邊文進(約1356-約1428)，明代畫家，字景昭，福建沙縣人。永樂朝(1403-1424)初期，即被召至當時的首都金陵服務。不過在1427年，邊文進卻因犯下罪過而被罷為平民，稍晚不幸去世。他是明代初期最重要的花鳥畫家，刻劃鳥禽神態生動靈活，有〈三友百禽〉等作品。

四喜圖 明 ∕ 邊文進(舊傳趙昌) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱122.8 橫60.4 公分

本幅所描繪的是春初冬雪消融，禽鳥活動，一片欣欣向榮的景象。畫家以梅花、山茶花、竹葉等植物作為背景，安排四隻體型碩大的喜鵲作為主角。它們與畫眉、相思鳥等禽類互相顧盼，有的蹲踞枝頭，有的昂頭回首，生動活潑的景象彷彿宣示著春天的來臨。這〈四喜圖〉除了裝飾意味濃厚，還帶有「喜占春魁」的祥瑞寓意。

三友百禽 明 ∕ 邊文進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱151.3 橫78.1公分

出身福建的邊文進，是明初宮廷最重要的花鳥畫家，由於他橫跨永樂到宣德時期的畫院，而且畫風延續黃筌畫派精緻濃豔的花鳥畫傳統，在明初宮廷具有相當影響力。這幅〈三友百禽軸〉右上方有畫家題款：「永樂癸巳(1413年)秋七月，隴西邊景昭寫三友百禽于長安官舍」，很明確指出這是邊文進在永樂年間，於首都南京(古人習慣將京城稱為「長安」)創作的重要作品。

明宣宗(1399-1435)，明代第五代的皇帝，姓朱名瞻基。為明成祖之長孫，年號宣德。宣宗雅尚詞翰繪事，風格自然而典雅，是著名的藝術家皇帝，傳世有〈三陽開泰〉等作品。

三陽開泰 明 ∕ 宣宗 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本設色 ∕ 縱211.6 橫142.5公分

明宣宗朱瞻基，是明代最具藝術天份和才華的藝術家皇帝。這幅〈畫三陽開泰〉圖以水墨為主，略加淡彩，風格典雅自然，帶有文人畫筆墨的韻味。在圖上有明宣宗「宣德四年(1429)，御筆戲寫三陽開泰圖」的署款，以及鈐蓋「廣運之寶」御用璽印，可以知道這是他三十一歲年輕時的作品。

畫上描繪著母羊與兩隻乳羊，並以竹樹與茶花搭配為襯景。「羊」與「陽」諧音，「竹」與「祝」諧音，所以這張畫具有祝賀「三陽開泰」之意。「三陽開泰」最早源自《易經》這本書，古代人經常用它來傳達新年歲初時迎春送冬、陰消陽長的祝福。另外，農曆十一月為「一陽生」，農曆十二月為「二陽生」，以此類推，古畫上許多與羊(陽)相關的題材，都與此農曆節日的吉祥寓意有關。

款: 宣德四年。

御筆戲寫三陽開泰圖。

印: 廣運之寶

商喜(活動於十五世紀中期，約卒於1450年)，明代畫家。字惟吉，一作恆吉，河南濮陽人，活躍於宣德至正統年間(1426-1449)，傳世作品多為人物與歷史故事，用色鮮豔，呈現裝飾性風格，傳世作品有〈關羽擒將〉等。

四仙拱壽圖 明 ∕ 商喜 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱98.3 橫143.8公分

〈四仙拱壽圖〉是一張祝壽圖，結合了佛、道兩教的人物在同一張畫。在波濤萬頃的海面上，有四位仙人凌波渡海。畫面最右邊，騎著三足金蟾的是全真教五祖之一的劉海蟾。在他左側，肩掛葫蘆、腳踏在拐杖上的是八仙中的李鐵拐。左方兩人，一人腳踏蕉葉，一人踩著竹帚，則是唐代的禪僧寒山和拾得。這四人的目光都聚集在畫面正中央，騎著仙鶴飛翔的南極仙翁(壽星)。

畫中每位仙人的面部表情，都描寫地十分生動，甚至有些誇張，仙人的衣袍隨風飄舉，衣描用筆方折、頓挫有力，顯得相當粗獷，這種風格乃是傳承唐代吳道子「吳帶當風」的衣描畫法，並且受到元代畫家顏輝的影響。商喜是明初宮廷著名的人物畫家，他早年曾經為寺廟殿宇繪製巨幅壁畫，〈四仙拱壽圖〉這張巨幅人物圖代表他在這方面的藝術成就。在稍晚的宮廷畫家劉俊、趙麒，也都繼承商喜畫仙人的傳統，但是用筆帶有強烈的裝飾風格，顯示出同一樣式在後來的發展。

李在(生卒年不詳，約活動於15世紀前半葉)，明代畫家，字以政，福建莆田人。宣德年間(1426-1435)進入畫院，與戴進、謝環、石銳等人同時擔任仁智殿待詔。李在擅長山水畫，學習北宋郭熙或南宋馬遠、夏珪等人風格畫風，其存世作品有與馬軾、夏芷合畫的〈歸去來兮辭卷〉。

圯上授書 明 ∕ 李在 ∕ 冊 ∕ 國立故宮博物院 絹本墨畫 ∕ 縱24.8 橫26.5公分

這幅冊頁畫的是「圯上授書」的內容，記述漢初的張良在橋上巧遇一位老人，忍受羞辱幫他穿上鞋履，因而獲得一部《太公兵法》的傳奇故事。在畫幅右側有「李在」的簽款，可以明確知道作者的身份，在畫家簽名下，還有一方印章印文為「自家意思」，因此可能是李在離開明代宮廷之外繪製的冊頁小品。

本幅畫取局部一角構圖，人物突出於背景之上，衣紋採用行筆頓挫的「釘頭鼠尾」描法，一旁的山石用「斧劈皴」將堅硬的質地與量感表現很貼切，樹葉則簡化成濃淡有致的點染，用筆豪放恣肆、不拘細節，畫瀑布以留白的方式，加上數條顫筆的水紋，使畫面增添空間深度與動感。目前李在留下來的畫作，多半是大幅的立軸，僅有少數為手卷或冊頁，但是小幅作品的筆墨更為精緻，適合近距離仔細地欣賞品味。

款: 李在

印: 自家意思

山莊高逸 明 ∕ 李在(舊傳郭熙) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本水墨畫 ∕ 縱188.8 橫109.1公分

這幅畫的右下角有「河陽郭熙寫」的簽款，因此長期被古人誤認為北宋郭熙的畫作。但是經過研究，發現此簽款為後人偽造，從風格、技法來比對，本幅畫應該是明初宮廷畫家李在的真蹟。

李在是宣德時期(1426-1435)畫院最傑出的畫家之一，與戴進、石銳三人鼎足而立，聞名於當時畫壇。李在受到北宋郭熙畫風之影響極深，無論題材、構圖或技法，都可以見到郭熙的影子。本幅畫結合了行旅、客舍與田園村居生活在一幅畫，構圖採用以中央主峰主軸，堆疊出帶有「S」形動態的走勢，山頭佈滿濃密的苔點，山石的質理用層層疊疊的「雲頭皴」來描繪，在樹木與枝葉部分，則以特殊造型的「蟹爪枝」表現。李在的筆墨相較於郭熙，更為自由放逸，這是明初或浙派學習郭熙風格的特徵之一。

長松五鹿 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱142.5 橫72.4公分

這幅畫的主題是長松和鹿，長松代表長壽，鹿因與「祿」諧音，帶有「福祿」或「俸祿」的意思，所以這張畫具有祝壽或是祈福的功能。本畫的構圖與戴進一般作品不同，垂直的松林、形狀像石筍的山峰和圍繞的祥雲幾乎塞滿畫面全部的空間，讓整幅畫充滿平面裝飾的趣味。

這幅畫上的筆墨技法也很獨特，戴進以長短不齊的橫點或線條，交疊在山石輪廓的邊緣，表現山石凹凸和林木蓊鬱的效果，這種筆法受到元代文人高克恭的影響。雖然畫上並無畫家簽款，但是左上角有明代吳派畫家文徵明的題詩，鑑定此畫為戴進的真蹟。這幅畫的山石以及夾葉樹的畫法，與戴進另一幅〈畫山水〉(國立故宮博物院藏)近似，筆墨都趨向簡快潑辣的風格，可以代表戴進晚年繪畫的面貌。

渭濱垂釣圖 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱139.6 橫75.4公分

這幅畫主題「渭濱垂釣」，描繪的是周文王拜訪在渭水邊隱居垂釣的姜太公，邀請他入朝輔政的故事。畫面上，高聳如屏的山巒、隨風飄蕩的柳樹，和環繞河堤周圍的岩石，建構了人物活動的舞台，在群樹、河堤和山巒之間瀰漫雲霧。地上的豹皮、釣具點出主人翁姜太公漁隱的生活，他與周文王兩人拱手交談，站立於畫面中央，成為目光的焦點。周文王的侍騎五人，則隱蔽在樹叢右側，耐心地等待著這歷史性時刻的來臨。

戴進此畫承襲南宋李唐、馬遠的院體風格，畫衣紋用筆方折，帶有頓挫;畫岩石為「斧劈皴」，筆法剛健勁挺，墨法淋漓，反映他早期山水人物畫的一種面貌。在明初宮廷，十分流行這種徵召隱士或賢才為朝廷效力的「招賢圖」，因此〈渭濱垂釣圖〉可能是戴進為宮廷畫院製作的一幅作品。

