邊文進(約1356-約1428)，明代畫家，字景昭，福建沙縣人。永樂朝(1403-1424)初期，即被召至當時的首都金陵服務。不過在1427年，邊文進卻因犯下罪過而被罷為平民，稍晚不幸去世。他是明代初期最重要的花鳥畫家，刻劃鳥禽神態生動靈活，有〈三友百禽〉等作品。
四喜圖 明 ∕ 邊文進(舊傳趙昌) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱122.8 橫60.4 公分
本幅所描繪的是春初冬雪消融，禽鳥活動，一片欣欣向榮的景象。畫家以梅花、山茶花、竹葉等植物作為背景，安排四隻體型碩大的喜鵲作為主角。它們與畫眉、相思鳥等禽類互相顧盼，有的蹲踞枝頭，有的昂頭回首，生動活潑的景象彷彿宣示著春天的來臨。這〈四喜圖〉除了裝飾意味濃厚，還帶有「喜占春魁」的祥瑞寓意。
三友百禽 明 ∕ 邊文進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱151.3 橫78.1公分
出身福建的邊文進，是明初宮廷最重要的花鳥畫家，由於他橫跨永樂到宣德時期的畫院，而且畫風延續黃筌畫派精緻濃豔的花鳥畫傳統，在明初宮廷具有相當影響力。這幅〈三友百禽軸〉右上方有畫家題款：「永樂癸巳(1413年)秋七月，隴西邊景昭寫三友百禽于長安官舍」，很明確指出這是邊文進在永樂年間，於首都南京(古人習慣將京城稱為「長安」)創作的重要作品。
明宣宗(1399-1435)，明代第五代的皇帝，姓朱名瞻基。為明成祖之長孫，年號宣德。宣宗雅尚詞翰繪事，風格自然而典雅，是著名的藝術家皇帝，傳世有〈三陽開泰〉等作品。
三陽開泰 明 ∕ 宣宗 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本設色 ∕ 縱211.6 橫142.5公分
明宣宗朱瞻基，是明代最具藝術天份和才華的藝術家皇帝。這幅〈畫三陽開泰〉圖以水墨為主，略加淡彩，風格典雅自然，帶有文人畫筆墨的韻味。在圖上有明宣宗「宣德四年(1429)，御筆戲寫三陽開泰圖」的署款，以及鈐蓋「廣運之寶」御用璽印，可以知道這是他三十一歲年輕時的作品。
畫上描繪著母羊與兩隻乳羊，並以竹樹與茶花搭配為襯景。「羊」與「陽」諧音，「竹」與「祝」諧音，所以這張畫具有祝賀「三陽開泰」之意。「三陽開泰」最早源自《易經》這本書，古代人經常用它來傳達新年歲初時迎春送冬、陰消陽長的祝福。另外，農曆十一月為「一陽生」，農曆十二月為「二陽生」，以此類推，古畫上許多與羊(陽)相關的題材，都與此農曆節日的吉祥寓意有關。
款: 宣德四年。
御筆戲寫三陽開泰圖。
印: 廣運之寶
商喜(活動於十五世紀中期，約卒於1450年)，明代畫家。字惟吉，一作恆吉，河南濮陽人，活躍於宣德至正統年間(1426-1449)，傳世作品多為人物與歷史故事，用色鮮豔，呈現裝飾性風格，傳世作品有〈關羽擒將〉等。
四仙拱壽圖 明 ∕ 商喜 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱98.3 橫143.8公分
