丰坊(1492-1563?)，明朝书法家、篆刻家，藏书家，鄞县(今浙江宁波)人。又名道生(后更名)，字存礼，又字人翁，号南禺外史。丰坊玩世不恭，不拘法理，性情孤僻。

靖二年(1523年)，进士及第，被委任为南京吏部考功主事。仕至礼部主事。“改南考功主事，因吏议免官”。

丰坊晚年穷困潦倒，寄居于寺庙，病逝于僧舍。

丰坊善于书法理论，“五体并能”，有“书学渊博”之称;亦善于临摹前代书法，几乎可以乱真。书法最擅草书，腕力极健。

丰家为鄞县大户，历代做官的人很多，家境殷实。丰坊自己有很高的文学艺术修养，工于文，精书法。丰坊家中有藏书楼名万卷楼，藏书有数万卷之多，为当时东南著名的私家藏书楼;丰坊自己“负郭田千余亩，尽鬻以购法书名贴”。

丰坊后来家道中落，家财散尽，无力支持万卷楼之藏书。其藏书中的宋椠和写本，被门生和晚辈偷走挪移过半。藏书楼后来又失火，致楼中藏书佳本所剩无几。

丰坊之万卷楼与天一阁渊源颇深。丰坊与大藏书家范钦私交甚好。早年范钦曾经到丰坊的万卷楼抄书。丰坊曾经为范钦作《藏书记》一文。据说万卷楼所剩之藏书后来悉数卖给了天一阁。

浙江鄞县是出书法家的好地方。丰坊博学工文，尤精书法，藏书数万卷，拥良田千余亩，尽鬻以购法书名帖，心摹手追，五体并能，晚年潦倒。丰坊在朝廷是专管官员政绩的，但好景不长，这个年轻人因他爸爸说错了话而遭贬。后来他给皇帝写了一封内容与他父亲观点相左的信，落下了不孝的名声。“自古忠孝不能两全”，在我们不知道历史真相的今天，就只知道这点传闻了。他又不合时宜地做了一些假书，赚钱不多，影响了他的名声，米芾一生作伪晋人书最多，张大千年轻时也仿石涛的作品，艺术史沉默了一下便过去了。因为他们的创造几乎和作伪的名声差不多，都成了一个时代的坐标。

丰坊是抄书匠式的书家，许多长卷都写得洋洋洒洒，笔法老到，功力扎实。从他看家的行书作品来看，取法十七帖、文徵明、王雅宜、文嘉的成分多一些。中庸的审美取向，善变的书法风格，作假的行事习惯，给他的书作造成了极大的负面影响，故在书史中，丰坊显得乏迹可陈。丰坊说过人品的问题，显然他对自己的行为没有作过多的自我批评。丰坊作书，在章法上有成竹在胸的习惯，《诗翰卷》章法奇丽，行笔徐缓，笔笔送到，显得有出处。无论枯笔、润笔都犹如印印泥般的一丝不苟，浑厚华滋，血肉胜骨。

丰坊所处的是书法史上的特殊时期，如果他继续留在当时的外交部上班，那么书法史将会重写，最起码也会像张弼那样有出息。历史选择让他重返皇帝身边的时候，他还未来得及圈定自己的政治地盘。也许他像所有的文人一样孤傲清高，不愿意将自己置身于某个政治派别中去。也许是他的文才、谋略和善于变通，让他的对手因怕而妒，惹不起而躲得远远的。古时，朝廷的高官、由皇帝诏见而荣归故里的艺术家都会身价百倍。但以课徒为生的丰坊，晚景却很凄凉。他为什么不到苏州、南京这些当时比较繁华的地方去厮混?也许还能博得一点虚名。或去拜访名人，即使心中看不起，也要装出十分谦虚的样子，他的行为决定了他不幸的命运。选择书法风格，其实也很简单，遵循文氏家法在当时很吃香，王宠、陈道复都这样做了，而丰坊却不合时宜地选上了大王系列，文徵明本来就是学谁像谁的宗师，丰坊一点也不谦虚，怎能写得过文徵明呢?在书史上，他未能留名就在情理中了。丰坊的生前成就和他的身后名，可以看出历史是公平的。他晚年生活困窘，眼睁睁地守着万卷藏书而受穷，这个由花花公子变成的倔老头也够辛酸的。

八大山人的字，以晚年为佳，基本在六十岁以后。他晚年的字，往往以秃笔为之，中锋行笔，寓方于圆，且多以篆书笔法融入行草，极少提按顿挫，删繁就简，朴实雄浑。之所以形成这种风格与个性，对八大山人来说，绝非横空出世，而是基于他大半生的临池书写，体悟变化所得。以下笔者以为有必要对八大山人大半生的写字历程大致作个梳理，方可看清他的书法究竟是怎么一回事。

众所周知，八大学名朱耷，系明代皇族王孙(朱元璋的第十七子朱权被封为宁王，世居江西，而朱耷则为朱权的第八代族孙，世居南昌)。八大在20岁前，因属皇族王孙，故家境生活很优越，得以受到良好的教育与书画薰陶。清人陈鼎撰写的“八大山人传”也记载说他“八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事”云云。可知他所生活的这个王府家庭是很有些学习与交往诗书画方面的环境条件的，他本人在诗书画以及篆刻等方面也下过童子功。1645年，八大20岁时，清兵攻入南昌，明代皇族亦是捕杀对象，故世居南昌的朱氏皇族纷纷逃命躲藏，甚至改名易姓。八大也是在这一年“羸羸然若丧家之狗”(八大自语)，逃亡到奉新山中。三年后(1648年)，八大看明王朝复辟无望，便削发为僧，释名传綮，号刃庵，又自号雪个(参见《进贤县志》)。

目前我们所能看到八大最早的一份能显示其“楷、行、隶、草、章草”五体尽能的作品是“传綮写生册”上的题跋，共有十一段之多。这个写生册是他在顺治十六年(1659年)完成的，也就是他34岁的时候(作品参见江西美术出版社 2003年版“八大山人全集”)。这五种书体的题跋，至少可看出八大在34岁时便已具有颇高的书法水平，并可看出——其楷书酷似欧阳询，行书学的则是二王，隶书出手汉碑，草书一般，而章草一看便源于索靖。

他35-59岁这些年，书风也在逐渐演变，因中年阶段主事绘画，又趋于水墨写意与大写意的画风，故其题在画作上的字也多行书，为的是与画协调。而这一阶段的行书，也可看出他学习董其昌的浓重痕迹。学董之后，八大也转写过黄山谷，其57岁时所写的“行书刘伶酒德颂卷”，在落款处便明确写着“仿山谷老人书”的字样。他53至57岁在临川发病颠狂，焚毁浮屠服并还俗后的数年间，也很写过一阵狂草，用笔虽较快意草率，但气象感觉也是写过唐人怀素及明人祝枝山的。

