上海敬华2016秋季艺术品拍卖会，将于12月14日在上海静安香格里拉大酒店举行，12月12日至13日预展。本次秋拍共设中国近现代书画专场、海派绘画精品专场、吴湖帆师友门生专场、中国古代书画专场、扇画专场、佛教学人书画专场、古籍善本名人手札专场、珍瓷雅玩专场和油画雕塑共九大专场，共有近1500件精品同台亮相。

中国近现代书画专场一直以来都是敬华拍卖的重头戏。此次秋拍云集了张大千、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、李可染等重量级书画名家的精品佳作。皇室出身的文人画家溥儒的《江上诗情》手卷，山海尽览，清秀雅健，却仅有4厘米宽，方寸天地，独显韵致。

“纳海于心——海派绘画精品专场”，无论是“三吴一冯”，还是“四大花旦”，另或是金石传派钱瘦铁、中西合璧刘海粟及关良，师学宋元张大千、谢稚柳、郑午昌，以及贺天健、陆俨少、唐云、程十发、应野平、朱屺瞻、刘旦宅、陈佩秋等名家，在此专场中都能看到其佳作。

敬华2016春拍“梅景同好——吴湖帆师友门生专场”，拍出了好成绩。本次秋拍继续推出此专场，收列了吴湖帆各个时段的书画作品，以及其好友和门生弟子的书画精品。其中吴氏师友冯超然、张大千等，门下朱梅邨、张守成等均有不少精彩画作集体亮相。

中国古代书画专场中，有八大山人的两件墨宝，以松树和梅花鹿组成吉祥寓意的《寿乐图》细致精美，荷花题材的作品则彰显其写意见长的笔墨精神。清代乾嘉年间著名学者陈撰的《清华秋实册》为海上著名画家朱屺瞻旧藏，有其题签和收藏印。以高简为首的明末清初诸家雅集而成的《书画联璧册》珍奇难得。另有文徵明、董其昌、恽寿平、蔡嘉、黄慎、吴宽、袁耀、黄鼎等大家作品云集。此外，该专场的一大亮点便是有出版信息的拍品比例较大。

“敬扇竞美——扇画专场”汇聚了民国时期南北绘画大家的扇画作品，北派的齐白石、于非厂、溥儒与南派的吴湖帆、黄宾虹、任伯年、陶冷月齐聚一堂。

继上次春拍之后，此次秋拍再得一件马一浮作品——《为蒋国榜书自作诗卷》。而弘一法师其人其作于近年来备受热捧，他用朱砂写的篆书“南无阿弥陀佛”承载着修持净土宗的笃志。与该作一齐被收入“思无涯——佛教学人书画专场”的还有王褆、赵叔孺、赵之谦、伊秉绶、启功等名家的书画，以及成亲王、左宗棠、吴大澂、李鸿章等晚清重臣的翰墨。

此次古籍善本名人手札专场，品种涵盖明清刻本、名人手迹、碑拓印谱、珂罗版画册及民国珍稀平装本等诸多种类。另外，“劫灰余物——文革退还物品专题”拍品来源可靠。“金石寿考——明清文人印石专题”是此次拍卖的新增板块，和“书斋雅事”专题一起，多方面呈现古代文人墨客风雅的精神世界。

“油画雕塑专场”基本分为三大板块。“东方美育——中国20世纪早期油画”板块推出颜文樑、关良、庞薰琹、周碧初、陈抱一、关紫兰、胡善馀、涂克、沙耆等名家力作。“全球化时代视角——艺术的多维语境”板块推出丁乙、丁雄泉、罗中立、毕加索、达利、草间弥生等中西方名家力作。“人文哲思——当代丹青艺术思潮”板块，王天德、徐华翎、李津、曾健勇、阿海、刘庆和等的作品尤显当代人文艺术家的时代精髓。

甲骨文、大篆、小篆都属于篆书。有关殷商甲骨文至秦小篆这一阶段的书法资料，仅仅局限于铸凿的金文和石刻文字。与由毛笔直接书写这一形式存在着很大差距。这里并没有对金文先秦时代使用毛笔与否作出讨论，只是说到现在还没有找到保存下来的、当时由毛笔直接书写的篆书资料。

由于篆书是早期的文字，其基本笔画和用笔方法，还没有达到以后出现的隶书、楷书那么丰富复杂。就大篆小篆而言，只有点、直、弧三种笔法。我们以邓石如作品为例，介绍篆书的基本笔画写法如下：

一、篆书的基本点画和用笔方法

1、点

篆书用点的地方较少，往往和其他笔画连在一起，作为其他笔画的一个部分，或者延长成短横或短竖。单独的点较少，其写法是：从点的中心落笔，由左向右旋转，边转边运笔，直到转成圆后收笔。但邓石如的点极富变化，同一件作品中相同字的点处理各不相同。见(图一)中三个“太”字中点的不同写法。