畫羅漢 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本設色 ∕ 縱113.9 橫36.7 公分

這幅畫描繪一位羅漢坐在寺院門前，右手持杖、左手撫摸依偎在膝前的老虎，一副泰然自若的樣子，而躲在門後窺視的童子，看到這副景象，則面露驚恐的表情。戴進筆下的羅漢，像是一位飽經世故、隱居山林的高僧或隱士，與一般羅漢像多半以粗眉大眼、豐頰高鼻的外國「胡人」相貌來表現大不相同。

戴進的出身地─杭州，附近佛寺林立，所以他繼承自唐宋以來描繪道釋人物畫的傳統。戴進筆下的人物，有「工細」和「粗筆」兩種風格，〈畫羅漢〉屬於「粗筆」一類，畫人物的衣紋，線條簡潔、筆法粗率，這是從南宋畫家梁楷的「減筆」演變而來的一種繪畫技法。

款: 錢塘戴文進敬寫

印: 戴文進印

春遊晚歸 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱167.9 橫83.1公分

戴進〈春遊晚歸〉畫的是四季山水中的春景，描繪在一片暮靄蒼茫，桃花盛開的江南，一位文士游春歸來的情景。畫中的點景人物生動有趣，像是持傘的童子、提著燈籠來應門的僕人、河堤上荷鋤返家的農夫，或遠方農舍餵食家禽的農婦，無一不吸引觀者的目光佇足瀏覽。

本幅畫的構圖安排，景物多置於畫面右側，左側較為空曠。近景為長松坡石，有一座石橋可以過渡到右下方的庭院，中景為雲霧環繞的山腰樓閣，再上一層則是遠處的高山。當視線隨著松枝拖曳的方向，可以遠眺左方「之」字形的小徑和農莊，然後視線逐漸隱沒在一片迷濛的江水和暮靄之中。本幅畫山水的筆觸及渲染設色十分細膩，呈現出高貴雅緻的格調，這些風格都是受到南宋馬遠的影響。這幅畫雖無簽款和紀年，不過和戴進另一幅〈春山積翠〉(北京故宮博物院藏)畫風接近，因此可以推測是他停留北京時期的傑作。

風雨歸舟 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱143 橫81.8 公分

這幅畫描繪暴雨降臨的瞬間，風雨交加，江面上小舟顛簸擺蕩，行人迎風而行的情景。為了捕捉這大自然戲劇性的一刻，戴進運用寬闊的濕筆，快速斜掃過畫面，表現大雨滂沱如潑、雨霧翻騰的撼人氣勢，同時他也畫出翻折的樹葉、蘆葦，和逆風行走的小舟形成一種垂直逆向，加強整幅畫的動勢。

戴進這幅畫以自然中的風雨雲霧為創作主題，可以追溯到南宋夏珪的傳統。不過，和宋代繪畫相比，戴進的構圖動勢更強烈，筆墨也更加奔放縱恣，這件〈風雨歸舟軸〉影響了後來的明代宮廷畫家，成為他們描繪這類風雨山水圖的典範。

款: 錢唐戴進寫

印: 靜菴

溪橋策蹇 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱137.5 橫63.1公分

這幅畫是一幅典型的「行旅山水」圖，畫面左下角山谷流水湍急、亂石橫壘，一隊行旅行色十分匆忙，正準備跨越木橋，在他們的背後是峭立的懸崖，右半邊是一片開闊的水域，江面上有漁舟往返，岸邊有漁夫悠閒地垂釣，恰好與緊張的行旅隊伍形成強烈對比。

這張畫和戴進其他山水人物圖一樣，充滿了敘事的細節，構圖也採用常見的半邊構圖的設計。不過，本幅畫樹的線條與山上的苔點，用筆渾厚蒼潤，帶有元人吳鎮、盛懋的風格，顯示戴進晚年融合宋、元時代於一爐的風格面貌。另外，從畫樹石的輪廓用筆疾速、隨意不拘，則可以見到戴進這種簡勁縱逸的風格對於後來浙派畫家的影響。

款: 靜菴

印: 錢塘戴氏

畫山水 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱184.5 橫109.4公分

山林之間有一座水閣，三位文人在裡頭休憩聊天，山下有一位文士持杖正要趕來赴約。在水閣左側有一隻白鶴低頭覓食，而溪中的漁艇，也有一位老翁持竿垂釣，整幅畫中充滿著閒適安逸的生活情調。

戴進這幅圖的構圖受到北宋和元代繪畫的影響，將山巖叢樹置於畫面四分之一以上的區域，近景留下大片空闊的水域。同樣地，畫家描繪物像的筆墨，也是融宋、元畫家於一爐，山石以南宋馬遠、夏珪側鋒橫筆的「斧劈皴」描寫;而畫雜樹、染葉、點苔的方式，則吸收了元代吳鎮、盛懋的技法。戴進在這幅畫以帶有大量水份的皴染，快速自由地揮灑，強調水墨本身的趣味，明顯大於對物像立體感的描繪，呈現他晚年畫風放逸不羈的一面。

款: 錢唐戴文進寫

印: 靜菴

馬軾(生卒年不詳，活動於十五世紀前期至中期)，字敬瞻，江蘇嘉定人。明代天文學家兼畫家，擅長山水畫，學習北宋郭熙風格，與戴進、李在等人齊名，傳世作品有〈春塢村居〉。

馬軾\春塢村居 明 ∕ 馬軾 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱178.6 橫112.1公分

這幅畫的左下方有畫家簽款「練川馬軾」及三方印章，可知是明初畫家馬軾的作品。馬軾並非宮廷職業畫家，而是一位天文學官員，因為擅長繪畫，有時也和其他宮廷畫師合作繪製長卷。目前馬軾留下的作品，有幾件都跟陶淵明的文學作品相關，顯示他對這類田園隱逸題材情有獨鍾。

〈春塢村居圖〉的主題也是取自陶淵明的文學名作〈桃花源記〉。畫面中，靠近左側山口附近，有幾株淡紅色的桃花樹，沿著大石遮蔽的小路往前行，映入眼簾的是世外桃源的山居生活，村莊種植竹樹，裡頭有正在紡織的婦人、策杖漫步的老翁、以及嬉戲的幼童，一副怡然自得的生活情景。馬軾此圖採用的是明初宮廷流行的郭熙風格，如群山排列成「S」形的動勢，及活潑靈動的「雲頭皴」技法，但是馬軾將郭熙雄偉的山景，轉化成較為柔和、溫雅的詩意氣氛，以配合幅中描繪恬淡優美的鄉村景致的主題，成功地將畫題與風格揉合為一體。

周文靖(?-1463以後)，號三山，明代宮廷畫家，約在宣德年間(1426-1435)進入畫院(或有一說是1460年左右才入畫院)，他的山水畫學習夏珪與吳鎮，存世作品有〈雪夜訪戴〉等。

雪夜訪戴 明 ∕ 周文靖 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱161.5 橫93.9公分

雪夜訪戴

這幅畫的右側出現以草書寫的字：「雪夜訪戴，周文靖寫」，清楚地標示這張畫的主題和作者的名字，在簽名的下方還有一方印文為「日近清光」，意思是待在皇帝身邊，從事繪畫工作感到無上的光榮。

畫家周文靖，在宣德時期(1426-1435)進入宮廷畫院，擅長繪製以山水為背景的歷史故事人物圖。本幅畫描繪「雪夜訪戴」的故事，出自《世說新語》這本書，內容提到東晉高士王徽之在大雪紛飛的冬季夜裡，乘船前往剡溪(浙江省曹娥江上游)拜訪摯友戴逵，展現兩人堅定不移的友誼。畫家以較硬直的線條，勾勒出山形的輪廓及寒林的枝幹，再使用乾澀的筆觸，沿著山石凹凸面皴砍，這樣的繪畫風格，源自於南宋的李唐、馬遠。周文靖延續南宋院體繪畫的傳統，讓他在當時博得皇室的尊敬和贊美。

款: 雪夜訪戴。周文靖寫。

印: 三翠軒。(引首長方印章)尗理。

日近清光。(款後印章)

山水圖 明 ∕ 周文靖(舊傳戴進) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱149.9 橫76公分

這幅畫描寫冰寒雪江中，一位穿戴蓑衣、乘著孤舟的漁夫獨自在江邊垂釣。畫中的主峰以留白表現冰雪覆蓋之景，有枯木、寒林點綴其間，加深冬季冷清寂寥的意象。畫軸右側有草書唐代詩人柳宗元的詩句：「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，透露這一幅畫創作的靈感由來。

在這首題詩的下方，還有兩顆印章隱約可以辨視：「日近清光」及「金門畫史」，這兩方印代表明代宮廷畫家為皇帝作畫的特殊身份，顯示這幅畫原屬於宮廷畫院。過去這張畫作者傳為戴進，但初步比較，風格與另一位宮廷畫家周文靖較為接近，例如近景枯枝的畫法或是描繪山石質理的「斧劈皴」技法。此外，畫上的草書題字，也與周文靖〈雪夜訪戴圖軸〉的簽款一致，因此作者可以更改為周文靖。

款: 孤(誤作”綠”)舟簑笠翁。獨釣寒江雪。

印: 日近清光。金門畫史。(首方印文不識)

豐年瑞雪 明 ∕ 周文靖(舊傳郭熙) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱120.4 橫74.7公分

這幅圖描繪許多組旅行商團，冒著風雪絡繹往來的情景，近景可見到文人在屋內休憩;遠方則有溪橋、塔寺、屋舍，以及往來於河道中的船隻，也有縴夫拉著貨船前行，這般忙碌的景象，或許正如題籤所標示，具有「瑞雪兆豐年」的吉祥意涵。