八大从59岁起，于书画作品上开始署名“八大山人”(此前署过一段时间的“个山驴”/也是他53岁那年还俗后对自己曾是秃头和尚的反叛与自嘲)。而自从叫了“八大山人”这个称呼以后，他的书画风格也随之成熟老辣起来。“八大”二字的涵义，据他自己说，就是“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者”云云(参见陈鼎”八大山人传“)，可见年届六十的八大在结束了长达三十多年的僧侣生活以及躲避清廷追捕的惊恐年代之后，终于“原形毕露”般地重新找回了皇族王孙的气度，开始”大“起来了。而那时，清廷政权已稳，对追捕前明皇族的事情也已淡漠，此也是八大得以在俗世慢慢公开与文人墨客开始频繁交游的客观因素。

正因八大的骨子里流着皇族的血，也正因从20岁到60岁这近四十年间的僧侣苦修与寂寞隐忍，当然也还因他中年以后在写字上开始更多钟情于石鼓文，古籀，泰山石经以及秦汉刻石等古朴简约的风范，他晚年的字才返朴归真，以篆书笔法入楷，入行，入行草，入草;且不择纸笔，浑圆内敛，寓大我的那股劲儿和蔑视正统圭臬的蛮横劲儿于奇犄的结字和笔画间，终于达到“无法无天”的境界了……

行文到此，我需要特别提醒一下当代许多“以丑为美”的中青年书法家，请不要忘了，八大可以无法无天，但你们不能!也没那个能力!因为八大从童年到花甲之年，是通吃通练过古人各阶段经典法书的，他有这个无法无天的资格。与此同时，他的无法无天也不是胡来的，他于文字学，篆法，隶法，楷法，行法，草法，章草法等等皆积有数十年的深厚功底，绝不是花三，五年时间临几遍或看几眼历代古人的碑帖就能够写成他那样的。写字虽需要灵气与悟性，但更需要实打实的临池功夫，否则充其量只能是眼高手低，永远是写得不如想得好。我本人便有深切的体会，就知道写不成，因为不肯下临池的硬功夫(我之于书法，由于自知写不成，故更多精力皆放在研读书法史与书法美学等问题上，也算是消遣吧)。

还是天津已故书家吴玉如先生说得好：“学书，果重天禀，抑人力乎?吾以为恃天资高，每不能竟其业，盖见异思迁，遂成自画，资禀反以病已矣，痴呆又终不得超凡入圣，而后知天赋与力学，二者不可偏废也”……也就是说，太聪明的人写不好字，因为总是耐不住性子，脑瓜太活，容易见异思迁，不肯花时间踏实临写，而太愚笨的人也写不好字，这种人虽肯花时间下死功夫临池，却因缺乏天资悟性而终究不能超凡入圣。只有两方面兼具的人，才有把字写成“大家”的可能。唉，写字这事儿啊，若要写出大师成就，您别说，还真难!

中国绘画并不神秘，她的的确确与个人修养、悟性密切相关。不要把中国画说的神秘无比。

中国绘画与西方绘画只能互相借鉴，不能相互融合。因为双方的艺术哲学不同，材料工具不同，绘画目的不同，看世界的角度更大不相同，绝没有所谓的“人同此心，心同此理。

近百年来，由于西方文明处于强势地位，国人心理的弱势给中国画家也带来了不良的影响。除了部分真正坚守中国画传统的画家之外，连黄宾虹这样的大家也不能掩饰心中的怯懦，认为“将来的世界，一定无所谓中画西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的。”“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”(黄宾虹《国画之民学》)直到1948年，黄宾虹先生还在宣称“不出十年，世界可无中西画派之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合。”(黄宾虹《与陆丹林书》)因此，在当时的大环境中，徐悲鸿、林风眠等画家的思想及行动就可以理解了。而1949年以后，新中国美术所大力推动的不是中国传统绘画，而是以苏联面目出现的西方绘画。

这几十年推动的结果，我们都已经知晓。除了中国传统人物绘画和花鸟绘画的部分东西可以借鉴西方绘画之外，其余几乎所有的力图融合中西绘画的实践本质上都是失败的。生物的远系杂交本来可以产出更加优良的后代，唯独中西绘画的杂交产出的却是弱智与怪胎。因此，我们完全可以得到一个基本的结论：中国绘画与西方绘画只能互相借鉴，不能相互融合。因为双方的艺术哲学不同，材料工具不同，绘画目的不同，看世界的角度更大不相同，绝没有所谓的“人同此心，心同此理。”

曾健勇 新水墨 规训者·出场

今天，仍然有很多人固执地在已经失败的道路上匍匐爬行，并为自己找出各种坚持的理由。但我们早已明白，中国绘画的发展，必须要回到中国文化发展的道路之上，从中国丰厚而伟大的传统文化中汲取营养以迎接新的时代。

中国当代新水墨作品

画品如人品、画如其人，是古人所反复强调的，也是中国绘画与西方绘画区别最大的一点。

当代中国画应当从中国传统文化中继承什么?窃以为以下几个貌似老生常谈而饱含真理的问题值得注意：

首先是画家人格的修炼。画品如人品、画如其人，是古人所反复强调的，也是中国绘画与西方绘画区别最大的一点。西方绘画之起源与发展，更多地基于所谓“科学”之精神，即使今天的西方当代艺术，也与人品问题毫无关联。中国古人之所以反复强调这个问题，不仅因为绘画是“天地圣人之意”，更因为中国古人看重绘画艺术对人心人性的熏陶作用，认为绘画是画者内心情感与修为的外化，因此中国绘画讲求品格，而绘画的品格基于画家的品格。

董源《潇湘图卷》局部

东汉的人物品鉴讲求精神气韵，魏晋以后的诗歌更讲求精神品格之高下。故山水绘画之创始，由宗炳一流文人士大夫完成，文化品位低下者不得措手其间。古代之人物绘画虽然追求见善足以戒恶，见恶足以思贤，其所思慕，无非圣贤之流。故“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”张彦远的话虽然带有鄙视下等劳动人民的意思，但有较高境界的绘画艺术本身的确并不适合文化水平普遍较低的劳动人民所为，我们用不着回避这一点。而今日之中国画坛，多为即知之亦不能行之，溺于利禄而不能自拔。

文化修养深厚者的艺术感悟能力要远远超过文化修养低下者。

其次是文化修养的提高。虽然绘画是一门技艺，要达到较高的精神境界，却非文化修养深厚而不能。文化修养深厚者的艺术感悟能力要远远超过文化修养低下者。单纯追求技巧，于象外之气韵、优雅之品格无所关心，欲求其精神感动，无异缘木求鱼，必无所得。虽然南朝隋唐宋时期的绝大多数著名画家都没有留下什么文字著作，我们却不能据此而认为他们的文化修养不高。顾恺之、宗炳、王微、阎立本兄弟等自不必说，吴道子一流何尝不精通儒道佛学并与当世名公相交往?董源、范宽、巨然一流仅从其出身即可知其修养，而郭熙有著作，李成为进士，南宋诸公于绘画精神代代相传，源源不绝。宋徽宗之招画学学生，以前人诗句为题，得中国绘画之真精神。

【元】赵孟頫 鹊华秋色图 纸本;28.4×90.2

元代以后，画者非文士之流不传。“诗中有画”“画中有诗”不仅仅是所谓文人绘画的要求，实际是所有中国绘画，特别是山水绘画的基本要求。中国古典诗歌与中国绘画相表里，没有画意的诗不是好诗，没有诗意的绘画更不是好画。只有胸中饱含诗情的画家才可能成为好画家。学识广博，见解即高;所见既高，下笔自然不俗。胸无点墨，名利塞心，下笔恶俗，村气、匪气、痞子气，种种恶相与之相伴几乎是一种定律，没有画家能够逃得过去。

今日之美术教育重技巧而轻文化，师徒相传，无非以技法为要务而不知文化修养之增进，画匠之意多而诗意之境界少，利禄之徒多而高雅淡泊之士少，出丑者多，垃圾遍地，其原因不自今日始。技法问题数年即可解决，而文化修养却须终身力行。今日之中国画坛，真如张彦远所说：“笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画?”古今不同，而其情形何其相似!