▲三个“太”字点的不同写法

2、直

直包括或长或短的横、竖。其基本写法都要逆入驻收;就是藏头护尾，两头圆，中间部位粗细一致。也有少数横或竖是逆入平出而露锋的。如(图一)“太”字。邓石如篆书的横和竖并不全是一条笔直的线，除位于中心的竖用直线外，其横往往呈微微的弧形。很有动感。其笔法，可以从(图二)中的“上”字的横画以及“十”字中的横画上看出。

▲ 上十

3、弧

篆书中的弧可分为角弧、半圆弧、圆弧、方弧以及不规则弧。除部分不规则弧外，弧都是由两笔写成的，以圆弧为例;落笔同横或竖的用笔方法基本相同，从要写的圆的上方中部落笔，先向左写半圆，再从上方笔画的头部落笔向右写半圆，在圆的下方会合，会合的搭接处不留痕迹。(图三)中“大”字上部的两弧及“朱”下部的两弧均是分两笔写成。(图四)“月”字上方的弧二笔写成，“月”字的下部不规则弧，以及“多”字弧为一笔写成。

▲大朱

▲月多

▲围四的“围”和“四”字外框，可以分成二笔，也可三笔。虽然是外框，也是呈弧线。

二、邓石如篆书的起笔和收笔的方法：

逆起驻收，讲究内敛含蓄;或逆入平出，轻松流畅。逆起驻收，画的两端浑圆，如(图六)“公”字上部两画。逆入平出，起笔圆厚，而收笔微尖，如(图六)“太”。不过篆书收笔仍是以藏为主，偶尔露锋，以显精神。

▲公太

三、运笔的方法：

在行笔中，弯曲之处，或用提转之法，而见圆畅：或用先停后转之法，而见外圆内方;或用顿折之法，而见方劲。(图七)“背”字上部弯曲之画，是用先停后转之法;下部曲画，则是用提转之法。(图七)“己”字的曲画，则多用顿折之法。不过一字之中往往多种方法并用。

▲背己

四、线条关系的处理方法：

1、平行关系：篆书中直线条的处理通常是用平行的方法，如(图八)“义”字的各个横画，这些横画也不是真正的直横，也是呈弧形的横。篆书中曲线条的处理有时也多采用平行的方法，如(图八)“道”字的左上部和右上部的曲线。

▲义道

2、相抱和相背关系：篆书中的曲线多用相抱和相背来处理。如(图九)“来”字，中直线左右的曲线都是用相抱关系来处理的;而(图九)“空”字左右的曲线，则是用相背来安排的，一字当中往往相抱相背同时使用，以起到相辅相承的效果。如(图十)“而”字的外两条曲线相抱，内两条曲线相背，而左两条曲线和右两条曲线又分别构成相抱的关系。(图十)“篆”字下部的诸曲线又分别构成相背和相抱之妙。

▲来空

▲而篆

3、参差关系：篆书下垂的线条有两条或两条以上的时候，应当讲究垂脚的参差变化。如(图十一)“白”字，虽只两条垂脚，但也有高低的不同。再如(图十一)“雁”字四条垂脚的参差变化。

▲白雁

4、对称关系：线条的对称处理，是篆书的一个重要特点。如(图十二)“不”字、“去”字;(图三)“大”字、“朱”字。虽然是对称，并不是两侧绝对一样的。我们仍能从中可以看出变化而又动态的对称。

▲不去

五、布白的方法

1、均匀：均匀是篆书布白之中着力追求的。线条之中平行、对称之法，与此是紧密相关的。如(图十三)“量”字诸横之间的空白，及中直线左右的空白几乎都是差不多的。而(图十三)“乃”字上部横画之间，下部上下左右的空白几乎是相同的。

▲量乃

2、上密下疏：篆书除讲究线条之间留白的均匀外，还很讲究疏密的变化。小篆多数情况下采用上密下疏的安排方法。如(图十四)“心”、“荒”等字，都是上密下疏。

▲心荒

3、上疏下密：篆书中有一些字的笔画是向上伸展的，这种情况下，除了向上伸展之画要讲究参差变化外，而布白的处理，则都是用上疏下密的方法。如(图十五)“之”字、“世”字。

▲之世

六、结构的方法：

1、让就：(图十六)“恶”和“愚”为上下结构，处理不好，容易有上下分离的感觉。处理结构时，上部向外扩展，让下部进入，如此上下就可浑然一体。

▲恶愚

2、左高右低：左部只有可向上伸展之画，右部下伸展之笔画，如(图十七)“蝉”字;或左部有向上下伸展之画，但左部只有可向下伸展之画，如“好”字。在这种情况，左右位置通常都处理为左高而右低。

▲蝉好

3、左低右高：左部只有可向下伸展之线条，右部只有可向上伸展之线条，如(图十八)“照”字，或左部有可向上下伸展之线条，而右部只可向上伸展之线条，如(图十八)“物”字。通常可以将左右位置安排为左低而右高。

