以前所做的打油诗里边,有这样的两首是说读书的,今并录于后。其辞曰:

饮酒损神奈损气,读书应是最相宜,圣贤已死盲空在,手把遗编未忍披。

未必花钱逾黑饭,依然有味是青灯,偶逢一册长恩阁,把卷沉吟过二更。

这是打油诗,本来严格的计较不得。我曾说以看书代吸纸烟,那原是事实,至于茶与酒也还是使用,并未真正戒除。书价现在已经很贵,但比起土膏来当然还便宜得不少。这里稍有问题的,只是青灯之味到底是怎么样。古人诗云,青灯有味似儿时。出典是在这里了,但青灯究竟是怎么一回事呢?同类的字句有红灯,不过那是说红纱灯之流,是用红东西糊的灯,点起火来整个是红色的,青灯则并不如此,普通的说法总是指那灯火的光。苏东坡曾云,纸窗竹屋,灯火青荧,时于此间,得少佳趣。这样情景实在是很有意思的,大抵这灯当是读书灯,用清油注瓦盏中令满,灯芯作住,点之光甚清寒,有青荧之意,宜于读书,消遣世虑,其次是说鬼,鬼来则灯光绿,亦甚相近也。若蜡烛的火便不相宜,又灯火亦不宜有蔽障,光须裸露,相传东坡夜读佛书,灯花落书上烧却一僧字,可知古来本亦如是也。至于用的是什么油,大概也很有关系,平常多用香油即菜子油,如用别的植物油则光色亦当有殊异,不过这些迁论现在也可以不必多谈了。总之这青灯的趣味在我们曾在菜油灯下看过书的人是颇能了解的,现今改用了电灯,自然便利得多了,可是这味道却全不相同,虽然也可以装上青蓝的磁罩,使灯光变成青色,结果总不是一样、所以青灯这字面在现代的词章里,无论是真诗或是谐诗,都要打个折扣,减去几分颜色,这是无可如何的事,好在我这里只是要说明灯右观书的趣味,那些小问题都没有什么关系,无妨暂且按下不表。

圣贤的遗编自然以孔孟的书为代表,在这上边或者可以加上老庄吧。长恩阁是大兴傅节子的书斋名,他的藏书散出,我也收得了几本,这原是很平常的事,不值得怎么吹听,不过这里有一点特别理由,我有的一种是两小册抄本,题曰明季杂志。傅氏很留心明末史事,看华延年室题跋两卷中所记,多是这一类书,可以知道,今此册只是随手抄录,并未成书,没有多大价值,但是我看了颇有所感。明季的事去今已三百年,并鸦片洪杨义和团诸事变观之,我辈即使不是能惧思之人,亦自不免沉吟,初虽把卷终亦掩卷,所谓过二更者乃是诗文装点语耳。那两首诗说的都是关于读书的事,虽然不是鼓吹读书乐,也总觉得消遣世虑大概以读书为最适宜,可是结果还是不大好,大有越读越懊恼之概。盖据我多年杂览的经验,从书里看出来的结论只是这两句话,好思想写在书本上,一点儿都未实现过,坏事情在人世间全已做了,书本上记着一小部分。昔者印度贤人不借种种布施,求得半渴,今我因此而成二偈,则所得不已多乎,至于意思或近于负的方面,既是从真实出来,亦自有理存乎其中,或当再作计较罢。

圣贤教训之无用无力,这是无可如何的事,古今中外无不如此。英国陀生在讲希腊的古代宗教与现代民俗的书中曾这样的说过:  “希腊国民看到许多哲学者的升降,但总是只抓住他们世袭的宗教。柏拉图与亚利士多德,什诺与伊壁鸠鲁的学说,在希腊人民上面,正如没有这一回事一般。但是荷马与以前时代的多神教却是活着。”斯宾塞在寄给友人的信札里,也说到现代欧洲的情状:  “宣传了爱之宗教将近二千年之后,憎之宗教还是很占势力。欧洲住着二万万的外道,假装着基督教徒,如有人愿望他们照着他们的教旨行事,反要被他们所辱骂。”上边所说是关于希腊哲学家与基督教的,都是人家的事,若是讲到孔孟与老庄,以至佛教,其实也正是一样。在二十年以前写过一篇小文,对于教训之无用深致感慨,末后这样的解说道:  “这实在都是真的。希腊有过梭格拉底,印度有过释迦牟尼,中国有过孔子老子,他们都被尊崇为圣人,但是在现今的本国人民中间他们可以说是等于不曾有过。我想这原是当然的,正不必代为无谓的悼叹。这些伟人倘若真是不曾存在,我们现在当不知怎么的更为寂寞,但是如今既有言行流传,足供有知识与趣味的人的欣赏,那也就尽够好了。”这里所说本是聊以解嘲的话,现今又已过了二十春秋,经历增加了不少,却是终未能就此满足,固然也未必真是床头摸索好梦似的,希望这些思想都能实现,总之在浊世中展对遗教,不知怎的很替圣贤感觉得很寂寞似的,此或者亦未免是多事,在我自己却不无珍重之意。前致废名书中曾经说及,以有此种怅惆,故对于人间世未能恕置,此虽亦是一种苦,目下却尚不忍即舍去也。