今日之中国画教学，于书法用功程度远远不够，笔力孱弱，线条轻浮，不知点画之向背，不懂基本的用笔方法，连款识都题写不好，笔墨之美的基本要求普遍无法达到，其余技法更无可推求，欲求追步古人，只能空谈而已。

第三，重视书法的作用。由于中国绘画起源的特殊性，书法与绘画天然一体，不可分割。古人反复强调书法于绘画之重要，强调书画同源，所谓“书画异名而同体”。当其创制肇始，“无以传其意故有书，无以见其形故有画”。谢赫之“六法”，首曰气韵生动，而气韵之生动，端赖用笔之高下，所谓“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工书者多善画”。此言乃千古颠扑不破之真理，除非不画中国画。

【晋】顾恺之 女史箴图 局部

顾恺之画紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，全靠用笔之精彩绝伦。陆探微作一笔画，连绵不断，与张芝、王献之书法用笔同体，故能超绝一时。张僧繇之用笔，点曳斫拂，与卫夫人之《笔阵图》异曲同工。后世画家全用书法入画，故能高古简淡，过于常人。花鸟写意之用笔，更须钩斫砍削、顿挫曳拂，无所不用其极，方能传自然之神而鲜活灵动。

没有书法的运用，中国绘画不可能有今天的境界。今日之中国画教学，于书法用功程度远远不够，笔力孱弱，线条轻浮，不知点画之向背，不懂基本的用笔方法，连款识都题写不好，笔墨之美的基本要求普遍无法达到，其余技法更无可推求，欲求追步古人，只能空谈而已。豪言壮语永远代替不了现实，自吹自擂只能留下笑柄。

以上三点，归结在一起，最根本的还是文化修养在起决定性作用。文化修养决定着人的品格修养与胸襟境界，书法修养决定着绘画技巧所能达到的深度广度。

【元】黄公望 富春山居图

古人所强调的读万卷书、行万里路，其根本目的也在增加文化修养，开拓眼界，扩展胸襟。至于古人技法的学习继承，也并非难事，眼界到了，学养够了，自然知道从哪里下手，一套中国画全集足够临摹，眼中所见就超过了一般古人;看别人画几次就可以知道技法的大概，剩下的就是自己的努力程度是否够了。

中国绘画并不神秘，她的的确确与个人修养、悟性密切相关。不要把中国画说的神秘无比。

诗堂：元气淋漓，真宰上诉。八大山人大涤草堂图未见于世。吾知其必难有加乎此也。悲鸿叹题，壬午(1942)之秋。钤印：徐(朱)、悲鸿(白)

款识：石涛上人晚岁构草堂于广陵，致书南昌八大山人，求画大涤草堂图，有云：平坡之上树散数株，阁中一老叟，此即大涤子大涤草堂也。又云：请勿书和尚，济 有发有冠之人也。闻原收藏临川李氏，后辗转流归异域余生也。晚不获睹矣。今经营此帧，聊记长想尔。民国三十一年春，制于重庆西郊，傅抱石。钤印：抱石 (白)

送苦瓜和尚南返 立轴 设色纸本 1942年作

送苦瓜和尚南返 设色纸本 1943年作

款识：送苦瓜和尚南返。凉云日夕生，寒风逗秋雨。况此摇落时，复送故人云。飞锡竟何之，遥指广陵树。天际来孤鸿，哀鸣如有诉。败叶声萧萧，离思纷无数。登 高欲望君，前津满烟雾。余按苦瓜上人于康熙癸酋燕南返博问亭，有诗送之。问亭旗人，而知苦瓜颇深。可知白燕楼中固不同施愚山南昌北兰寺，夜对八大山人时 也。壬午七月既望，傅抱石于蜀中。铃印：抱石、新谕、抱石斋

送苦瓜和尚南返 纸本设色 1942年作 (1034万元，2008年5月北京国拍)

款识：凉云日夕生，寒风逗秋雨，况此摇落时，復送故人去，飞锡竟何之，遥指广陵树，天际来孤鸿，哀鸣如有诉，败叶声萧萧，离思纷无数，登高欲望君，前津满 烟雾。苦瓜于康熙癸酉自燕南返博问亭，以诗送之，苦瓜极深可想白烟楼中，不同施愚山南昌北兰寺，夜对八大山人时也有感，塗此。壬午正月初二日，抱石于重庆 西郊。钤印：抱石长寿(白)、印痴(朱)

此图为傅抱石37岁时所作。作者描写清代诗人博尔都送别画家石涛去光陵的场景。整个构图严谨，用笔潇洒，大气磅礴，如疾风暴雨，大胆过人。但在细微之处可见精微率真。这是傅抱石一生中最精的作品之一。

烟云一见又商量 设色纸本 1942年作

款识：烟云一见又商量。壬午十一月初写，望日补成之即，以周栎园赠黄济叔句题此，时近傍晚，阴黑益甚。抱石记於重庆西郊金刚坡麓山斋。钤印：傅氏、抱石、傅

此幅很有一种孤趣。一高士独自站在群山之中的一棵巨松底下，仿佛有“念天地之悠悠，独怆然而泣下”的感觉，人也是自然中的一部分，是与自然融为一体的。此 画最妙在於情景的营造，傅抱石行万里路，读万卷书，历经坎坷而艰辛的人生旅途，才将心中满溢的对於山川自然的感动表达出来，亦使其山水超越自然，具备了真 实山水中所不具有的灵性和诗情。

此画的构图和笔法则显示出傅抱石在上个世纪四十年代的典型画风，其时，他的山水画渐趋成熟，渐趋狂放自由，他的个性与笔法渐渐融为一体，他的画中出现一种 前无古人的新风格。比如画中散落的抱石皴，比如画中对於气候氛围的注重，看似乱云铺石、率性而为，实则他是以情作画，将几十年的功夫以瞬间爆发的情绪表达 出来，从而完成这件不可被重写的独一无二的作品。

敬亭秋 镜心 设色纸本 1942年作 (1344万元，2010年12月北京匡时)

款识：敬亭秋。丁丑秋，全面抗战起，余与寄梅兄皆旅宣城。广德陷，敌直犯，始仓皇离去。寄梅还湘，余则在赣。旅旋吾二人均辗转入川。今岁双十重晤于陪都， 欢忭无可形容。而以宣城一幕，彼此感念万端也。忆日前有书致寄梅，谓将写宣城旧事为赠。寄梅欣然。夫宣城旧事何可写也，兹寄梅将有敦煌之行，乃凭悬想构此 小帧，以敬亭双塔之胜为贤夫妇志别。它日东归，倘再相将作宛陵游，则仓卒之制亦不无微意也。壬午大寒前一日，写时同在重庆。新喻傅抱石记。钤印：傅氏、抱石、抱石斋

