《写字歌》

百艺有书法，相传数千春。墨色彩如画，悦目又怡神。

前人留遗产，批判加继承。古为今时用，喜写万象新。

书法分五体，篆隶楷草行。结构各有异，笔法亦殊甚。

篆体虽古雅，画重而难认。实用价值少，遂事而隐沉。

隶比篆体简，结构与楷近。笔画波势大，急时难工整。

楷体用途广，画简而易认。结构严而舒，笔画雅而俊。

若论楷行草，有如立走奔。楷书有功底，行才有资本。

纵观有五体，应从楷入门。读要写字缺，无字不成文。

行行要写字，缺少不能行。有关专业者，更要写水平。

毛笔字壮美，世人都公认。工善必利器，四宝应齐整。

笔墨与纸砚，数笔最要紧。羊毫嫌锋软，狼毫嫌锋硬。

初学写字者，兼毫易驾驯。软毫宜避重，硬毫则忌轻。

开笔用温水，只需发三分。写后要理好，掭成圆锥形。

套上金属帽，勿用墨汁浸。用墨论浅深，笔下分燥润。

浓淡要适度，流畅易挥运。纸张要吸水，水砚要洁净。

保护好四宝，有利字长进。写字无奥妙，不外法二门。

用笔与结构，相辅与相成。结构定形态，用笔生骨筋。

用笔有规律，学习要遵循。先要细读帖，点画认得真。

全字在胸中，消化而后临。驱笔用中锋，万毫齐上阵。

墨汁沿尖下，有如屋漏痕。应忌毫浮掠，浮掠筋必损。

又忌毫平拖，平拖无浅深。笔到恰好处，毫端生美景。

粗来不觉重，细来不觉轻。轻重有三法，法异风格新。

笔端下半部，分成三等份。运用一份笔，笔画纤而劲。

运用二份笔，笔画丰而润。运用三份笔，滥用则痴笨。

用笔莫过腰，过腰败笔跟。学会起行驻，用笔破迷津。

起笔要逆入，厚重要圆润。行笔有提按，起伏而严谨。

驻笔藏其锋，饱满而干净。撇捺与勾挑，纵锋如击刃。

写到转折处，环锋而略顿。笔法练纯熟，笔势因人定。

法古勿拘泥，变古以适今。适以别风格，犹如字之魂。

形具而魂安，笔力有千钧。有法复有势，笔意自然生。

佳作得笔意，庸品仿外形。法势意相连，融在一体中。

物象方曲尽，用笔更重要。掌握好笔顺，间架容易稳。

间架即结构，布局有学问。落笔要大胆，组字要小心。

写熟诸偏旁，有利字形成。偏旁先寓意，动笔全局明。

偏旁有迎让，粗细随画定。画少略粗重，画多应细轻。

字繁摆紧凑，字简手脚伸。比例要恰当，疏密要布匀。

断连要适当，虚实有意境。写字用法异，勿受法则困。

习字选好帖，摹临应并进。摹临得位置，临帖得精神。

临帖分三步，循序而渐进。首先要专一，不要兼多本。

领悟其真谛，掌握其特征。其次要博览，去伪存其真。

增华而添实，一心促艺精。第三要融化，推陈又出新。

学书并不难，贵在持以恒。攻艺若得法，功到自然成。

笔下飞激情，为国攀高峰。满园桃李艳，后继喜有人。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，宋代文学家、书法家。他的书法早年学习晋代的王羲之、王献之，中年学习唐代的颜真卿、五代的杨凝式等人，他学而能变，富有革新和创造精神，形成了自己的书法特点和风格，《黄州寒食诗》被誉为继王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”，与蔡襄、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。

苏东坡也是一个很有个性的书法家，他遇到下列五种情况，绝不提笔赠书。

一是限定字体大小的不写：东坡认为求书的人，居然限定字的大小，可见他的用意根本不在乎笔法的工拙，大概怕字体太大浪费纸张吧!既然担心浪费纸张，又何必多此一举，浪费笔墨呢?