《闭户读书论》是民国十六年冬所写的文章,写的很有点别扭,不过自己觉得喜欢,因为里边主要的意思是真实的,就是现在也还是这样。这篇论是劝人读史的。要旨云:  “我始终相信二十四史是一部好书,他很诚恳地告诉我们过去曾如此,现在是如此,将来要如此。历史所告诉我们的在表面的确只是过去,但现在与将来也就在这里面了。正史好似人家祖先的神像,画得特别庄严点,从这上面却总还看得出子孙的面影,至于野史等更有意思,那是行乐图小照之流,更充足的保存真相,往往令观者拍案叫绝,叹遗传之神妙。”这不知道算是什么史观,叫我自己说明,此中实只有暗黑的新宿命观,想得透彻时亦可得悟,在我却还只是怅惆,即使不真至于懊恼。我们说明季的事,总令人最先想起魏忠贤客氏,想起张献忠李自成,不过那也罢了,反正那些是太监是流寇而已。使人更不能忘记的是国子监生而请以魏忠贤配享孔庙的陆万龄,东林而为阉党,又引清兵入闽的阮大铖,特别是记起《咏怀堂诗》与《百子山樵传奇》,更觉得这事的可怕。史书有如医案,历历记着证候与结果,我们看了未必找得出方剂,可以去病除根,但至少总可以自肃自戒,不要犯这种的病,再好一点或者可以从这里看出些卫生保健的方法个也说不定,我自己还说不出读史有何所得,消极的警戒,人不可化为狼,当然是其一,积极的方面也有一二,如政府不可使民不聊生,如士人不可结社,不可讲学,这后边都育过很大的不幸做实证,但是正面说来只是老生常谈,而且也就容易归人圣贤的说话一类里去,永远是空言而已。说到这里,两头的话又碰在一起,所以就算是完了,读史与读经子那么便可以一以贯之,这也是一个很好的读书方法罢。

古人劝人读书,常说他的乐趣,如四时读书乐所广说,读书之乐乐陶陶,至今暗诵起几句来,也还觉得有意思。此外的一派是说读书有利益,如云书中自有黄金屋,书中自有颜如玉,是升官发财主义的代表,便是唐朝做原道的韩文公教训儿子,也说的这一派的话,在世间势力之大可想而知。我所谈的对于这两派都够不上,如要说明一句,或者可以说是为自己的教养而读书吧。既无什么利益,也没有多大快乐,所得到的只是一点知识,而知识也就是苦,至少知识总是有点苦味的。古希伯来的传道者说,“我又专心察明智慧狂妄和愚昧,乃知这也是捕风,因为多有智慧就多有愁烦,加增知识就加增忧伤。”这所说的活是很有道理的。但是苦与忧伤何尝不是教养之一种,就是捕风也并不是没有意思的事。我曾这样的说:“察明同类之狂妄和愚昧,与思索个人的老死病苦,一样是伟大的事业。虚空尽由他虚空,知道他是虚空,而又偏去追迹,去察明,那么这是很有意义的,这实在可以当得起说是伟大的捕风。”这样说来,我的读书论也还并不真是如诗的表面上所显示的那么消极。可是无论如何,寂寞总是难免的,唯有能耐寂寞者乃能率由此道耳。民国甲申,八月二日。

1a《花果册》绘于1755年,先后经丁辅之、高邕之、蒋祖诒、张珩、徐平羽、唐云等名家收藏和鉴赏,又于民国21年(1932年)经西泠印社珂罗版刊印,并在日本昭和十年(1935年)收入兴文社出版的《南画大成》。册页十二开,纵24厘米、横30厘米,绘各式花果,每一帧都以清笔绘就,通过墨色变化营造清雅气氛。

金农十二开《花果册》为谁而画

十二开《花果册》是金农晚年的一本册页精品,作于 1755 年,时年金农 69 岁。纸本,水墨,各纵 24 厘米 ,横 30 厘米,绘各式花果,有草本木本、春花秋花,还有折枝缠枝、清供赏石。册页的一个显著特点是每一帧都以清笔绘就,不以设色渲染,而是用墨色变化营造清雅气氛。所绘画浓字淡,即便漆书——那是他一直以油烟墨书写的字体,而在此册题识时却是干笔淡墨,对比关系处理得非常好。金农本色是一位诗人,他的诗写得好,至少在他中年以前那是让他感到最为骄傲的一件事,年轻时曾得到大学者、诗人毛奇龄、朱彝尊的盛赞。写诗崇尚意境,《花果册》的清雅气息正是由此一脉而来。其实笔重笔轻,墨浓墨淡在落笔之前金农早已格局在先,诗意乃画意,诗法即画法,正所谓立意在先,手段在后,与作诗并无二致,无非材质、载体、表现形式不同而已。但是这本册页尤为突出,为什么呢?

册页绘于 1755 年,至今已逾 250 年,先后经丁辅之、高邕之、蒋祖诒、张珩、徐平羽、唐云等名家收藏和鉴赏,又于民国二十一年( 1932 ),经西泠印社珂罗版刊印,并在日本昭和十年( 1935 )收入兴文社出版的《南画大成》,可谓传承有序,著录清晰。但是《花果册》作于何地、为何以及为谁而作,这么多年下来却没有被人提及,而这恰恰对厘清并认识这本册页之所以绘得如此用心是关键所在。《花果册》十二开,各开均有署款钤印,其中第十二开所署最详,款识如下:“乙亥六月雨中画,献德州先生使君有道之教,曲江外史金农。”印钤白文“金吉金印”。册页作于何地因为此册有明确作年,通过检索金农行踪即可得到答案。金农于乾隆十五年( 1750 )在他一生中最爱的两个人女儿和妻子先后亡故之后(金农妻何时亡故没有确切记载,大约在金农 62 至 65 岁之间)开始长期定居扬州,期间很偶然才回一次杭州,而绘此册页的 1755 年他正住在扬州的寺庙里,所以这本册页作于扬州是可以肯定的。而“德州先生”是谁则让人费解。《中国美术家人名辞典》、《中国历史人名大辞典》、乃至《清人室名别称字号索引》等大型工具书均查无所获。但是既为“使君”,册页又是作于 1755 年,“德州先生”应该与扬州有关系。“使君”旧时是对出使的人的尊称,在汉代“刺史”就被人称为“使君”,并且为历代所延用。扬州乃历史名城,古为州,元设路,明清时为府。府在清代设最高行政长官为知府,官阶从四品,据嘉清 15 年《扬州府志》载,乾隆十九年( 1754 )扬州知府为正蓝旗人兆麟。但是扬州自古繁华,至清代康乾时期仍是万商云集之地,是大码头,其商埠地位比之今日不是上海也是深圳,而且盐运在此集散,所以朝廷又在扬州设两淮盐运使一职,官阶从三品。若以“行政级别”论,两淮盐运使当为扬州级别最高的“干部”,那么 1755 年的两淮盐运使是谁呢?卢见曾。

