经常有朋友问，写字的时候抬不抬腕?抬不抬肘?并且以此来判定书家是内行还是外行。其实，俺觉得不必纠结于此，借用邓爷爷一句话：黑猫白猫，能抓到老鼠的就是好猫。

抬肘、抬腕这个事，建议大家放开标准，别钻牛角尖。

宋代之前，高桌椅没普及，大家都席地而坐。左手握纸卷或简牍，右手拿笔写字，两只手都是悬空的，腕肘无所依傍，挺累。后来高桌椅普及了，大家的肘腕有地方放了，也省劲、舒服了。在古法遗失日久的今日，大家开始对这件事有所疑惑了。并且认为，某某执笔法是古法，悬腕、悬肘的才是高手。

一般来说，写小字枕着腕，中字枕着肘，大字就悬着肘腕，其实就是怎么舒坦怎么来。您如果觉得悬肘累，大可以放下，只要写出来的字能出效果就行。

私以为，咱们要的是写出来的字，而不是比谁执笔姿势更标准。您说呢?

很多人喜欢写写画画，也很勤奋，但总不免有些不当或者错误的习惯或行为，需要克服或更正，比如：

.姿势方面.

1、埋头曲颈，离纸太近

这样书写容易使颈部和眼睛疲劳，造成眼睛近视，与日益练字形成恶性循坏，顾此失彼，伤了身体，写字的效率也不高，得不偿失。

2、左手托腮，头部偏斜

这样书写习惯大多从基础写字带来，没有认识到练习书法的严肃性，这样的后果既不能做到笔画落笔准确、行距整齐，也易造成斜视。

3、双腿交叠，边写边抖

翘着二郎腿，仅一足着地，臂部负荷增大，容易疲劳。边写边颤抖脚，既写不好字，也不雅观。

4、纸张倾斜，弓腰弯背

这样姿态不美，而且一旦养成习惯，会造成驼背，严重损害健康。

.握笔方面.

5、执笔要稳不宜紧

前人总说“笔正则锋正”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。

6、执笔高低要适当

根据字体，真书握笔低点、行书中、草书稍高。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些。

7、运腕也要运指

写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘。

.临帖方面.

8、不临碑帖、自己乱写

书法是个系统，我们需要不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格;书法的审美原则，需要我们通过临帖、读帖提升。

9、选帖不慎，临帖不精

选帖如同拜师，拜字帖的作者为师。要写好字，就要拜名师。古人云：取法乎上，仅得其中;取法乎中，仅得其下。选帖应该首选古代的法帖，今人书法不可尽学，仅可参考。临帖境界可分为3个层次：“细看”、“精临”、“ 深悟”。

10、只临不读

此处的“读帖”，可不是读字帖的内容，而是思考字帖中书法笔画、结体、章法的规律，人家为啥这么写，这么写为什么好看。如果只一味地临帖而不动脑，虽然省劲，但时间用上了，不见成效，白搭。我们不仅要临帖，还要会读帖，我们要由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格，最后达到感悟。

11、描头画角、犹犹豫豫

临帖时不注意用笔，而是机械地描写。起笔时没有“成竹于胸”，不能果断下笔，犹犹豫豫，结果写的字粗细不匀，修修描描。治疗此弊的方法是宁可重写一画一字，也不在原字上修修补补。

12、盲目抄帖、死描僵临

大多数人因此停滞不前。根治此弊，应加强读帖和选临训练，读帖就是加强对该帖的理解、揣摩，弄清来龙去脉，悟出其真谛。

13、帖我分离、魂不守魄

一本优秀的碑帖是古人集几十年艰辛用血汗凝成的艺术精华。临摹时一定要忠实原帖，取其帖中精华，成为自己的东西。又有的人，练字还没有形似就一味追求神似，搞所谓意临，这是不可取的。

.理论方面.

14、不学理论

如果仅是描摹成了字帖的样子，自己沾沾自喜，让内行人看了，岂不贻笑大方。所以，我们要加强理论的学习，知其然并知其所以然，虽然我们很多人仅是爱好，没必要花费大量的精力去钻研其中，但粗略了解，对我们的“笔头功夫”还是很有帮助的。

15、不爱交流

有的人终日苦练书法，遇见瓶颈难以突破，很大原因是不和人交流。真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。

16、断断续续

三天打鱼，两天晒网，这是很多书法人的恶习。甚至有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功;一日不练，功退三日。怎能学好书法呢?

17、更弦易辙、乱投师门

一个人病久了，总是会很着急。起初找个医生看，人家开的药只吃了一副，觉得效果不大，听人说某处有神医，于是连忙拜望，结果又是药没吃完，重新转院…这样的人，学一辈子书法，都不会有大的长进。

.修行方面.

18、眼界短浅

书法本身就是一种生活，是一种生活修行的写照。我们有的人学书法体现出狭隘的一面，比如有人写欧体，认为“一辈子学其皮毛足矣”，这种想法一出，就决定了此人或许一辈子都学不成一手好书法。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的。另一方面，学书法应博采众长、“采百家之言”，方能“成一家之言。

19、只学书法，不修文化

练字是过程，滋润靠生活，一个成功的书法家，必须有足够的文学功底与丰富的生活阅历，才能在你笔下展现出源于生活的美好与精进的心性。书法是中国文化的载体，是诗词歌赋的灵魂寄托，如果一个书法人连基础的文化与修养都不重视，都不追求，技法再好，都是“无病呻吟”。”艺进于道”，就是这么个道理。

21、急功近利、不耐寂寞

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂时，才能邂逅先贤，与神灵会心，是精神世界的满足。当然，你说书法就是要坐一辈子冷板凳吗?书法人就养不活自己吗?这倒未必。财富是技艺精进的附加品，只有你到了一定的境界和水平，很多东西才会翩然而至。“你若盛开，清风自来”嘛!因此，学习书法需要正确的心态。急功近利、不耐寂寞的人，是不适合从事书法艺术活动的。

上面这些不良的书法习惯您有多少?趁着“中毒”不深，赶紧删除这些弊习吧!