〈四仙拱壽圖〉是一張祝壽圖，結合了佛、道兩教的人物在同一張畫。在波濤萬頃的海面上，有四位仙人凌波渡海。畫面最右邊，騎著三足金蟾的是全真教五祖之一的劉海蟾。在他左側，肩掛葫蘆、腳踏在拐杖上的是八仙中的李鐵拐。左方兩人，一人腳踏蕉葉，一人踩著竹帚，則是唐代的禪僧寒山和拾得。這四人的目光都聚集在畫面正中央，騎著仙鶴飛翔的南極仙翁(壽星)。
畫中每位仙人的面部表情，都描寫地十分生動，甚至有些誇張，仙人的衣袍隨風飄舉，衣描用筆方折、頓挫有力，顯得相當粗獷，這種風格乃是傳承唐代吳道子「吳帶當風」的衣描畫法，並且受到元代畫家顏輝的影響。商喜是明初宮廷著名的人物畫家，他早年曾經為寺廟殿宇繪製巨幅壁畫，〈四仙拱壽圖〉這張巨幅人物圖代表他在這方面的藝術成就。在稍晚的宮廷畫家劉俊、趙麒，也都繼承商喜畫仙人的傳統，但是用筆帶有強烈的裝飾風格，顯示出同一樣式在後來的發展。
李在(生卒年不詳，約活動於15世紀前半葉)，明代畫家，字以政，福建莆田人。宣德年間(1426-1435)進入畫院，與戴進、謝環、石銳等人同時擔任仁智殿待詔。李在擅長山水畫，學習北宋郭熙或南宋馬遠、夏珪等人風格畫風，其存世作品有與馬軾、夏芷合畫的〈歸去來兮辭卷〉。
圯上授書 明 ∕ 李在 ∕ 冊 ∕ 國立故宮博物院 絹本墨畫 ∕ 縱24.8 橫26.5公分
這幅冊頁畫的是「圯上授書」的內容，記述漢初的張良在橋上巧遇一位老人，忍受羞辱幫他穿上鞋履，因而獲得一部《太公兵法》的傳奇故事。在畫幅右側有「李在」的簽款，可以明確知道作者的身份，在畫家簽名下，還有一方印章印文為「自家意思」，因此可能是李在離開明代宮廷之外繪製的冊頁小品。
本幅畫取局部一角構圖，人物突出於背景之上，衣紋採用行筆頓挫的「釘頭鼠尾」描法，一旁的山石用「斧劈皴」將堅硬的質地與量感表現很貼切，樹葉則簡化成濃淡有致的點染，用筆豪放恣肆、不拘細節，畫瀑布以留白的方式，加上數條顫筆的水紋，使畫面增添空間深度與動感。目前李在留下來的畫作，多半是大幅的立軸，僅有少數為手卷或冊頁，但是小幅作品的筆墨更為精緻，適合近距離仔細地欣賞品味。
款: 李在
印: 自家意思
山莊高逸 明 ∕ 李在(舊傳郭熙) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本水墨畫 ∕ 縱188.8 橫109.1公分
這幅畫的右下角有「河陽郭熙寫」的簽款，因此長期被古人誤認為北宋郭熙的畫作。但是經過研究，發現此簽款為後人偽造，從風格、技法來比對，本幅畫應該是明初宮廷畫家李在的真蹟。
李在是宣德時期(1426-1435)畫院最傑出的畫家之一，與戴進、石銳三人鼎足而立，聞名於當時畫壇。李在受到北宋郭熙畫風之影響極深，無論題材、構圖或技法，都可以見到郭熙的影子。本幅畫結合了行旅、客舍與田園村居生活在一幅畫，構圖採用以中央主峰主軸，堆疊出帶有「S」形動態的走勢，山頭佈滿濃密的苔點，山石的質理用層層疊疊的「雲頭皴」來描繪，在樹木與枝葉部分，則以特殊造型的「蟹爪枝」表現。李在的筆墨相較於郭熙，更為自由放逸，這是明初或浙派學習郭熙風格的特徵之一。
長松五鹿 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱142.5 橫72.4公分