卢见曾,字抱孙,号雅雨山人,康熙六十年二甲进士,山东德州人。他一生二任两淮盐运使,第一次是在乾隆二年( 1737 ),后因盐商诬陷,第二年即遭罢职。第二次是乾隆十八年( 1753 ),这一次任职十年。 1755 年正是他第二次任两淮盐运使的第三年,金农在《花果册》中署献“德州先生使君”与卢见曾任两淮盐运使在时间及身份上正好相符,由此我们可以断定这本册页是金农绘赠卢见曾的。至于为什么不以字或者号相称,这是地望称法。所谓地望称是指对必须表示尊重的人不直呼其名,而是以其出身、族望、为官的地名来相称,这种称谓法自古有之。比如,唐代大诗人孟浩然出身湖北襄阳,于是人们就称他孟襄阳,连他的诗集也叫《孟襄阳集》;宋代的王安石是江西临川人,人称王临川,他的诗文集也以地望作书名,叫《王临川集》;明代大书法家王铎是河南孟津人,人称王孟津 …… 卢见曾出身山东德州,称“德州先生”十分自然。《清史列传》等书记载,卢见曾少年时即负诗名,取得进士功名后,在为官从政的同时,继续学问,并转治经学,是一位有学问的官僚。金农与卢见曾关系相契,此前一年(乾隆十九年),他也曾绘有一本十二开《花卉册》奉呈卢见曾。而卢见曾更是诗怀儒雅,任职两淮盐运使期间与当时在扬州谋生的诸多文士结谊交善,筹划活动(雅集),比如乾隆二十年( 1755 )三月三日,卢雅雨(卢见曾的号)在扬州首次修禊红桥,金农、郑燮都参与其中。一个月后,卢雅雨又邀集名流二十余人在红桥观芍药赋诗,金农也在其中。那一天,金农在二十多人中还率先口占一首七言律诗:“看花都是白头人,爱惜风光爱惜身。到此百杯须满饮,果然四月有余春。枝头红影初离雨,扇底狂香欲拂尘。知道使君诗第一,明珠清玉此精神。”在座诸位尤其是卢见曾闻诗大喜,赞不绝口,此事在袁枚的《随园诗话》中有记载。不久金农就绘制了这本《花果册》,将那份缘自诗情的美意借助水墨延展到了宣纸上。这是《花果册》为什么如此富有诗意的渊薮。绘画是心情的产物,心情不一样,所绘自然也不一样。

册页旧裱,作工精细,包边匀挺,上下以楠木整板作夹板,唐云先生题写签条。唐云亦杭州人,与金农同里,故以“乡后学”署记。

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1a郑簠《隶书谢灵运石室山诗卷》纸本 纵39厘米、横283厘米 安徽省博物馆藏

郑簠此册书法为纸本,纵三十九厘米,横二百八十三厘米,用高丽笺阔罕纸,开卷右下角压钤 “立义行事”白文方印。隶书:“清旦索幽异,放舟越坰郊,莓莓兰渚急,藐藐菭岭高,石室冠林陬,飞泉发山椒,虚泛径千载,峥嵘非一朝,乡村绝闻见,樵苏限风霄,微戎无远览,总笄羡升乔,灵域久韬隐,如与心赏交,合欢不容言,摘芳弄寒条。” 又草书:“谢灵运《石室山诗》,己巳秋仲书为虎侯先生,谷口弟郑簠。”钤“郑簠之印”白文方印、 “谷口农”朱文方印。

郑簠于清太祖天命六年壬戌(1622)生,清圣主康熙四年甲戌(1694)卒,终年七十二岁。字汝器,号谷口,江苏上元人(今南京),明亡时年方二十三。入清行医为业,终生未仕,于少时即矢志攻研隶书,摩挲汉碑三十余年,如醉如痴,倾尽家资,遍览山东、河北汉碑遗存。平生擅隶书、工篆书,与朱彝尊、傅山均有交往。彼此切磋汉隶,在对汉隶寻本求源的创作实践中取得了成功,为清代书家树起了一面旗帜。清初隶书为碑学兴起的先驱,而郑簠就是最早的隶书大家,开创清代隶书风气的工匠之一,人称有清隶书第一人。包世臣在 《国朝书品》中,将他与金农的隶书同列为“逸品上”,盛誉他“楚调自歌,不谬风雅”。朱彝尊《赠郑簋》诗云:“金陵郑簠隐作医,八分入妙堪吾师。竭来卖药长安市,诸出哀哀多莫知。伊余闻名二十载,今如邂逅关何迟。”并推评他的隶书为 “古今第一”。梁巘《评书帖》:“郑簠领八分书,学汉人间参草书,为一时名手,琅常不及也。” 钱泳在《履园业话》中曰:“国初有郑谷口始字汉碑,再从来竹垞辈讨论之,而汉隶之学后兴。”马宗霍《霎岳楼笔谈》:“谷口分隶,在当时殊有重名,以汉石律之,知其未入古也,然较唐分则稍纵,故尚不伤雅。”

郑簠作书勤精,态度十分认真,其弟子张在辛曾在《隶法琐言》中描述曰:“先生作字正襟危坐,肃然以恭,执笔在手,不敢轻下,下笔迟迟,敬慎为之。” “就坐取笔搦笔,作御笔敌之状。半日一画,每成一字,必气喘数刻。”“先生自言: ‘学者不可以尚可,其初学隶是学闽中宋比玉(钰),见其奇而悦之,学二十年日就支离,去古渐今,深悔从前。及求原本,乃学汉碑,始知朴而自古,拙而自奇。沉酣其情三十余年,溯本穷源,久而久之,自得真古拙,真奇妙之怪,及至晚年,醇而后肆,其肆处是从困苦中来,非易得也。’” 又谓:“作字最不可轻易,笔管到手,一如控于钓弩,少驰败矣!”其言认识之高,深得中国传统美学精义。而他能在清初学董风气的重重包围中,另辟蹊径,一生专攻隶书,在精熟掌握汉隶笔法的基础上,寻求发展,于古朴可肆的书法高格中融入草书疏劲笔意,赋予作品新理异态,演为自家笔调从而形成以古出新,姿态骀宕的独特面目。开启清人作隶之法门,对于其后的碑学书家具有振聋发聩的指导意义。在郑簠率先垂范改变了清隶沉闷局面之后,金农、高凤翰便于其成功的基础上推波助澜,成为清隶高潮的前奏。其肆力古碑,隶书取法汉碑又能别出新意、高古脱俗,自谓:“石文自《五凤刻石》,下到汉、唐八分之流别,私谓得其神骨,不减李潮一字百金也。”