二是不认识的人不写：东坡曾经回答刘元忠一封信，说道：“白云居士是不是你的称号?或者是你替他代求的?不管怎么说，我既然不认识他，就不便随便落款赠送，如果真是你的名号，我却不喜欢你轻易使用这个我不知道的别号。”结果自然没有写啦!这大概是怕别人别有居心，或诚意不够，不知珍惜。东坡是自负的，假如字落在一个下里巴人手中，岂不是对牛弹琴，他如何舍得?

三是绫绢不写：东坡认为绫绢该用来做衣服，不该用来写字。如果用绫绢写字，上帝都要禁止的。

四是想借他的字画扬名后世的不写：当时有些文人想把文章透过他的笔法，以求彰显于后代，东坡非常生气，他认为这种方式未免太卑鄙无耻了，世人不凭正当手段求得门径，却只会钻营、巴结，这种邪风杜绝还来不及，怎么能再助长呢?

五是文无深意的不写：如果所写的没有内容，欠缺深意，必然格调浅陋，当然写不得了!

当然，除了“五不写”之外，其实苏轼又是一个极不惜书的人。苏轼的学生黄庭坚在《东坡墨迹》里有一段题跋，他这样说：“苏东坡居士虽然极不吝惜自己的书法，但是不能向他求讨。每当碰到乞求字的，特别是不懂他的书法的或是以高价钱收买的人，他便板起脸来对之责备一通，最后还是一个字也不给写。但他又是一个非常喜欢写字的人。元佑年间，每当他来到礼部考试院，桌上纸张不管好坏，一直要写完才肯罢休。他生来喜欢喝酒，但喝不上四五盅便已大醉。也不告谢一声就睡觉去了，鼾声如雷。一会儿醒来，抓起笔来再写，下笔好似风雨一般。即使是随便游戏之笔，也都很有意味，真是神仙一般的人。”正因为黄庭坚这样了解老师这一特点，所以当他想看老师写字的时候，就常在同苏轼赴宴或喝酒论诗前，叫主人预备好精纸佳墨。苏轼酒酣兴来，看见备好的笔墨，便无所顾忌地大写一阵，令人眼花缭乱，惊心动魄。

苏轼的另一位好友米芾也很了解他这种作书习惯。有一年，米芾正任雍丘县令，苏东坡被朝廷从扬州召回京师，路过雍丘，米芾便备好饭菜招待。等苏东坡一到，就面对面摆好了两张长书桌，分别把好笔、佳墨、好纸放在书桌上，又把饭菜及酒放在书桌旁。苏东坡看到这情形，大笑而坐。每喝一巡酒，紧接着便展纸一起挥笔作书。两个小书童在旁边紧张地磨墨，还是不能满足他们的需要。傍晚的时候，两人酒喝得差不多了，纸也写光了，于是互相交换了书法各自带走，都感到非常高兴。

苏轼对喜欢他的书法的人，也常慷慨赠书。据说有一个叫王晋卿的人，曾给苏轼写信说：“我一天到晚购买你的书法，近来又用三缣换来了两张字。你如果有新作品的话，请稍许送我一些，不要使我费去好多锦帛。”苏轼看信后，就用澄心堂纸、李承宴墨，写了他在黄州时做的《黄泥坂词并跋》200多字送给他。

由此可见，苏轼不是不给人写字，他把书法看成是一种很高雅的文人趣事和笔墨游戏，看不惯以金钱为尊的世俗气。

在北宋初期有这样一个书家，他在当时备受推重，甚至掀起一阵流行书风，就连宋太宗也曾经向其请教过书法，但是却遭到了后世书家的诘责。他就是北宋初期的翰林侍书王著。目前学术界关于王著的研究，基本上都是在研究《淳化阁帖》的时候提及王著。专门研究王著书法的文章有几篇，其中李慧斌先生、赵紫文先生合撰的《宋代翰林侍书王著生平及其书法诸事考辩》[1]一文，对王著的生平及生卒年进行了让人信服的考证，在对王著的书法研究上，对相关的文献进行了深入对的挖掘。笔者在此研究基础上，对王著书法的相关问题进行梳理考察，重点探究王著对北宋初期草书书风形成所起到的重要作用。