这是傅抱石先生一件精美的作品，山势险峻，苍松俊俏，斜晖脉脉，古塔高耸。中有高士二人，冠服俨然，前后呼应，侧丈而行……笔线率意姿纵，形色交融，气韵 古穆沉雄。双塔寺藏于山峦之中，发古人之幽情，题取李白“此处别离同落叶，朝朝分散敬亭秋”的意境纪念友人又将分别之情。所以画作取名“敬亭秋”。

傅抱石先生的山水画成就基于两个方面：一是写生方法的介入，直取生动的自然环境和现实生活。二是独特的绘画语言，开创了抱石皴等一系列独特的绘画语言。而 这件作品是这两个特点结合的典型代表。傅抱石以硬毫破锋直写山势，勾、皴、擦一气呵成，打破笔线与色墨的明显分界，形色交融，笔线挥洒纵恣的用笔但骨气中 含，语言风格特征明显。

1939—1945年，是傅抱石集中心智用于绘画创作的金刚坡的七年，1940年创作了《渔夫》，1941年创作了《云台山图》二卷、《访石图》等 等，1942年创作了名作《大涤草堂图》。1942年为傅抱石来金刚坡第四个年头，是其金刚坡时期最为重要的一年。这一年傅抱石在重庆举办“壬午个展”， 展出作品一百件近作。在个展的序言中他有介绍：“三月间，本企图把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都……写成一部史画，来纪念这位伤心 磊落的艺人。……陆续写了不少。如《访石图》、《石公种松图》、《过石涛上人故居》、《张野鹤诗意》、《四百峰中蓑笠翁》、《大涤草堂图》、《对牛弹琴 图》、《石涛上人相》……十余幅，其中大部分是根据我的研究成果而画面而成，并尽可能在题语中记出他的因缘和时代。”本幅“敬亭秋”题为“壬午大寒前一 日”，即个展之后的新作。石涛的履迹也是傅抱石这一年绘画作品中最为重要的题材。石涛大概在37岁到52岁之间驻锡宣城敬亭山南麓之广教寺(俗名双塔 寺)，《石涛画语录》基本也在此完成。所以敬亭是他遍访石涛旧踪的最重要的一站，本幅所描绘的正是广教寺(俗名双塔寺)周边的景色。

初夏之雾 设色纸本 壬午(1942年)作 (1131.2万元，2010年5月中国嘉德)

题识：初夏之雾。车行成渝道上，退而望金刚坡。壬午，抱石写。钤印：傅抱石印、抱石、抱石斋、新喻

此幅是画从成渝古道望金刚坡的风景，但又不是“百分之百的画真山真水”，是从真景中提高升华的作品。作者说他的山水画是“先有了某一特别不能忘的自然境 界，而后演成一幅画”。此图正是作者对住处附近有了日积月累的充分认识和体味之后才创作的。此图纯用墨色和色彩表现，未用线条勾勒，是其吸取水彩画技巧， 探索运用新法的最早的创新作品之一。

松崖观云 设色纸本 壬午(1942年)作

松山携琴 镜心 设色纸本 1942年作

题识：昔查伊璜论画曰：画家而不善画，则空千古之阕处。盖画醒时之梦也。梦虽无理，而却有情。画不可无理，又必不可无情，是其妙处也。故非多读书、负上 慧、能作奇梦者，不可望涯涘。晓南兄近岁多作人物华鸟，往往见新意于轨度，极为难能。予尝谓：中土艺事之真谛，在得生之全，所谓道也。查氏数语，语虽近而 犹未尽也。壬午大寒日，记此博笑。抱石于重庆西郊金刚坡山斋。钤印：傅氏、抱石、印痴、新谕、抱石入蜀后作、抱石斋

半千与费密游诗意图 设色纸本 1943年作

题识：与尔倾杯酒，闲登山上台。台高出城阙，一望大江开。日入牛羊下，天空鸿雁来。六朝无废址，满地是苍苔。登览伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入 鸡鸣。一夕金茄引，无边秋草生。橐驼尔何物，驱入汉家营。江天忽无际，一舸在中流。远岫已将没，夕阳犹来收。自怜为客惯，转觉到家愁。别酒初醒处，苍烟下 白鸥。癸未五月既望，写半千与费密游三章，抱石。钤印：抱石、新谕

这是创作于1943年(癸未)的佳构，是他第一次以龚贤诗入画。图中松岩嵯峨，高出于城墙。两位文士，边谈边行，从山间小道走向高台，这便是此图的主人公 龚贤与费密了。人物取简笔铁线描，寥寥数笔，神形俱备，山石用方折遒健之笔钩皴，迅而劲，苍而毛，然后敷墨、染色。这种方法，抱石先生在1942年到 1944年间较多使用。抱石的山水画技法，一直处于探索变化之中，由于描绘对象、环境、心境与追求目标的差异，往往采用不同的手段，造就不同的境界。所 以，并不存在一成不变的所谓“抱石皴”。

图上端是开阔的长江，作帆影一叶，对应着诗句：“江天忽无际，一舸在中流”。左上部录龚贤与费密游三章，一百三十余字，皆以楷法书之，挺拔方折，势如刀切，颇具金石之趣。这与前述画法一样，是作者四十年代初至中期的款书特征之一。

飞瀑听泉图 立轴 设色纸本

款识：正因先生方家正之。新喻傅抱石，重庆西郊。钤印：抱石之印(白)、往往醉后(朱)

从作品落款可以看出这是傅抱石三十年代末到四十年代中期的作品，那个时期，傅抱石已在尝试放弃线而直接以面的方式去表现自然，并且开始尝试用散锋皴法。此 图以写意为主，挥洒顷就，惟点景人物，线条精炼准确，疾速运笔中显其动势，简洁无冗赘，在较短时间内完成却不流草率。先生作品的艺术魅力，在于他拮取造化 素材后，所作的概括提炼和艺术夸张。在造境过程中，他倾注了自我的理想和审美观。此作笔墨精纯，雾气苍茫，大笔挥洒，小心收拾，乃傅氏难得之精品。体现了 傅抱石画作气势磅礴、小中见大的特点。图中四位士人形象奇古，超凡脱俗，为此画点睛之笔。笔下的古人绝非躯壳，而是别有情怀、精气饱满、潇洒超脱、高古灵 慧，独具人格力量，颇能引起观者共鸣。

鲁迅先生“从上往下”看了小红一眼，意见是“不大漂亮”，他说：“你的裙子颜色配得不对，并不是红上衣不好看，各种颜色都是好看的，红上衣要配红裙子，不然就是黑裙子，咖啡色就不对了：这两种颜色在一起就很浑浊。你没看到外国人在街上走路吗，决对没有下面穿绿裙子，上面穿紫上衣，也没有穿红裙子而后配白上衣的。”

萧红的回忆录中写道：哪天鲁迅先生兴致很好，又接着说下去：“人瘦不能穿黑衣裳，人胖不能穿白衣裳，脚长的女人不能穿黑鞋子，脚短的女人不能穿白鞋子;方格子衣裳旁人不能穿，但比横格子还好;横格子的，旁人穿上更往两边裂着，更横宽了，胖子要穿竖条子的，把人显长。”

此后还说到萧红平时穿的靴子、裤子在六十多年前的某一天，女作家萧红去鲁迅家玩：“周先生，”“问他,我的衣裳漂亮不?”