是卷《隶书谢灵运石室山诗卷》,作于清康熙二十八年己巳(1689),时郑簠六十七岁,是其晚年精心佳作,基本显示了他在隶书艺术上的成就。其书虽广学汉碑,但主要是出自遒丽飘逸、素有汉碑之中《兰亭序》之称的《曹全碑》。如此卷,从结体上看,即以《史晨》、《曹全》为本,兼有《夏承碑》的宽博,用笔则以《夏承碑》为主,兼合《曹全碑》的灵润。笔画易平整沉着为顿挫飞扬,结构变集密端严为开拓流逸。故其体格端庄方正,偏傍结构虽全来自汉碑,但却无时人俗隶之弊。笔法上尤具特色,发挥了《夏承碑》用笔圆厚,回互流放的法趣井加以发扬光大,掺入行楷甚至草书的笔意:于起笔处多重顿,形成一大圆点,横画则多平横运行;长横又往往重顿旋即提高、运至磔脚再事下按,渐提出锋。甚至在撇、捺与戈、挑笔画的转折重按之处亦显出此类的节奏变化,使顿按处圆润浑厚,提行处敏捷俊爽,出锋犀利而峻发。虽无游丝映带,但却能令笔画在起收转折处承启以往落锋时产生的相应势态中蕴含流走飞舞之韶,形成其 “绵如烟云飞欲去,屹如柱础立不移”的“草隶”笔法微式。整幅作品每字大小基本相近,粗细疏密变化丰富、章法疏朗,字势取横、雁行排列,横画飘逸,竖画稳实,结字多变,一气呵成。那婉转流动的挑波撇捺、洒脱飘逸的飞动笔势,与其端庄稳健的结体、厚重圆润的点画形态巧妙结合,使之产生了巧与拙、润与枯、方与圆、重与提、敛与纵的无穷变化、书美意趣十分丰富,令观者如酩春醇,如沐春泽。2a 11a 10a 9a 8a 7a 6a 5a 4a 3a

赵之谦(1829年-1884年),中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族,浙江绍兴人。初字益甫,号冷君;后改字撝叔,号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大,对后世影响深远。近代的吴昌硕、任伯年等画家都从他处受惠良多。其书法初师颜真卿,后取法北朝碑刻,所作楷书,笔致婉转圆通,人称“魏底颜面”;篆书在邓石如的基础上掺以魏碑笔意,别具一格,亦能以魏碑体势作行草书。他在书法方面的造诣是多方面的,可使真、草、隶、篆的笔法融为一体,相互补充,相映成趣。赵之谦曾说过:“独立者贵,天地极大,多人说总尽,独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力,终于成为一代大师。

1a清 赵之谦 楷书桓谭《新论》 四屏立轴 纸本

这件楷书四条屏是赵之谦写赠“寿阳相国”祁寯藻的。祁寯藻为嘉庆十九年(1814)进士,由庶吉士授编修,累官至体仁阁大学士、太子太保。世称“三朝帝师”、“寿阳相国”。谈到这件作品的重要性,首先要说到赵之谦的入京情况。

赵之谦一生三次入都,四次参加礼部试,皆名落孙山。第一次是同治二年(1863)癸亥初到京城,在京参加了癸亥(1863)年和乙丑(1865)年的两次考试均未高中;第二次是同治六年(1867)丁卯九月入都,参加了第二年(1868)礼部试,不售;第三次是同治十年(1871)一月底二月初入都,参加了三月的礼部试,亦不售,此年(1872)三月底,买官分发江西而离京。而赵之谦是在哪一次入都时结识位高权重的“寿阳相国”祁寯藻的呢?检《赵之谦年谱》,发现同治三年(1863)时在京城参加礼部考试时,赵之谦结识了一位山西寿阳的好友祁秀闻,即祁之(字秀闻),为清道光二十三年举人,曾官滦州知州。祁秀闻与祁寯藻同为山西寿阳人且相互熟知,此时的祁寯藻正官礼部尚书,很可能此时赵之谦通过祁之的引荐认识了祁寯藻,并在此时或此后的两年之内为“寿阳相国”创作了该幅作品楷书桓谭《新论》。也就是说此幅作品约创作于赵之谦三十六岁到三十八岁之间,而作品中两方图章的使用恰好在另一角度为笔者的这一论断做了佐证,即此二方图章约创作于赵之谦三十七岁左右。

赵之谦自三十五岁专攻北碑,涉猎极广。在撰《补寰宇访碑录》时,赵之谦大量收集碑刻资料,眼界大开的同时也对北碑进行了大量的临习,从《瘗鹤铭》、《张猛龙碑》、《云峰山刻石》等取法甚多。楷书桓谭《新论》正是吸收了大量北碑精髓的力作,此外此作结体上每个字均有一个中心,撇、捺及部分横、竖画尽其所长,亦可看出黄庭坚与《瘗鹤铭》对他的影响。对黄庭坚的取法,我们除了从此幅作品中得到印证外,在其《章安杂说》中亦可得到线索:“见山谷大字真迹止十余,若有所悟,偶作大字,笔势顿异,觉从前俗骨渐磨渐去,然余未尝学山谷一字,叔见余书,指为山谷,亦数十年中一大知己也。”这段文字中,我们足可看到黄庭坚书法对赵之谦的影响。