▲照物

4、左居中：左部无上下伸展之画，右部有上下伸展之画，如(图十九)“醉”字;或左右都上下伸展之画，但左部稍小于右部，如(图十九)“精”字。这种情况通常将左右位置处理为左居中部。

▲醉精

5、上平：左部小而下无垂脚，右部大且下有垂脚，则多采用左与上齐的位置，如(图二十)“谓”、“明”字。

▲谓明

如果碰到左中右结构的字，则要灵活运用位置的安排方法。如(图二十一)“倾”字，左部和中部，采取左居的方法，中部和右部则采取上平方法。而(图二十一)“避”字，左部与中右部，则采取左高右低的位置，中部和右部采取上平的位置。

▲倾避

6、四角形全包围：(图五)中的“围”字，繁多的横画对空间作了整齐的分割，使空白舒畅明快起来，这在篆书结构上也是极为重要的。(图五)中“四”字内的两竖，向外弯曲呈背势，与外侧竖画形成对照，由下部的横画加以收拢，笔致优美而又生动活泼。

综上所介绍的篆书笔法，既是篆书的普遍规则，其中也是邓石如篆书发展了的篆书笔法。只有通过对各体篆书的了解后，才会体会到邓石如对篆书发展真正贡献。

随着国家整体经济实力的不断增强，文化艺术得到了空前的发展和繁荣。进入新世纪后，中国当代艺术发展速度更是让世界所关注。但近几年随着国家经济转型和全球市场大环境的变化，中国现当代艺术市场也同期步入了调整，从前几年对“85 新潮”时期二、三线艺术家的大量挖掘，到70 后的“卡通一代”、再到现在的“抽象与当代水墨”，当代艺术市场一直处在板块轮换的状态。

靳尚谊　塔吉克新娘　60x50cm　1984

尤其是近二、三年间，不管是以张晓刚、岳敏君、王广义、方力均为代表“F4”，还是以刘小东、刘野、刘炜、曾梵志为代表的“新F4”，中国当代艺术市场逐步进入一个“拐点”。然而，当代艺术从不缺少明星和热点话题，市场不断发掘新成长出来的年轻一代艺术家，千万级的作品不断涌现。但寄予希望的青年当代艺术家们也是争议不断，市场对其展览的乱象，价格的哄炒，市场的倒挂，操作的模式等问题的批评也变得越发突出。尤其2015 年春拍发生的“作局”乌龙事件，更是对市场造成了心理上的阴影，对中国当代艺术市场发展的信心产生了不利影响。

刘小东　脆弱小绳　140x120cm　1990

与此同时，写实绘画却远离纷争和喧嚣，虽不及当代艺术市场的风靡云涌，还被新潮流描述为“过时的艺术”，但写实绘画一直处于相对平稳的发展状态，是中国现当代艺术市场的重要力量。收藏家唐炬一直以写实油画收藏为主要的目标，他说“中国的架上绘画到目前为止基本面貌仍是以写实为主，即便一些前卫作品其绘画手法也是写实的。写实绘画有现实意义与价值。他们在某一个阶段取得了非常重要的作用，包括平衡话语权。”邵大箴、贾方舟、杨维民、费大为等艺术批评家也对中国美术史及写实绘画艺术进行了更详细的研究，将自上世纪八十年代之后中国写实绘画领域分为“中国传统绘画”、“西方写实绘画”、“当代艺术”三个相对独立的系统。这三个系统在不同时期产生，却又同时并存，既互相矛盾也互相渗透。

中国写实绘画历史的传统与发展从古典到现实

写实绘画在中国美术史上具有举足轻重的地位。从早期徐悲鸿将西方写实绘画理论推广到中国，到新中国成立引入苏联的“社会主义现实主义”，再到“文革”时期“红、光、亮”的“革命现实主义”题材，写实绘画逐渐成为中国艺术的主要表现形式。即使在“85 新潮”之后，受到当代艺术的影响和冲击下，写实绘画仍然在艺术主流市场占有一席之地，它的产生和发展与当时的社会环境有关，同时也得益于意识形态的认同。时至今日，写实油画在中国仍然有不可替代的位置，艺术家冷军说：“这是基于中国传统文化的作用，传统文化中不过于追逐无畏的新奇，偏向挖掘形式背后的深层次价值，这使得中国写实油画有内涵要挖掘、没有内涵创造一个也要挖掘。”

早期中国写实油画以法国和苏联“学院派”绘画为主，并逐步兴起以学院为基础的新写实风格的“新古典主义”。其中，以中央美院的靳尚谊、詹建俊、朱乃正，中国美院的全山石等，以及他们的学生杨飞云、王沂东、朝戈、徐芒耀等学院艺术家为代表，同期80 年代四川美院、中央美院又出现了一批以罗中立、高小华、程丛林、陈丹青等艺术家为代表的从“伤痕美术”到“乡土写实绘画”的“新现实主义”。