王羲之《阮公帖》

1.忠于职守

王著是北宋初期的“翰林侍书”。“翰林”即指的是“翰林院”;“侍书”是侍奉皇帝学习书法的官员。“翰林侍书”一职在宋代是御书院的属官，但在宋代只有王著一人做过此官。宋太宗选择王著任翰林侍书一职，一方面是王著自称是王羲之的后人，得“二王”书法精精髓，而宋太宗对“二王”书法又较为倾心，所以王著的书法自然会得到皇帝的欣赏。另一方面，王著是由蜀入宋的降臣，优待降臣是北宋文化政策，不仅可以显示出宋太宗本人的圣明，而且借此机会可以让降臣忠心的为本朝服务。

教皇帝学习书法是王著的职责，在很多文献中都有记载，例如朱长文在《墨池编·续书断》中就有着详细的记载：“(宋太宗)始即位后，募求善书者，许自言于公车，置御书院。首得蜀人王著，以为翰林侍书，时吕文仲为翰林侍读，与著更宿禁中。每岁九月后，夜召侍书、侍读及待诏书艺于小殿，张烛令对御书字，亦异寻采外事，常至乙夜而罢。是时禁庭书诏，笔迹丕变，刬五代之芜，而追盛唐之旧法，粲然客观矣。”[2]不仅要留宿禁中、私人行为受到了限制，而且还经常被宋太宗在深夜召来学书写字，宋太宗学习书法的热情可见一斑，作为翰林侍书的辛苦也是一般人不可想见的。

王羲之《昨故遣书帖》

王著的可贵之处在于不会因为皇帝的至尊而阿谀逢迎。他对宋太宗书法提出的建议是直言不讳：

太宗听政之暇，尝以观书及笔法为意，诸家字体，洞臻精妙。尝令中使王仁睿持御札示著，著曰：“未尽善也。”太宗临学益勤，又以示著，著答如前，仁睿诘其故。著曰：“帝王始攻书，或骤称善，则不复留心矣。”久之，复以示著，著曰：“功已至矣，非臣能所及。”其后，真宗尝对宰相语其事，且嘉著之善于规益，于侍书待诏中亦无其比。[3]

王著对宋太宗的“善于规益”，以及宋太宗的虚心学习，在后代的文献中多有记载，而且基本上都是持肯定和褒扬的态度。这样不仅宋太宗本人的书法大有进步，而且在这种权威的带动下，整个社会上学习书法的风气较五代初相比更是有了长足的发展。王著的侍书地位是不可忽视的，王著的喜好往往能直接影响皇帝的审美趋向，皇帝的意志又借此风化天下。

但是在众多的赞美声中，宋代的朱长文似乎持有不同的看法。其《续书断》曰：“真宗常言于辅臣而嘉之(即王著)。噫!书特一艺，而圣贤之余事耳，当其未至，则端士犹不敢谀言溢美，况天下大政，或志于谄，而不以实对，乃知微之罪人也。”这里朱长文的看法不同于以往对王著的赞美声。如果赞美宋太宗的书法，王著担心宋太宗自此产生自满的情绪，对书法的学习就没有了上进心，所以王著选择了先否定后肯定的教学方法。从单纯的教授书法来看，王著这样的行为无可非议，甚至是一种比较有效的教学方法。但是朱长文站在儒家卫道的角度上，认为就连学习书法这样的小技的问题上，王著都没有对宋太宗说实话，即“不以实对”。朱长文认为若是从政治上讲，王著的行为很可能会有碍于士大夫诚恳进谏。其实，这是两个层面的问题，即艺术的纯粹和艺术的附加。若是单纯的学习书法，王著的这些行文都是无可厚非的。若是附加一些额外的政治观念，就是对书法价值的扩大化。从这一点上看，朱长文的观点未免过于偏激。王著的直言进谏还是应该得到肯定的。