从细部来看,此幅楷书用笔方面转折多取内擫,极少用后期那种外拓笔法;捺画多向上呈弧形取势,用笔干净,速度较慢;横、竖收笔处多篆籀气,古朴而不刻板。作品整体气息浑厚华滋,笔画丰腴,结字饱满而不失俊逸,横画间较紧密,略有疏处可走马,密处不通风之感,由是亦可看到邓石如晚年书法风格对其的影响。此作可以说是赵之谦融南北碑版与黄庭坚楷书及清代篆隶复兴成果于一体的典范作品。2a 5a 4a 3a

1a董橋:白完刻竹

北投綠影山房翁先生珍藏一件竹祕閣,刻團扇仕女,落刀細膩,開臉娟媚,髮飾古秀,衣袂飄逸,氣韻不凡。竹色暗黃,像雞蛋殼,薄薄一層亮光看不出年代久遠,一問,說是當代人劉業昭先生戰前刻的:「竹刻祕閣貴在素雅清淡,盡量留白,刻工滿了倒像工藝品不是藝術品,你們記住了。」翁老先生是沈茵舅舅的至交,藏竹百件,祕閣最多,刻人物的佔了一大半,裏頭仕女圖都二三十件,都不刻背景,真好看。求學時代的往事了。那些年沈茵暑假寒假常常帶我去綠影山房聽老先生談天,看老先生藏品,吃老先生做的炸醬麵。綠影山房離北投街市不近,下了公共汽車還要走一段山鄉小路。山房不大,四周農舍養雞養鴨,種菜種瓜,夏天清爽,冬天風大,春節一段日子雨水多,小路一片泥濘,給老先生拜年皮鞋浸濕了,幸虧山房裏一大桌好菜比宿舍飯堂伙食好吃多了。翁家祖籍湖南長沙,聽說老先生在北平成長,一口官話帶一點點京腔,那手顏真卿好得不得了,「綠影山房」那塊四字橫匾穩實蒼古,還有劉業昭一塊留青祕閣刻了老先生寫的杜甫〈秋興〉一首,字更好,刻工也好。翁老先生稍稍提過劉業昭生平,年久沈茵忘了,我也忘了,前幾天翻讀江浙出版一冊竹刻書,找到了。一九一○年在長沙出生,跟翁老先生同鄉,活到二○○三年九十三歲辭世。國立杭州藝專畢業,林風眠、潘天壽都是他的老師。去過日本帝國美術學校讀書,也在日本明治大學做過研究生。易幟前後去了台灣,出任東南長官公署政務委員會文化教育處處長,也當過交通部司長,在台灣藝專還教過書,會畫畫,畫山水畫花鳥畫人物畫翎毛,難怪刻竹刻仕女刻得好。綠影山房那些祕閣刻書法的也不少,有留青,有陰刻,清代刻工多,民國有一些。翁老先生的話記在心上記得深,讀完書我偶爾收藏的竹刻祕閣刻人物刻書法的最多,刻花卉的一心只求刻得清素,一剪寒梅,一枝紅杏,一綹幽蘭。山水都不要,刻得好的太少了,張希黃有些作品也嫌庸俗。三十多年前常州范遙青善刻留青祕閣,我請范先生刻了幾件臺靜農和啟元白的字,也請他刻晴雯刻平兒,還有觀音菩薩,都不加背景,都素身。周漢生年前替我刻的令箭荷花也清爽,很寧靜。寧靜最難得。美術作品花哨熱鬧是大忌,匠氣重,不斯文。齊白石一棵白菜兩只秋梨三朵寒梅比他一些富麗堂皇的中堂動人。傅抱石水墨再繁縟氣韻恒常沉靜曠達。周漢生刻竹高妙靠的也是靜觀的修煉。漢生和我同齡同輩,李智倒是小輩晚輩,刻竹也深諳寧靜可貴。陸灝新近賜我李智刻的竹祕閣,刻弘一法師李叔同《十八羅漢人物冊頁》之一幅,羅漢袒胸露腹,持杖微笑,幾刀下去活了起來。弘一書法也刻得字字弘一,靜得聽出菩提葉落的聲音:「佛慧明淨日。正覺阿彌陀。愛樂佛法味。眾生所願樂。」弘一的畫傳世極少,這本冊頁聽說最初是天津畫家蕭心泉供養,後來流去美國歸紐約收藏家收藏,收藏家過世,二○一○年冊頁在波士頓拍賣,美國另一位收藏家買了。畫家畫佛畫羅漢舊派人都記得錢化佛。六十年代初來香港我在上環一家書畫店裏撿得錢化佛一幅扇畫,畫無量壽佛,工筆精緻,設色絢麗,至今還掛在我辦公室,沈葦窗先生看過,說他在上海結識錢先生,得了他兩幅佛像,一幅歸友人珍藏,一幅帶來香港,張大千看了說功夫了得,果然老民國畫佛高手。沈先生說戰前上海一位竹刻家給沈先生刻過錢化佛畫的佛像,可惜留在上海老家沒帶出來。早年我和杏廬先生逛古玩街偶爾看到一些刻佛竹器,刻得好的都貴,杏廬都要了,細看沒有一件比得上綠影山房的藏品。山房一件王勛刻的羅漢祕閣最漂亮,跟李智刻的這件很像,沈茵愛了好幾年,翁老先生病逝前兩年賣給了她。山房那些竹器老先生後來請沈茵舅舅處理了,聽說分批轉手賣給海外幾位古董商人。故交老穆大年初二來我家看到李智刻的弘一羅漢頻頻稱讚,說刻出靈氣了,不輸清代名家。老穆淵博,品味甚高,玩竹刻玩了幾十年,常說竹人是雅是俗刻幾刀騙不了人,刀功立見,境界立見。李智年輕,四十剛過,運刀老練,太了不起了。是安徽人,一九九一年進上海朵雲軒木板水印部專任刻板,任伯年《群仙祝壽圖》十二條屏巨幅木板水印裏人物全是他刻的,花了十年光陰。李智刻印刻竹不拜老師拜天份。張大千說天份其實只佔三分,七分靠用功,文學音樂繪畫篆刻都那樣。幾十年前聽林風眠談天談到基本功,林先生說基本功也許也是模仿功,模仿熟了,底子厚了。李智治印私淑陳巨來,攻漢印,攻元朱文,眼力好,仿刻印章絲絲逼真,他為陸灝仿刻知堂老人「且以永日」閒章,識者都以為是周作人原藏舊章,基本功多麼深沉!刻竹聽說李智偏愛金西崖,說金西崖刻竹文人氣息濃,一冊《刻竹小言》成了李智的老師,日夜翻讀,用心摸索。金西崖不愧是老民國第一竹人,作品不少,坊間難遇,老穆說書上明明算過他三年間刻過三百多枋扇骨,怎麼找了半輩子找不到一枋。七十年代英倫古玩店裏我反而找到兩三枋。一枋是「西崖畫並刻」,刻紫藤月季,畫得細緻,下刀也細緻,扇子一面是我的故友劉旦宅大兄畫蘭竹,一面是謝稚柳書法,上款「谷葦同志」。另一枋一邊刻瓜架葫蘆,一邊刻一首七絕:「催花已奪唐宮巧,留得寒香送舊年。除夕山齋深雪裏,牡丹梅菊各爭妍」。下刻「北樓書西崖刻」。扇子兩面都是王師子的書法和花鳥。金西崖刻書法大佳,李智學他,一點不輸,我家陸灝書扇那枋扇骨是李智精刻梁任公集宋詞楹聯,刀下刻出任公筆姿,一筆不差:「試憑他流水寄情,卻道海棠依舊;但鎮日綉簾高卷,為妨雙燕歸來。」聽陸灝說他經常跟李智閒談竹人舊事,金西崖之外還留意徐素白徐秉方父子,也談張希黃。徐素白作品我早年只玩過小筆筒,門生龐荔生日送了給她。徐秉方八十年代在香港見過,跟他買過幾件祕閣,技藝比父親高。還有一位竹人徐孝穆老上海也有名,柳亞子外甥,給李約瑟刻過祝壽祕閣,記得沈先生辦公室裏有他刻的筆筒,刀法很講究。我八十年代找到一枋扇子,徐孝穆刻的扇骨,刻程十髮畫的鍾馗,題「偶獲遯夫先生畫鍾馗,十髮仿之」。另一邊刻程先生題「小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花」。扇子裏也是程先生畫終南馴鬼圖,另一面是程先生的行草。翌年程先生來香港,我說起這枋扇子,他很高興,頻頻說徐孝穆扇骨刻得有品味。李智刻扇骨刻鍾馗也出色,陸灝寄了搨片給我看,真妙品。鄧芬畫的鍾進士生動,李智亦步亦趨,刀刀見肉。另一邊刻張大千書法更妙:「駭人則靈,驅鬼何效。破扇招搖,仰天大笑」!我偏愛金冬心,愛他筆下心遠神靜,愛他寫字寫詩畫畫從來不屑故作高深,真迹買不起了,看看李智刀下刻的金農心中舒服。他刻的冬心梅花修竹扇骨大見功力,連冬心漆書都刻得神似,那麼小的楷書字字見筆路,太難了。李智刻的冬心祕閣我最想珍藏,是一幅梅花,長題四行配得也妥貼,金西崖看了要驚歎後浪勇猛。藝術家讀書要讀飽,腹笥空虛,技藝再高,境界偏低,糟蹋了。看了李智刻金農我放心:到底讀出書卷氣,心很靜,神很清。李智號白完,安徽別稱皖,拆開成了白完,清代大篆刻家鄧石如是同鄉,叫完白山人、完白山民,說是住皖公山下,費硯《撫印宗派絕句》讚歎「完白山民書秦碑,刓印直是瑯琊台」。綠影山房裏我見過一件祕閣刻鄧石如的字,好像是白士風早年刻的,只鈐印,印太小,看不清,翁老先生說是一九四八年安徽朋友送的,那位朋友收了許多安徽歷代讀書人墨迹,家裏廂房堆滿一大櫃,要拍照,要寫簡介,好幾年弄不完,文革一來聽說整慘了,嚇死了。翁老先生說安徽鴻儒他喜歡胡適之的字,總想着刻個胡適書法祕閣,劉業昭先生答應了好多年刻不成。胡先生有些字多的條幅刻祕閣一定漂亮,字太少刻出來單薄。扇面寫舊詞新詩胡先生寫得最講究,刻在筆筒上也好看,李智不妨試試。郭沫若書法刻出來包管難看,不古不今,炒麵一碟。魯迅的字俊多了。知堂更好,金石氣,雅得很。