這幅畫的主題是長松和鹿，長松代表長壽，鹿因與「祿」諧音，帶有「福祿」或「俸祿」的意思，所以這張畫具有祝壽或是祈福的功能。本畫的構圖與戴進一般作品不同，垂直的松林、形狀像石筍的山峰和圍繞的祥雲幾乎塞滿畫面全部的空間，讓整幅畫充滿平面裝飾的趣味。
這幅畫上的筆墨技法也很獨特，戴進以長短不齊的橫點或線條，交疊在山石輪廓的邊緣，表現山石凹凸和林木蓊鬱的效果，這種筆法受到元代文人高克恭的影響。雖然畫上並無畫家簽款，但是左上角有明代吳派畫家文徵明的題詩，鑑定此畫為戴進的真蹟。這幅畫的山石以及夾葉樹的畫法，與戴進另一幅〈畫山水〉(國立故宮博物院藏)近似，筆墨都趨向簡快潑辣的風格，可以代表戴進晚年繪畫的面貌。
渭濱垂釣圖 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱139.6 橫75.4公分
這幅畫主題「渭濱垂釣」，描繪的是周文王拜訪在渭水邊隱居垂釣的姜太公，邀請他入朝輔政的故事。畫面上，高聳如屏的山巒、隨風飄蕩的柳樹，和環繞河堤周圍的岩石，建構了人物活動的舞台，在群樹、河堤和山巒之間瀰漫雲霧。地上的豹皮、釣具點出主人翁姜太公漁隱的生活，他與周文王兩人拱手交談，站立於畫面中央，成為目光的焦點。周文王的侍騎五人，則隱蔽在樹叢右側，耐心地等待著這歷史性時刻的來臨。
戴進此畫承襲南宋李唐、馬遠的院體風格，畫衣紋用筆方折，帶有頓挫;畫岩石為「斧劈皴」，筆法剛健勁挺，墨法淋漓，反映他早期山水人物畫的一種面貌。在明初宮廷，十分流行這種徵召隱士或賢才為朝廷效力的「招賢圖」，因此〈渭濱垂釣圖〉可能是戴進為宮廷畫院製作的一幅作品。
畫羅漢 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 紙本設色 ∕ 縱113.9 橫36.7 公分
這幅畫描繪一位羅漢坐在寺院門前，右手持杖、左手撫摸依偎在膝前的老虎，一副泰然自若的樣子，而躲在門後窺視的童子，看到這副景象，則面露驚恐的表情。戴進筆下的羅漢，像是一位飽經世故、隱居山林的高僧或隱士，與一般羅漢像多半以粗眉大眼、豐頰高鼻的外國「胡人」相貌來表現大不相同。
戴進的出身地─杭州，附近佛寺林立，所以他繼承自唐宋以來描繪道釋人物畫的傳統。戴進筆下的人物，有「工細」和「粗筆」兩種風格，〈畫羅漢〉屬於「粗筆」一類，畫人物的衣紋，線條簡潔、筆法粗率，這是從南宋畫家梁楷的「減筆」演變而來的一種繪畫技法。
款: 錢塘戴文進敬寫
印: 戴文進印
春遊晚歸 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱167.9 橫83.1公分
戴進〈春遊晚歸〉畫的是四季山水中的春景，描繪在一片暮靄蒼茫，桃花盛開的江南，一位文士游春歸來的情景。畫中的點景人物生動有趣，像是持傘的童子、提著燈籠來應門的僕人、河堤上荷鋤返家的農夫，或遠方農舍餵食家禽的農婦，無一不吸引觀者的目光佇足瀏覽。
本幅畫的構圖安排，景物多置於畫面右側，左側較為空曠。近景為長松坡石，有一座石橋可以過渡到右下方的庭院，中景為雲霧環繞的山腰樓閣，再上一層則是遠處的高山。當視線隨著松枝拖曳的方向，可以遠眺左方「之」字形的小徑和農莊，然後視線逐漸隱沒在一片迷濛的江水和暮靄之中。本幅畫山水的筆觸及渲染設色十分細膩，呈現出高貴雅緻的格調，這些風格都是受到南宋馬遠的影響。這幅畫雖無簽款和紀年，不過和戴進另一幅〈春山積翠〉(北京故宮博物院藏)畫風接近，因此可以推測是他停留北京時期的傑作。