王羲之《蒸湿帖》

2.摹刻《淳化阁帖》

后人对王著非议最多的，不是他对宋太宗的“规益”，而是他主持编著并摹刻到枣木板上的《淳化阁帖》。关于《淳化阁帖》的研究，笔者在后文有专门的章节论述。这里要讨论的，是王著在选择作品时为什么以行草书为主。后人在论及这些问题的时候，往往只是把错误的原因归于王著个人，但是事实并非如此。

《淳化阁帖》选帖的主流字体是行草书，其中以“二王”的行草书居多，米芾对这种现象颇为感慨：“余尝于检校太师李玮第观侍中所收晋帖一卷，内武帝、王戎、谢安、陆云辈，法若篆籀，体若飞动，著皆委而弗录，独取都惜两行入十卷中，使人慨叹。”[4]米芾感叹的，是王著对隶书、篆籀等作品没有收录，而是选择了行草书。

王著自身的审美和风格倾向，在一定程度上会对《淳化阁帖》产生这样的影响。王著自称是王羲之的后人，以“二王”书法为指归，这样他在编著《阁帖》的时候，自然会偏重于选择“二王”书法。如果细加分析，王著对王羲之的书法作品也不是全部接收。例如王羲之的《初月帖》、《姨母帖》这样古拙的作品并未收录，主要原因还是在于王著本人的审美倾向。黄庭坚曾经评价王著的书法是“美而病韵”，相应的王著在取法上就应该偏好流美妍媚一路的行草书，对于《姨母帖》这样古拙一类的书迹，王著应该是不喜欢的。

虽然王著本人的审美倾向会影响到《阁帖》书迹的选择，但是《阁帖》毕竟是在皇帝的命令下摹刻的，宋代初期的书风以及宋太宗本人的审美喜好，对《阁帖》内容的选择起了决定性作用。唐代以降，“二王”书法的“不激不厉”和平正中和，被众多的帝王赋予了正统楷模的地位。宋代建国之初，依照这种思想上的惯性，选择“二王”书法作为楷模是历史的必然。再者宋太宗本人也非常喜欢行草书，尤其是“二王”的行草书。

所以，《淳化阁帖》中以“二王”行草书为主的这种现象，应该是朝廷意志与王著本人的审美一拍即合的结果。后人在评鹜的时候，不能只诘责王著本人。王著仅是翰林侍书，在皇命大于一切的北宋初期，王著也不得不服从政治的需求。

王羲之《丘令帖》

3.“小王书”对北宋初期书风的影响

王著的书作只是见于著录而没有流传下来，我们只能通过文献窥想王著的书法风格。在已经被毁的王著《草书千字文》后面有这样一段跋文：“著书虽丰妍熟，终惭疎慢。及是御前，莫遑下笔。著本临学右军行法，然后浸成院体，今之书诏，盖著之源流。”“院体”中的“院”，是翰林院的简称，作为翰林院的翰林学士，不仅要擅长词赋，而且要工书。作为皇帝欣赏的翰林学士，他们的书风必然要符合皇帝的审美风尚，而崇王书法一直延续到宋初。[5]周越说王著的书法“浸成院体”，是指王著的行草书学习王羲之，但是把大王的字写得近于模式化，体势弱化，没有神韵，这样就会产生圆熟妩媚的“院体”书风。

另有陈槱在《负暄野录》中“小王书”一条说：

世称“小王书”，盖成太宗皇帝时王著也。本学虞永兴书，其波磔加长，体尚妩媚，然全无骨力。方上集刊法帖时，著预校订，识鉴凡浅，不无谬误。如列王坦之于逸少诸子间，意谓名皆从之。殊不知坦之乃王述之子，自太远王耳，非琅琊族也。黄长睿《志》及《书苑》云：“僧怀仁集右军书唐文皇制《圣教序》，近世翰林侍书辈学此，目曰院体，自唐世吴通微兄弟已有斯目。”今中都习书诰敕者，悉规仿著字，谓之“小王书”，亦曰“院体”，言翰林院所尚也。[6]