说起中国古代书法大家,小编猜测,第一个浮现在脑海里的人,肯定就是王羲之。毕竟,他的《兰亭序》真的太过出名,天下第一行书+全文背诵,给小编的求学生涯留下了不可磨灭记忆

不过,我们今日要说的并不是《兰亭序》。而是要讲讲你不知道的,王羲之“日常书信”

王羲之

汉字书写到了魏晋之后,行草在文人书风间成为主流,形成对正方汉字结构的颠覆。汉隶、唐楷,代表了官方诏令文字的庄严;行草则游走于文人书信诗稿间,有一种从世俗规矩礼教解脱出来的潇洒自在

魏晋文人的“帖”,是日常的书信,是简单的问候,是赠送三百个橘子时附带的一纸便条

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王羲之留下的“帖”,原来多是他写给朋友的短信。因为信上的书法太美,看完后舍不得丢弃,存留下来,经过一代一代“临”“摹”,变成练习书法的“帖”

保留在台北故宫的《奉橘帖》,原来是三封信,经过“临”“摹”复制之后,被装裱在一起,裱成手卷,前面有宋徽宗瘦金体书法的题签“晋王羲之奉橘帖”七个字,也盖了宋徽宗的收藏印“宣和”“政和”。

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这三封信第一封是《平安帖》,是给朋友的回信,一开始说“此粗平安”——这里大家都还好。因此被称为《平安帖》。