穿戴式该有哪些讲究、犯了哪些忌讳、萧红于是怪鲁迅不给她指出来，鲁迅说：“你不穿我才说，你穿的时候，一说你该不穿了。

”

鲁迅先生的前一段话讲到“色彩”，因为涉及调子，下一段话讲到“素描”，应为涉及形体再后来，差不多讲到“创作’l .但他只是直白、形象地作比较，具体而细微的举例子，不用术语，也不单就”颜色“一项问题发表意见，而这番意见终于还是归结为萧红的一身穿戴，萧女士很受用，我们读了也会惊异、欣赏——原来老先生对打扮甚有见解，对穿着如此留心，俄日在无所不谈的杂文中，鲁迅却又从不语及时装，真是智者守度。文章是他本行，人家问起，也不见他用”造句“、”“语法”、“布局”、“命意”这类字眼。当时市面上的“文章入门”“作文秘诀”之类，他向来反对年青人去当真的。画画的事情，说来也是同样道理。

(二)

现在我受托来写《名师点化》丛书的“色彩”部分，合同书已经送到、桌面上，怎么办呢——对付高考的种种招法、门槛(假如真有招法、门槛的话)，我以为也好比萧红女士穿衣见客，不该临时讲的，讲了，穿不舒坦，也考不像样。再说我的学画，原属自习出身，从未专门学过i“高考”丛书中开列的“素描”、“色彩”、“速写”、“创作”课程，或者说，至今我也还在学，只是学画的年月比较长久，多上有点经验，混杂说来，或许可以扯开一些话题的。但是单讲“色彩”，何从说起?不过念及如我当年似的青年同行渴望学画的诚心和苦心，那么我就勉为其难硬做文章，单独地来说说“色彩”这回事。至于能不能如“出版计划”所称“实质性介入美术招生和美术教学”，我可实在不知道。我从未招过“考生”此刻只是面对白纸，并没有谁手捧画作当面问我画中的色彩漂亮不漂亮，莫说“介入”，连所指对象也没有的。画画，是视觉的事情，纸面上谈得再雄辩，也总有落空或辞穷的时候，最好的办法，是到美术馆对着“名家”，“名画”指点论析，大家服气，不然，就地摊开彼此的画幅讲，尽量落到实处。再不然，只好坐下来自说自话，将自己也算作一名“考生”，演练一回吧。

(三)

“各种颜色都好看的”，我想这是画画用色的第一常识;第二项常识，是各种好看的颜色也可以弄到不好看、难看、以至于非常难看的。

那么，怎样才算“好看”怎样才算“不好看”?这问题说来现不在于画画之中，二在画画之外。鲁迅并不穿红上衣绿裙子，可是街上五颜六色的方格子竖条子之类他都看在眼里。画画的人如果平时对这种色彩不留心，没意见，或者留心而不细心，有意见而不独到，下笔时再来计较色彩，已经被动、难堪了。画家并非画画时才是画家，他得随时随地地无为而看地敏感于一切，观察一切。

那么，怎样去观察?怎样才能够敏感?这问题也不在于画画之内，而在于画画之外。譬如鲁迅先生用的办法就是“比较”：敏于观察的眼睛自会比较，比较之下，眼睛自会判断好不好看。不善打扮，可以比较那会打扮的;色彩画不好，就去比较那好画中的好色彩。越会比较，就越会观察，越观察，自然就越精于比较。服装广告，色彩理论，都比不上、也代替不了自己的眼睛、自己的比较。

观察、比较、难免各人偏爱，偏爱很很好，但尽可能不带偏见，因为“各种颜色都好看的”。所以偏爱之外，艺术家，哪怕是艺术学生，从来就要有自己的主见，学艺术，也就是学那些实现自己偏爱、主见的种种办法。塞尚说，你必得有你自己观察事物的方式，有你自己的视觉经验。诸位考生找书看，请人教，是因为摸不到画画的门径，一时也不能确知友没有自己的的“观察方式”，怎么办呢?相信自己的眼睛。梵高确信天空是柠檬黄色;委拉士开支在一切物象中看见灰调子，他们相信自己的眼睛，换句话说，相信感觉。感觉，其实谁都有的，“艺术家”的意思，就是指感觉敏锐，以至那敏锐度富裕到过剩的那么一种人，所以要去画画，一画，有给“素描大纲”、“色彩范本”之类唬呆了，吓傻了，忘了原本无为而看的本能、活泼生动的感觉，失去了天生对于感觉的自信和得意，满脑子素描色彩的教条，然后赴考，而且是高考!

高考难。画画也难。其实，最难的是相信自己的眼睛，葆蓄珍贵的感觉。“上帝啊，让我每天早晨醒来时像婴儿一样看世界!”这就是大风景画家柯罗对自己说的话。

( 四 )

曾向一位画友借自行车，他说，紫红色的那辆就是。待我开锁取车，发现那辆车市黑色。事后求证，他色盲。

色盲也是“感觉”。我那朋友就凭“紫红色”找到他那辆黑车。画画时怎么办呢?我曾在西藏的一次风景写生时忘了摘去墨镜，画完一看，所为的“色彩关系”大致没错，只是全篇倾向，而茶色正是我偏爱的色调，平时画不纯正，一戴墨镜，无意得之。自然，墨镜并不能带给我现成的风格，此刻想起，只为来说说色彩的感觉。

感觉是无穷微妙的。鲁迅先生说紫群不能配绿色，不错，浓紫看去惨然，艳绿显得滞闷，但紫、绿是否绝对不能相配呢?还得看怎样的紫，怎样的绿。马蒂斯钟情于紫绿：那是微茫清澈的淡紫，相谐于类似中国颜料中石膏、头绿的那么一种薄绿，如果调配得当，给皮肤白皙的人穿上，既恬淡又明艳，画在画上，会显得高贵、清雅。纯正的翠绿同紫罗蓝用在丝绒织品上，浓郁厚重，两相陪衬，尤显得富丽堂皇，在文艺复兴或巴洛克的油画中，贵族人物就穿着这样的华服。

红裙子陪上白上衣，红上衣配咖啡色群，也不是不可以，须看什么样的红，怎样的咖啡色，怎样的白色;还须看这些颜色在什么质地的布料上，衣服的款式又是如何，以及颜色在衣服上的面积、图案等等。反而公认的、但出于概念的色彩配置大可怀疑，譬如诗中所谓“万物从中一点红”，在文字或想象中也许好“看”的吧，但真给你看见了，或画出来，反倒不一定好看，在具体而微妙的色彩效果没有通知眼睛，给予感觉之前，那至多只是“形容词”——绘画中最美的色彩，文字是无法形容的。