陈槱是南宋人，所以他说的“近世翰林侍书辈学此”以及“今中都习书诰敕者”，应该是指的南宋时期的书法情况。在南宋时期社会上都在学苏轼、黄庭坚、米芾，但是翰林院仍然流行着王著的书法，这样可以看出，“院体”书法只在翰林院使用，书风相对来说比较稳定。但是“院体”书法的成就并不太高，王著把王羲之本来极有活力的书法，写的失去了神采，徒剩字形。在宋代一直标举“韵胜”的文人书家看来，这样的书法缺乏新意。

王著的书法被时人称为“小王书”，一方面是因为王著自称是王羲之的后人，另一方面是当时翰林院中书写诰敕时候，都是模仿王著的书法。不难看出来王著的书法在当时的地位和影响。陈槱这里认为王著的书法学的是虞世南，这与周越说的王著学习虞世南并不相矛盾，因为虞世南学的也是王羲之书法。把王著的书法与王羲之相比较，称之为“小王书”，可以看出对王著地位的肯定。

王著在北宋、南宋的影响都非常大，一方面是主持摹刻了《淳化阁帖》，另一方面是其书法被称时人为“小王书”，在翰林院颇为流行。虽然对王著的书法有很多非议，但是其在北宋的影响是不可忽视。

书法不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采，今天仍生机勃勃。书法精品内涵丰富、博大精深，蕴自然的性灵、溢美的芬芳、凝智的妙趣，人们在欣赏中可以得到审美的享受、哲思的启迪、心灵的美化。

练习书法能丰富自己的头脑，提高整体修养，养浩然之气，积渊博之才，得天地灵性，纳万物菁华，妙发灵机，创物我同心的大境。

李阳洪行书书法作品欣赏(首届兰亭奖入展作品)-局部

一、字是“门面”，一手好字，受益一生。

书法具有广泛的实用性。学书法最基本的活动是写字，而写字首要的目的是为了记事和交流感情，起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚，使人看了乐于接受，如果把字写得杂乱无章，甚至随心所欲，胡乱造字，读者如释“天书”，无法辨认，就失去了它的实用价值。

在竞争越来越激烈的当今社会，写得一手漂亮的字，无论是学习、工作，还是生活，都会给人留下好的印象，增强自信心。

李志伟行书书法作品欣赏 (全国第八届中青年书法展 参展作品)局部

二、书法可以修身养性。

学书法能使人变“静”，培养人的专心、细心、耐心和毅力等优秀品质，从而提高人的整体素质――这是其它学科无法替代的。常言道：宁静致远，静能生智。当一个人的心灵处于宁静状态时，其思维质量和办事效率是最高的，考试答题更是思路清晰，汨汨而出;反之则心浮气躁、思绪混乱或语无伦次。

牛似宝楷书书法作品欣赏 (首届楷书展 入展作品)-局部

三、书法可陶冶情操。

书法的内在规律决定了习书的严肃性。这就要求习书者必须具备良好的心理状态，以高度的学习热情，俨然诚恳的态度来对待;必须勤奋不息，孜孜不倦;必须加强修养，拓宽意境;必须丰富学识，博古通今，否则必将一事无成。

王伟行书书法作品欣赏(首届兰亭奖入展作品)

四、书法有益健康。

书法艺术不仅能给人以美的享受，还是养生保健的有效方法。医学专家研究结论表明，在可使人长寿的二十种职业中，书法名列榜首。

写字是一种高雅的艺术爱好，能使人在挥毫中自得其乐。人在写字时“不思声色，不思得失，不思荣辱，心无烦恼，形无劳倦”，使躯体和精神放松，对肌体起到调节、修复等作用，可推迟或延缓脑的老化。

陕西吴振锋楷书对联(第八届国展获奖作品)

五、学书法，能提高学习成绩。

字写得好，可以增强自信心，激发学习兴趣，从而带动其它学科成绩的提高。考试的卷面印象分可能会左右着人的一生。如果因为写字差的原因每科被扣掉一分，总分就比别人少六、七分，语文的作文书写印象分可能相差就更大了!在竞争日益激烈的今天，差一分，档次可能就要降一等!

