺术规律。也就是说，传统不是一种只能用来供奉的僵化概念，它能够不断地丰富、延伸，即表明它的强大生命力，那么，这种生命力表现在哪些方面呢?同时还应该看到，传统离我们并不遥远，在轻视、排斥它的同时，已经享受它给我们带来的种种好处，只是认识不到、或是不愿意承认罢了。例如，十多年前我写大篆，自以为很有新意和个性，也有过称誉和批评。说老实话，当时自己心里也没底，没搞清楚为什么要把临帖与创作拉开那么大的距离。现在看来，当时虽然认识到传统的价值，却是很朦胧的。既不能深入、准确地分辨优劣以决定去取，也未能了解自己究竟需要什么，能做好什么，能写文章讲清楚什么是继承与创新，却不能付诸自己的书法实践。可以说，是我在学术上的不断进步，带动了书法艺术的不断深入，基本上做到了张弛有道、不失故我的程度，但想做的更好，还需要更为刻苦的努力。
我学小篆始于《说文解字》，先熟悉字形规律，后从邓石如入手，走上细腰长脚的路子。及至见的东西多了，逐渐察觉其气象有亏，古雅不足，于是复归秦汉，兼取六国。小篆虽尚婉转，但以瘦劲见胜，不以肥密为能，系繁难的图案化字形特点使然。如为细腰长脚，则非邓石如之大力气无以安固之，吴熙载、赵之谦等进一步取垂引转曲线条中细之法以缓解细腰的局促，但姿媚有余，风骨、气象则荡然不存矣。在我转向开阔雄放的“螺扁”古法之后，兼习方正的缪篆、间杂隶笔而体势扁平的汉铜器刻铭及省简变形的镜铭，以求与古法的和而不同。偶尔也做细腰长脚的类型，但节制其纵长之势，复强健其筋骨，以不失气象为要，是以和清人有别。各种风格都写有利于掌握结体和布白的调节变化，对促进个性的成熟也有好处，但在初始阶段的临习选择范本要严格，不能看什么都喜欢、都学。例如，秦权量诏版工拙变化很大，也有代表秦人和六国人不同书写习惯的作品，从总体上说，始皇时作品以近于规范的篆书为多，二世时作品大都近隶，也比较潦草。由于这些作品均出凿刻，技艺水准差别很大，直接导致篆体美感之不同程度地被损坏，严重者几乎殆尽。所以，选哪些来学、学了以后对篆书水准的提高有哪些好处，都得谨慎考虑，以免适得其反。还有，学秦权量诏铭的用笔与学“二袁碑”一类不同，要强化它的涩势，用《九势》中“紧駃战行之法”最出味。
就小篆的书体特点而言，结体近于程式的技术性要求远甚于隶楷诸体，回旋余地太小，骨力、风神之类的审美也因此显得更加突出。与此同时，如何在严格的规矩中做好巧思安排变化，则为学篆者必须倾注心力加以探索的重要内容。小篆有程式化的特点，而书写还有要尽量做到灵活生动，这是一件很困难的事情，其中首宜避免的是个性的习气与趋同的俗气，此二者不脱，格调就上不去。格调不在美丑，而在雅俗，归结于美感、风格的个性及其背后的文化依托。今天的篆体审美很少关注文化，视野局限在形式、功夫上面，更加强调主体感受，这样，传统中很多精微的东西被忽略，或是转向粗糙，格调问题也随之被疏远、淡漠。实际上，讲求格调并不是在追溯一个飘渺空洞的概念，而与之相关的是一个比较庞大的技术、风格类型和理论体系，在传统书法艺术精神中有着重要的位置。所以，我重视格调问题，不仅涉及作品的雅俗，还有属于字外功夫的文化层面的内容。
我的隶书取法广泛，与学习经历有关，但也是为了能够变化，不主故常使然。很多朋友问我取法来源，我说不上来，都学过了，却没有哪一种碑帖留下痕迹。可以说，从用笔到字形结体，大体上涵概了秦汉金石砖陶简帛各类隶书遗迹，以学养、性情、功夫三者并重，大体做到了得笔法、有古意、具个性。我近年常看汉碑，重用笔而略字形，重骨力而轻风姿，就质去文。由于没有偏爱，故所得亦多，在古人提倡的“称解笔意”上体会尤深，现在临任何一件作品都能做得比较好，即得力于此。