色彩妙不可言，但色彩的感觉却又神秘的规律。不同的色彩必须小心搭配，也可以不必考虑搭配;不同颜料必须多多调抹;不同的画种、画类、风格、样式会自行为画者、观者提供不同的色彩感觉，揭示不同的设色规律。而感觉“舒服”

色彩总有它的规律：有违规的色彩自然会不舒服。出奇制胜，一反常规之外发现更微妙、更隐秘的色彩规律，靠神秘发现呢?还是靠感觉。

中国的木板年画除了白底铺垫，黑线镇压，此外全是原色;敦煌洞中的满墙飞天，悉用土红、土绿、鲜黄、艳紫、猛漆黑不事调拌直接抹上去，感觉无不调和，为神秘呢，因为不用一块灰色，杂色，各种原色不重叠，不覆盖，不掺杂，形成平面的色彩并列，没一色描绘一处局部或一个物象，其实，挤在调色板上的颜色，不去动它，不去调抹，哪些原色都好看的。

所有古画、原始画都用原色。古人用色彩没有不好看的。真所谓“人生识字模糊始”，五彩石欧洲人开始调抹之后，这才发生好看难看的问题——自然，绘画也因此发展。世界给我们的色彩感并非五颜六色，而是“灰色”的。好，将颜料调着调着，西方的油画就出现了所谓“灰调子”，色彩从此不但是好看的，二是显得“真实”了

在哈尔斯、委拉士开支的画上，难见一处可指可说的原色，通篇灰暗，但一进展室就能先夺取观者的目光，而且灰色调灰得响亮，绝不微弱浑浊(16、17世纪欧洲画家的调色板上通常只排列五、六种原色，哈尔斯甚至说画家贫穷大有好处，买不起颜料，就自会懂得如何运用有限的颜色调制出各种色彩)，为什么呢，因为他们用丰富的素描秩序和明暗层次来安排色彩，而“彩色”又必须服从“真实”。我曾临摹哈尔斯的画，怎么调抹，也难调制出那份沉着的灰色，终于有点接近了，却又太灰，总不如三百年前的他的原作那般响亮，这号比画中国水墨画，同是用水用墨，那总体的灰调子可以画得非常浮躁，也可以画得一派纯净。此中有技巧，间造诣，但技巧、造诣再高，还得听从感觉，在画画时，感觉就是判断——甚至连工具、媒材都有“感觉”。善画灰色调子的画家，调色板并不脏的;水墨画高手，你看他蘸笔的水罐，一幅画画完，那水质带些微墨丝，还清澈得很呢。

在本世纪，西方人终于厌倦了描述“真实”。画家的心思又回到所谓绘画本身的规律，从媒材的性能、原理之中探寻更精微更有趣的感觉。灰色仍然被眷顾，但原色，纯色的运用出现全新的境界。美国“大色域”抽象画巨制，仅着一色，或红或蓝，当一种纯原色碑放大到几米见方，甚至几十米大，迎面凝视，整个视觉经验逐为单一色彩的巨大面积所占据，所统摄，感官个功能叶随之扩增、变异、神秘地作用于精神。而蒙德里安布列原色的画面，尺幅极小，却耐久读，每一原色条块不容增减谦让，不得加深减淡，那些红黄蓝绿的颜料既经分布，相对成局，使你对所有“颜料”重新有所认识：那是“色彩”?你我都能买到这些原装颜料;那是“素描”?画中根本没有所谓素描的“形”那是“创作”?红黄蓝绿之师颜料厂的产品。那是怎么回事?是蒙德里安利用我们的感觉而布列色彩，还是他利用了色彩而唤醒我们的感觉?也许两者皆然——所利用了色彩而唤醒我们的感觉?也许两者皆然——所谓画家，就是唤醒潜在的感觉，探寻观看规律的人。

(五)

然而仅就“感觉”而言，一幅画上的色彩也很难与“素描” “描构”“创意”等因素跟开来看，动手画画，则蘸满颜料的笔往纸上布上抹，又哪里仅仅是在画“色彩”。

抽象画，或“大色域”绘画只见“色彩”。当公众询问道：“这样的画传达什么意思?什么内容?”画家说：色彩就是“意义”，色彩就是“内容”——在抽象画中，色彩是即是作为“创意”，作为画家的选择和方案：取哪种颜色?如果是蓝，哪种蓝?蓝到什么程度?(60年代法国艺术家伊夫*克莱因著名的蓝色系列，介于藏青、群青，无以名之，后来逐定为“克莱因蓝”)接着，色彩又作为“构图”：如果涂满画布，取多大尺寸?何种状况?如果用两三种以上的色彩，则各色均等，还是不均等?是色块跟开，还是相互参插?分开、参插又取何种局势(美国画家罗斯柯、路易斯的大画就以不同色彩的块状和条状营造构图)?再接着，色彩开始作为“素描”：凡是素描所涉及的诸般原理，在以色彩为诉求的抽象绘画中也都得有所交代落实;色彩也有“形”、“线”、“面积”、“体块”(一如素描常以色彩的词汇如“调子”、“色感”来形容，来要求)色彩也得讲敏感、厚薄、强弱、进退、虚实、节奏、比例、结构，否则色彩的意图和表现力将难以实现，失去控制。抽象画色彩运用得成功，高明，正如好素描的境界：补课增减，难以更动。譬如德*库尔和高尔基的画刊去似乎什么颜色都往上涂，但如果试着去掉其中一块色彩，全面的均衡、张力、强度、密度、就会受损，因为色彩在华中成了唯一的角色，必须承担构成一幅画的全部元素。介于抽象、极简之间的画家罗伯特*莱曼的大画，色彩的筹码只剩白色，那片白色的丰富感就得用色的厚薄、不同的涂法、笔触的变化、画布的粗细以及每幅画不同白色的微妙区别来实现的，而这微妙的区别可调出几十上百种白色，以至于你很难说那是“白“色。

当画艺趋于“自由“境界时，色彩和素描的运用都是不自由的，换句话说，以严格的不自由获得自由，唯其如此，色彩和素描才能进入真正的“规律”(或者可以称之为“自律”、“自为”)。我们惊汉梵高、毕加索、马蒂斯、鲁奥、柯克式加等名师无所不为的色彩，但不论他们的用色何等疯狂、率性、惊世骇俗，我们只是看到他们画中已经画出的色彩，在画布之外，他们阻止、放弃了许许多多色彩;在一幅画中，他们仅允许一组色彩的方案，遵从一套色彩的纪律，任何色彩的取弃均听命于此。正如精于服饰的人，他们非常懂得这套用法可以或不可以，那组色彩舒服或不舒服——当画画而知道哪种色彩在哪幅画上不适宜、不能用时，我们同色彩大概就算交上朋友了。至于传统写实绘画，色彩和素描的关系更是难分难解，互为表里，互为因果，感觉、思路、仅仅落在色彩上，至多画出一片色彩，并不能成就一副完整的画。无形的色，无色的形，是要到“现代”绘画通盘改变了色与性的概念，这才成立。传统写实画的色彩观则好比讲色彩作皮肉，在依附着作为骨干的形体结构，即所谓“素描”之上。要而言之，漫长的古典绘画以素描关系带动并呈现色彩;印象派之后，始以色彩关系带动并呈现素描。但二者的色彩观都是“状物”的，这“物”，就是人与自然，传统绘画的内容和技法都离不开人与自然的描绘，纯粹的色彩观在传统绘画中式不存在的。