本幅〈豐年瑞雪軸〉，雖然原標籤是北宋郭熙畫，不過，從風格與技法來觀察，它與周文靖〈雪夜訪戴軸〉十分接近。比較這兩幅畫的主題，都是描繪山巒積雪的冬景山水，構圖採取主山峰偏於左側，右方為平遠後退遠山的一種佈局。另外，在筆墨技巧方面，兩圖都以較乾渴的皴筆來畫山石輪廓或紋理，寒林和枯枝皆用斷續的線條或筆觸描繪，這些相似的特徵，透露這件作品極可能是明初宮廷畫家周文靖的另一件真蹟。

石銳(石芮)(?-1469以後)，明代畫家，字以明，浙江錢塘人。宣德年間(1426-1435)進入宮廷，在仁智殿擔任待詔，1469年仍活躍於畫院。擅長畫青綠與金碧山水，存世作品有〈軒轅問道圖卷〉、〈探花圖卷〉等。

軒轅問道圖 明 ∕ 石芮(石銳)∕ 卷 ∕ 國 立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱32 橫152公分

這幅畫上並沒有畫家的款印，但是從畫的風格和畫卷後面的題跋，可以確認作者為出身浙江的宮廷畫家石銳。「軒轅問道」的內容，是描述上古時代有位仙人「廣成子」隱居在崆峒山，軒轅氏(黃帝)聽說他的道行高深，前往拜訪的故事。因為這個事件帶有許多神仙的色彩，所以在道教界十分盛行。

這根據畫上題跋，這張畫是石銳替一位「延祐觀」的楊姓道長所繪的畫作。石銳擅長畫青綠山水，這種顏料濃豔、富麗堂皇的畫風，非常適宜表現奇幻、超越世俗性的神仙山水。石銳的畫風，另外也受到南宋劉松年及馬遠的影響。畫面中，用短「斧劈皴」描繪的山石，以斷續的線條和「芝麻點」的筆觸塑造松樹質理，人物部分以硬直的筆描勾畫衣紋，筆鋒尖銳，帶有些顫動，這些都是畫家石銳非常容易辨認的個人標誌。

丁玉川(生卒年不詳，活動於十五世紀)，據記載為江右人(江西)，其山水畫宗師南宋畫家馬遠、夏珪。丁氏雖然出身江西地區，卻主要活動於山東與北京兩地，可能活到九十二歲以後。在晚明以後，丁氏被歸為浙派畫家之列，存世作品多被改款，以致今日難以辨識。

後赤壁賦圖 明 ∕ 丁玉川(舊傳吳鎮) 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱109.1 橫60.3公分

這幅畫並無畫家款印，舊題簽上標為元代吳鎮的作品，但是畫風卻與明代中期浙派丁玉川的一幅〈山水圖〉(日本私人收藏)相近，應該出自他的手筆。這是目前本院收藏的第二張丁玉川畫蹟，風格主要學自吳鎮。例如以開闊的水面隔開近景和遠山的構圖方式，和以較禿的毛筆中鋒來畫山石、樹木的技法。不過，描繪山石使用「斧劈皴」，則是受到南宋畫家的影響。

本幅畫的主題，描繪北宋大文豪蘇軾(東坡)與友人乘舟夜遊赤壁的情景，典故則是出自蘇軾寫的〈後赤壁賦〉一文。畫面中蘇東坡頭戴方冠，與兩位友人對面坐於船上，在夜色靜謐的江面上，有一孤鶴飛過。這樣的場景與〈後赤壁賦〉中的內容「時夜將半，四顧寂寥，適有孤鶴橫江而來」相互呼應。這種圖畫與文學直接轉換的方式，讓熟悉賦文的觀眾，在欣賞這幅畫的同時，很容易便激發思古之幽情。

书学上碑与帖的争论，是远自乾嘉以来的事。提倡碑的攻击帖;喜欢帖的攻击碑。从大势上说，所谓“碑学”，从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边蚓粪为止，曾经风靡一时，占过所谓“帖学”的上风，但到了现在，似乎风水又在转了。

从主张学碑与主张学帖的，两方面互相攻击的情况来说，在我看来，似乎都毫无意义。为什么说是毫无意义呢?且待后面说明。现在我先从碑、帖的本身讲碑、帖。在这里，我们得弄明白什么叫做碑?什么叫做帖?碑与帖本身的定义和其分野在哪里?

(一) 碑：立石叫做碑;以文字勒石叫做碑。碑上的字，由书人直接书丹于石，然后刻的。包括纪功、神道、墓志、摩崖等种种石刻。

(二) 帖：古代人没有纸，书于帛上者叫做帖。帛难以保存久远，因之把古人的书迹，摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，书与刻是间接的。包括书牍、奏章、诗文等等的拓本。

普通讲到书法的类别，是以书体为单位的，如篆、隶、分、草、正、行;以人为单位的，如钟、王、欧、颜等等;在没有写明书者的年代的，是以朝代为单位的，如夏、商、周、秦等等;也有以国为单位的，如齐、鲁、楚、虢等等;还有以器物为单位的，如散氏盘、毛公鼎、齐候罍、莱子侯碑、华岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖来分优劣，以南北来分派别，这在书学上是一个新的学说。

原来尊碑抑帖，掀起这个大风浪者，是安吴包慎伯。承风继起，推波助澜，尊魏卑唐的是南海康长素。包、康两氏都是舌灿莲花的善辩者。包著有《艺舟双楫》，康著有《广艺舟双楫》，其实两楫只是一楫。这两部书，影响书坛可真不小。但是，发端这个议论的，却并不是安吴，而是仪徽阮芸臺(元)。而阮氏的创论，又未始不是因为受到王虚舟“江南足拓，不如河北断碑。”一语的暗示。若再追溯以前，如冯钝吟云：“画有南北，书亦有南北。”赵文敏云：“晋、宋而下，分而南北。”两氏虽有南北之说，但含糊笼统，并无实际具体的议论。阮氏是清乾嘉时的一个经学家，而以提倡学术自任，著述极富，刻书尤广。亦能书小篆、汉隶，相当可观。他始有《南北书派论》及《北碑南帖论》两篇文章(揅经室三集卷一)。清代的学术考据特别发达，当时尤其是古文字学，更为进步。因此，从古碑、碣、钟鼎文字中发现新义，其价值正足以弥辅正史经传某些不足之处。阮氏既是学经大师，又留心翰墨，眼见自明以来，书学囿于阁帖楔序日漸衰落，而清代书法，圣祖(即康熙)酷爱董香光，臣下模仿，遂成风气。至乾隆皇帝，又转而喜欢学赵子昂字，他本身既写得一般恶俗气，而上行下效，一般号为书家的书法，专务秀媚，绝无骨气，实在已到了站不起来的时候。以振弊起衰为己任的阮氏，既有所触发，思为世人开拓眼界，寻一条出路，于是写了《南北书派论》和《北碑南帖论》两文。这两篇创论，就好比在重病人身上打了一针强心剂，又替病人开了一帖用巴豆、大黄的药，使庸医刮目相看。论两篇文章的本质，原是考证性的东西。是他就历史的、地理的、政治的发展，作为研究性的尝试论。可以说，他是很富于革命性的，这实在是有所见，不是无所谓的。本来学术是天下之公器，他尽管提倡碑，但他的精神，则全是在学术上，竖立新学说的一种学者态度。现在先摘录两篇文章的论语，以便加以探讨。

《南北书派论》：

“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末与魏晋之间。而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派;赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。”

“南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。”

“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”

“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度、篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初贞观永徽金石可考。犹有存者。”

“两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋阁帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”

“梁代王裒，南派之高手也。入仕北朝。唐高祖学其书，故其子太宗，亦爱好王羲之书法也。”

他的《北碑南帖论》里说：

“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学。是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰：‘金石刻，明白是也’。前后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摹习。唐修晋书，南北史传，于名家书法，或曰善隶书;或曰善隶草;或曰善正书、善行草，而皆以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”

“帖者始于卷帛之署书，(见《说文》)后世凡一缣半纸，珍藏墨迹，皆归之帖。今阁帖如钟、王、谢诸书，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少(见《昭明文选》)。惟帖是尚。字全变为真、行、草书，无复隶古遗意。…… 东晋民间墓砖，多出陶匠之手，而字迹尚与篆、隶相近，与兰亭迥殊，非持风流者所能变也。” 同时他又说：“北朝碑字，破体太多，特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，响壁虚造。”“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变，惟是遭时离乱，体格猥拙……破体太多，宜为颜之推、江式等所纠正。”

他又承认：

(一)短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。

(二)界格方严，法书深刻，则碑据其胜。

可见他的碑帖长短论，说得非常开明。不过，我们从这两篇文字中看来，他的南北分派立论，不论从地域上，或是就人的单位来说，他作的系统的说法不能圆满，恐怕事实上也无从圆满。而且会越弄越糊涂的――因为地与人的分隶与各家书品的分隶，要由南北来划分得清清楚楚，其困难极大，甚至不可能。正和其它学术方面，得划分南北派，或某派某派差不多。我们试就碑帖的本题来说，比方拿颜鲁公的作品来讲，《家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼》等，是碑;《裴将军》、《争座位》、《祭侄稿》、《三表》等，是帖。就人说，他是山东人，属北派;就字体说，他的字体近《瘗鹤铭》，应属南派。现在姑且不谈鲁公，即使在阮氏自己两文中的钟、王、欧、褚诸人，他们的分隶归属不是已颇费安排，难于妥贴了吗?至于他说到帖的统一天下，是归功于帝王的爱好，这也仅是见得一方之说。固然帝王的地位，可以使他有相当的影响，但我觉得书法的优劣和书体，在当时的流行是主要的影响。右军的书迹，为历代所宝，唐宋诸大家，没有一个不直接、间接渊源于他。《淳化阁帖》一出，影响到后来的书学。但王帖的风行和他之所以被称为书圣，决不是偶然的事。一方面是王字的精湛，如羊欣论羲之的书法说是：“贵越群品，古今莫二，兼撮众长，备成一家。”这样的称赞，似乎也决与亲情无关。另一方面社会上应用最多的，不消说是正书和行书。而正、行的极诣，又无人否认是王字。所以王字的盛行，亦自属当然的趋势，初未必由于帝王的爱好。诚然，我相信以帝王的地位而提倡，石工、陶匠的字也可以风靡一时。但是，说因为帝王提倡石工、陶匠的字，便要永为世法，那我觉得是可疑的一件事。