多年来，我一直保持一种学习和思考劲头，它总能让我发现缺点，弥补不足。不能停，也不想停，我怕一停下来就会“绝于诱进之途”，既然喜欢上书法，就不能半途而废。我的楷、行、草诸体学习情况与篆隶相比，又有所不同，限于朋友要求，这里集中讲述了篆隶方面的学习体会，也有就具体问题向书界同道请益之意，其余则俟诸异日。
明 盛茂烨 山水六册页 绢本 28.6 x 30cm 美国大都会艺术博物馆藏。
此册六开，因藏于海外，国内学者较少提及。盛茂烨无论是用笔、用墨还是构图、气韵，都表现出一流的大家风范，论功力不在吴门四家之下。所谓“无宋元遗意”的评价，从另一个角度说就是盛茂烨的艺术风格之独特，这种独特性既不同于沈周，更不同于董其昌及其之后的画坛流风。
根据画史记载判断，盛茂烨的活动时间在文征明(1470-1559)、沈周(1427-1509)之后，大约与董其昌(1555-1636)同时代。按《图绘宝鉴续篡》的介绍，盛茂烨是苏州人，虽然也属于吴门画派的区域，但其绘画风格并未受董其昌影响，而直接承续谢时臣、文、沈画风，得力沈周画法尤多，而较沈周更为深沉厚重。即使是画面题识书法，亦与沈周相类，效仿黄庭坚行书风格。
盛茂烨(生卒年不详)，号念庵、一作研庵，长洲(今江苏苏州)人，明代万历时期画家。善山水、人物，好作长林叠嶂巍峨险峻之景，有烟林清旷之概。笔力雄健，烘染精到，长于构图，故大幅尤得壮伟之势。人物亦精工典雅。《图绘宝鉴续篡》说他“擅山水，树木槎丫，山头高耸，虽无宋元遗意，较后吴下之派，又过善矣”。万历三十五年(1607)作阁影松声扇，崇祯十年(1637)作秋高古树图，南京博物馆及美国大都会艺术博物馆均藏有其所画山水册。
张大千 小青绿《仿宋人山寺图》
高清详解
张大千 仿宋人山寺图
作品鉴赏
此绢本小青绿的《仿宋人山寺图》，乃张大千先生在抗战胜利后，离开大陆之前，力追五代北宋山水画高峰期的得意之作。 众所周知，抗战期中，张大千利用远离中国绘画中心北京与上海的时机，埋首于敦煌石窟，为其佛教及人物画向前迈进的一大关键。一待抗战结束，北京和沈阳的古画市场大为活络，将大千因抗战而中断向传统大家血战的雄心再度唤醒。于是倾囊搜购历代名迹，以其敦煌的历练，审美功力与审美要求均大幅提升，在山水画方面，从元代的赵孟俯、吴镇、王蒙，向上追溯到董源、巨然、刘道士、赵大年扩及非董巨派的关仝、范宽、郭恕先、宋徽宗、郭熙以及高克明等等，走进了集大成的时期。 当笔者在一九八零年代后期前往上海、北京、成都、重庆等地参访各地公私收藏及大千亲友门生，收集到《宋人山寺图》的黑白照片时，即为此画之清新雄放、融合五代诸家之长，其意境之可游、可观、可居而大为倾倒!遂将此图收录于一九九一年的英文拙著《Challenging the Past:The paintings of Chang Dai-chien》(中文译名《血战古人的张大千》一书中。不意于十八年后竟有机缘得见此典丽温雅、小青绿设色的原作，使人目眩神摇。
张大千 仿宋人山寺图 局部
此画丘壑具有北宋之雄而其笔墨兼有文人之雅，细观其多变之山石皴法及造型，为大千融合古人、置身北宋的精心杰构。 在意境方面，以壮丽的瀑布为中心，茅亭草阁分置左右，掩映在老树虬枝及朦胧的竹树之间，点缀高士策杖过桥相会，及倚栏观瀑的雅士;瀑水流经桥下潺潺有声，汇为前景之涡流，其描法如行云回旋，其线条之婀娜轻盈、曼妙流动，尤为特绝。此乃得法于大千所藏之刘道士《湖山清晓图》而更出其上!又以李郭派蟹爪法所作古木枯枝，从山前山崖到山顶，配合略似云头皴有实体质感的巨石崖壁以及劲挺的松树，刚柔的对比，丰富了画面的诗情。山顶丛林掩映中的朱栏楼观，更增添人间仙境般的境界，使人生出世之想。
张大千 仿宋人山寺图 局部