風雨歸舟 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱143 橫81.8 公分
這幅畫描繪暴雨降臨的瞬間，風雨交加，江面上小舟顛簸擺蕩，行人迎風而行的情景。為了捕捉這大自然戲劇性的一刻，戴進運用寬闊的濕筆，快速斜掃過畫面，表現大雨滂沱如潑、雨霧翻騰的撼人氣勢，同時他也畫出翻折的樹葉、蘆葦，和逆風行走的小舟形成一種垂直逆向，加強整幅畫的動勢。
戴進這幅畫以自然中的風雨雲霧為創作主題，可以追溯到南宋夏珪的傳統。不過，和宋代繪畫相比，戴進的構圖動勢更強烈，筆墨也更加奔放縱恣，這件〈風雨歸舟軸〉影響了後來的明代宮廷畫家，成為他們描繪這類風雨山水圖的典範。
款: 錢唐戴進寫
印: 靜菴
溪橋策蹇 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱137.5 橫63.1公分
這幅畫是一幅典型的「行旅山水」圖，畫面左下角山谷流水湍急、亂石橫壘，一隊行旅行色十分匆忙，正準備跨越木橋，在他們的背後是峭立的懸崖，右半邊是一片開闊的水域，江面上有漁舟往返，岸邊有漁夫悠閒地垂釣，恰好與緊張的行旅隊伍形成強烈對比。
這張畫和戴進其他山水人物圖一樣，充滿了敘事的細節，構圖也採用常見的半邊構圖的設計。不過，本幅畫樹的線條與山上的苔點，用筆渾厚蒼潤，帶有元人吳鎮、盛懋的風格，顯示戴進晚年融合宋、元時代於一爐的風格面貌。另外，從畫樹石的輪廓用筆疾速、隨意不拘，則可以見到戴進這種簡勁縱逸的風格對於後來浙派畫家的影響。
款: 靜菴
印: 錢塘戴氏
畫山水 明 ∕ 戴進 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱184.5 橫109.4公分
山林之間有一座水閣，三位文人在裡頭休憩聊天，山下有一位文士持杖正要趕來赴約。在水閣左側有一隻白鶴低頭覓食，而溪中的漁艇，也有一位老翁持竿垂釣，整幅畫中充滿著閒適安逸的生活情調。
戴進這幅圖的構圖受到北宋和元代繪畫的影響，將山巖叢樹置於畫面四分之一以上的區域，近景留下大片空闊的水域。同樣地，畫家描繪物像的筆墨，也是融宋、元畫家於一爐，山石以南宋馬遠、夏珪側鋒橫筆的「斧劈皴」描寫;而畫雜樹、染葉、點苔的方式，則吸收了元代吳鎮、盛懋的技法。戴進在這幅畫以帶有大量水份的皴染，快速自由地揮灑，強調水墨本身的趣味，明顯大於對物像立體感的描繪，呈現他晚年畫風放逸不羈的一面。
款: 錢唐戴文進寫
印: 靜菴
馬軾(生卒年不詳，活動於十五世紀前期至中期)，字敬瞻，江蘇嘉定人。明代天文學家兼畫家，擅長山水畫，學習北宋郭熙風格，與戴進、李在等人齊名，傳世作品有〈春塢村居〉。
馬軾\春塢村居 明 ∕ 馬軾 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱178.6 橫112.1公分