一、追求形而上的笔墨精神

黄宾虹先生的山水作品，尤其是晚年，无论是寥寥数笔的写生，还是层层积染的巨作，都追求书法用笔，不求形似，“近视几不类物象，远观则景物粲然”。他画树只是着重于树的势态表现，枝叶的处理简略概括，且大多是树与树、树与山石浑然一体，树木只是符合于画面整体的形式和意境的需要。他画山石，脉络结构松灵自然，皴法灵活多变，无拘无束。他画的云水，以空为主，顾盼照应，齐而不齐。他的点景，无论是房屋、茅亭、舟楫、小桥还是人物，其勾勒的线条，轻松灵动，爽快利落，虽寥寥数笔，却生动传神。

苔点在画面中可以说既是具象的，又是抽象的。宾虹先生的苔点画法和前人有明显的差异，首先其苔点形态特别丰富;大小奇正、干湿浓淡、疏密散聚，千变万化，各种点法、墨法堆积一处，苍茫浑厚又华滋。另外，在功能上往往也不只是为了明确结构、脉络或明确前后关系，有时甚至相反，是为了融洽，而在融洽的同时，又能保持笔触感，保持着苔点的独立性。他说：“皴法变化极多，打点亦可作皴”，“沿皴作点三千点，点到山头气韵来”，他的很多作品墨点密布，形态各异，既重实又灵动，既是皴又补气，很有节奏感。

宾虹先生的画，不着意表现具体的山石树木的自然形态，而是表现“山川浑厚，草木华滋”之精神。他把山水画的造型规律概括为“不齐之齐三角弧”，其山石的组织、树木的穿插无一不是 “三角弧”的组合。他那一波三折的S型线皴和点皴，则使画面更加自然融洽，更具抽象意味。他曾说：“造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也”。

二、对积墨表现技法的极致追求

黄宾虹是学者型山水画大家，他有着自己的画学思想和用墨观，主要表现在：(一)他以积墨为根本，将浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、宿墨、渍墨和亮墨参用到积墨的过程中，数种墨法灵和运用，融合共生，有时洗砚水、洗色碟水也用到画面上去。用笔方法也极尽变化之能事，笔墨自然有些特别的机趣。

(二)对宿墨的挖掘。由于宿墨的胶、墨(烟煤)和水三者呈分离状态，墨粒大小不均，质地粗糙。若用笔不慎，尤其是用笔拖、涂、抹，其渣滓在纸上极易划出痕迹，弄坏画面。因此以往画家的用墨主张是“墨要新鲜”，不用宿墨。然而，用宿墨作画墨色较浑厚，墨也不受胶的粘力制约，笔痕墨迹中间浓丽而四周淡开，有独特韵味。黄宾虹利用宿墨的这些特性， 化腐朽为神奇，不仅重视宿墨、善用宿墨，还将宿墨的特性、特征发挥到了极致，达到了“化境”，从而形成了有别于传统审美欣赏习惯的自己的绘画语言。

(三)对用水的重视。传统绘画只是将水用来调墨和洗笔，而黄宾虹则将绘画用水提高到法的高度。其法有二：

一为“蘸水法”。按他自己的说法：“其法先以笔蘸墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活”。 按王中秀先生的说法：“方增先先生回忆说，宾虹先生以笔蘸墨后，开始画画，画到笔画不出了还在画。接着老人把笔锋伸到杯子里去吸水，然后再画，笔干了再吸水，直到笔里墨用得差不多没有了，于是再蘸墨。如此周而复始，直到画毕，杯子里的水还是清的。黄宾虹这种用墨用水的画法，就是使笔墨变化于无穷的‘蘸水法’” 。黄宾虹曾说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳”。

二为“铺水法”。铺水，用的未必是清水，有时是用笔洗中含墨的水。铺水的主要作用有三：其一，统一画面。他画山水，为加强画面的整体感，在画面半干未干之时，全部铺一层水，使人看起来既柔和又统一。有时，他还把画纸反过来，在画的背面一遍一遍地用清水点，以求画面的浑厚。其二，补气生韵。在笔不到之处，为把气脉连接起来，铺以水。这样既能保持此处的松动，又能笔笔贯通，气脉相接，笔不到而韵生。其三，润含春雨。一幅画只有“干裂秋风”，就会索然无味，因此既要“干裂秋风”，又要“润含春雨”。他晚年画山，有时全用渴笔焦墨，但在这些渴笔焦墨痕迹中，他往往点之以水，或者铺以水，使画面浑厚又华滋。其四，传统的作画程序被打破。他不再按勾、皴、擦、点、染的传统程序作画，而是变成了印象式的整体把握，东一笔，西一笔，纵横驰骋，常常勾中带皴，皴中带擦，也常常点皴结合，有时皴染交错，有时点染难分。勾皴擦点染的灵活运用再加之数种墨法和水法的相互参用，使层层积染的画面更加自然融洽，也更具抽象意味。“画之分明难，融洽更难。融洽仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本领”。

宾虹先生在“积”字上下足了功夫，他凭借几十年的笔墨经验，把积墨技法的表现功能发挥得淋漓尽致，达到了出神入化的境地。他的晚年之作，常常是满纸黑墨，墨密之极，其用墨之重，古今罕见。他往往以浓墨、焦墨、宿墨点了又点，加了又加，层层积染，遍遍加深，各种墨法相互参用，色不碍墨，墨不碍色，虚中有实，实中有虚，积墨从三五次至数十次，甚至是几年前十几年前的画，当他感觉墨积的不够，仍拿出来继续再往上积，直到满意为止。他说：“余观北宋人画，积千百遍而成，如行夜山，昏暗中层层深厚”，“作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，任然墨气淋漓。古人有惜墨如金之说，就是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨，世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用”。从这些画语中，不难看出他对积墨的极致追求。曾拜黄宾虹为师的李可染在《水墨山水》题跋中这样写道：“前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代唯黄宾虹老人深得此道三味，龚贤不能过之”。

三、具有抽象意味的笔墨形式

线条是中国绘画最基本、最主要的构成元素，具有独立的审美价值。黄宾虹更是将线看成是艺术表现的灵魂，并赋予线条极其丰富的审美内涵。他强调用笔要“平、圆、留、重、变”，这些用笔法则，并非来自于对自然物象的描画，而是“引书入画”将书法用于画法的结果。他说：“吾尝以山水作字，而以字作画”，“画之道在书法中”。“用笔之法从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱。起要有锋，转有波澜，放要留得住，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此”。 类似论述之多，散见于黄宾虹的著述、题跋、书信及谈话中。他的树石造型及山石的皴法主要是S型线、S型线皴和有锋、有腰、有笔根的点皴。并把书法中的“担夫争道”、“拨蹬法”等用笔法则用于山水画中的勾皴点染中，丰富了笔墨的表现力，生发出既有书法意味，又有造型功能，审美感极强的笔墨法式。

墨，与中国传统文化有着密切的关系，老子说“五色令人目盲”，即指客观世界五彩缤纷，反而会使人对色彩失去感觉。庄子也有“既雕既琢，　复归于朴”、“五色乱目，使目不明”的观点。唐末张彦远提出了“运墨而五色具”的著名论断。先哲们对色彩的否定和对黑色的肯定态度，对山水画影响甚深。画家们借助黑色来表现山川树木、河流云雾，表现色彩缤纷的世界和自我，墨作为最初的绘画材料演变为中国画的造型语言符号。黄宾虹对用墨极为重视，从其用墨所具有的形式感看来，他彻底打破了传统的程式，将各种墨法和水法灵活互用，这种在层层积染中构建起来的笔墨结构，使刚与柔、浓与淡、干与湿、疏与密，齐而不齐、乱而不乱的关系，在一个画面里达到最大的对比与和谐，形式感极强。同时，客观上削弱了物象的自然形态，模糊了山石与草木的形态差别，所有的物象都被纳入到一个近乎平面化的维度中，三维空间感变弱，平面空间的组合性、构成性增强，更具有抽象意味。