陈承卫　大民国1-迷雾　170x150cm　2012

进入21 世纪前十几年间，艺术市场伴随着各路资本的进驻和撤退，写实绘画表现相较于当代艺术更为稳定，靳尚谊、陈逸飞、罗中立、陈丹青、杨飞云、冷军、何多苓、艾轩、程丛林、王沂东等艺术家的早期写实油画作品已成为学术和艺术价值的重要标志。

青年当代写实艺术的探索与创新从写实到观念

从民国到新中国成立时期的老一辈艺术家，到50、60 年代学院派的中生代艺术家，他们代表了当时对绘画艺术追求的高度，在中国美术史上确立了重要的学术地位。然而，随着社会的进步和发展，我们还需要继续梳理写实绘画的艺术脉络。改革开放孕育出的新青年写实艺术家则顺应了当下市场的需求，适时而生。在其推动下，以70、80 年代出生的青年艺术家群体逐步崛起，标志着中国“当代新写实”艺术发展的希望。其中，以70 后吴成伟、王晓勃、曾传兴、范明正、唐伟民、余含兮、薛广陈、来源、蔡杰、马精虎，80 后陈承卫、周松、彭斯、张飞、王龙军、王能俊、李华琪、赵新雨、周梅元、岳小清等一批新青年写实艺术家为代表。他们弘扬着新古典精神，自发组成具有学术意义的“80 画派”、“新经典画会”、“新具象油画沙龙”等绘画组织，致力构筑传统写实绘画新语言，在继承和发扬老一代写实艺术家的成功经验基础上，融合与交汇“超级写实”“观念写实”“新表现写实”等当代新写实主义的创作思路。

王龙军　神秘园　510x180cm　2011-2012

局部

陈承卫　大民国-兰心　100x80cm　2014

他们的油画秉承了前辈艺术家学院画风的传统，同时还吸取了刘小东等当代艺术家为代表的“当代新现实主义”绘画风格。与注重图像和符号的当代艺术家不同，他们更注重新古典技法，并在光影与造型方面深化新写实的表现力，在继承新古典与新写实风格方面，探索较为观念性的艺术形式。比如陈承卫《大民国》系列作品并非简单意义的再现民国历史，而是对当下大时代环境下的一种“自我”解读，通过对新旧历史时期的穿越，折射出对当下时代的思想碰撞，从而在内容上产生“戏剧化”冲突，表达了艺术家对现实生活的某种主观批判，其具有强烈的自我意识和深刻的思想内涵。又比如王晓勃《胖女王》、曾传兴《纸新娘》、范明正《童话》、王龙军《神秘园》、马精虎《新八仙传奇》等系列作品，则通过对人物虚拟与现实场景的刻画，凸显对事物的某种遐想、荒诞或梦幻的表达，对人物的叙事性，来展现一种“情景化”的人文情怀和现代观念。

陈承卫　大民国-白玫瑰　160x170cm　2014

陈承卫　大民国-红玫瑰　155x170cm　2013

陈承卫　大民国-眸含秋水　80x60cm　2014

再比如吴成伟《惠安女》、唐伟民《藏女》、来源《寂静》、周松《梦》、彭斯《男肖像》、张飞《背影》、岳小清《少女肖像》等系列作品，则保持了超级写实和传统写实的绘画手法，突出以视觉与空间的表现形式，创造出人、与物与环境之间的关系，在图式上更具有“情感化”的审美情愫。中央美院院长范迪安曾讲过：“具象油画要找到自己的立足点，不要把具象油画只看成‘写实油画’。写实是风格，具象是形态，形态比风格的纬度更大，具象更加开阔，通过塑造形象表达主题。”

张飞　坐在椅子上的女孩　95x57cm　2015

岳小清　静候佳音　125x60cm　2014

王晓勃　胖女王的白日梦　225x165cm　2015

这部分青年艺术家经过几年的创作沉淀，个人风格逐步趋于成熟，他们的作品从题材和表现手法上摆脱了传统意识的束缚，逐渐形成了自己的绘画风格，使得有了更为出色的创作和驾驭能力。

目前，以“观念”为主导的当代艺术是时下绘画创作的潮流，大多数年轻人只注重流行而缺乏技术和恒心创作写实作品。就像艾轩、郭润文等艺术家所评价的那样，当代青年很难具备老一代艺术家的那种历史积累和沉淀，他们处于当下一种浮躁和游离的自我状态。虽然从技法上可能达到前辈的高度，但是在深度上却难以企及，缺乏社会精力。写实油画不仅需要扎实的绘画基础，还需要持久的毅力。所以，在保持传统技法与古典图式的研究方面，具备持续创新和探索精神的青年写实艺术家是不多的，也是十分难得的，这也是市场有待挖掘的价值洼地。

未来新写实绘画的脉络从思想到创造

未来，这些青年写实艺术家还将继续接受学术上的检验和市场的观察。大浪淘沙下如何不被市场所淘汰，在传统、写实、当代三足鼎立之下，中国写实绘画如何焕发新的生命活力，如何把握当代新写实的方向，是从具象到新具象的过渡，还是从传统到观念的变化，在多种写实主义表现形式下，既要思考老一辈艺术家所教导的“防止过分照片化”，又要继承和创造有别于前辈又具有鲜明特色的新概念写实绘画，这就需要年轻艺术家们的深刻思考。