阮氏之说开了风气后，到了包、康二人，索性树起了尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗帜来。他们虽然都祖述于阮氏，但是已经走了样。他们二人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多。好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟、王。如慎伯论书，好作某出自某的源流论，说得似乎探本穷源，实则疏于史学，凿空荒谬。长素把造像最恶劣者，像齐碑隽修罗、隋碑阿史那，都赞为妙绝。龙门二十品中，又深贬优填王一种，都是偏僻之论。

为什么说包、康二人尊碑抑帖的最大论证处，祖述于阮氏呢?阮氏怎样说的呢?在他的《南北书派论》中有一段：“宋帖辗转摹勒，不可究诘。汉帝、秦臣之迹，并由虚造。钟、王、郗、谢，岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉?”

本来世人厌旧喜新的心理，是古今未必不相及的;以耳代目的的轻信态度，也是古今不肯用心眼、脑子的人所相同的，所以其实是属于一种研究性的文字，人们便信以为铁案。阮氏的两篇文章，大概慎伯、长素，读了以上几句，未加详细研究，一时触动了灵机，便好奇逞私，大事鼓吹，危言阿好，而后人又目为定论。其实关于阁帖的谬误，治帖的，如宋代的黄思伯便有《阁帖刊误》，清代的梁山舟有《淳化秘阁帖考正》，都在阮氏之前，阮氏当然都已经读过了。至于碑的作伪与翻刻，本来就和帖的情形一样。而拓本的好坏，那是治帖的人和治碑的人都同样注意和考究的。

为什么说包、康二人的修辞不能立诚呢?因为很稀奇的是，他们叫人家都去学碑、学魏，而自述得力所在、津津乐道的却正是帖――见《述书篇》(慎伯)、《述学篇》(长素)那岂不是正合着俗语的所谓“自打嘴巴”么。

我往年读慎伯、长素的论著，颇欲作文纠谬。后见 朱大可君有《论书斥包慎伯、康长素》一文(东方杂志二十七卷第二号《中国美术专号》)真可谓先得我心，那篇文章，实在是有功于书学。他的论证非常切实，原文相当长，这里不引述了。诸位研究到这个问题，那正是一篇重要的参考资料。

我对于碑、帖的本身的长处和短处，大体上很同意阮氏的见解。因为我们学帖应该知道帖的短处;学碑也应该明白碑的短处。应该取碑的长处，补帖的短处;取帖的长处，补碑的短处。这正是学者应有的精神，也是我认为提倡学帖的和提倡学碑的，互相攻击是毫无意义的理由。对于如何比较两者的看法，我认为：

(一) 碑与帖本身的价值，并不能以直接书石的与否，而有所轩轾。原刻初拓，不论碑与帖，都是同样可贵的。

(二) 碑刻书丹于石，经过石工大刀阔斧的锥凿，全不失真于原书毫厘，也难以相信。

(三) 翻刻的帖，佳者尚存典型。六朝碑的原刻，书法很多不出书家之手，或者竟多出于不甚识字的石工之手。

(四) 取长补短，原是游艺的精神。只有如此，才有提高、有发展。

因此，我认为碑版尽可多学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划;帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆;帖潇散。宏肆务去粗犷;潇散务去侧媚。书法宏肆而潇散，乃见神采。单学帖者，患不大;不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴，而可以一笔抹杀。六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。

漁樂圖 明 ∕ 丁玉川(舊傳宋人) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱126.8 橫63.1公分

這張畫是一件無款作品，在過去的著錄中，一直被當成宋人畫。不過，很幸運地，在畫幅的右上角，發現一顆「玉川」的印章，經過風格及印章的比對，證實畫家的身份為明代中期浙派的丁玉川。

丁玉川這幅畫採用元代典型的「一河兩岸」構圖，空闊的河面將畫面切割成上下兩段，前景是長滿蘆葦的坡岸，遠景則為瀰漫雲霧的低矮山巒。岸邊停泊一艘漁船，有文人在船上飲酒，一副悠閒自樂的模樣。這幅畫的構圖和題材都令人想起元代吳鎮的〈漁父圖軸〉(國立故宮博物院藏)，由此可以看到他的繪畫受到元人的影響。除此之外，本幅畫也運用了「斧劈皴」的筆法來描繪山石，及藉助大量的水墨烘染雲霧，這些技法則是延續南宋院體的風格。丁玉川的繪畫吸收浙江畫派在宋、元時代的源流，而他的題材也偏向抒情山水或文人田園生活，這些都讓他的藝術擁有一種古典的美感。

印: 玉川

倪端(活動於1436-1505)，字仲正，浙江杭州人。明代中期的宮廷畫家，擅長山水、人物畫，構圖工整，筆墨精緻，傳世作品有〈捕魚圖軸〉。

捕漁圖 明 ∕ 倪端 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱117.8 橫42.3 公分

〈捕漁圖〉是明代宮廷畫家倪端傳世的兩幅作品之一，畫幅左上方有畫家款識：「倪端寫」，並鈐印三方「日近清光」、「半窗明月」、「錦衣千戶之章」。「錦衣千戶」是倪端於英宗天順三年(1459年)擔任的官銜，因此從鈐印的時間來判斷，這幅畫應該創作於1459年之後。

本幅的內容描繪漁夫在江面上捕魚的情景。全幅採半邊構圖，布局層次分明，左側是一望無際的江水，右側近景為巨石坡陀，中景為全畫的重心-漁夫，遠景則是長滿細瘦蒹葭的坡岸。畫中的每一物象，不論漁夫、漁具、岩石的皴紋或是水邊植物的描繪，皆刻劃入微，一絲不茍，代表倪端這位宮廷畫家的最高水準。「漁樂」的題材，在明代宮廷或浙派畫家之間相當流行，因為這類畫作具有歌頌昇平盛世、安和樂業的意味，對當時的宮廷來說，是宣導皇帝德政的最佳視覺圖像。

款: 倪端寫

印: 日近清光。半窗明月。

錦衣衛千戶之章。

周全(約活動於15世紀中後期)，明代畫家，出身於軍人世家，因為太監的推薦而進入畫院，活躍於明英宗天順(1457-1464)至憲宗成化(1465-1487)年間。他擅長於畫工筆的鞍馬人物，畫風精細、用色濃重，傳世的唯一作品為〈射雉圖〉。

射雉圖 明 ∕ 周全 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱137.6 橫117.2 公分

周全是明代中期的宮廷畫家，〈射雉圖〉是他傳世唯一的作品。有「錦衣都指揮周全寫」的簽款，及「指揮使周全圖書」鈐印，可知他的官職為「錦衣都指揮使」，並可推知此畫約繪於1480年之後。

本圖採取右實左虛的布局，高山峻谷與幽遠河岸遙遙相對，三位騎馬獵人立於平坦的空地，注視振翅飛起的雄雉，準備射獵。人物穿著華麗，帽尖裝綴珍珠，連座騎都裝飾繁縟，不但展現畫家精湛寫實的畫藝，亦可知畫中人物高貴的身份。

在明代初期的宮廷中，繪製帝王貴族狩獵及行樂的題材相當盛行。在歷經明英宗的「土木堡之役」之後，來自北方外族的威脅日益嚴重，更讓宮廷重視軍事戰備。這幅〈射雉圖〉描繪貴族狩獵活動，帶有軍事訓練的意涵，或許在當時的環境脈絡，扮演著政治宣傳的角色。

款: 錦衣都指揮周全寫

印: 指揮使周全圖書

明憲宗(1448-1487)，為明朝第八代的皇帝，姓朱名見深，為明英宗長子，年號成化。在閒暇時，他也頗喜繪事，傳世有〈達摩渡江圖〉等作品。

畫達摩 明 ∕ 明憲宗 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本水墨畫 ∕ 縱76.8 橫47.4 公分

畫幅上方有「成化庚子，御筆戲寫」的款字(可能為臣子代書)，並鈐蓋有「廣運之寶」璽印，可知為明憲宗三十三歲的創作。這位皇帝對於繪事頗為喜好，因此在處理政務的閒暇中，還能悠遊於藝術。

本幅描繪佛教禪門祖師菩提達摩(?-536)的傳奇故事。傳說達摩祖師離開梁朝(502-556)時，單憑蘆葦枝桿，橫渡大江抵達北方。祂的五官深邃，蓄滿髭鬚，身披連身大袍，後有圓形背光，表現出外國聖者的形象，並能橫越激浪急流，展現超凡的神通力。

畫中以運筆快速的濃墨繪成衣紋，線條產生飛白造型的刷絲。再以淡墨暈染邊緣，形成濃、淡的墨韻對比，這類接近於逸品格調的水墨畫法，正可與吳偉的人物主題相互呼應。

款: 成化庚子。御筆戲寫。

印: 廣運之寶

林良(約1424-1500以後)，明代畫家，廣東人。約於1457年時進入北京宮廷服務。在1472年時，擔任「錦衣鎮撫」官職，之後並升至職位-「錦衣衛指揮」。他擅長以「沒骨」的技法描繪寫意花鳥畫，是當時的代表人物，傳世作品有〈秋鷹〉等。