在中国古代哲学、美学和画学中，“无”比“有”更重要，也就是说虚比实更重要。黄宾虹深知“无”的妙处，十分注重虚实、黑白的表现。他那层层积染的作品中，留有许多空白，这些空白具有丰富的表现力：

1.空明纳万物。他在空白之中写以房屋或人物，使人感到其空白之处还有景，可谓无笔墨处皆成妙境。

2.景远意深。有些白或是云，或是水，或是小路，因此显得山更高、水更阔、景更远、意更深。

3.墨色更丰富生动。有些白就是空白，画面有这些小空白在其中发光、透气，全画因此而灵活通透。可谓“一炬之光，通体皆虚”。然而绝非只有空白才是虚，许多由水墨混融的点与线形成的无“实物”之象的浓重墨团，同样也可以也是“虚”。这种虚是带有“玄”味的虚，画面因此而“精神灿烂”。

纵观中国山水画发展史，几乎每一次山水画的变革都伴随着积墨技法的丰富与创新。黄宾虹 “黒密厚重、浑厚华滋”山水画风格的形成，与他提出的“五笔、七墨”绘画理论中的 “积墨”表现得关系最为直接，可以说，没有其独特的“积墨”表现，就不会有其独特的山水画风格。中国画要继承更要发展，对黄宾虹积墨画风的恰当解读，对未来山水画的发展或许有些积极的借鉴作用。

对于一个未曾受过专业训练，或对中国画不曾有过长期接触和了解的观众来说，中国画的鉴赏和评价是一件困难的事。什么样的画才是好画?某位名家大师的作品究竟妙在何处?赏析画作可以从哪些方面入手?

中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准，而其背后又牵连着积淀深厚的文化背景。文人画的高度发达，也使得中国画与哲学、文学发生了极其密切的关系，这就意味着欣赏中国画的观众也必须具备相同高度的修为。互联网和移动媒体的勃兴，使得碎片化的浅表性阅读越来越取代全神贯注的细腻品味，像中国画这样需要沉浸式、个人化的欣赏，则愈显“曲高和寡”。潘天寿纪念馆今年策划的“潘天寿绘画作品解析展”从构图入手对中国画的解读做出努力，旨在使观众能够直观理解中国画的表现技法。我们刊发此展览部分内容，希望借此帮助读者领悟中国画所强调的境界和格调，进而达到传播中华民族优秀传统艺术的目的。

潘天寿精于写意花鸟、山水，兼工书法，尤擅指墨，画风沉雄奇险，苍古高华。他的画大气磅礴，具有慑人的力量感和强烈的现代意识。他对传统绘画进行了继承和创新，从中国绘画体系内部发现问题，提出明确的解决方案，真正从学术层面捍卫了民族传统，并以杰出的艺术实践丰富和发展了民族传统，对现代画坛影响深远。

在近现代画家中，潘天寿的作品在构图上具有鲜明的特色。构图，传统绘画中称为章法，即南齐画家、理论家谢赫在其著作《古画品录》中归纳整理、被称为“六法”之一的“经营位置”。绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的、有边界的。因此构图也就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。绘画的画面是有限的，它只截取了生活海洋中一个极小的部分，因而它是局部，但作为艺术品，它又是整体，它在自身中应该是圆满的，从而包含着无限性。画面自身就是一个完整的天地，是和谐而统一的小宇宙。

潘天寿作品的构图显然与前人拉开了距离，他在画面上寻求的是明确的秩序。他通过对古代中国画构图规律的阐发，结合自己的创作体会，总结了从画材的搭配安排、取舍组合，到构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线的问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边四角、气脉、开合、不平衡与平衡等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用，相当全面而具体。

明确的秩序，雄阔的力量感，在静态中蕴蓄着动的生命——这就是潘天寿构图的独到之处。这里我们用作品实际分析潘天寿构图的几个特点。

潘天寿《八哥崖石图》及结构分析图

变实为虚

《八哥崖石图》是潘天寿20世纪60年代初创作的一幅具有野逸情趣的花鸟画大作。作品一望而知是从生活中观察而来。山中的岩石是青黑色的，若是画家如实写生，画成大块黑色岩石，不仅容易板实，而且骨线的独立性会减弱，与中国画“骨法用笔”的要求也不相符。如何解决这个矛盾?潘天寿经过实践，找到了“变实为虚”的方法。面对山中巨石，潘天寿只取其形，而全舍其色，只画外轮廓，不加皴擦，原来满实的画面就变得空灵了。这就是所谓“变大实为大虚”。另外，方形构图的一个问题就是容易闷塞板实。体块太小不能造成气势，大了如眼前挡着一堵墙，不舒服。这种结构与中国画历来强调的空灵之感是一大矛盾。从纯形式的角度看，体块转化成了框架，既能使人联想到岩石的厚重，又可使人觉得空空阔阔，毫无板滞之感。此幅作品取景极具匠心，中央大块岩石和周围的竹叶、竹笋、芭蕉均以淡墨点化，重心放在岩石上部边沿错落有致的一列雀鸟身上，使作品在整体节奏上极富音乐感。

潘天寿《映日图》及气脉流走图

气脉与开合

气脉是指画面上的形体或空白所标示和贯穿起来的脉络走势、感觉趋向。画中形体，如同瓜叶长在藤上，一气贯穿。画中气脉布置得好，就能统领全局，使画面整体而有变化。气脉在山水画中常指山脉走势，有时也指空白云气走向。潘天寿主张“意境求静、气韵求动”。画中气脉的布置，要有头有尾，不可散乱局促，而要变化贯通。气脉的生发，就像写文章，要有“起、承、转、合”，这就是所谓“开合”，开即开放，合是合拢。一是开头，一是收尾，中间有承转曲折。气脉开合是古人概括而成的构图经验，而潘天寿则将其深化发展了，使作品更为严整，也更为舒展。从《映日图》中，可以很清楚地看出气脉运行的路线。画面气韵从右下角开始生发，与之相连的巨大泼墨荷叶托承着气脉并顺势沿着细长荷梗向左上方送去。盛开的红荷将气脉向右一转，流向右边的题款，题款自上而下将这延绵的气脉收进画中，形成完整的回环。起承转合均含在图中，趋于完满。