近来，有人利用科学的方法研究书法对个人身心反应有何影响，研究结果显示，不论大人或小孩，在写书法期间，他们的心跳速率及指头的脉冲均减慢，表示出他们渐渐的进入身心和谐平静的境界，让孩子从小学习书法艺术，对孩子的身心培养是很有裨益的。

最近看了一些同道晒的作品，说实话有很多基本功还是相当不错的，作品的形式感也非常好。但走近看一看作品中的几方印，不是位置胡乱盖，就是印章与书画作品的风格反差太大，或者篆刻水平太差拉低了作品格调，甚至还有用电脑刻的印也盖在了作品上，让一幅好好的作品糟蹋成废品，令人为之惋惜不已。

所以今天轩主想来聊一聊书画作品上如何用印的事。当然具体到每一幅作品，它的要求都是有差别的，咱也只能聊个大概——用领导的话来讲，就是“谈谈书画作品用印的基本原则和方法”。其实要把这“大概”说清楚也不是件容易的事!原本在这个“读图”的时代，找几个“案例”来讲，会更直观具体，但举谁的也不合适(谁也不愿当反面典型不是)。

曾有人说：“印用好了，可以令作品增色”，这话是对的。好的印章能与作品相映成趣，不但能活跃作品总体的氛围，还能在调整重心，补救布局上的不平衡起到至关重要的作用。一方好的名章，可以提升作者的格调，一方好的闲章可以彰显作者高雅的情趣和品味。

什么样的印才算是“好印”?其实这也是个蛮复杂的问题。笼统地来讲，就是那些取法高古，线质好，章法灵动的印章，风格与自己作品相配或相近的就是好印。那些看上去十分流美或工整，但匠味十足的作品，缺乏灵性和生命力的印章我是不推荐用的;也尽量不要选用那些太前卫的印章，一来没有经过历史的检验，二来个人特征过于明显，很难与书画作品相配。“一印盖遍天下”的时代已经不存在了，作为一个有名望的书画家，必然要多多准备一些各种形制不同大小、风格的印章才好，记不得谁曾说过：“画家的印就像女人的衣服一样，多多益善”，所以书画家们怎么也得有那么几个篆刻家朋友的。

有了好印，怎么盖又是个问题。至于什么印章的分类，什么名章闲章的这个那个，大家可以找度娘，轩主这里就不细说了。

一般来说首先必须盖的是咱的名章。作品写完了画好了，咱得落个款吧，落完款就得盖印了，一来是以示郑重，二来也是为了防止伪造啊!作品完成了或送或卖，或拿去展览，得证明那是真迹啊。这个时候可以盖姓氏章、名章、字号、斋号章等等，盖几方则要根据作品的整体布局来定，不能多多益善，而要“惜红如金”。盖一方一般选姓名章为好，如“张三之印”等;盖二方，则选姓氏章和名章，或斋号章与姓名章，一朱一白、大小相近为宜;三方以上，则按姓、名、字、号依次排列，不可乱了顺序。无论选哪种，印的大小一般来讲不能超过落款字的大小，二方以上每方印的风格要相近，相互间的距离要适当，朱白相配要得当。当然世事无绝对，有人就是要盖个大的，那咱也没招，谁让这是个人人都可以任性的年代呢?