对于今后青年写实绘画艺术的发展，青年艺术学者李峰认为：未来写实绘画的发展不能局限于现有的小框框，要具有一种“大写实”的概念，要将写实绘画拓展到摄影、录像、观念艺术等具有更广阔领域的“泛艺术化”上来。青年收藏家黄予则表示：青年人不能只关注“自我”，还要观察和体验现实生活，要运用自己的表达方式来展现对绘画的理解，要让自己更接近“无我”的思想共相性。就如鲁迅美院院长韦尔申自述的那样，中国当代具象写实油画面临着这样一种选择，就是要告别古典情结，介入当代文化。

目前，在中国这种多元化的社会环境下，大众的欣赏水平还处于西方印象主义的审美阶段，写实油画还是人们欣赏绘画艺术的一种主流表现形式。当下中国的写实绘画经过近百年的发展，已经超越了中国当代艺术那种处于模仿和借鉴西方当代艺术概念的阶段，西方传统写实绘画已经没落，只能依靠我们年轻人自己去借助现在的电影、摄影、影像等现代图像以及深入内心、生活和环境去探索和创造新的概念写实绘画形式。就像范迪安院长讲的：“对于思考解决图像时代绘画的出路和魅力，中国与西方艺术家遇到的问题是同步的。”所以说，我们与西方写实绘画艺术是处于同一探索阶段，青年写实绘画就像中国的经济和社会发展一样，只有走出一条具有“中国特色”的艺术创作道路，才能找到自己写实绘画的创新出路。

李鱓是扬州八怪中最早成名者，也是扬州八怪中唯一曾供职于康熙身边的画家，并应康熙命从蒋廷锡学艺，故画笔严谨而有书卷气。后返扬州，始纵笔大写，不免粗犷之习。此册作于乾隆十三年，时复堂五十岁，腕底尚有蒋廷锡余韵而纯熟逸宕已显露自家风骨。全册八开，色墨尤丰富淹润，款书亦俊朗可人，与画笔相映成趣。李复堂的好友郑板桥曾这样说他：“初入都一变，再入都又一变。盖规矩方圆，尺度颜色，浅深离合，丝毫不乱。藏在其中而外之，挥洒脱落皆妙谛也。”就是指他这一时期的作品，此册正可证板桥所言之不虚。

李鱓(1686-1756)，字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，江苏扬州府兴化人，明代状元宰相李春芳第六世孙。清代著名画家，向有“画仙”之称，扬州八怪之一。康熙五十年中举， 康熙五十三年召为内廷供奉，其宫廷工笔画造诣颇深，因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。乾隆三年出任山东滕县知县，颇得民心，因得罪上司而罢官。后居扬州，卖画为生。李鱓工诗文书画。曾随蒋廷锡、高其佩学画。后受石涛影响，擅花卉、竹石、松柏，早年画风工细严谨，颇有法度。中年画风始变，转入粗笔写意，挥洒泼辣，气势充沛，对晚清花鸟画有较大影响。李鱓为人为艺率真自然，且绘画技艺全面，创作思想自由开放，既能扎实的继承，又锐意创新。在文人写意花鸟画向现代跨越的时候，他是一位承前启后的人物，开启了清代海派写意花鸟画乃至近代写意花鸟画的先河。

尺寸 25.5×32.5cm×9;26×32.5cm;25.5×32cm×2

创作年代 1738年作 1748年作

出版：《游方所遇——中国书画》P116、117，日本能力股份有限公司编。

钤印：鱓印、复堂、李鱓、木头老子、鱓、衣白山人、宗杨、小观古阁(朱)

鉴藏印：张氏之升审定真迹印信(白)

清 査士标 樝梅壑山水十帧册

作品鉴赏

查士标(1615～1698)，字二瞻，号梅壑散人，徽州休宁人。查士标是明末生员，家富收藏，故精鉴别，擅画山水，是清初著名书法家，画家和诗人。其书法学习米芾，极似董其昌，行书尤精妙;画初学倪瓒，后参吴镇，用笔不多，惜墨如金，风神懒散，气韵荒寒，堪称逸品。查土标被誉为“海阳四家”之一，亦为“新安画派”中的重要成员。清代绘画史籍多有查士标的记载，但一般都很简略，很难详尽地得知他一生的行止，然他的画迹存世尚多，亦有《种书堂遗稿》四卷行世。