此图据大风堂高足、上海的糜耕云亲告，乃大千先生一九四八年五月上海成都路中国画苑画展中作品。查该展览展品的一百零七件画作中，图名为《山寺图》(编号为86)的只有一幅，故可推定即为此图。在展品价目表中，除了九幅为非卖品之外，其余作品价格落差甚大，从最高的“两亿元”到最低的“两千万元”。而标价“两亿元”者只有两幅，《山寺图》即其一，可见此画定是张大千先生得意之作无疑! 按当年通货膨胀，画价之高令人难以想象其真实的价值，但是从当时观展者的描述中，仍然可以窥见这是中国近代画展市场中罕见的例子。在汤修梅氏的《直造古人不到处》一文中说：“我偕同老友平襟亚(秋翁，吴湖帆之友)去看了几次……丰富多彩，光辉耀眼……大感快意。而看到临场的绅商人士对于会上标出那样远超市值，昂贵非凡的价格，大家竟然不以为嫌，纷纷争购一空……不禁为之惊叹不止!名画家吴湖帆当场选定三大幅，又另由平襟亚出面代定好几幅……会上，听到有人为画展所得试做估计，认为约可等价于世上的黄金一百几十条之多，这样的画坛奇迹，实在向所未有，洵可叹为观止矣!”从此可知大千此画，在五十年前就已经“昂贵非凡”。
的确，只有张大千先生在五十岁左右的精壮之年，各种传统画技俱臻顶峰，血战古人，又值抗战后民生复苏的时期，才造就了此一画坛空前的奇迹。(傅申)
张大千 仿宋人山寺图 局部
论工笔山水
工笔画，就是细笔画，水墨、浅绛、青绿、金碧、界画、都包含在内。工笔不比写意，必须先打成底稿，贴在壁上，观察删改，远近高低，布置得宜，然后把这个稿本，用柳炭在反面一条线一条线的勾过，拍上纸绢。那里面的楼阁人物，尤其要特别注意，楼阁要折算停匀，人物要眉目生动，衣袂好似要会飘动。画时先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染。画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株，更觉得有趣。夹叶树的树身，不可着色，愈觉显然。青绿就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石绿的，拿赭石打底，加石绿二三次，要薄一点才好，太浓就钝滞了。若用石青，就在赭石上面填石绿一次，再加二三遍石青就可以了。不可用花青汁绿打底，因为这两种都不明透。金碧那就在青绿完成后，用花青就山石轮廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石脚亦可用泥金衬它。青绿或金碧山水，水天都宜于着色，水更宜有波纹。古人画水有好多种，那里面是以网巾鱼鳞两种为适合。古人说“远水无波”是远了看不清楚的意思，所以勾踢水纹，越远越淡，淡到了无为妙。画水在岸边留一道白线，看起来特别精神。画要有气韵，一落板滞，就不入鉴赏。此中要点，不仅要把画面的宾主虚实，前后远近弄清楚，而是在用笔用色用水的灵活生动。石青、石绿、泥金的下胶，尤须切切注意。
张大千 仿宋人山寺图 局部
论临摹
临摹工夫，对于增长学力，非常重要。摹写既熟，然后对着画临摹，对临摹有了心得，然后背着画去临。能在看过名画以后，凭着记忆，背着它画出来，笔墨位置，都能得到十之八九。能有这样的功力，然后融合古人所长，参入自己所得，写出胸中意境，那才算达到成功境界。如果只是闭门造车，那就未必出门合辙啊!我们生在现代，真是幸运。从前的画家，要想看到一张名画，那是何等的艰难!藏在内府及王公名宦家里的自然不允许随便看到;就是流传在民间的，也因交通不便，往往闻声相思，托诸梦想，有一生一世不能够得偿素愿的。现在交通既便，世界名区，都有博物馆陈列，任人参观，并可向他们借来摄影。我国故宫博物院，最近且影印名画三百种拿来供给世人临摹鉴赏，真便于学人不少。摆在面前，有这许多参考品，等于给我们开了一条大路。我们应该有条件的，融合古人所长，创造自己作品，超过古人，不是不可能的啊!