一、追求形而上的笔墨精神
黄宾虹先生的山水作品，尤其是晚年，无论是寥寥数笔的写生，还是层层积染的巨作，都追求书法用笔，不求形似，“近视几不类物象，远观则景物粲然”。他画树只是着重于树的势态表现，枝叶的处理简略概括，且大多是树与树、树与山石浑然一体，树木只是符合于画面整体的形式和意境的需要。他画山石，脉络结构松灵自然，皴法灵活多变，无拘无束。他画的云水，以空为主，顾盼照应，齐而不齐。他的点景，无论是房屋、茅亭、舟楫、小桥还是人物，其勾勒的线条，轻松灵动，爽快利落，虽寥寥数笔，却生动传神。
苔点在画面中可以说既是具象的，又是抽象的。宾虹先生的苔点画法和前人有明显的差异，首先其苔点形态特别丰富;大小奇正、干湿浓淡、疏密散聚，千变万化，各种点法、墨法堆积一处，苍茫浑厚又华滋。另外，在功能上往往也不只是为了明确结构、脉络或明确前后关系，有时甚至相反，是为了融洽，而在融洽的同时，又能保持笔触感，保持着苔点的独立性。他说：“皴法变化极多，打点亦可作皴”，“沿皴作点三千点，点到山头气韵来”，他的很多作品墨点密布，形态各异，既重实又灵动，既是皴又补气，很有节奏感。
宾虹先生的画，不着意表现具体的山石树木的自然形态，而是表现“山川浑厚，草木华滋”之精神。他把山水画的造型规律概括为“不齐之齐三角弧”，其山石的组织、树木的穿插无一不是 “三角弧”的组合。他那一波三折的S型线皴和点皴，则使画面更加自然融洽，更具抽象意味。他曾说：“造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也”。
二、对积墨表现技法的极致追求
黄宾虹是学者型山水画大家，他有着自己的画学思想和用墨观，主要表现在：(一)他以积墨为根本，将浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、宿墨、渍墨和亮墨参用到积墨的过程中，数种墨法灵和运用，融合共生，有时洗砚水、洗色碟水也用到画面上去。用笔方法也极尽变化之能事，笔墨自然有些特别的机趣。
(二)对宿墨的挖掘。由于宿墨的胶、墨(烟煤)和水三者呈分离状态，墨粒大小不均，质地粗糙。若用笔不慎，尤其是用笔拖、涂、抹，其渣滓在纸上极易划出痕迹，弄坏画面。因此以往画家的用墨主张是“墨要新鲜”，不用宿墨。然而，用宿墨作画墨色较浑厚，墨也不受胶的粘力制约，笔痕墨迹中间浓丽而四周淡开，有独特韵味。黄宾虹利用宿墨的这些特性， 化腐朽为神奇，不仅重视宿墨、善用宿墨，还将宿墨的特性、特征发挥到了极致，达到了“化境”，从而形成了有别于传统审美欣赏习惯的自己的绘画语言。
(三)对用水的重视。传统绘画只是将水用来调墨和洗笔，而黄宾虹则将绘画用水提高到法的高度。其法有二：
一为“蘸水法”。按他自己的说法：“其法先以笔蘸墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活”。 按王中秀先生的说法：“方增先先生回忆说，宾虹先生以笔蘸墨后，开始画画，画到笔画不出了还在画。接着老人把笔锋伸到杯子里去吸水，然后再画，笔干了再吸水，直到笔里墨用得差不多没有了，于是再蘸墨。如此周而复始，直到画毕，杯子里的水还是清的。黄宾虹这种用墨用水的画法，就是使笔墨变化于无穷的‘蘸水法’” 。黄宾虹曾说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳”。
二为“铺水法”。铺水，用的未必是清水，有时是用笔洗中含墨的水。铺水的主要作用有三：其一，统一画面。他画山水，为加强画面的整体感，在画面半干未干之时，全部铺一层水，使人看起来既柔和又统一。有时，他还把画纸反过来，在画的背面一遍一遍地用清水点，以求画面的浑厚。其二，补气生韵。在笔不到之处，为把气脉连接起来，铺以水。这样既能保持此处的松动，又能笔笔贯通，气脉相接，笔不到而韵生。其三，润含春雨。一幅画只有“干裂秋风”，就会索然无味，因此既要“干裂秋风”，又要“润含春雨”。他晚年画山，有时全用渴笔焦墨，但在这些渴笔焦墨痕迹中，他往往点之以水，或者铺以水，使画面浑厚又华滋。其四，传统的作画程序被打破。他不再按勾、皴、擦、点、染的传统程序作画，而是变成了印象式的整体把握，东一笔，西一笔，纵横驰骋，常常勾中带皴，皴中带擦，也常常点皴结合，有时皴染交错，有时点染难分。勾皴擦点染的灵活运用再加之数种墨法和水法的相互参用，使层层积染的画面更加自然融洽，也更具抽象意味。“画之分明难，融洽更难。融洽仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本领”。