题识：

(一)九龙山人画意。士标拟于邗上。

(二)有客来林下，相携水石间。本无逃俗意，一寄片时闲。士标。

(三)仿高尚书云峦清晓图意。士标。时庚戌七月。

(四)梅道人春林雨霁图。士标拟之。

(五)鸿雁来时水拍天。写宋人蔡天启诗意。庚戌中秋，士标。

(六)白石翁有姑苏十景图，笔趣横逸。偶追仿其一，恨不能窥其涯畔也。标识。

(七)倪高士画。士标拟。

(八)扁舟晚溪口，欲去重回首。不忍别青山，况此山中友。士标。

(九)生平野性爱林泉，别却林泉已十年。肯信而今图画里，有林泉处即欣然。庚戌夏日，为敏公道社兄作山水十开，仲秋过南徐，客窗少暇，始克成之，不足供一咲也。士标。

(十)郭河阳雪图，从邗上友人借观，漫拟其意。庚戌四月六日，士标。

后跋：1.道光丁亥(1827年)醉司命日，偕梅梁给谏、玉水中书踏雪访野云山人涵秋阁。观此册清逸雄厚，得未曾有。末幅仿郭河阳意，适与景会，雪中看画，画中看雪，是一是二，孰真孰幻，了不可究。识此以俟能辨之者。定庐居士钱仪吉。

画于康熙庚戌，至今百五十七年矣。今日宾主四人二百有五岁，齿更过之，又记。

2.十九日为东坡先生生辰，吴兰雪舍人招集其斋，拜公遗像。是日，适得微雪，因论及公作雪堂未见于诗文，欲为补图，约同人题咏。今日雪深五六寸，势尚未止，适戴云帆孝廉来寓，遂与共访野云山人，山人出查梅壑画册，见末幅雪图尤妙。野云之画与此同妙，能为我作雪堂图否?余至时钱星壶诸君初去，因题其后，时酉正刻。

3.昆明戴絧孙同观。

说明：

1.题签者或为朱鹤年(1760—1834)。朱鹤年，字野云，江苏泰州人。侨居北京。擅山水，清刻峭拔，意趣闲远，不同于时习，有石涛画风。兼作人物、仕女、花卉、竹石，靡不精。

2.后跋者钱仪吉(1783-1850)，浙江嘉兴人。初名逵吉，字衍石，号心壶，又号新梧。嘉庆进士。道光中游岭南，主学海堂讲席。晚主开封大梁书院讲席。博通群籍，早有高名。治经先求古训，博考众说。

3.后跋者戴絅孙(1796-1856)，昆明人。字龚孟，别号筠帆。道光九年(1829)进士。曾在北京任过工部主事和御史等职，是林则徐的门生。

4.原名曹鼎，字大铁。张大千入室弟子。工诗词书画，精鉴赏，富藏书。土木工程专家，江苏省文史研究馆馆员。

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宋克(1327-1387)字仲温，一字克温，吴郡长州(今苏州市吴县)人。居南宫里，号南宫生，人称南宫先生。曾官风翔同知。明代初期闻名于书坛的书法家“三宋二沈”之一。(三宋指：宋克、宋广、宋璲，二沈指：沈度、沈粲)。

自幼便博涉群书，因其性豪爽，身躯魁伟，喜击剑走马，有任侠之举，家中蓄养门客甚众，喜饮好博，家财丧失，元宋动乱之时，意欲树功立业，北走中原，举义旗而起事，不意中道受阻，遂溯江游金陵，入浙江之金华、会稽诸山，搜奇揽古，归家后因其以气节而闻名乡里，张士诚屡欲招其为幕宾，皆谢辞不赴，闭门家居，辟一室，内藏历代法名帖、周秦鼎，专心书画，日游其间不以为倦，相传又得到元末书家饶介的亲授，所以书艺大进。诗文亦名于时，与吴门文士高启、张羽、徐贲、陈则等为友，时称“十才子”。晚年(洪武初)曾任陕西凤翔县同知，不久又辞官还乡，在他隐居期间，与杨维桢、倪瓒等人相交其契，以诗文相酬唱，特别是杨维桢非常喜欢宋克的书法，若有新作诗词，常请仲温书之，宋克学书取法高古，从魏晋上溯草隶之，尤其是对皇象《急就章》深有研究，相传宋克曾师从元代的著名书家饶介，深得其用笔之法，且其于书十分用功，据《明史·文苑传》谓:“克杜门染翰，日费十纸，遂以善书名天下。”其真书出自钟繇，行草兼二王及皇象《急就草》之遗意，清劲古雅，最为难能可贵的是他将章草融合到他的行草中去，而别开生面，吴宽《匏翁家藏集》评其书谓:“克书出魏晋，深得钟王之法，故笔精墨妙，而风度翩翩可爱。”可谓中的之语。

其书出于魏晋，深得钟、王之法。擅长楷书、草书，尤精工章草，为当时第一。他的章草，延续赵孟頫、邓文原的风格又有所发展，融入了今草和行书的写法，更加流利、矫健。传世书迹颇多，计有《李白行路难》、《七姬志》、《杜子美诗》、《定武兰亭跋》、《刘桢公讌诗》、《形增影古诗》、《急就章》、《书孙过庭书谱》等。均为墨林所宝，翰中精品。