潘天寿《松石图》及结构分析图

倾侧动势

此幅《松石图》可视作对八大山人简笔树石之心领神会而绝不雷同的作品。其笔墨上追求书法“屋漏痕”“折钗股”等效果，气势上追求构图的完美。画上的题款点明了潘天寿在笔墨方面对雄浑苍古之气的追求。从构图上来分析，潘天寿作品中“倾侧动势”的特点在这幅画中很好地表现出来，尤其“动势”最为明显。动势，是指运动的趋势，是将动而未动的瞬间，它不具有速度，是静止中蕴蓄着运动。松树整体向右倾斜，造成下倾的动势，但下倾若无阻碍便会使画面失去平衡，画面结构的圆满即遭破坏。因此潘天寿在作品中安排了另外的作用力，对第一种倾侧的力起阻碍对抗的作用：一是画面右边对松树的支撑，二即左下角裸露的松树根深深扎在土壤中，而这株虬松也正是有了这坚实的根基，才得以屈曲生长，有了巨大的牵引力。其左边半棵浓重的树，使画面分量向左分担，也引着观者视线向画外延伸，看到这稳固的山坡上可以扎根茂密的丛树。磊落的用笔使全图脉络分明，主体松树因倾斜取斜势得其张力，又与纸边相接获平衡，题款与分杈松枝呼应，不使气漏。从小处着眼，此图的巨石只有很小的石根插入土中，整个有向右的倾侧之势，下方的“强其骨”的印章起到了扛鼎之功，让巨石趋于稳固。

潘天寿《梅花芭蕉图》及结构分析图

平面分割

平面分割，在中国传统画论中称为“布白”。因为中国画是白背景，所以中国画对平面分割的讲究比西方人更甚。尤其是八大山人，对这个问题的阐释发挥到了极致。平面分割的要求，是差异中求统一。所谓差异，主要是指分割而成的面积大小悬殊，或谓“疏可走马，密不通风”。在《梅花芭蕉图》中，大空白与小空白的面积相差极大，但基本上以三角形为多，也有大块的矩形，这就是它们的统一之处。画面上部的芭蕉叶与梅枝交叉的部分，细枝、梅花繁密。而下面的几根横竖直线将画面支撑，分割出几个大空间。这样，画面上下分割，差异拉大，使节奏感增强，画就显得大气与整体。反之，若分割凌乱，主调不明，画就松散无力。无论是大幅作品，还是小幅册页，潘天寿对“布白”都是一丝不苟。

潘天寿的笔墨主张：

笔墨技巧

西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的;吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

齐白石说”妙在似与不似之间”，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰：”知白守黑。”画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。

俗话说“吃饭吃到七分饱”，这是人类养生的一种形象说法，也是医学专家经过大量研究证实的科学结论。意为我们每餐吃七分饱就完全可以保证营养成分的摄入，不仅能保持头脑清醒，还能起到控制体重和减肥的效果。当然，还有更重要的一个原因，大脑与我们的胃口并不同步，往往慢半拍，待到大脑反应出吃饱的信号时，其实已经过头了。也就是提醒大家吃饭不要吃得太饱，只要觉得不会饿着就可以。否则，多吃一口，就物极必反，成负担了。

最近，我与几位画友观看中国一位著名人物画家的作品展时，注意到一个现象。他画的几幅山水小品比他画的人物好;人物画作品中，动物比人物画得好;而人物画的衣纹处理比脸部好。原因很简单，他画山水时由于没有了造型上的束缚，完全放开了，注意力集中在构图、笔墨等艺术语言的表达上，更注重趣味性，而且有大量的空白，非常轻松。而画人物的头部却过于认真，面面俱到，比较拘谨而显得有点啰嗦。所以有一位画友提出，画画也要像吃饭一样“七分饱”就够了。许多画家，往往受到客观物象的约束而追随不断，觉得自己的画面没有完成，或者觉得还有能力深入下去。其实，等到画家认为画够了的时候，往往已经画过头了。几年前，我与研究生在教室里用水彩画人体写生，由于对象丰富的造型和色彩变化，我的笔始终没有放下来，结果是画蛇添足。后来学生们说，老师，你画到一半的时候最精彩。我现在重新修改这批作品，都是在做“减法”，但已经失去了当时的生动感了。减法，的确很重要，尤其绘画的技法能力足够时，注意力要放到整体画面处理上。过犹而不及，所谓画画是在画修养，我觉得就是这个意思。

适时的能够停下画笔，也是画家是否成熟的一个标志。郑板桥有语云，“画到熟时，是生时”，绘画的技术越熟练，越要谨慎，才能实现由熟而后生的艺术境界。只有当我们在一个阶段以后感觉到了“生”，才能进入另一个更“熟”的天地。生，其实是对当前自我的否定，由生到熟，再由熟到生，不断否定自己，不断上升，以臻完美。因此，绘画艺术的“完整性”在于画家个性的强调，在于构思的巧妙把握，在于构图的新颖布局，在于形象的深刻感人等各种形式因素协调的结果。我曾在一篇文章里讲到，画虚比画实更难，犹如中国画中的空白，要做到笔不到而意到，此时无声胜有声。虚，不是无，不是空，不是简单，虚要虚出内容，虚出味道，虚出内涵。这样的虚，要反复斟酌，要比实难画多了。这大概也是“七分饱”的意思吧。

比较讽刺的是，本来，“吃饭吃到七分饱”是一个科学的结论，我们这样私底下的议论完全可以开诚布公，但却碍于情面，只有在私底下悄悄交流。的确，现在画展开幕式后一般会开一个关于该画展的学术研讨会，尤其要请一些权威的美术评论家发言。事实上，所谓的“学术研讨”，并不是大家敞开心扉地诚恳提意见，就画展艺术成就的正反两方面做认真研讨，而是讲上一大堆“好话”。但是不是作品真的到达了那个高度了呢?真的就是那样完美无瑕了呢?我看未必，而私底下看展时随意的“悄悄话”，却显得非常真切，是观者的肺腑之言。所谓“旁观者清，当局者迷”，我们讲的“看自己一朵花，看别人一个疤”，往往看他人的毛病会变得异常敏锐，看自己的作品却熟视无睹。所以画家自己久远没有“觉悟”，不断在重复自我，原地踏步甚至倒退。

我认为，一个优秀的画家要时刻保持清醒的头脑，始终要有一种做学生的虔诚心态，不断叩问，不断反思，才有不断前进的可能。但是，画家要听到真话并不容易，如果研讨会上讲真话，尖锐的批评意见与会场的气氛格格不入，十分背时，办展者也未必愿意听。事实上，听奉承话一点好处都没有，我的研究生要来看我的画，我对他们有一个要求，每人都必须指出我画面上的一个缺点。的确，喜欢听奉承话，这是人性的一个弱点。“金玉良言、苦口良药”只有明白自己的“症结”所在，我们才有可能找到治疗毛病的方法，才有可能保持肌体的健康。

“听君一席话，胜读十年书”，展览会上，我们在作者背后品头论足，毫无顾忌，但往往一针见血，都是真情实感的流露。只可惜，办展画家本人并没有听到我们讲的“悄悄话”——真实的声音。否则，他的艺术水平还会更上一层楼。前几年，中国美院有一位前辈老师同我讲，年轻时向老师学，中年时向同行学，老年时向学生学。我觉得此话极有道理，这里将人生三个阶段的学习过程都讲得非常明白。也就是活到老，学到老的真诚态度。许多人都以为画家“越老越值钱”，事实上，这只是发生在极少数几个特别有悟性的画家身上，比如像黄宾虹这样。但据我观察大多数画家越老越不行，思维不再敏锐，新知识不再像年轻时容易接受，资格越来越老，恭维者越来越多，越来越听不到“悄悄话”，固步自封也就成为必然。