再就是一般人都喜欢盖的地方，叫引首或起首。不管叫什么吧，就是在作品的起始部分，或者说作品的右上角位置。引首章盖或者不盖，一定要看需要而定，千万不要逢作品就按上一个。比如起首部位太过于齐整，或者份量太轻，或需要跟落款处平衡一下，这时可以盖一个。引首章很少见用方形的，至少以轩主的浅薄，尚没有见过哪位大家用过。一般来说随形印较多见，而半通印，长方形、圆形、半圆的等等也常有人用，主要也是根据作品的整体要求来定。

除了这两处地界，现代性书法作品在形式上有很多创新，出现大量大块面的空白或者虚实的穿插，这个时候需要用到印章来“补白”、“接气”，这个时候选用印章也是十分考究功力的，甚至一印可以决定一幅作品的成败，必须慎重。轩主曾经见过一位书法家的尺幅小品，上面盖了二十余枚不同风格的印章，使得原本精致典雅的作品成了“狗皮膏药”。总的来说，“宁缺勿滥”，宜小不宜大为一般性原则。当然，对于一些作品来说，那些题跋、批注形式的部分，有时用大印会使小字更小(视觉上)，或者用小印使字显大，这些都要根据实际需要来定，不可一概而论。

在传统书画的作品上，还有诸如压角章、拦腰章、接缝章等等也都各有各的规矩，在不同作品形制上也有不同讲究，扇面与中堂的用印肯定差别是巨大的，在此就不一一细说了。另外能看到很多人在作品上盖佛像印，其实如果你不信佛，最好不用乱用，佛像印的用法也是有特殊讲究的，别无意中得罪了“神灵”，尊重别人的信仰也是我们书画家修身必须的品格嘛。

最后说说印泥的问题，一般对书法作品来说，普通的书画专用印泥就基本能满足要求，只要能满足盖印清晰，不渗油就可以了，这种一般书画用品店里都有卖的，网上也有更多选择，我就不免费给人做广告了。但对于现代书法，特别是国画作品来说，印泥或许就有更多的选择，比如颜色上就可以根据不同的氛围营造要求来选用，可以多观察成功的作品来学习。千万要注意的是，不能用办公用的那种印泥来盖在书画作品上，那会显得你业余得不能太业余了。

至于收藏章鉴赏印等等怎么盖，也是有许多规矩的，但那是收藏家鉴赏家们的事，不是咱们今天的功课。

沃兴华书法

傅山《 行草读传灯七言诗轴 》

祀三公山碑

【背景知识】

“四宁四毋”即“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”以至催生了“以丑为美”的“丑派”书法，由此提出“四宁四毋”的明末清初书法家傅山也便成了“丑派”书法人的鼻祖。

四宁四毋是由明末清初学者傅山提出的一种书法理论。傅山不仅在书法实践中特立独行，还留下了许多书法作品，在书法理论上有所建树。四宁四毋的提出对后世书风产生了一定的影响。

京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。国画亦是中国传统文化瑰宝，二者结合，以国画艺术表现京剧人物形象，相得益彰，美轮美奂。

清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。京剧为演绎、传播中国传统文化的重要手段。分布地以北京为中心，遍及中国。

隋唐五代时期，科举考试分为乡试(解试)、省试两级。北宋太祖赵匡胤在位期间，开始创立殿试制度，科举考试变成为乡试(解试)、省试、殿试三级考试。元、明、清时期，改称为乡试、会试、殿试。唐宋时期，称取得解送京师参加省试资格的考试为“解试”，这相当于后世的乡试一级的科举考试。

隋唐五代时期，“解试”一般每年举行一次;北宋中期以后，“解试”改为“每三年一开科场”。考试一般在各州府举行。元、明、清时期改为“乡试”。乡试(解试)一般都在当年的秋季八月举行，录取名额按地区分配，各地名额多少，并不一致。解试合格被称为“得解举人”，即后来乡试合格的“举人”，第一名都称为“解元”。