王羲之说迟复奉告”——回信迟了,因为“羲之中冷无赖”——“中冷”是觉得人生虚无,心中对一切都没有热情;“无赖”是“百无聊赖”,什么事也不想做。

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今天“无赖”是骂人的话,王羲之嘲笑世俗名利追逐,用“无赖”说自己的心境

《奉橘帖》是送橘子给朋友附带的一纸便条。告诉朋友这三百个橘子是没有打过的,很难得。

“奉橘三百枚,霜未降,未可多得。”总共十二个字,是精简的简讯文体。

信

王羲之的“日常书信”

你学会了吗

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1a清 郑板桥 竹石图

作品赏析

清代“扬州八怪”中以郑板桥最为出名,家喻户晓。徐悲鸿曾这样评价他:“板桥先生为中国近三百年来最卓绝的人物之一,其思想奇,文奇,书画尤奇”。郑板桥诗文书画俱佳,恣情山水,多与骚人游;最爱画竹石,凛凛有生气,在画史地位和后世影响都是首屈一指。在郑板桥众多存世画作中,竹石是永远的主角,此幅即为其中的力作。画面绘几丛修竹立于岩石之前,恰如天成,呈自然之趣。修竹安排错落有致,竹竿细密却透着力量,竹叶以硬毫之笔挑、剃出来,且呈隶书之撇捺,竹干亦如篆书之笔意,摇曳而生姿。据板桥自题《墨竹图》云:“东坡、鲁直作书非作竹也,而吾之画竹往往学之。黄书飘洒而瘦,吾竹中瘦叶学之;东坡书短悍而肥,吾竹中肥叶学之。”板桥画竹从书法用笔中来,此图体现的尤为明显。高竹瘦叶撑满画面,乃以淡墨黄体瘦笔来处理;画面最重处的肥叶选择以浓墨苏体肥锋描绘,既与高竹、岩石区别开来,又加重了画面感,可谓“适其天,全其性”。

2a板桥画石主要自倪瓒画法而来,以简劲线条勾轮廓而不加渲染;又用斧劈皴简单皴擦,且“石不点苔”,与兰竹相得益彰,凭添雅气。岩石虽以简单的几笔皴擦出来,却给人坚挺的感觉,“秉得坚刚性”。画家在山东任县令十二年之久,屡屡为百姓兴利除弊,成绩斐然,却因得罪了当地不法商人和官员而丢了官。然而画家的铮铮铁骨却未有丝毫的改变,此处可见一般。

郑板桥一生仕途不顺,“康熙秀才,雍正举人,乾隆进士”既是谑语,也是自嘲。任职县令十二年未得升一阶,经世治国的抱负始终无法实现。早年为谋生而学画,于扬州做了十年职业画家,中进士后等候补缺生活来源还是靠卖画,于山东罢官后回扬州又以卖画终老。一生不如意,皆入诗画中。卖画的艰辛,世态的炎凉,都化入了郑板桥的笔中,有无奈也有坚毅,为其精神可贵之处;此图为画家本人精神之写照,正是“劲节清风觉更高”。

3a此幅《竹石图》作于1763年2月,本年三月三是郑板桥的老友两淮盐运史卢雅雨最后一次组织虹桥修禊大会,在这次虹 桥大会上发生了有名的板桥与袁枚初遇。为了参加这次盛会板桥先生早早的就来到了扬州,并为世交老友碧岑先生挥毫创作了这幅《竹石图》。此画尺寸巨大,可谓罕见。创作时间上为画家艺术最成熟期,用笔老辣多变,画面疏朗而意境幽远,诗书画印四绝集于一身。在画中板桥题画曰:“竹石相交万万年,两家节介本天然。请看十月清霜后,一种苍苍笼碧烟。”描写竹与石相伴生长,天长地久,竹石的气节天然的一样,即使经过风霜雨雪后,依然不会改变。虽然在写竹石,但重在突出气节操守,体现了板桥和碧岑两人良好的关系,也反衬了作者本人一生与竹石一样高傲的气节。

4a此画作为荣宝斋旧藏珍品。1986年,荣宝斋曾精选了几十件所藏书画文玩精品赴日本与西武百货共同主办“荣宝斋秘藏美术品展”。该展览由中国人民对外友好协会,日本中国交流协会,中国驻日本大使馆,中国日本友好协会协办协办。为那个时代中日文化交流很有影响的一次活动。在此次展览上展出了荣宝斋珍藏的沈周、文徵明、徐渭、郑板桥、华岩、李鱓等古代书画巨匠的经典力作,以及近代的齐白石、徐悲鸿、傅抱石、张大千、潘天寿、黄宾虹等大师的作品。“所有参加展览的作品均为各书画家的典型画作,也是荣宝斋藏品种的的精品”徐邦达先生在此展览图册的序言中如此说。

5a特别值得一提的还有此作中所钤印章二方,一曰“爽鸠氏(白文)之官(朱文)”,一曰“郑板桥”(白文)。 “爽鸠氏(白文)之官(朱文)”一印,曾入编由王季全、孔达合编的《明清画家印鉴》(1940年商务印书馆出版),此书所收的廿七方郑氏印鉴均定为郑板桥自己所篆刻;上海人民美术出版社出版的《艺苑掇英》第八期刊载的“扬州画派诸家印选”中选登了画作的另一方“郑板桥”白文印,此书所收印鉴也将此印定为郑板桥自己所刻。关于这两方印章的更多介绍可见于周积寅先生在1981年发表于《南艺学报》第二期的“关于郑板桥的印章”这篇专著,该专著中周积寅先生将本幅画的图章与天津艺术博物馆藏收藏的另外一幅作品的印章共同作为郑板桥这枚印章的标准范本。此作在国内外出版、著录和展览多达二十几次,令人惊叹!在卞孝萱、周积寅、党明放等众多郑板桥研究专家的著作中,对此作均有著述著录,其珍贵程度自然就不言而喻。