敲开陈子奋老师大门拜师时，我20出头，老师已50多岁。他说，我是自学画画，没有老师教，从头发青摸索到头发白。

老师喜欢安静地独自作画，尤其作白描钩勒时，不欲有人干扰。

既然爱做画家，就要耐得住寂寞。

我整天想如何能够多看老师画画。好在我住处离老师家很近，步行不过一刻钟。一有空我就往他家跑，总会碰到老师在画画。我很讨势，一声不吭，站住不动，直等到他画完，才开声问答。

后来市里成立“陈子奋画室”，我跟老师都搬到西湖宛在堂，同食同住，形影不离。这里是很安静，却像在禅堂修行。我的书房与老师画室只有一板之隔，且有小门相通。看老师画画，听老师谈艺，成为我的日常生活了。

一次看老师画紫藤，调了颜色大笔点叶，趁湿钩脉。接着画两簇藤花，一长一短，笔直垂下……我觉得奇怪，过去没见他这么画，憋不住问，为什么这样直?他吃吃一笑说，没有风呗，风不来花就不摇摆呵。说着又用淡墨画老干，以浓墨画枝条破之。

一方宣纸已变成一幅画，写满老画家的心绪。

最后再研几下墨，换一支羊毫题了“藤花一院无风直”，使这幅画发出了声音。

原来先生立意在此，不知他是画前就想好这句还是事后补题，我不敢再多问，而他却又笑道：知道不，会做诗的人，不一定都有诗意。我偷偷记下，有待思索。

踏春郊游到公园植物园观赏藤萝，上了岁数的老藤，盘旋错节，细枝如蛇缠绕，屈曲牵连。花叶婀娜多姿，密密匝匝，令人眼花缭乱。罕见笔直的姿势。

无疑老师是有意做了简化概括抽象的处理。他是写生高手，描绘细节能尽精微，如此变形分明是故意为之。

抽象原从具象来，两者不过都是一种手段。中国画不求形似的写意表现方法与西方抽象主义不搭界，那种远离具象只剩概念化几何形，可不是中国传统绘画所取法的。

每次看老师写生花卉，说是“对花写照”，其实写得跟对象有很大差别。老师说，画什么像什么可不是艺术。离象，就是为了更好地表现对象。

看他折来一枝花，是直条向上的，为了构图需要，往往被画成向下倾斜的。

老师说，构图问题就是诗的问题，画中有诗，主要在于构图。

明明有十多片叶子，只画其中三五片。原来叶比花大，常常画得花比叶大。开放花朵在下方，却将它移到上面显眼的位置来……

看他写生，一点都不像实物。他只忠实于自己的审美感受，时刻改造对象，坚持“真实并不等于艺术”的宗旨行事。

老师还强调说，笔墨极为重要，没有笔墨还成什么画。

落笔如写字，运用笔条的变化，或粗或细，或刚或柔，或干渴或滋润……千变万化都是为了创造一件艺术品，不是画什么草药标本。

可见墨守成规绝不可能开拓创作新路的，规行矩步是画不好画的，

无法即至法。

闲章，指镌刻姓名、斋室、职官、藏书印等以外的印章。从秦汉时的吉语印演变而来，除刻吉语外，还常刻诗句、格言、自戒之词等。

二字闲章

B 抱朴 百忍 博雅 步月 奔腾补勤

C 畅神 畅怀 苍润 传神 粹美 翠微 澄怀 藏珍 长乐 长庆 春归

D 独醒 独乐 顿悟 滴翠 多福 达观 达智

F 飞雪 飞霜 扶疏 浮翠 阜康 福寿 福禄 奋击 奋发

G 归真 归朴 孤高 孤贞 国香 广博 广裕 瑰富 耕云

H 弘毅 怀德 寒碧 寒烟 惠风 含芬 鹤寿 华旦 华英 合欢 厚福 鸿福 鸿祯

J 精诚 居德 济世 静观 隽雅 寄情 极致 吉祥 吉庆 锦绣 嘉祥

K 旷达 空翠

L 乐道 乐天 励精 流辉 流风 淩云 兰馨 兰芝 烂漫 灵犀 灵慧 龙升 龙光 龙虎 龙凤

M 妙境 妙善 墨痴 墨缘 墨趣 墨狂 梦蝶 鸣谦 鸣翠 魔韵

N 弄月 凝霜

Q 清旷 清心 清真 清芬 清暑 清阴 清梧 求索 琼枝 谦和 鹊喜 庆祥

R 仁寿

S 守拙 神德 慎独 慎思 尚志 舒畅 舒扬 素澹 素秋 随风 随缘 书缘 师心 升恒 肃慎

T 天趣 天香 天祉 天禄 听雨 听月 听涛 图强 腾飞 踏浪

W 无我 无逸 万福 万寿 五福 舞翠

X 心画 洗心 逍遥 笑傲 馨远 雪浪 雪影 薰风 啸风衔月 写心 祥瑞 祥祯 戏浪 雄飞

Y 养拙 养真 养性 怡心 雅趣 雅集 云龙 云游 吟雪 吟秋 吟风 幽馥 逸翮

Z 真纯 真趣 制怒 致远 造极 醉墨 醉舞 争春 早芳 祝福 中瑞 正祥 至诚 贞仁 逐鹿

三字闲章

B 不容易 抱赤心 碧连天 白玉脂 伴君醉

C 常无欲 春之声 催春回

D 德润身 德不孤 达心志 道无穷 道心清 得天趣 东篱菊 独暄妍 度秋声 蝶恋花

F 奋则勤

G 龟鹤寿 广陵涛 观沧海

H 华而实 翰墨缘 和为贵 寒彻骨 唤春归

J 金石寿 静者安 净无尘 江南好 解语花 将进酒

K 苦寒香

L 乐逍遥 陇头春 淩云飞 淩云竹

M 梅花雪 穆以温 满庭芳

N 南山寿

P 平芜碧 平常心 癖於斯

Q 庆云集 清且俭 清入骨 千秋月 千杯少 全无敌 强其骨

R 人长寿 仁者寿 如椽笔

S 四时春 四海春 思无邪 师造化 水竹居 说丰年 少则得 守静笃

T 天行健 天如水

W 瓮头春 物外游 舞春晖 无双品

X 下水船 惜寸阴 惜分阴 惜秒阴 香满座 香如故 香风远 香盈袖 闲自香 雪霜枝 潇湘雨

Y 一枝春 一段香 养其拙 艺无涯 意自如 游於艺 饮清露 欲淩云 雁影遥 雁南飞

Z 志於道 知不足 醉春风 醉歌行 正气歌 致虚极

四字闲章

B 百忍成金 百花齐放 百福具臻博学笃志 博学笃行 博学济世 博学慎思

博学悠远 博古通今 博览精思 博爱向善 笔走龙蛇 笔精墨妙 笔情墨趣

笔歌墨舞 抱朴含真 抱璞藏真 抱璞守拙 把酒临风 半生若梦 冰心玉壶

冰清玉洁 碧云黄叶 白发学童 八面威风 比翼双飞