秋鷹 明 ∕ 林良 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱136.8 橫74.8公分

〈秋鷹〉為明代花鳥畫家林良之作，幅中署款「林良」。在宋、元時代的畫壇，就常能見到鷹類追捕鳥禽為主題的畫作，通常以細膩的用筆與設色，描繪鷹類迴身俯衝，捕捉禽鳥的景況。林良採取類似的圖繪模式：飛翔的雄鷹俯身扭轉頭部，以銳利的眼神盯住獵物，被追逐的八哥鳥落荒而逃，露出驚駭的神情。

不過，林良鷹畫有其特殊之處：他刻意在畫面中央偏左側，增添橫出的枝柯，藉以平衡鳥禽的比例，暗示兩者在空間的前、後關係。另外，更以具備個人風格的寫意「沒骨」技法，以迅速地筆墨點染技巧，精準地捕捉自然界驚心動魄的一刻。

款: 林良

印文不識

畫鷹 明 ∕ 林良 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱133.4 橫50.5公分

林良是來自廣東地方的花鳥畫家，因畫藝精湛而被引薦入宮。本幅中有署款「林良」，並鈐蓋「林良」方印，畫家描繪雙鷹左顧右盼、神采飛揚的神貌，並將構圖分割成大幅塊面，營造出空曠寂寥的秋天氛圍;畫家同時又用濃淡乾濕的飛白線條，表達鷹類羽毛、枯枝老葉等物體質感的差異。更以物體的墨色深淺，暗示著前後空間的層次變化。

林良的花鳥畫中，畫鷹的作品甚多，這方面主要是學習元末明初張舜咨、邊文進等人，他們與福建地區(閩地)的畫風關連甚深。林良雖然原籍廣東，不過由於鄰近福建地區，因此對這類鷹畫傳統，應不會感到陌生。

款: 林良

印: 林良

呂紀(約1420年代-約1504)，明代畫家，浙江寧波人，是著名的花鳥畫家。在成化朝晚期(約1470-1480年代)入宮，弘治朝(1488-1505)受到孝宗的高度賞識。其作品精緻細膩，裝飾性濃厚，存世有〈秋鷺芙蓉〉等作。

秋鷺芙蓉圖 明 ∕ 呂紀 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱192.6 橫111.9公分

本幅有款字「呂紀」，並鈐蓋「四明呂廷振印」一方，是呂紀精緻工筆的作品，然而在設色方面，畫家卻刻意以淡雅的粉色系，與花青顏料烘染花葉，因此氣質清新脫俗，不覺濃豔。

全圖構圖主要作「S」型。三隻充滿動態的白鷺鷥，一隻佇立坡岸邊，對空鳴叫，引來兩隻飛翔同伴俯衝而下。在坡陀右側河岸，柳樹枝葉隨風飄動，鷺鷥與垂下的枝葉、牡丹枝梗相互呼應。全畫以柳樹、芙蓉、荷花，點出了夏末秋初的季節意象，營造詩意的氛圍。

明代宮廷畫家常以諧音，象徵吉祥或規諫的畫題，例如此畫中「鷺鷥」與「路」諧音，「芙蓉花」諧音似「榮華」，合在一起，有著「路路榮華」的吉祥畫意。

款: 呂紀

印: 四明呂廷振印

杏花孔雀 明 ∕ 呂紀 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱203.4 橫110.6公分

呂紀於十五世紀後葉進入明代宮廷，畫風深受明孝宗的喜好，是明代中期影響力最大的院體花鳥畫家。此畫屬於呂紀工筆花鳥畫的代表作品，右方署款「呂紀」，鈐蓋「四明呂廷振印」一方。

畫中描繪一對孔雀在杏花樹下棲息的景況。位於畫面中央的孔雀單腳佇立於岩石上，回首注視綻放的紅色牡丹，另一隻孔雀則蜷伏石上，觀察地面景況。畫中的孔雀、杏花、牡丹等象徵著吉祥意味。杏花以白色、粉赭色系顏料敷染，牡丹花及孔雀則使用濃重的赭紅色，與石青、石綠的顏料搭配，充滿著富貴綺麗的裝飾性。

款: 呂紀

印: 四明呂廷振印

寒雪山雞圖 明 ∕ 呂紀 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本墨畫 ∕ 縱135.3 橫47.2公分

呂紀為明代中期最重要的宮廷工筆花鳥畫家。幅中有款字「呂紀」，下有「四明呂廷振印」印記。畫中描繪孤獨的雉雞，在天寒地凍中瑟縮的情景。在傳統中，雉雞被認為是擁有「五德」的禽鳥，因此也被當作是文士的象徵，畫中孤獨的雉雞，或許是傳達文人在困頓環境，仍能堅毅不拔的寓意。

畫家以運筆迅速的墨線、墨塊為主，以乾、濕筆交互運作，用飛白的線條，疾速完成枯樹枝枒、山石流泉，造成黑白對比，表露荒疏寒林的景象。呂紀這次使用的寫意性技巧，與常見的工筆畫法顯然不同，是他獨特的「沒骨」花鳥畫作品。此種強調墨韻的寫意畫法，應是受到宮廷的前輩畫家孫隆、林良等所啟發。

款: 呂紀

印: 四明呂廷振印

鄭石(約活動於16世紀前期)，明代畫家，為宮廷花鳥畫家，曾任職「錦衣衛百戶」，主要學習自呂紀的工筆花鳥畫派，僅知有〈芙蓉白鷺圖〉存世。

畫芙蓉白鷺 明 ∕ 鄭石 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱144.4 橫74.3公分

明代中葉後，呂紀畫派在宮廷的影響力與日俱增，追隨者甚夥，畫家鄭石也屬其中之一，此作為存世孤本。我們對他的生平活動並不清楚，只能依據畫面左上方署款「錦衣百戶鄭石寫」，以及鈐印「清禁侍臣」，推知他是擁有官銜的宮廷畫家，而且此畫應是宮廷禁苑內的創作。

明畫中描繪秋季時鷺鷥與鳥禽活動的情態。三隻鷺鷥位居畫幅正下方，「三鷥」為「三思」的諧音，明代畫院常以諧音，象徵吉祥或規諫的畫題，因此這幅花鳥畫中，除了具備富麗的裝飾性外，或許還有委婉勸誡君王的儒家教化意味。

款: 錦衣百戶鄭石寫

印: 清禁侍臣

鍾禮(約活動於15世紀後期)，明代畫家，字欽禮，浙江上虞人。鍾禮於成化朝(1465-1487在位)時被召入北京宮廷，弘治朝(1488-1505在位)時獲得明孝宗高度的讚賞，其山水畫主要學習自南宋馬遠，取材自文學作品或詩句，頗有雅致溫和的詩意氣息。傳世有〈觀瀑圖〉等作。

舉杯玩月 明 ∕ 鍾禮(舊傳馬遠) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱205.6 橫104.1公分

〈舉杯玩月〉舊傳為南宋馬遠所作，然而，左下角隱約有墨書「欽禮」二字，還有漫漶難辨的「鍾氏欽禮」朱文小印，是屬於畫家的簽款印記。又若比較構圖和筆墨，本畫確實與明代宮廷畫家鍾禮的傳世作品相似，而「欽禮」也吻合字號，可改訂為畫家鍾禮所作。據說明孝宗常至仁智殿觀賞他作畫，並稱讚為「天下老神仙」，可見皇帝對其畫藝的激賞

畫中描繪一位文人坐於石上，童子隨侍在側，他手執酒杯，邀請明月共飲。〈舉杯玩月〉從畫名和意境來看，乃是引唐代詩人李白〈月下獨酌〉的名句入畫：「舉杯邀明月，對影成三人。」構圖採取左實右虛的對角布局，主要景物置於畫面左下角，與右上方的皓潔明月相對。堅硬的山石和拖長枝椏的松樹，均以濃重的焦墨畫成，在畫面上顯得清晰突出，藉由層次豐富的水墨烘染，將畫中的物象巧妙地融入朦朧月夜中。這種設計和風格，來自南宋山水畫家馬遠，他的畫風透過元代孫君澤、明代戴進傳到鍾禮身上。

與前代畫作相比，鍾禮這幅畫作筆力更蒼勁剛硬，水墨渲染技巧，成功地表達了畫中的空氣感，讓主題和意象更為突出，反映明代宮廷畫家學習南宋院體風格的一種模式。

款: 欽禮

印: 鍾氏欽禮

寒巖積雪圖 明 ∕ 鍾禮(舊傳馬遠) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱156.7 橫82.4 公分

季節的變化，為大自然改換面貌、增添新色，冬天時萬物凋零，呈現一片幽寂的景象，最適宜入畫。畫中白雪覆蓋了整個溪岸與山峰。長松挺立在庭園中央，屋宇周圍處梅花綻開，在靜謐的氣氛中增添生氣。屋內坐著兩位秉燭談心的文人，微弱的燭光，也為幽寂昏暗的景色帶來絲絲地暖意。

描畫「冬景山水」，最常用的技巧是「借地為雪」-即以預留的畫絹底色做為白雪，然後在天空水面與山坳處，用墨渲染，襯托白雪皚皚的效果。本幅就將濃密粗黑的線條，聚集在山石側面，使皴筆與造型狹長的岩石相互平行，讓整幅畫具有濃厚的裝飾意味。