举例说，在古典绘画中，画块白布的程序师确定那布什哪种白，然后以那白色的浓淡作为素描层次，画出布的皱折明暗;印象派以后的画法，则那块白布必须对着周围环境的颜色，向光的背阴的冷暖，而酌情调入各种颜色，以至最后那白布本身或许并不呈现为“白”，而可能偏紫，偏黄，置于画面其他色彩之中，“看起来”就显得是“白色”——但同前述罗伯特*莱曼的白色不同，这白必须同画中其他物体一样有准确可指的形状，这才有效。用印象派以后的色彩术语说，这“白”是否白并不重要，重要的是将这块“代表”白布的色彩置于“空间”、“空气”之中，使之呈现准确的色彩“关系”。

但印象派的“色彩关系”依然严格地、并正是为了比古典画法更准确地呈现“素描关系”。在印象派画家看来，给地平线画上蔚蓝色比在素描上向空间推远作文章更接近“自然”，更“科学”。暖色皮肤暗部加上青紫色的反光，更接近“真实”，更“象”肉眼看见的效果。但后人谈论印象派往往仅及色彩上的贡献，乃是误会与偏见。退远了看，印象派画家早就被认为是真正的“写实主义”者。色彩上的革命性成就和传奇，使我们忽略了他们非凡的素描造诣：马奈的重要性不必说了，德加的造型功夫甚至超越了前后几代人，并直接影响到摄影的观看方式。巴齐依、雷诺阿、莫内的早期作品都具有素描上莫大的难度。我们只要看所有印象派画作去除色彩印成黑白的图片，即显示秩序严整、关系准确的素描效果。美国、俄国、东欧、中欧、加上日本，均在19世界末期涌现大规模的仿印象派潮流，纯就色彩论，多有贡献，但整体水平无以接近法国印象派的基准。一者固然由于不是原创，二者是后人的效仿难以像印象派诸将那样直接地、自然而然地脱胎而受惠于法国18、19世纪整个绘画的丰厚资源，这资源，就包括从蒲桑、安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝等匠师的造型遗产。即便素描在印象派画家的“宗旨”中可能是第二位，传统已经赋予他们近乎先天的素描造型的“母语”，这道理，就好比中国元明清代的山水画家天然地不必太过分分心于书法造诣那样。

后印象派在素描的贡献甚至尤有过之。我们会想到梵高的色彩对日后野兽派、表现派的影响(而梵高的素描何等卓越)，但野兽派主将马蒂斯就宣称：“我们都从塞尚那里来”。塞尚的要旨并非色彩(论色彩的“美感”，他不及莫内等辈)，而是色彩的量感，是在经营画面结构中使色彩具有和素描同等的分量，同样的功能。塞尚的结构意识全般改变了传统素描和色彩的原则，并导引了立体派绘画的诞生，而立体派最重要的作品几乎放弃“色彩”，仅用单色，即便用色，也不再“随类赋彩”，从此，色彩重又回到标徽、符号和设计的功能，色彩、素描自文艺复兴以来的分际被取消，并各自被赋予新的可能性。在此后的现代主义绘画中，用色彩表达素描关系，以素描表达色彩效果，“物象”、“形”逐步变异、退出、消失，素描色彩不再表达物象，而进入自在自为的所谓“纯绘画”。

在写实绘画中，色彩，素描是一体的两面;在抽象绘画中，色彩自行具备了素描的性格。色彩在画面上从来不是单一的角色。当初习者被分别告知色彩和素描这两道“习题”是，过于“认真”、“专门”的研习会使学生在色彩或素描这两端畸形发展而渐渐迷失。不是常见“素描基础”很“扎实”，或“色彩”画得很“漂亮”的学生么?但路不会走得太长。一幅画不会只给画家一项要求。自然，学生的天分、才智往往各有长处，各有短处，色彩格外敏感的学生，其实就该多花点功夫研习素描，反之然——我们学习素描、学色彩，最后是为了“艺术”，诸位考生将来时想当“素描画家”、“色彩高手”，还是真正的艺术家?

说了半天，调色板上的颜料到底怎么抹到画纸画布上才能对头，像样?考生备考，最巴望知道实用管用的招法。然而招法是手上的事，纸上的文字解决不了问题，还会把问题弄得复杂。反而不管用。管用的办法，先得简单、直接、具体。

古时候没有美术学院(但有很多作坊)，也没有色彩理论(但有很多办法)，徒弟每天眼瞧着师傅怎样调弄各种颜料，并作下手，连怎样制作颜料也得学会，不久，就能自己动手画，不是画所谓“习作”，而是画师傅画的大壁画或正式订件上那些次要的部分。聪明心细又大胆的学徒，渐渐有了经验，师傅就会放开手让他干——就这样徒弟日后变为师傅，一代代传下来，其中遇到天才，放胆摸出一些新办法新规矩，或有手艺高下的差别，但实在不容易找到颜色画得一塌糊涂的例子，那就是古代师徒制的好处，什么好处呢，就是非常的具体，直接，不含糊，不落空，就像大人教我们淘完了米放多少水，看菜色绿到什么份上就关火一样，不然饭焦菜糊，没发吃的。

一句话：要靠实践。

在现代的学院中，真正奏效的教学还是在师生之间的实践关系。学院的好处，应该是提供更多元、更多样的师徒组合——就连同学之间也能教，也在学;学院的好处，或许就是让你遇到不同的好老师，也遇到再学院外无缘遇到的好同学。

就说色彩吧，我初习油画时就听说“冷调子”、“暖调子”、“余色”、“补色”、“条件色”、“固有色”等等等等专门词汇——至今我仍旧对这类词汇一知半解，下笔画时，更是一秒钟也不曾想起过这些道理。我有幸遇到中学里的一位美术老师，跟着他到处去画毛主席像，“诺!中山装的请灰色里，要加一点点黑色，这才沉着;衣服、纽扣的阴影要掺点赭石、紫红或中绿，这才透气;皮肤的高光不能全用白，加点黄，加点红，如果还是太跳，还可以调进一点群青色。”他试给我看，后来，就让我画手，以至画脸。我虽然没有活在古代，由此知道怎样的叫作“师徒”教学，以我一笔一笔画下来的体验，我晓得书本上的道理常不管用。我的中学老师——我终生感激他——还有后来我遇到的许多知名的，不知名的老师，平辈的，以至小我很多的画友同行所教会我，影响我的好处(当然包括色彩的技巧、品味)，都远远多于书上那些道理。当我进了美院“研究班”，我仍然得到“师徒”教学的点拨之妙：“你看这块灰布的颜色，”老师说，“调出它的说不出来的这么一种颜色，色彩就出来了!”