C 宠辱不惊 澄心清神 澄怀观道 长乐无极 长风万里 长风破浪 长绳系日

长笑放歌 长毋相忘 春和景明 春华秋实 春风化雨 春风雨露 春风得意

春风桃李 春在天涯 春树暮云 春池洗砚 曾经沧海 诚毅和爱 诚朴雄伟

从善如流 啜菽饮水 吃亏是福 草情篆韵 彩笔淩云 寸阴是竞 惨澹意匠

叱吒风云 椿萱并茂 呈祥献瑞

D 敦厚周慎 敦品修学 砥节励行 淡泊明志 澹定自若 澹定从容 道法自然

道履曼茀 对酒当歌 叠云长风 登云钓月 登高望远 淡怀卓识 达者为师

度德量力 笃行有为 笃静悟初 德厚流光 丹桂飘香 大巧若拙 大爱无疆

E 鸥语涛声

F 防微杜渐 法贵天真 风花雪月 风调雨顺 风鹏正举 风雨同舟 风雨鸡鸣

风神洒落 泛水约风 繁花似锦 飞花点翠 飞举冲霄 飞鸿越海 飞云含碧

飞黄腾达 奋发踔厉 奋图精进 敷析渊微 福域同登 福如东海 福惠双修

凤凰来仪

G 高风亮节 高风峻节 高情远致 高山流水 高蹈自守 高瞻远瞩 刚健中正

光风霁月 光明磊落 广结法缘 过犹不及 归真返璞 归璞返真 耕云种月

孤云雁影 公诚勤朴 格物致知 敢为人先 肝胆相照

H 浩气长存 厚积薄发 厚德载福 厚德载物 汉书下酒 皓月禅心 浑厚华滋

和风清穆 和风秋云 和若春风 和气致祥 惠风和畅 花意竹情 华夏龙腾

含英咀华 海运飞鹏 河山带砺 河清海晏 好学深思 翰不虚动 翰逸神飞

翰海腾龙 浑金璞玉 寒云远征 寒塘鸣翠 鹤路云天 海棠春醉 怀仁慕德

J 见贤思齐 俭以养德 敬慎不败 敬慎无忒 敬胜者吉 敬业乐群 进德修业

教学相长 精研覃思 精骛八极 精进努力 精思擘画 惊浪奔雷 君子无逸

及锋而试 剑气斗牛 举案齐眉 嘉文懿行 嘉福成基 九朽一罢 积水成渊

积善余庆 吉星高照 吉祥如意 锦上添花 锦羽春晖 景星庆云

K 宽仁厚德 开巻有益 困知勉行 空谷足音 鲲鹏万里

L 老当益壮 老骥伏枥 励精图治 励学敦行 镂月裁雪 绿玉含露 篱落疏影

龙腾虎跃 龙吟虎啸 龙兴华夏 龙翔狮吼 兰馨素室 兰馨松寿 兰馨松盛

兰风桂露 兰亭稧后 兰亭韵事 兰臯比翼 乐此不疲 灵芝瑞露 揽辔澄清

力争上游 力挽狂澜 俪福百益 鸾飞凤舞 柳浪闻莺 芦荡飞雪 鸾凤和鸣

莲开并蒂

M 眠云卧石 眠沙踏浪 敏事慎言 敏而好学 梦笔生花 妙造自然 妙笔簪花

妙法理数 梅开五福 穆如清风 墨海游龙 墨韵诗魂 民富国强 民殷国富

秒分应惜 鸣琴而治 梅鹤同春 明德惟馨

N 宁静致远 鸟语花香 南极星辉

O 鸥语涛声

P 平淡天真 鹏程万里 披肝沥胆 破浪乘风 普天同乐 普奏华章 培兰育桂

Q 清风峻节 清风朗月 清芬可挹 清兴高怀 强学力行 气吞云梦 晴风暖翠

浅翠深黄 秋月春风 秋原驰猎 秋林饮露 秋露成珠 秋水素翎 千里清秋

千秋功业 千难一易 秦汉遗风 勤能补拙 勤则不匮 勤慎亷和 勤思会学

谦虚谨慎 琴心剑胆 卿云歌起 前车可鉴 锲而不舍 青萍结绿 群英集萃

器宇轩昂

R 人夀年丰 人杰地灵 仁者无敌 仁言利博 任重道远 日新其德 熔金合璧

如日中天 瑞气盈门 瑞气集门 瑞气云集 瑞彩祥云

S 思逐风云 思接千载 思逸神超 神游千古 神与物游 神气宛然 神气晏如

神龙腾飞 神酣笔畅 室雅人和 书为心画 书魂琴韵 书画同源 书画延年

松竹含韵 松风水月 松风雪霁 松鹤遐龄 松鹤延年 疏影横斜 适者长寿

岁月无情 诗酒余音 水到渠成 生龙活虎 审微见远 实事求是 熟读深思

审攻得当 四海升平 时和岁丰 时雍道泰 世泰时丰

T 天长地久 天道酬勤 天朗气清 天下为公 天锡纯嘏 停云落月 苔枝缀玉

踏月寻桂 同舟共济 同登寿域 泰山北斗 推陈出新 太平盛世

W 为政以德 为人师表 为善最乐 温故知新 问梅消息 晚翠淩寒 悟道归真

无欲则刚 闻鸡起舞 闻过则喜 万马奔腾 万事如意 万象更新 五风十雨

毋息半途 吴越同舟 物我两忘 握发悬钟

X 先忧后乐 心即是佛 心旷神怡 心驰神往 心慕手追 心手双畅 心随天籁

心静兴长 闲云野鹤 行云流水 行为世范 杏花春雨 晓月清香 雪裏梅花

雪乡雁迹 学海无涯 学海泛舟 学贵有恒 学造风云 潇洒出尘 息妄归真

新禧万福 向纸三日 香流翰墨 霞唤椿庭

Y 颐性养寿 逸志不群 逸兴雅怀 游艺依仁 言为心声 一苇可航 一默如雷

月明风清 月皎林疏 幽谷鸣春 幽节孤芳 野岸秋声 远清归雁 与时俱进

勇攀高峰 勇者不惧 勇猛精进 勇往直前 永不放弃 业精於勤 云天一啸

云起龙骧 玉澜无影 语妙天下 饮马投钱 与人为善 以荣增愧 雅抱冲矜

愚公移山 艺海无涯 艺苑新声 尧天舜日 莺歌流翠 意在笔先

Z 知白守黑 自强不息 志存高远 止於至善 彰往察来 正本清源 泽如时雨

栉风沐雨 智者不惑 智珠在握 智水仁山 战无不胜 众妙之门 众星拱北

众善奉行 中华崛起 祖国腾飞 祖国万岁 坐言起行 醉步溪月中流砥柱

忠信笃敬 壮志淩云择善而行 钟灵毓秀 芝兰玉树 濯古来新 珠藏泽媚

珠联璧合 种德收福 紫气东来 振迅天真

专门从事篆刻与书画的艺术家,一般都有许多印章。这许多印章,除姓名、字号用章外,其余印章,在印学上都统称为“闲章”。

闲章由秦汉时期刻有吉祥文字的印章演变而来，宋元以后风气颇盛，名谓“闲章”，其实不“闲”。到了近代，闲章便发展成为中国书画艺术不可或缺的部分。闲章的内容十分广泛，且意趣盎然，书画家或自拟词句，或撷取格言、警句于闲章，以示对人生和艺术的感悟。