宋克亦善写竹，别开生面，虽寸冈尺堑而万玉千篁，雨叠烟森，萧然出俗。尝作《鸡栖丛篁图》一幅，自题有“艺成不觉自敛手”之句，李日华甚为欣赏。传世作品有洪武二年(1369)作《万玉丛图》卷，款署：“己酉岁，宋仲温为长卿写万竹图”，图录于《中国绘画史图录》下册;三年作《书陶诗并画竹石小景图》卷著录于《石渠宝笈》。

清 梅清 黄山十九景图册 33.9×21.9cm 上海博物馆藏

梅清(1623-1697)，字渊公，号瞿山，安徽宣城人。能诗，尤善书画，王士祯称其山水入妙品，书入神品。有诗集传世。梅清以画黄山著名，“得黄山之真情”，与石涛、弘仁成为“黄山画派”中的代表人物。现代画家贺天健在《黄山派和黄山》中评道：“石涛得黄山之灵，梅瞿山得黄山之影，渐江(弘仁)得黄山之质。”

梅清常用“我法”、“古人在我”、“不薄今人爱古人”这三方面图章，表明了他在对待传统和创新的问题所持的正确态度。所谓“临摹百家只顷刻，点染万品随生成”，正说明梅清极善于继承传统，领悟诸家之长加以熔铸成“我法”，又善于体察大自然之神貌，功夫在手，丘壑在胸，顷刻之间一幅波澜壮阔的自然景象“生成”于笔下。“董巨耶，倪黄耶，沈文耶，谁与安名”，“我自有我法”(石涛语)，梅清与石涛对待古人成法的态度是完全一致的。

梅清“爱古人”并非像王时敏等人那样，为了从古人那里得到些许“脚汗气”而是像石涛一样“借古以开合也”。为此，他也虚怀若谷，也“不薄今人”并孜孜寻求“今人”之长。比如石涛早年绘画曾受到梅清的影响，而梅清在暮年还向石涛的作品学习，他一生中两次游黄山，但未涉足黄山的五老峰和碣石居。在梅清七十一岁时画《黄山十九景》册中的这两幅图，就是参照石涛的粉本大意“仿佛”绘制的，借以弥补自己游历的不足。

他六十八岁重游黄山，足迹踏遍黄山诸峰，又一次受到黄山雄伟奇丽景色的启迪，进一步激发了他诗画创作的灵感，写了许多以黄山为题材的诗画作品。他自己说：“余游黄山后，凡有笔墨大半皆黄山矣。”(赠幕潭《黄山十六景》册梅清自题)他去世前一年还为王士禛画《黄山云松图》(见郭味渠《宋元明清画家年表》)。从他这时期作品中对黄山深深依恋对艺术的执着追求，通过对黄山的实地观察体验，依据黄山诸峰的不同神貌以及气候变化所引起幻境般的奇景，创造了他独特的艺术表现方法，形成了自己特有的艺术风貌，由原秀润淡远变为豪放雄奇为主，兼以淡雅超逸的画风。代表这一时期风貌的主要作品如《西海门图》轴、《西海门》卷、《白龙潭》轴、《莲花峰图》轴、《文殊台图》轴、《天都峰图》轴、《炼丹图》轴、《黄山图》轴，赠幕潭《黄山十六景》册、赠稼堂《黄山十景》册(均藏故宫博物院)《黄山十九景》册(上海博物馆藏)、《黄山十二景》(1919年上海中华书局影印本)等等。梅清这一时期作品以表现黄山为主，其风格与五十岁左右画相比，无论章法结构或笔墨意境方面都形成鲜明的对照，章法是奇特多姿，变化多端的笔墨设色和情景交融的艺术境界给观者留下深刻的印象，引起人们的遐想，使人产生无穷的妙趣。

鲜于枢(1246-1302) 字伯机，号困学山民，寄直老人，渔阳( 今北京蓟县) 人，官太常博士，赵孟頫对他的书法十分推崇，曾说：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛出称尊尔。”二人书法当时并称“二妙”。

行书册页《醉时歌等唐人诗十二首》

台北故宫博物院藏

《法书大观》上被刮去的御题

在故宫博物院成立七十周年的纪念活动中，故宫在新绘画馆举办了“晋唐宋元法书名画真迹”展览，集中了七十二件多年未和观众见面的珍品。其中唐代欧阳询行书《张翰思鲈鱼》帖共十行，在“因见秋风起，乃思吴中菰菜鲈鱼，遂命驾而归”末行的后面有八个被刮的字痕。许多参观的人都在当场议论纷纷，如果用漫画方式来表现，在他们头上一定是有一大串问号。现在展览尚未闭幕，我想，正有必要向观众说明一下。

欧阳询行书《张翰思鲈帖》见《宣和画谱》、《大观录》、《墨缘汇观》诸书著录，并曾刻入《快雪堂法帖》，清乾隆间，进入内府刻入《三希堂法帖》，末行之后有乾隆御题：“妙于取势，卓有余妍”八字，就是原迹上被去掉的八个字。