從畫風判斷，此畫可能出自明代宮廷畫家鍾禮之手，雖然左下角有「馬遠」的款記，但疑為後人為了提高畫作價值所添加的偽款。在海外還有一組春、冬山水作品留存，或許可推測本幅也是某套「四季山水」的其中一張。這類結合季節時令與高士圖像於同套畫作的方式，在明代中期的浙派與宮廷十分盛行，成為文人或貴族階層雅好的藝術形式。

史忠(1438-約1517)，明代畫家，原名徐端本，號癡翁、癡仙等，金陵(江蘇南京)人。其畫風瀟灑，筆墨酣暢恣意，風格與吳偉、郭詡相似，畫作取材廣泛，傳世有〈仿黃公望山水〉等。

仿黃公望山水 明 ∕ 史忠 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本著色 ∕ 縱142.7 橫46.1公分

本幅畫家史忠模仿元代四家之一的黃公望的作品，畫中遠近山巒交錯，平台、房舍和雜樹置於其中，山石的皴法，與樹葉的點染皆以較乾的濃墨粗筆與濕潤的淡墨刷染混合一起，構成豐富的質理，製造畫面強烈的律動感。然而相較於黃公望渾厚圓轉的用筆，史忠的筆調顯得簡單粗率，甚至有些潦草。

畫家史忠本來姓徐，名端本，金陵(江蘇南京)人，與沈周、吳偉皆有往來。史忠生性據說玩世不恭，而他作畫縱筆揮舞，帶有近於速寫式的潦草風格，當時人以「癡」來稱呼他。本幅作於弘治甲子(1504年)，題識反映他天真、自負的性格，史忠與晚他21歲的浙派畫家吳偉有所交往，從畫風和用筆也可看到兩人在藝術風格的關連性。

款: 江東痴史寫

印: 癡翁

吳偉(1459-1508)，明代畫家，字次翁，號小仙(僊)，湖北江夏(今湖北武昌)人。擅長畫山水、人物，是繼戴進之後最重要的浙派畫家。吳偉在二十歲時，因畫名遠播，被憲宗皇帝召入宮廷，在仁智殿擔任待詔，到了孝宗時，被賜予「畫狀元」印的榮譽。

寒山積雪 明 ∕ 吳偉 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本墨畫 ∕ 縱242.6 橫156.4公分

本幅左側為「小僊筆」的署款，並有「小僊吳偉」的朱文方印，可知為吳偉的山水畫作品。畫中吳偉以雄渾奔放、具有表現性的筆墨技法描繪山水，除了以迅速的飛白筆觸與墨點，描繪山體輪廓線，呈現山石的質感與量體，並以留白表現雪地覆蓋山丘之景象。至於樹林葉子也以雄強奔放的筆觸繪製，人物則以簡筆描成，刻意營造嚴寒冬季中枯寒、寂寥、荒率的景象。

在儒學經典《論語》有「歲寒，然後知松柏之後凋也」的句子，畫家或以嚴冬比喻逆境，松柏類的樹木譬喻君子，表現君子在劣境處，更能彰顯堅毅氣節的寓意。畫中躬著身軀、瑟縮前行的策杖高士，盡力抵擋寒風吹襲，彷彿也呼應了在逆境前行的意義。

款: 小僊筆

印: 小仙吳偉

畫北海真人像 明 ∕ 吳偉 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱158.4 橫93.2公分

吳偉是繼戴進之後，「浙派」最重要的畫家。畫幅右側有「小僊」款字，與「吳偉」的印記，是一幅有款印的畫作。吳偉以轉折頓挫、力量蓬勃、充滿動感的筆調，描繪人物輪廓與衣摺，是屬於他粗筆風格的人物畫作品。

本畫主題是描繪道教神祇–北海真人，上方有文人畫家沈周對於真人的題贊：「踵息一閉九千歲，凌空遊行猶帶醉」，將真人形容為飲酒而醉，而且個性豪爽的仙人，也似乎暗指著畫家「小僊(仙)」吳偉的豪邁性格。真人的形象是跪乘靈龜，手持如意，眼神钁鑠，至於靈龜則擺首回身，聽命於真人的指揮。真人與靈龜凌虛御空、遨遊水面，營造出如同幻境般的神仙想像世界。

款: 小僊

印: 吳偉

王諤(約活動於15世紀晚期至16世紀前期)，明代畫家。字廷直，浙江寧波人。他是活動於弘治朝(1488-1505)到正德朝(1506-1521)的宮廷畫家，先後受到明孝宗、明武宗的喜愛，明孝宗甚至稱他為「今之馬遠」，作品有〈雪嶺風高〉等

畫溪橋訪友 明 ∕ 王諤 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱172.1 橫105.8公分

畫幅左下方有款字「四明王諤寫」，鈐蓋「東原」、「廷直」兩方印記。可知為明代中期宮廷畫家王諤的作品。明孝宗曾稱讚王氏的山水畫風，如同他最喜愛的南宋畫家馬遠，因此在明代宮廷曾廣為流行。

此幅畫作運用墨色濃重的斧劈皴描繪山石質理，搭配迅速且方折多端的曲線與點畫，描繪樹林、枝葉與苔點。畫家著重於墨色的濃淡變化，與留白處雲氣作對比，使畫中空間富有深度與層次感。

畫面主題呈現「山雨欲來風滿樓」的狀態。在強風吹襲下，枝葉、樹藤劇烈地晃動，水面興起波紋，來訪的旅人因風勢險阻而步履蹣跚。坐於高閣的主人，觀察風雲變色的灰暗天空，似乎擔心惡劣天氣，會影響即將來訪的友人。全幅表現「最難風雨故人來」的情境。

瑞雪凝冬 明 ∕ 王諤 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱139.6 橫91.5公分

本畫正上方有「欽賜王諤圖書」印章，可知為明代宮廷畫家王諤的作品。王諤約於1510年獲得皇帝贈送此印，也可推知本圖為此年或之後的創作。

在兩層精緻的樓閣中，兩位文士促膝對坐，桌案擺置象徵文人身份的青銅彝器。中景處，堤岸上的攜傘文士、荷擔樵夫開始活動，遠景處還有船隻帆影，左側泉水也涓涓流動，這些景況似乎暗示著嚴冬已過，春天即將到臨的景象。

〈瑞雪凝冬〉與王諤其他流傳的作品風格不同，是屬於獨特的青綠色彩山水畫：畫家在山巒的輪廓線兩側，罩染了石青、石綠礦物性質的顏料，彷彿呈現冰雪消融時，峰巒逐漸露出原來絢麗的色彩。而且畫家以直向的皴筆與苔點繪成，讓畫作看來古拙雅致。

印: 欽賜王諤圖書

朱端(約活動於16世紀前期)，明代畫家，浙江海鹽人。是平民出身的山水畫名家，其構圖與技法學習自北宋郭熙與南宋馬遠。弘治十四年(1501)時被徵入畫院。明武宗(1506-1521在位)欣賞繪畫才能，授與御賜印記，當時為無上榮耀，傳世有〈尋梅圖〉等。

尋梅圖 明 ∕ 朱端 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱208.3 橫124.5 公分

本畫作者為活動於正德年間(1506-1521)的畫家朱端，畫上有他的簽款及鈐印。朱端為浙江人，為平民出身的宮廷畫家，因畫藝精湛，曾擔任「直仁智殿錦衣指揮」的職位，還獲得皇帝頒賜「欽賜一樵圖書」印章的榮耀。

朱端的山水畫繼承自「浙派」畫風，取法自宋代的郭熙與馬遠。全幅採取半邊的構圖型式，以佔據左方畫面的雙松為骨幹，框出策杖撐傘老翁和兩位童子，他們正準備渡江到對岸的梅村。位於雙松的上方，是覆蓋白雪的群峰，山石造型圭角崢嶸，輪廓線或山壁皆用濃重焦黑的墨線皴擦，與代表白雪的絹底顏色形成強烈對比。而天空及河水則以淡墨渲染，增添畫面肅穆悠遠的詩意。

冬季踏雪尋梅，冒寒欣賞梅雪爭妍的美景，一直被視為文人雅趣，從弘治朝(1488-1505)開始，此類詩意圖像逐漸增加，題材的轉變似乎也反映了宮廷皇帝品味的變化。

史文(生卒年不詳，活動於十六世紀)，字尚質，號再仙(僊)，為明代中期的畫家，他除了繼承南宋杭州梁楷的逸品畫風之外，主要學習明代吳偉的人物作品畫風，繪畫主題也多與道教信仰有所關聯。

玉蟾圖 明 ∕ 史文 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱201.2 橫106.8公分

這幅畫上署款「玉蟾圖，梁楷之意，再僊作」;下方鈐蓋「史文私印」、「尚質」、「荇太師之後裔」三方印記，由此可知本幅畫作者是明代的史文。史文是明中期的浙派畫家，他的字號「再僊」，透露出他其實是以浙派大師吳偉(字號「小僊」)為模仿和崇拜的對象。從畫中粗率狂放的用筆，不難看出他受到吳偉強烈的影響。這種粗放寫意的人物畫風，最早可以追溯到南宋的梁楷。史文在圖上的題款提到他以「梁楷之意」作畫，似乎印證了兩者之間的關連。

本幅畫的主題是劉海這位道教仙人。在畫中祂被描繪成蓬頭散髮、衣著襤褸的樣貌，腰間懸掛著象徵福氣與富貴的葫蘆與貫錢。在祂彎曲的左臂上，還站立著一隻三足金蟾。無論是劉海本人，或是金蟾都顯露出高傲的眼神，這讓人聯想到畫家本身狂傲不羈的個性。劉海與金蟾原來是道教神祇之一，祂能為平民帶來財富，濟貧的形象在明代民間廣受歡迎。自吳偉以來，許多浙派畫家都以劉海為畫題，反映浙派貼近平民世俗生活的一面。