闲章,一般包括“引首章”、“压角章”、“吉语章”、“警言章”、“收藏章”、“鉴赏章”、“纪年肖形章”以及“斋、堂、馆、阁居室章”等等。其形式不拘,大小不一,一般或大于名章,或等同于名章。

中国传统文人画,讲究诗、书、画、印融于一体。在欣赏书画作品时,总是先从印章欣赏入手,从印章中来识别书画家的学识与修养。一枚好的闲章,除了让人玩味,还是篆刻家和书画家水平高低的无声自我展现。故有“闲章不闲”、“闲章玩味”之说。

闲章由于方寸的局限,不能精描详述,更不能像散文样长篇抒情叙事,闲章只能凭靠篆刻家的才识,出语新颖,简洁典雅,可以直言剖白,也可以隐言折射,或摘引或自创诗词文句、警言吉语、牢骚趣话,尽兴自娱自乐,其高雅俚俗,自能从字间透出。

不少闲章反映了书画家的生平、籍贯和雅号的。如郑板桥刻有闲章“七品官取”，一方“心血为炉熔铸古今”攫取了历代名家之秀，创自家之新;另有“青藤门下牛马走”的闲章，表达了作者愿拜著名画家徐渭门下为仆而虚心学画的态度。吴昌硕中年任安东知县，一个月后便辞官而去，并刻“一月安东令”章，由此看出作者无意于官场。齐白石，出身木匠，半生漂泊不定，晚年定居北京，以卖画为生，常遭人白眼，但他从不低眉，常在其书画中钤盖“中国长沙湘潭人也”、“木居士”、“鲁班门下”、“木匠之门”以示其独特经历。画家方成先生，祖籍广东中山市，请人刻“中心郎”一印，幽默风趣，平易亲切，倾注了游子对故土的深切眷恋。“一尘不染”是以画马饮誉画坛的国画大师徐悲鸿的一枚闲章，画家以之言明心迹，表明自己高洁的品格;另一方闲章“江南布衣”则表明了他的籍贯(徐悲鸿乃江苏省宜兴人)，同时反映了他出身平民。张大千出身贫寒，他用“乞食人间尚未归”和“苦瓜滋味”两方闲章，表达了自己的出身、经历和处境。

闲章中有直接揭示作品内容的，如李苦禅先生画鹰，常钤“鹰击长空”印;李可染先生画牛，则喜用字闲章“孺子牛”。

另有提取格言、警句明志，或自拟词句以自勉的闲章。齐白石成名后，其作品常用“墨戏”、“不成画”、“门外人”和“浮名过实”等闲章，表现出虚怀若谷的自谦精神;齐白石晚年的“要知天道酬勤”、“金石癖”和“一代精神属花草”等闲章，道出了他为艺术而献身的甘苦。高士奇刻“闲墨功夫淡中滋味”。潘天寿有“不雕”一印，“不雕”二字既表示作者对艺术的看法，也是自己对做人的要求———为人从艺应自然率真，不能矫揉造作。古文字学家康殷先生曾住过牛棚，跌折过左臂，饱受了种种屈辱，但他以惊人的毅力，穷35年之功，潜心编撰了规模空前的四册巨著《印典》，填补了中国篆刻史上的一项空白。“惜寸阴”、“虚心强骨”、“少壮功夫老更成”等闲章便是康志艺术追求的真实写照，体现了他坦荡的胸襟，谦逊的态度和为艺术奋斗不息的精神。而以画梅著称的王成喜，则钟爱“锦上添花易、雪中送炭难”、“最难风雨故人来”印。还有李可染的“废画三千”、“千难一易”、“峰高无坦途”等闲章，寥寥数字，纳入了多少艺途甘苦，反映了作者不折不挠、毕生求索、矢志不渝的坚韧毅力。而他的“七十始知己无知”、“白发学童”等闲章，体现了他谦虚谨慎的品格，读来令人深思。

还有阐述书画哲理，反映艺术创作规律的闲章。如清代书法家邓石如，创造性地一改小篆文雅舒和的书风模式，刻有“我书意造本无法”章。清初画家石涛在其名画“黄山图”上钤“搜尽奇峰打草稿”印，意蕴深刻，形象准确地反映了艺术创作与生活的辩证关系，是画家作画的经验之谈，同时也道破了艺术创作的一条共同规律：艺术永远靠深厚的生活积累作铺垫。

此外，还有关山月的一方“古人师谁”的闲章，坦直地向宋旧师古风气凛然发问;他的另一闲章“适我无非新”则表现了画家不甘师古固袭、刻意创新探索的精神。傅抱石的“换了人间”、“山河美”两枚闲章，则流露出画家对新生活和祖山川的赞美之情。

陈师曾，名衡恪，字师曾，号槐堂、朽者等。

江西义宁人，为诗人陈散原哲嗣，历史学家陈寅恪之兄。早年留学日本，攻读博物学 。

1913年到北京，次年任教育部编审，之后历任北京各大学教授，是吴昌硕之后革新文人画的重要代表 。

在文人画遭到“美术革命”冲击之时，他高度肯定文人画之价值，并以诗文、书法、篆刻的多方面修养，于人物、山水、花鸟各类题材均有所创新 。

惜寿甚短，未得尽展其才 。

李淳，[明]号憩菴，湖南茶陵人。东阳父。精通楷书，尝衍永字八法，结构八十四例，著论一道。景泰(1450-1456)间与李溥光所著雪菴永字八法。

明代李淳大字结构八十四法;字帖图片29张。1.天覆宇宙宫官要上面盖尽下面法，宜上清而下浊。2.地载直且至里要下划载起上划，宜上轻而下重。3.让左助幼即却须左昂而右低，若右边有谦逊之象。4.让右晴蜴绩峙宜右耸而左平，若左有固逊之仪。5.分疆体辅愿顺取左右平而无让，如两人并相立之形……

首先，国画的底子应该是书法，而不是素描，切记切记。

其次，国画的韵味源自古典书卷之气。 绝对不要以透视关系、明暗对比来考量国画。

临摹画作一定要持之以恒，不要今天临习这家明天临习那家，这样是没用的，哪个名家，都有超出常人之处，细细体会，细心摹画，临习时对象的选择也很重要，首先不要入手先临摹风格过于跋扈的、奇崛的，要自平和入手，然后，根据自身兴趣，选择特定风格临习。