這幅畫的左下方有畫家簽款「練川馬軾」及三方印章，可知是明初畫家馬軾的作品。馬軾並非宮廷職業畫家，而是一位天文學官員，因為擅長繪畫，有時也和其他宮廷畫師合作繪製長卷。目前馬軾留下的作品，有幾件都跟陶淵明的文學作品相關，顯示他對這類田園隱逸題材情有獨鍾。
〈春塢村居圖〉的主題也是取自陶淵明的文學名作〈桃花源記〉。畫面中，靠近左側山口附近，有幾株淡紅色的桃花樹，沿著大石遮蔽的小路往前行，映入眼簾的是世外桃源的山居生活，村莊種植竹樹，裡頭有正在紡織的婦人、策杖漫步的老翁、以及嬉戲的幼童，一副怡然自得的生活情景。馬軾此圖採用的是明初宮廷流行的郭熙風格，如群山排列成「S」形的動勢，及活潑靈動的「雲頭皴」技法，但是馬軾將郭熙雄偉的山景，轉化成較為柔和、溫雅的詩意氣氛，以配合幅中描繪恬淡優美的鄉村景致的主題，成功地將畫題與風格揉合為一體。
周文靖(?-1463以後)，號三山，明代宮廷畫家，約在宣德年間(1426-1435)進入畫院(或有一說是1460年左右才入畫院)，他的山水畫學習夏珪與吳鎮，存世作品有〈雪夜訪戴〉等。
雪夜訪戴 明 ∕ 周文靖 ∕ 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱161.5 橫93.9公分
雪夜訪戴
這幅畫的右側出現以草書寫的字：「雪夜訪戴，周文靖寫」，清楚地標示這張畫的主題和作者的名字，在簽名的下方還有一方印文為「日近清光」，意思是待在皇帝身邊，從事繪畫工作感到無上的光榮。
畫家周文靖，在宣德時期(1426-1435)進入宮廷畫院，擅長繪製以山水為背景的歷史故事人物圖。本幅畫描繪「雪夜訪戴」的故事，出自《世說新語》這本書，內容提到東晉高士王徽之在大雪紛飛的冬季夜裡，乘船前往剡溪(浙江省曹娥江上游)拜訪摯友戴逵，展現兩人堅定不移的友誼。畫家以較硬直的線條，勾勒出山形的輪廓及寒林的枝幹，再使用乾澀的筆觸，沿著山石凹凸面皴砍，這樣的繪畫風格，源自於南宋的李唐、馬遠。周文靖延續南宋院體繪畫的傳統，讓他在當時博得皇室的尊敬和贊美。
款: 雪夜訪戴。周文靖寫。
印: 三翠軒。(引首長方印章)尗理。
日近清光。(款後印章)
山水圖 明 ∕ 周文靖(舊傳戴進) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱149.9 橫76公分
這幅畫描寫冰寒雪江中，一位穿戴蓑衣、乘著孤舟的漁夫獨自在江邊垂釣。畫中的主峰以留白表現冰雪覆蓋之景，有枯木、寒林點綴其間，加深冬季冷清寂寥的意象。畫軸右側有草書唐代詩人柳宗元的詩句：「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，透露這一幅畫創作的靈感由來。
在這首題詩的下方，還有兩顆印章隱約可以辨視：「日近清光」及「金門畫史」，這兩方印代表明代宮廷畫家為皇帝作畫的特殊身份，顯示這幅畫原屬於宮廷畫院。過去這張畫作者傳為戴進，但初步比較，風格與另一位宮廷畫家周文靖較為接近，例如近景枯枝的畫法或是描繪山石質理的「斧劈皴」技法。此外，畫上的草書題字，也與周文靖〈雪夜訪戴圖軸〉的簽款一致，因此作者可以更改為周文靖。
款: 孤(誤作”綠”)舟簑笠翁。獨釣寒江雪。
印: 日近清光。金門畫史。(首方印文不識)