蔡襄行书《遣使持书帖》见《墨缘汇观》著录，并刻入《快雪堂法帖》，清乾隆间进入内府后又刻入《三希堂法帖》，末行之后有乾隆御题：“淳澹婉美，玉润金生”八字，今天的真迹上，也只能看到残存的字痕。

以上二帖是和《王献之东山帖》、《欧阳询卜商读书帖》、《颜真卿湖州帖》、《柳公权蒙诏帖》、《人来得书帖》、《苏轼新岁展庆帖》、《黄庭坚惟清道人帖》、《米芾提刑殿院帖》、《吴琚寿父帖》、《赵孟頫道场何山诗帖》共合一册，旧题《法书大观》。此册不见《故宫物品点查报告》，是清史善后委员会漏点的。日本鬼子发动侵略战争，古物南迁之后，故宫继续在各宫殿提集原藏物品的工作时，在漱芳斋前沿木炕的炕板下，发现此册夹在几个破坐褥中间。炕板下本不是收贮物品的处所，何况是珍贵的古人法书册，怎能放在炕板下与地面相接触呢?很显然，这是溥仪未出宫前，太监准备盗走，一时又没找到适当的机会，暂且放在炕板下等待时机。当时的盗窃者对于清代御题和宝玺尚有顾及，所以把所有十二帖后的御题和宝玺全部去掉，从痕迹上看，很有可能就是用手指沾了唾液匆匆擦抹的。抗战胜利后，故宫博物院准备影印出版此册《法书大观》，当时我在古物馆任编纂，为《法书大观》写一篇出版的前言当然是我的任务，每幅作品查著录，写小传，给一百多方宋元明清的收传印记写说明，这都很容易，惟有御题被去掉这一节不好写，马衡院长当时被易培基的冤案给吓住，他说：“虽然太监盗窃是事实，并且是溥仪未出宫以前的事，与博物院无关。但最好别沾上什么盗窃的字眼，你查查书，看有什么可以依据，为这刮去的字，能够言之成理”。我听了他的指示，就引用了一条《石渠随笔》，“御笔卷册，最爱用旧宋纸，有偶书不慊意，命艺匠刮去一层再写者。题旧画亦偶有刮去再写者，”我在这条引文下面接着写：“然则此册所题，亦缘书不慊意而刮去者欤?”马院长当时看了满意，也就这样出版了。

五十年后的今天，藉着给参观者讲明白真迹上的痕迹从何而来，顺便也更正一下五十年前我这掩盖真相的说明。

《听琴图》遭贬

在“晋唐宋元法书名画真迹”的展览中，每走到《宋徽宗听琴图》的前面，总能听到有人不约而同的赞叹，这幅画从北宋保存到现在八百多年还这么干净漂亮。趁现在展出之际，有必要把这件国宝的遭遇讲一下。1933年，故宫博物院院长被指控盗宝，实际上只是当时的派系斗争，本是一件冤案，经过调查不实。但原告不撤诉，要求继续调查，于是又提出一个办法，清查故宫博物院藏品中有没有假古物，如果有，那就是易培基以假换真盗走了。这个逻辑是以故宫没有假东西为前提，他们的理论是皇宫里如果有假东西就是欺君之罪，所以不会有假东西。可是实际皇宫里一样也有假古物。举例来说，清代自乾隆嘉庆以后，皇帝根本不欣赏古文物。外省督抚、关差、盐政等等遇有万寿节日，照例的贡品中，除当地特产外，在贡单上总得点缀几样文雅的贡品，于是市场上的假古人书画、假古铜器便很自然地进入皇宫，反正皇帝也不看这些东西。到了晚清西太后时代更是如此。这些假古人书画上面都挂着当时入库时，经手的首领太监们记载的黄纸条。法院调查时，因为是审理故宫博物院的案，所以博物院原有负责鉴别文物的专门委员不被信任，由法院另外聘请社会上的名画家黄宾虹到故宫执行鉴定任务，黄先生看上述大批假古字画，便另外装箱，由法院贴上封条，认为这都是易培基掉换过的。

到了1949年，这一批法院封存的东西已经冻结了十多年了，我觉得是到了该动一动的时候了。但我知道马院长是最谨慎的人，如果我请示他能不能开箱，他一定说先不要忙着开，我采取的策略是在聊天时，随便说了一句：“法院封存的箱，现在也可以打开了”，不用问话的方式，他也没有回答。我就作为可以开了。我把封存的箱都打开了，一箱一箱看过，都是有凭有据，故宫原存清代遗留下来的贡品中的那些假字画。但是从中发现了这一轴《听琴图》，还有一轴宋代马麟的《层叠冰绡图》，都被黄先生当作假东西封存了十多年。我拿了这两轴宋画给马院长看，果然他也没批评我擅自开箱的事。

这就是《听琴图》被贬十多年又重见天日的一段过程。