款识:竹石相交万万年,两家节介本天然。请看十月清霜后,一种苍苍笼碧烟。乾隆癸未二月,写似碧岑老世兄,板桥道人郑燮。

清 伊秉绶 1812年作 隶书临尹宙碑 成交价74.7万元【作品鉴赏】伊秉绶 (1754―1815) 字祖似,号墨卿,晚号默庵,福建汀州(今之福建宁化)人,人称伊汀州。伊秉绶出身于官宦之家,少时拜著名书法家刘镛为师,每天晨起练笔,悬肘提笔画几十、几百个圆,从小圆到大圆,画到极圆匀时才停笔,如同达·芬奇画蛋。伊秉绶26岁中举人,干隆已酉年(36岁)登进士,授刑部主事,迁员外郎,曾任惠州知府,扬州太守、广东知府、扬州知府等官职。他为官清廉,勤政爱民。在惠州建立丰湖书院。《芜城怀旧录》誉之:“扬州太守代有名贤,清干嘉时,汀州伊墨卿太守为最着,风流文采,惠政及民,与欧阳永叔、苏东坡先后媲美,乡人士称道不衰,奉祀之贤祠载酒堂。”

1a伊秉绶出生于书香门第喜绘画、冶印,亦工诗文。伊氏善画山水和梅竹。伊氏书法成就更大、以篆、隶见长。行草书宗李东阳,从而上溯为真卿,劲秀清绝,并且掺以篆隶笔意,风格别树一帜。其隶书成就最高,因受(衡方碑)额影响,以篆笔作隶,笔画粗细大致均等,圆润率直,墨沈笔实,醇古壮伟,为清代碑学中的隶书中兴的代表人物之一,被誉为干嘉八隶之首。他的隶书与擅长篆书的邓石如,并称“南伊北邓”。蒋宝龄《墨林今话》称其:“以篆隶名当代,劲秀古媚,独创一家。”赵光《退庵随笔》称:“墨卿遥接汉隶真传,能拓汉隶而大之,愈大愈壮。”近人康有为《广艺舟双楫》称:“汀州精于八分,以其八分为真书,师仿《吊比干文》,瘦劲独绝。”又称:“集分书之成,伊汀州也。”

2a伊秉绶虽然是以书法名世,书法中又以隶书名世,然其于诗文、画、印同样精彩,是一位艺术全才。正是因为其广涉博取,才为其艺术提供了全面的营养,更是由于他善于融会贯通,才能使其平生所学一一融汇于笔端。可以说伊秉绶的博学多才,转益多师,为其书法成就铺就了宽广的道路。

3a《清史列传》称”秉绶工分隶,与同时桂馥齐名”,其实,桂馥与伊秉绶有许多共通之处,如用笔平直,结构饱满,气魄宏大,但桂馥没有伊秉绶的勇气与魄力,将隶书革新到底,走向极致,形成独特的语言,这也是伊秉绶在众多隶书高手中能脱颖而出的原因之一。《墨林今话》称其”以篆隶名当代,劲秀古媚,独创一家”。伊秉绶隶书个性鲜明,迥异前人。如一洗万古之长空,开创了隶书审美的新典型,从而使他在书法史上有着重要地位。在用笔上,他的隶书在长横与捺画的处理上省去常见的蚕头雁尾,其简约处更接近于篆书,粗看平直单一,实则化繁为简,扫尽铅华,独返本真,给人一种端庄正直,和谐统一之感。

4a在他的隶书用笔中还可以看到颜体楷书的某些特征,这是他有意将楷法融入隶书笔意。这样汉隶的淳朴平实,唐楷的雍容大度,在他的作品中兼而有之。他的用笔不似某些书家,自我作古,将笔画写得抖动枯涩,而是以一种劲健爽朗的状态出现,故其线条写得光洁流畅,但这种光洁流畅,非但不轻滑虚弱,反面显得更富有朝气和新意。在结构上,伊秉绶不同于常见的《曹全》、《史晨》等碑将主笔长画突出次笔靠拢紧缩的特点,而是将笔画往四周拓展,所以将字撑得很饱满,远望有一种充实宽绰之美。因其善借鉴古器铭文等篆字,常将篆字的某些装饰意味偶尔用之,令人耳目一新。在任何一幅隶书作品中,都可找到几个极富情趣的字,已打破平衡刻板的僵局,这种装饰性在当时是非常新潮而富有创意的,一下子走在了时代的前列。5a

何为临帖?临帖的正确方法是?如何临帖才能事半功倍?

临帖是学习书法重要途径,甚至要伴随书家艺术实践的一生。学习书法,要把临帖看作是登堂入室的钥匙,是打基础。临的次数越多、临的范围越广,基础就越牢固。临帖需眼到手到、眼准手巧,眼里看到的,笔端都能够表达展示出来。

记住四句话,就可以啦!

第一,临帖要练动作;

第二,笔势是动作组合方法;

第三,临帖写字是连续的动作过程;

第四,点画在字中,字在整篇中。

董其昌精于书画鉴赏,收藏很多名家作品,在书画理论方面论著颇多,其“南北宗”的画论对晚明以后的画坛影响深远。工书法,自谓于率易中得之,对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹古人,但并不泥古不化,在笔墨的运用上追求先熟后生的效果,拙中带秀,体现出文人创作中平淡天真的个性。

请看《董其昌跋米芾蜀素帖后》中“画”、“知”两字的笔势:

1a承接“书”字的末笔,自右上空落笔,左转笔向右上行进,再有转笔向左下轻提引带,再左转笔,向左上轻提引带,再右转笔向下直行,折笔向上,右转笔,再右转笔,提起;动作不停,再空中落笔,向右转笔,笔断意连,再入纸左转向右行进,再右转笔,自然离纸,引出一个芒角,向左下空行,连贯书写“知”字。

2a承接“画”字的末笔,字自左上空落笔,左转笔向右上行进,断然折笔,向左上空转,在落笔入纸,右转笔向左下行进,再折笔右上,再折笔向左下,再转笔向右上轻提,再按转轻提,再向右转笔提起,引带下一个字“余”。

3a《董其昌跋米芾蜀素帖后》整貌:4a