款: 玉蟾圖。梁楷之意。再僊作。

印: 史文私印。尚質。荇太師之後裔

郭詡(1456-1532)，明代畫家，江西泰和人。他少時曾受良好的教育，曾短暫地進入宮廷服務，離開後主要活動於金陵地區。他的風格簡率卻筆勢生動，又具有溫雅的文人畫調性，受到時人歡迎，傳世有〈東山攜妓圖〉等作品。

東山攜妓圖 明 ∕ 郭詡 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本水墨 ∕ 縱123.8 橫49.9 公分

本幅描繪東晉名流謝安的事跡。謝安晚年隱居於會稽(今浙江紹興)東山，整日縱情詩酒、山水，出遊必攜歌妓同行。明代浙派畫家喜以此題作畫。戴進也曾經畫過一幅謝安東山圖。本幅畫中謝安鬍鬚飄灑、神色自若，由歌妓們圍繞簇擁，緩步前行。他的身軀佔據中央位置，比例較身旁的女子更形突出，襯托出主人公氣宇軒昂的姿態。

畫家郭詡純以墨筆勾描、不加設色，表達神情及衣紋轉折，屬於「白描」的傳統。郭詡的人物與同時活躍於南京的吳偉、杜堇風格相近，人物的形象古雅，線條帶有書法濃、淡、乾、濕的變化趣味，是他晚年(71歲)的作品。從畫上的題詩和用印看來，可知他以「清狂道人」、「狂翁」自稱，不難瞭解畫家想藉由謝安的故事，來比擬自己狂放不羈、豪邁瀟灑的個性與生活。

款: 泰和郭詡識

印: 狂翁。太和郭仁弘印。二夢亭。

王世昌(約1462-1531以後)，明代畫家，為山東人。我們無法確知他是否擔任過宮廷畫家。他擅長於大幅的山水人物畫，風格溫潤典雅，頗具詩意。傳世有〈大幅山水〉、〈俯瞰激流〉等作。

俯瞰激流圖 明 ∕ 王世昌 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱244 橫383公分

〈俯瞰激流軸〉是王世昌的另一幅鉅作，畫中有「王世昌」的名款，並鈐蓋印章「歷山」。主題描繪春季來臨時的山谷中，文人與農夫活動的狀況。畫中央平坦的坡陀上，是一位俯觀涓涓流水、若有所思的文士。他身後的策杖文士，則與隨侍攜琴童僕，同時回望著登向高崗的荷擔農夫，傳達著他們與農夫交談後，目送農人前往工作地點的情形，似與〈歸去來辭〉的內容若合符節，由此可知，此畫與文學的密切關係。

畫中前後景交接處，以留白作為雲氣，使畫面顯得迷離不定;而山石部分則以濃墨與淡色烘染，營造物體朦朧、置身雲霧間的視覺效果，刻意增加空間的層次，這是讓畫中充滿詩意氣氛，經常運用的方法之一。

大幅山水 明 ∕ 王世昌 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱245 橫381.5公分

本件為巨幅的詩意畫作。畫面右上方題款為「嘉靖己丑(1529年)菊月望後(農曆九月十五日後)。王疇雍作。」並鈐蓋朱文印「歷山」，標明本畫出自王世昌手筆。王世昌出身山東地區，雖然迄今難以證實是否擔任過宮廷畫家，不過，他的畫風卻十分接近於弘治朝宮廷畫家鍾禮、王諤等人，他們的風格主要以斧劈皴技法，來描繪巨石的質理，並用緩和疏朗的構圖，營造畫中詩意的氣息。

畫家依據東晉陶淵明的文學名著-〈歸去來辭〉來描繪。畫中主人翁為頭戴斗笠的年長文士，他與隨從騎驢前行，從遠方渡口而來。此時僮僕從屋舍而出趨前歡迎，兩幼童立於門口，沿路佈滿盛開的菊花，還有數株松樹。

此作與院藏的〈俯瞰激流軸〉為姊妹作。因為兩者不但都出自王世昌手筆，主題也都與文學作品〈歸去來辭〉有關，尺寸又幾乎完全相仿，可以推知是畫家在同一時期製作的成套作品。

汪肇(生卒年不詳，活動於十六世紀前期至中期)，字德初，號海雲，安徽休寧人，活動時期大約與蔣嵩相仿。約於1519年之前，他就到達南京尋求畫業發展。他善畫山水、人物與花鳥等多種主題，特別是摹仿前人的兔鹿畫頗得生意。

五鹿圖 明 ∕ 汪肇(舊傳陳淳) ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱152.5 橫202.2 公分

畫面中，五隻鹿佇立在彌漫濃霧的山野之間，身體互相緊靠，有的回首張望，有的則是低頭作嚼草狀。一旁生長著松、竹的植物和色彩斑爛的花卉，周圍則環繞岩石及河流。白鹿在古代被視為象徵長壽的仙獸，當牠與長青的松、竹畫在一起，通常有為人祝壽、賀吉祥的意涵。

鹿身上的毛色，由濃淡、長短不一的墨線畫成，加上細微的渲染，毛皮的質感看起來自然生動。對比之下，周圍的樹、石以及雲靄，則是以粗放快速的筆法或是大片水墨渲染來表現，讓畫面充滿了奇詭變化的氣氛。這幅作品舊傳為明代陳淳畫，可是由這些筆墨的技巧來判斷，應該出自浙派畫家汪肇的手筆。他另外有一幅〈松鹿圖〉(日本私人收藏)流傳下來，與本幅的風格相當接近。汪肇擅長以淡墨烘染雲海，製造自然瞬息萬變的效果，這也是他自號為「海雲」的由來。

鄭文林(活動於正德到嘉靖)，字顛仙，出身於福建地區。他是活躍於正德與嘉靖年間(1506-1566)的地方型畫家，關於他詳細的生平經歷，我們並不十分清楚，不過其畫題卻多與道教關係密切，反映了世俗社會的民間性格。

春酣圖 明 ∕ 鄭文林(舊傳戴進) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱291.3 橫171.5 公分

這幅畫描繪春日郊外村民舉行祭祀宴飲，醉酒而歸的情景。有幾位村民已經喝的酩酊大醉，步履蹣跚，由童僕攙扶返家，但是有些人仍舊徜徉在山徑水濱之間，飲酒狂歡。畫家十分著重於人物醉態的描寫，內容具有濃厚世俗的趣味。

整幅畫的構圖相當特別。畫家利用松樹和蜿蜒的山徑將畫面由下而上切割為數個場景，然後將不同人物的活動放在其中，企圖在立軸上展現豐富的敘事情節。除了構圖之外，強烈跳躍抖動的線條也是這幅畫的特色。畫人物的衣紋因行筆的頓挫，產生粗細不均和顫抖的現象，而畫山石的線條，則是因不停地扭動呈現開叉或銳角的轉折。這幅〈春酣圖〉作者舊傳為戴進，但是無論畫面的構圖、敘事手法及用筆，都與十六世紀浙派畫家鄭文林的作品〈漁童吹笛圖〉(日本私人收藏)相近，因此應當出自他的手筆。

蔣嵩(約1475以後-約1565以前)，字三松，江蘇金陵人。他是繼吳偉以來，在金陵地區活動最重要的浙派畫家。他與蘇州地方的文人有所交往，因此在畫作的構圖、人物題材與筆墨風格，都發展出與浙派前輩不同的獨特面貌，傳世作品有〈山水圖〉等。

山水圖 明 ∕ 蔣嵩 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱171.5 橫87公分

本幅右上處有「三松」款字，以及「三松」、「蔣嵩私印」兩方印記，實為浙派晚期名畫家蔣嵩的真蹟。畫面描繪高山深谷之中，一位拿漁竿的漁夫行走於河濱，此處人跡罕至，只有遠方的山坳當中，矗立著幾間小屋舍。

畫中以墨色的濃淡深淺，來營造石頭的光亮面與陰影面的質理，樹木枝幹則加強輪廓線以表現立體感，部分夾葉以淺色敷染。這種溫潤淡雅的筆調與風格，捕捉了傍晚逐漸天色昏暗時，漁人準備歸返家園的情景，通幅充滿幽深寧靜的氛圍。畫中不但表現著漁隱生活的主題，或許還投射了士人渴望能夠遠離世俗羈絆、歸漁隱居的情懷。

款: 三松

印: 蔣嵩私印。三松。

山水 明 ∕ 蔣嵩(舊傳夏珪) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本水墨畫 ∕ 縱206.4 橫106.9 公分

這幅夏珪〈山水〉軸是浙派作品被添加古代畫家的款印，「變造身份」的例子。畫的左下方有「臣夏珪」的簽款，因此過去被當成南宋夏珪的畫作。但是透過風格分析，它應該出自明代浙派畫家蔣嵩之手，畫家常用的簽款「三松」，原來可能存在於畫的右上角，目前僅留下畫絹被刮去磨損的痕跡。

蔣嵩的立軸構圖，經常利用寬闊的河水將畫面的景物切割成上下兩段景致，然後再將景物集中於畫的左側，製造左右兩邊虛、實對比的效果。而在畫山石及樹木時，他也運用水墨渲染來呈現光線照射下，石塊或樹幹凹凸的立體感。另外，遠山則是處理成像剪紙般、半透明的效果。蔣嵩的作品，以濕潤的水墨取代一般浙派畫常見的粗獷線條，因此看起來比較柔和。