豐年瑞雪 明 ∕ 周文靖(舊傳郭熙) ∕ 軸 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱120.4 橫74.7公分
這幅圖描繪許多組旅行商團，冒著風雪絡繹往來的情景，近景可見到文人在屋內休憩;遠方則有溪橋、塔寺、屋舍，以及往來於河道中的船隻，也有縴夫拉著貨船前行，這般忙碌的景象，或許正如題籤所標示，具有「瑞雪兆豐年」的吉祥意涵。
本幅〈豐年瑞雪軸〉，雖然原標籤是北宋郭熙畫，不過，從風格與技法來觀察，它與周文靖〈雪夜訪戴軸〉十分接近。比較這兩幅畫的主題，都是描繪山巒積雪的冬景山水，構圖採取主山峰偏於左側，右方為平遠後退遠山的一種佈局。另外，在筆墨技巧方面，兩圖都以較乾渴的皴筆來畫山石輪廓或紋理，寒林和枯枝皆用斷續的線條或筆觸描繪，這些相似的特徵，透露這件作品極可能是明初宮廷畫家周文靖的另一件真蹟。
石銳(石芮)(?-1469以後)，明代畫家，字以明，浙江錢塘人。宣德年間(1426-1435)進入宮廷，在仁智殿擔任待詔，1469年仍活躍於畫院。擅長畫青綠與金碧山水，存世作品有〈軒轅問道圖卷〉、〈探花圖卷〉等。
軒轅問道圖 明 ∕ 石芮(石銳)∕ 卷 ∕ 國 立故宮博物院 絹本設色 ∕ 縱32 橫152公分
這幅畫上並沒有畫家的款印，但是從畫的風格和畫卷後面的題跋，可以確認作者為出身浙江的宮廷畫家石銳。「軒轅問道」的內容，是描述上古時代有位仙人「廣成子」隱居在崆峒山，軒轅氏(黃帝)聽說他的道行高深，前往拜訪的故事。因為這個事件帶有許多神仙的色彩，所以在道教界十分盛行。
這根據畫上題跋，這張畫是石銳替一位「延祐觀」的楊姓道長所繪的畫作。石銳擅長畫青綠山水，這種顏料濃豔、富麗堂皇的畫風，非常適宜表現奇幻、超越世俗性的神仙山水。石銳的畫風，另外也受到南宋劉松年及馬遠的影響。畫面中，用短「斧劈皴」描繪的山石，以斷續的線條和「芝麻點」的筆觸塑造松樹質理，人物部分以硬直的筆描勾畫衣紋，筆鋒尖銳，帶有些顫動，這些都是畫家石銳非常容易辨認的個人標誌。
丁玉川(生卒年不詳，活動於十五世紀)，據記載為江右人(江西)，其山水畫宗師南宋畫家馬遠、夏珪。丁氏雖然出身江西地區，卻主要活動於山東與北京兩地，可能活到九十二歲以後。在晚明以後，丁氏被歸為浙派畫家之列，存世作品多被改款，以致今日難以辨識。
後赤壁賦圖 明 ∕ 丁玉川(舊傳吳鎮) 軸 ∕ 國立故宮博物院 絹本淺設色 ∕ 縱109.1 橫60.3公分
這幅畫並無畫家款印，舊題簽上標為元代吳鎮的作品，但是畫風卻與明代中期浙派丁玉川的一幅〈山水圖〉(日本私人收藏)相近，應該出自他的手筆。這是目前本院收藏的第二張丁玉川畫蹟，風格主要學自吳鎮。例如以開闊的水面隔開近景和遠山的構圖方式，和以較禿的毛筆中鋒來畫山石、樹木的技法。不過，描繪山石使用「斧劈皴」，則是受到南宋畫家的影響。
本幅畫的主題，描繪北宋大文豪蘇軾(東坡)與友人乘舟夜遊赤壁的情景，典故則是出自蘇軾寫的〈後赤壁賦〉一文。畫面中蘇東坡頭戴方冠，與兩位友人對面坐於船上，在夜色靜謐的江面上，有一孤鶴飛過。這樣的場景與〈後赤壁賦〉中的內容「時夜將半，四顧寂寥，適有孤鶴橫江而來」相互呼應。這種圖畫與文學直接轉換的方式，讓熟悉賦文的觀眾，在欣賞這幅畫的同時，很容易便激發思古之幽情。