切忌浅尝辄止，无论临习哪家，都要钻研一番，等到真正懂了以后，或者确确实实不再感兴趣以后，再换别家。

执笔法中国画最显著的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。所以，中国画中怎样用笔是画好中国画必须首先解决的问题。 中国绘画执笔同于书法，虽然各人喜好不同，执法也无定式，但初学必须要掌握基本要领。拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。

笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。

1、用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。

山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。

藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。

所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。

枯而能润 上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢?李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍;行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。” 刚柔相济 是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。著名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学习的典范。陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨;而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。 有质有韵 是指肉容与形式的统一。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了制要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。

“画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符，组成了支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备;有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。 用笔“三忌” 宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板;二曰刻;三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感;所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气;所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。 中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。

要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。

2、用墨有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。 泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。 积墨法：由淡和深(待墨干后)层层添加。 破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。

余十七岁时学书。初学颜鲁公多宝塔，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，

学宋人，乃得其解处。

文待诏学智永千文。尽态极妍，则有之。得神得髓，概乎其未有闻也。尝见吴兴临智永故当胜。赵吴兴跋兰亭序云：与丙舍帖绝相似。丙舍，乃锺元常书。世所传者，右军临本耳。东坡先生书，深得徐季海骨力。此为文湖州洋屿诗帖。余少时学之，今犹能写，或微有合处耳。

米元章尝奉道君诏，作小楷千字，欲如黄庭体。米自跋云：“少学颜行，至于小楷，了不留意。”盖宋人书多以平原为宗，如山谷、东坡是也。惟蔡君谟少

变耳。吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上。山谷直以品胜，然非专门名家也。

东坡先生书，世谓其学徐浩。以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡云：“用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。”故世人不知其所自来。即米颠书，自率更得之。晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。

杨景度书，自颜尚书、怀素得笔。而溢为奇怪，无五代茶□之气。宋苏、黄、米皆宗之。书谱曰：“既得正平，须追险绝，景度之谓也。”

古人论书，以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作西园雅集图记，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭叙

章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为神品也。

素师书本画法，类僧巨然。巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也。高闲而下，益趋俗怪，不复存山阴矩度矣。兰亭，出唐名贤手摹，各参杂自家习气。欧之肥，褚之瘦，于右军本来面目，不无增损。正如仁智自生妄见耳。此本定从真迹摹取，心眼相印，可以称量诸家禊帖，乃神物也。

晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。吾乡陆俨山先生作书，虽率尔应酬，皆不苟且。常曰：“即此便是，写字时须用敬也。”吾每服膺斯言，

而作书不能不拣择。或闲窗游戏，都有着精神处。惟应酬作答，皆率易苟完，此最是病。今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。

因地不真，果招纡曲，未有精神不在传远，而幸能不朽者也。吾于书，似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。

吾学书，在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡。郡守江西衷洪溪，以余书拙，置第二。自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔，又改学虞

永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿黄庭经及钟元。常宣示表力，命表还示帖丙舍帖。

凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲。祝希置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军官奴帖于金陵，方悟从前妄自标许譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔研矣。然自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，何况学道乎?

吾乡陆宫詹，以书名家。虽率尔作应酬字俱不苟。且曰：“即此便是学字，何得放过?”陆公书类赵吴兴，实从北海人。有客每称公似赵者，公曰：“吾与

赵同学李北海耳。”

吾乡莫中江方伯，书学右军，自谓得之圣教序。然与圣教序体小异，其沉着逼古处，当代名公，未能或之先也。予每询其所由，公谦逊不肯应。及余己卯试，

留都。见王右军官奴帖真迹，俨然莫公书，始知公深于二王。其子云卿，亦工书。

书家有自神其说，以右军感胎仙传笔法。大令得白云先生口授者，此皆妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲献为谁乎?

吕纯阳书，为神仙中表表者。今所见，若东老诗，乃类张长史。又云：题黄鹤楼，似李北海。仙书尚以名家为师如此。孙虔礼曰：妙似神仙。余谓实过之无

不及也。昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇不遇，有最下而传者;有勤一生而学之，异世不闻声响者;有为后人相倾，余子悠悠，随巨手讥评，以致声价顿减者;有经名人表章，一时慕效，大擅墨池之誉者。此亦有运命存焉。总之，欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神所着故也。何独书道，凡事皆尔。

赵吴兴大近唐人，苏长公天骨俊逸，是晋宋间规格也。学书者熊辨此，方可执笔临摹。否则ㄌ成堆，笔成冢，终落狐禅耳。

米元章云：“吾书无王右军一点俗气，乃其收王略帖。”何珍重如是。又云：见文皇真迹，使人气慑，不能临写。真英雄欺人哉。然自唐以后，未有能过元章

书者。虽赵文敏亦于元章叹服曰：“今人去古远矣。”余尝见赵吴兴作米书一册，在吏部司务蒋行义家，颇得襄阳法。今海内能为襄阳书者绝少。

宋时有人以黄素织乌丝界道三丈成卷，诫子孙相传。待书足名世者，方以请书。凡四传而遇元章。元章自任，腕有羲之鬼，不复让也。

神宗皇帝，天藻飞翔，雅好书法。每携献之鸭头丸帖、虞世南临《乐毅论》、米芾文赋，以自随。予闻之中书舍人赵士祯言如此。因考右军，曾书文赋。褚河南亦有临右军文赋。今可见者，赵荣禄书耳。以平原争坐位帖求苏米，方知其变。宋人无不写争坐位帖也。

晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人，始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。昔颜平原鹿脯帖，宋时在李观察士行家，今为辰玉所藏。争坐位帖，在永兴安师文家。安氏析居，分而为二。人多见其前段，师文后乃并得之，相继入内府。今前段至行香菩萨寺止，为项德新所藏。

东坡作书，于卷后余数尺曰：“以待五百年后人作跋。”其高自标许如此。书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目，为

吴兴所遮障。予得杨公游仙诗，日益习之。

唐林纬乾书学颜平原，萧散古淡，无虞褚辈妍媚之习。五代时少师特近之。临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处。庄子所

谓“目击而道存者也。”大慧禅师论参禅云：“譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那叱析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。

晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。□余此语，悟之。楞严八选义，明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁?然余解此意，笔不与意随也。甲寅二月。

书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿蒇截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。细参玉润帖，思过

半矣。

宋高宗于书法最深。观其以兰亭赐太子，令写五百本，更换一本，即功力可知。思陵运笔，全自玉润帖中来，学禊帖者参取。

柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与禊帖面目相似。所谓神奇化为臭腐，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞褚颜欧，皆曾仿佛十一。自

学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。

吾松书，自陆机、陆云创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文祝二家所掩耳。文祝二家，一时之

标。然欲突过二沈，未能也。以空疏无实际，故余书则并去诸君子而自快，不欲争也。以待知书者品之。(此则论云间书派)

余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者，虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用

敬之道。然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。

吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋宋，断不在唐人后乘也。