張路(約1490年代-約1563)，為河南開封人。他是十六世紀中期著名的浙派畫家。他曾前往北京，因優秀的繪畫技藝得到當地貴族的喜愛。大約在1526年時，他到江南遊歷，後來又回到故鄉開封隱居，年約七十四歲時卒於家鄉。他的畫作風格繼承吳偉率意的格調，能捕捉物象的特性，為浙派繼吳偉後最傑出的畫家之一。

畫老子騎牛 明 ∕ 張路 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本淺設色 ∕ 縱101.5 橫55.3公分

這幅畫是明代張路的真蹟，畫上有簽款「平山」二字，還鈐蓋有「張路印」的印章。張路是繼吳偉之後最重要的浙派大師，他的人物畫雖然用筆快速、粗率，但卻能精準地捕捉物象的形體和神態，而在用色方面，他也擅長運用微妙的墨色變化，讓作品的質感更為豐富。

本幅畫的主題是描繪老子騎牛出關，以《道德經》一書贈與太守尹喜的故事。老子是中國古代偉大的思想家，他的事蹟不僅被後代的道教徒傳誦，他的形象也被藝術化，成為重要的道教圖像。畫面中，老子騎著牛隻，手拿《道德經》，緩緩向前行走。畫面的背景是大片空白，並無描繪建築物的場景，也無出現太守的形象。在畫面左上方，有一隻蝙蝠在空中飛翔。「蝠」與「福」字諧音，所以這幅畫除了一般的宗教功能，還包含了象徵福氣的吉祥意涵。

款: 平山

印: 張路印

蔣乾(1525-?)，字子健，江蘇金陵人，後來居住於吳地，為明代的畫家，同時也是著名的浙派畫家蔣嵩之子。他的畫風接近於元代山水畫家王蒙的風格，傳世的作品有〈仿王蒙山水圖〉。

倣王蒙山水 明 ∕ 蔣乾 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本水墨畫 ∕ 縱98.1 橫34 公分

這幅畫是浙派畫家蔣嵩之子蔣乾，所留存下來的少數畫作之一。畫面中，山巒層層疊疊，幾乎將畫幅填塞地密不透風。畫的右側有一道瀑布高懸，在山谷間製造深入的空間感。而近景山石有長松挺立，山屋茅舍隱蔽山中，是十分適合文人讀書休憩的地方。

由畫上的題款：「蔣乾倣黃鶴山樵筆意」，知道這是蔣乾臨仿元代畫家王蒙風格的山水作品。在山石上佈滿密密麻麻、彎曲的短弧線，墨色濃淡分明。這是畫家從王蒙慣用的「牛毛皴」技法變化而來，目的是為了表現江南水鄉土石鬆軟、草木茂密的地理景觀。一般來說，浙派畫家很少學習王蒙的畫風。而蔣嵩的傳世作品中，也無出現這種技法和風格。所以蔣乾此畫顯然並非繼承家學，而是受到以元代四大家為學習對象的吳派畫家之影響。蔣乾脫離浙派的傳統，而向吳派靠攏，應該是為了迎合當時觀眾的品味，而刻意選擇的一種改變吧!

款: 虹橋蔣乾倣黃鶴山樵筆意

印: 子健

藍瑛(1585-1646)，字田叔，號蜨叟，為浙江錢塘人。他雖然是出身於浙江地區的畫家，不過繪畫風格卻並沒有表現狂率的筆墨，反而轉向仿古一路，顯示了藍瑛不同於浙派前賢的藝術品味和格調。

溪山雪霽圖 明 ∕ 藍瑛 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱82.3 橫28.9 公分

這幅圖的右上角，有藍瑛題字：「天啟三年(1623)秋八月，倣王右丞(即王維)畫法，藍瑛。」透露這張畫是他三十九歲時，採用唐代王維的風格來創作的一件仿古作品。

畫面左上方的溪山被白雪覆蓋，枝椏彷彿披上白衣，展現萬千姿態。山巔和脈嶺及岩石縫隙，則佈滿了銀白色晶瑩閃爍的苔點。藍瑛在畫中運用石青、赭石、白粉不同的顏料，讓豐富的色彩交織在一起，表現雪後放晴山景瑰麗的景象。畫中央有一條小河延伸到右下方溪岸。一位穿著紅衣的文人坐在船上，望著這一片美景陶醉其中。這幅〈溪山雪霽軸〉景色清新絢麗，充滿詩意畫意，不禁讓人想起王維「詩中有畫，畫中有詩」的藝術境界。

款: 藍瑛

印: 藍瑛。田叔。

畫溪閣清言 明 ∕ 藍瑛 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱167.5 橫48.3 公分

這幅畫描繪文人幽靜的山居生活。畫幅中央一排房舍隱蔽在崇山峻嶺之間，樓閣下方有瀑水迂迴曲折流出。兩、三位文人坐在屋內清談或是讀書休憩，充滿淡泊閒適的心情。這幅畫的構圖相當別出心裁，由石壁、長松及屋舍所構成的實景，和瀑布與河流的虛景形成一個交錯的S形，讓畫面充滿流動性和深遠的空間感。

在畫的右上角有藍瑛題字，說明這幅畫的靈感來源是元代畫家趙雍。趙雍擅長畫青綠山水，藍瑛也使用相同的技法。畫山石的時候，先用「披麻皴」來描繪質理，然後上面再輕輕罩染一層石青、石綠的顏料。山峰上的苔點和攀附松身的女蘿，也是用冷色調的石青敷填，顯得十分醒目。藍瑛靈活地運用元代繪畫的模式，將它轉化成新的繪畫語彙，再融入自己的創作之中。從這幅〈溪閣清言〉，我們可以看到明末仿古山水發展的一個面貌。

款: 藍瑛

印: 藍瑛之印。田叔父。

東籬秋色圖

這幅畫的取材是東晉詩人陶淵明歸隱田園的故事。畫面中，陶淵明悠閒地坐在室外床榻上觀賞菊花，身邊有童僕和家人在旁陪伴伺候，迎面有一位訪客正渡過溪橋，準備造訪，溪畔停放著一艘小舟，山徑間還可見到牧童與牛群，整幅畫流露出高士隱逸生活的一種典型。

畫家運用層層疊疊的圓弧形山巒和V字形的河谷，來建構人物的生活空間。這些山峰匯聚成「S」型走勢。山石的紋理用郭熙「雲頭皴」的技法來表現，而以密集的苔點表現山頭的灌木，則學自范寬。整幅畫在風格上匯合了北宋兩位大師的典範。從這些皴法、苔點的形式及用筆呈現某種模式化來判斷，這幅畫創作的時代大約是十四世紀後期，它的風格影響了明代的浙派畫家。此畫右上角有「石泉李相畫」，可能是畫家的簽款，但是李相的生卒年不詳，舊標籤上註明宋代，應該有誤。

太平樂事 明 ∕佚名(舊傳戴進) ∕ 冊 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 每開 縱21.8 橫22公分

戴進「太平樂事」冊頁，一共十開，依序有「嬰戲」、「騎牛」、「捕魚」、「娛樂」、「戲耍」、「試射」、「耕罷」、「觀戲」、「木馬」、「牧歸」等各式不同的主題，內容描繪社會安和樂利的景象，以及不同階級庶民生活的多樣化，這種圖畫一般在宮廷中十分流行，具有宣揚「盛世太平」的政治功能。

在這套冊頁之中，無論是人物活動的細節、室內景觀的設計、或是家具的組合及款式都描繪地相當細膩。從桌椅、器具的擺設，和屏風及掛軸的使用，透露出有文人參與設計或審美觀念的呈現。從風格上來看，這件作品與戴進息息相關，人物的衣紋採用「釘頭鼠尾」的描法，山石、樹木使用「斧劈皴」，不過，本幅筆墨比較軟弱、平直，也有些不自然的地方，因此可能是晚期浙派畫家根據戴進的真蹟加以臨仿的作品。

款: 錢塘戴進

松月圖 明 ∕ 佚名(舊傳宋人)∕ 軸 國立故宮博物院 絹本著色 ∕ 縱129.8 橫74 公分

此畫描繪唐代詩人李白「月下獨酌」的詩意。在月光幽微的夜晚，高士悠閒地斜臥毯上，前面擺放酒器和酒杯，舉頭仰望著皎潔月亮，彷彿欲邀明月一起共飲。周遭氤氳的煙嵐，將長松、莊院、石徑、溪澗巧妙地融為一體，迷濛的詩情景致，讓觀者感到安閒適意的氣息。

本幅採用邊角構圖設計，實景多集中在畫面的左半側，長松拖曳優美的造型，曲折的石橋，以及剪影般的遠山，形成S形弧線的樣態，完美地平衡畫面。此外，畫家以細緻的筆墨刻劃著山石、松樹粗礪的紋理，塑造坡地在月照下光影閃爍的效果，亦是畫家匠心獨運之處。

畫中無作者款印，古代藏家卻將此畫鑑定為「宋人」畫，可能是因為構圖、風格源自南宋畫家馬遠和馬麟父子。不過，從畫家用筆偏向勁挺剛硬的習性來看，似乎與明代宮廷畫家鍾禮的關係更為密切。鍾禮活躍於明代宮廷畫院時，常以「唐詩」入畫為題，而表現高士悠遊山林的題材相當流行，反映了皇室藝術品味與審美趨向。

谷朗碑 . 原刻. 耒陽 : s.n., 三國吳鳳凰元年[272]4月22日. 拓本, 經摺裝, 墨紙尺寸: 25.6 x 15.6 cm. 民國拓本. 隸書, 額隸書. 書前襯葉有”堀越文庫”(Horikoshi bunko)印記. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 2, p. 35. 增補校碑隨笔, 1981, p. 183-184. 善本碑帖錄