唐宋时期，针对解试合格举人进行的复试，在中央政府的尚书省举行，因而称为“省试”。唐代省试合格后，即赐予进士及第。宋朝创立殿试制度之后，省试成为取得殿试资格的一种考试。元、明、清时期，改称为“会试”。省试或会试都是由礼部主持，在当年春季的一二月份举行，一般也有大致的录取名额。省试第一名称“省元”，即后来会试第一名所称的“会元”。

殿试是由皇帝亲自主持的对省试或会试合格举人的复试，是科举考试三级考试中最高的一级考试，一般都在皇宫禁苑的大殿内举行。如宋朝的殿试在崇政殿举行，清代的殿试在保和殿举行。宋、元、明时期的殿试，一般在三月份举行。清朝乾隆年间，殿试改为在四月二十一日举行，以后遂成为清朝的定制。北宋中期以后，参加殿试者一般都被恩赐及第，不再黜落，只是根据殿试的成绩，重新排列名次而已。宋代殿试，一般分为五甲：第一二甲赐进士及第，第三四甲赐进士出身，第五甲赐同进士出身。明、清时期的殿试，分为三甲：第一甲三名，第一名称状元，第二名称榜眼，第三名称探花，皆赐进士及第;第二甲若干名，赐进士出身;第三甲若干名，赐同进士出身。名次排定后，要张挂黄榜公布，俗称为“金榜题名”。

东晋王羲之被称为“书圣”，从魏晋以降，将书法成就达到了金字塔的顶峰。王羲之是怎么造就的，原因既有政治、社会、历史、人生观等方面的因素，但从单纯书法方面，王羲之学习、取法书法的过程又是核心因素之一，从中可以获得很多启示。

王羲之学习书法在史书中一段印证最深。他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中自述：“予少学卫夫人，将谓大能，及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费岁月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉。”

启示要点：

1. 启蒙老师很重要(“少学卫夫人”)。师父领进门，修行在个人。除了打基础，老师应该诱导学生进入一个更加深入广阔的境界。

2. 取法要高。王氏书法成就源于其对经典篆隶的深入、广博取法。

3. 要勇于纵深探索,转益多师。如果王氏仅仅限制在卫夫人的范畴，其可能埋没于众多书家中。(“徒费岁月耳”)

4. “古不乖时，今不同弊”。王氏深入扎根于古典篆隶质朴书风，吸收先人东汉张芝草书、钟繇楷书的特色(“众碑学习”)，并结合了当时南方“流行”的书风的长处。将古质、今妍结合的精髓发挥到极致。

5. 总之，借用众多书评综述：“书圣”王羲之所以能“兼撮众法，备成一家。”，乃是继承汉魏，损益古法，变化前贤，汲古得新的结果。虽然条条大路通罗马，但值得后人去思考、感悟点东西。

褚遂良(公元596年-公元659年)，字登善，唐朝政治家、书法家，阳翟(今河南禹州)人。褚遂良博学多才，精通文史，隋末时跟随薛举为通事舍人，后在唐朝任谏议大夫，中书令等职，唐贞观二十三年(公元649年)与长孙无忌同受太宗遗诏辅政;后坚决反对武则天为后，遭贬潭州(长沙)都督，武后即位后，转桂州(桂林)都督，再贬爱州(今越南北境清化)刺史，唐显庆四年(公元659年)卒;褚遂良工书法，初学虞世南，后取法王羲之，与欧阳询、虞世南、薛稷并称“初唐四大家”;传世墨迹有《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。

《伊阙佛龛之碑》亦称“褚遂良碑”。篆额题《伊阙佛龛之碑》。贞观十五年(公元641年)刻于河南省洛阳龙门石窟壁宾阳洞内。

《伊阙佛龛碑》，唐岑文本撰文，褚遂良书。唐贞观十五年立。楷书。此碑为摩崖刻石。其结体雄浑秀逸兼而有之，笔力挺劲，端庄奇伟，气韵广严博大，与其晚年书法之变化多端、婵娟婀娜迥异其趣。