宾虹先生在“积”字上下足了功夫，他凭借几十年的笔墨经验，把积墨技法的表现功能发挥得淋漓尽致，达到了出神入化的境地。他的晚年之作，常常是满纸黑墨，墨密之极，其用墨之重，古今罕见。他往往以浓墨、焦墨、宿墨点了又点，加了又加，层层积染，遍遍加深，各种墨法相互参用，色不碍墨，墨不碍色，虚中有实，实中有虚，积墨从三五次至数十次，甚至是几年前十几年前的画，当他感觉墨积的不够，仍拿出来继续再往上积，直到满意为止。他说：“余观北宋人画，积千百遍而成，如行夜山，昏暗中层层深厚”，“作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，任然墨气淋漓。古人有惜墨如金之说，就是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨，世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用”。从这些画语中，不难看出他对积墨的极致追求。曾拜黄宾虹为师的李可染在《水墨山水》题跋中这样写道：“前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代唯黄宾虹老人深得此道三味，龚贤不能过之”。
三、具有抽象意味的笔墨形式
线条是中国绘画最基本、最主要的构成元素，具有独立的审美价值。黄宾虹更是将线看成是艺术表现的灵魂，并赋予线条极其丰富的审美内涵。他强调用笔要“平、圆、留、重、变”，这些用笔法则，并非来自于对自然物象的描画，而是“引书入画”将书法用于画法的结果。他说：“吾尝以山水作字，而以字作画”，“画之道在书法中”。“用笔之法从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱。起要有锋，转有波澜，放要留得住，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此”。 类似论述之多，散见于黄宾虹的著述、题跋、书信及谈话中。他的树石造型及山石的皴法主要是S型线、S型线皴和有锋、有腰、有笔根的点皴。并把书法中的“担夫争道”、“拨蹬法”等用笔法则用于山水画中的勾皴点染中，丰富了笔墨的表现力，生发出既有书法意味，又有造型功能，审美感极强的笔墨法式。
墨，与中国传统文化有着密切的关系，老子说“五色令人目盲”，即指客观世界五彩缤纷，反而会使人对色彩失去感觉。庄子也有“既雕既琢， 复归于朴”、“五色乱目，使目不明”的观点。唐末张彦远提出了“运墨而五色具”的著名论断。先哲们对色彩的否定和对黑色的肯定态度，对山水画影响甚深。画家们借助黑色来表现山川树木、河流云雾，表现色彩缤纷的世界和自我，墨作为最初的绘画材料演变为中国画的造型语言符号。黄宾虹对用墨极为重视，从其用墨所具有的形式感看来，他彻底打破了传统的程式，将各种墨法和水法灵活互用，这种在层层积染中构建起来的笔墨结构，使刚与柔、浓与淡、干与湿、疏与密，齐而不齐、乱而不乱的关系，在一个画面里达到最大的对比与和谐，形式感极强。同时，客观上削弱了物象的自然形态，模糊了山石与草木的形态差别，所有的物象都被纳入到一个近乎平面化的维度中，三维空间感变弱，平面空间的组合性、构成性增强，更具有抽象意味。
在中国古代哲学、美学和画学中，“无”比“有”更重要，也就是说虚比实更重要。黄宾虹深知“无”的妙处，十分注重虚实、黑白的表现。他那层层积染的作品中，留有许多空白，这些空白具有丰富的表现力：
1.空明纳万物。他在空白之中写以房屋或人物，使人感到其空白之处还有景，可谓无笔墨处皆成妙境。
2.景远意深。有些白或是云，或是水，或是小路，因此显得山更高、水更阔、景更远、意更深。
3.墨色更丰富生动。有些白就是空白，画面有这些小空白在其中发光、透气，全画因此而灵活通透。可谓“一炬之光，通体皆虚”。然而绝非只有空白才是虚，许多由水墨混融的点与线形成的无“实物”之象的浓重墨团，同样也可以也是“虚”。这种虚是带有“玄”味的虚，画面因此而“精神灿烂”。
纵观中国山水画发展史，几乎每一次山水画的变革都伴随着积墨技法的丰富与创新。黄宾虹 “黒密厚重、浑厚华滋”山水画风格的形成，与他提出的“五笔、七墨”绘画理论中的 “积墨”表现得关系最为直接，可以说，没有其独特的“积墨”表现，就不会有其独特的山水画风格。中国画要继承更要发展，对黄宾虹积墨画风的恰当解读，对未来山水画的发展或许有些积极的借鉴作用。