是的，许多好看的色彩是“说不出来”的，唯其说不出来，所以具体。至于“加一点点”这样那样的颜色，其实很简单，略一调弄，往往立见效果，并不高深，诸位考生既能画到赴考的程度，说不定早已学会好几手了。但其实也很简单，从难处说，这“一点点”的加加减减，可以毁了一幅画，也可以成全一幅画、一套画路、以至一种风格。从好处说，当初老师的点拨，我受用到现在，别无秘诀，能够用到熟练，用到支应更多的色彩变化、画面要求，那是一靠多观察，多比较，前面已说过了，而是凭籍日久天长攒起来的经验。经验，却是在怎样的严师也无法私相传授的，因为办法只有一条，而且是老生常谈，那就是多画。

那么，色彩理论有没有用处呢，大概有的。但理论的发生，常在实践之后，印象派的种种色彩道理，是在他们死了，死了以后别人分析、总结、演绎出来的;现代艺术的许多理论，倒仿佛是先于实践，再去试验的，但那是一种“怀疑的理论”是对前人的成果不满足，不耐烦，自己又有了新的感觉，新的意图，这才有所思，有所论，接着有所为，等到后人根据诸如抽象画之类总结出肯定、完美的理论，抽象画差不多已经走到尽头，又被人作为怀疑的根据，去寻找新的“理论”了。如此说来，假若当初印象派也有理论，谅必同样是对前人的色彩不满足，不耐烦的缘故。心虚而好学的考生如果实在敬畏理论，仰赖理论，以为是药方子，指南针，那就无妨看看，果然有用，自然再好没有。要我招供，实话实说：专门的色彩理论书我连半册都没读完过，那读了的半册，是“文革”时跟人抄来的颜文梁的色彩语录，谈得很具体，但事隔三十年，只记得他说各种白纸、白布、白墙、的白豆不一样的，又说再好看的布料衣服，在布店里看不真切的，最保险是呐回家同自己其他布料配配看再决定云云。那时，全中国男女差不多只有蓝衣服装，“好看”的衣服在哪儿呢——此刻想来，颜老先生聊起色彩，同鲁迅先生一样。

以上空谈，了无新意。临末补上一句自以为切实管用的话：当诸位考生昂然走进考场时，假如您当真热爱画画，有志艺术，请谨慎两件事：忘记色彩，忘记高考。

魏晋時期，佛教興盛。北魏孝文帝遷都洛陽後，在洛陽城南二十五里的龍門山大規模開鑿石窟雕刻佛像，其遗存即爲今之龍門石窟。

龍門石窟的開鑿年代最通在北魏太和七年(483年)，經過北魏至清代康熙年間的鑿造，至今仍留有窟龕兩千一百多個，造像十萬餘尊，造像題記三千六百餘品，這當属全國各地石窟造像題記之最。這些造像題記不但爲我們提供了豐富的歷史、宗教、醫藥、藝術等多資料，而且也离我们研究漢字的流變、書法藝術的發展提供了寳貴的實物參照。龍門石窟造像書法多是北魏、東魏時期，爲漢晋隸書向隋唐楷書過渡階段的正書書法。以《龍門二十品》爲代表的魏造像書法，结體剛健，用華方勁，書風樸拙，多以方筆爲主。

本書從衆多龍門石窟造像題記中精選出四十餘品。因石窟經歷千餘年的瀝蝕，很多造像已漫漶不淸，所以我們所選以題記小品爲主，造像較少，且小品風格多樣，既有方華森嚴、整峻厚重的典型“魏碑體”，更多的是點畫随意、结體古拙、奇趣盎然的民間書風。出版此書主要是爲書法研究者與學習者提供一些參照，相信對大家學習書法畲有益處。

王史平吴造像記

正始二年四月十五日像主

齋師蕩寇將軍殿中將

軍領鈎椭令王史平吴共合

曹人興願爲今王上造弥勒像一區

横野將軍鈎椭

署洪池蒸權六煩

楊安族造像記

正始五年正月卅日造釋迦像一區爲口

生口口合門大

小普同斯福楊安族敬造

比丘尼法文法隆造像記

永平二年歲次己

丑四月廿五曰比丘

尼法文法隆等

覺非常世深發誠

願割竭私財各爲

己身敬造弥口像

一軀願使過見者

普沾法雨之潤禮

拜者同無上之樂龍華三唱願在流

口一切衆生普同

斯福

(比)丘尼法行造像记

永平三年四月四日

丘尼法行武用儆心

造定光石像一區并二

菩薩願永難煩惚

無有苦患願七世父母口

口眷屬現在師徒礼

口共福亦令一切衆生

咸同斯慶

比丘法興造像記

永平四年歲次口卯九月一日甲午朔比丘口

法興敬造弥勒像一區上爲皇家師僧父母

有識含生普乘微善龍華三會俱口齊上

又願皇祚永隆三寶暈延法輪長唱所生父

母託生紫口蓮昇免率面奉

蘇氏足口虚空悟發大解

所願如是

□和寺尼道僧造像記

永平四年

十月七日□

和寺尼道僧

略造弥勒

像一區生生

世世見佛

問法清信

女周阿足願現

世安隠一切衆生并同

斯願

劉洛真兄弟造像記

延昌元年歲次壬辰

十一月丁亥朔四日清信

士弟子劉洛真兄弟

爲亡父母敬造弥勒

像二區使亡父母託生

紫微安樂之處又願

七世父母師僧眷屬

見在居門老者延年

少者益笑使法解

相生一時誠佛所

願如是

杜安遷等廿三人造像題記

邑師慧暢

比丘道因馬惠初

杜安遷李方進

潘祖悦石伯康

劉景林潘子緒

劉梵達賈願歸

藍世祖潘思遠

張元興潘遵遠

劉思敬傅沖子

展祖暉孟龍達

張榮先賈靈珎

張榮宗范思紹

神龜元年六月十五日安遷

等廿三人敬造釋迦像一

區各爲七世父母師僧眷

口一切衆生俱登正覺

祖上僧敬等多人造像記之一

比丘尼僧静願母子

平安造像一區

清信女佛弟子祖爲口

口口口造像一區

清信女佛弟子封

氏祖口

造像一區

清信女佛弟子祖口

司馬造像一區

清信女佛弟子祖長口

造像一區

清信士佛弟子口州主簿

母長又造像一區

祖上僧敬等多人造像記之二

清信士佛弟子口口章造像一區

清信士佛弟子封叔口

造像一區清信女佛弟子封季章造像一區

清信女佛弟子封令口恭造像一區

清信女佛弟封令婉造像一區

清信女佛弟子封令妃造

像一區

祖上僧敬等多人造像記之三

清信女佛弟子封工

正造像一區

清信女佛弟子李口

容造像一區維大魏正光二

年十一月廿九日合造釋迦像十六區願令眷屬安隱

無病長使所願

如口

王永安造像記

佛弟子王永安

造觀世音像一

區爲父母

比丘慧暢造像記

正光三年

慧暢口爲

口父母兄弟

敬造弥勒

比丘惠榮造像記

比丘惠榮供養時

大代正光四年三月

廿三日沙門惠榮

敬造釋迦牟尼像

一傴爲師僧父母口

世因缘親善知

識一切含生一時成

佛

比丘尼僧達造像記

孝昌元年八月八日

比丘尼僧達

爲亡息文殊造釋迦像願亡者

生天面奉弥勒諮受法言悟無生

忍現在眷常與善居

七世父母

三有四生普同此福

iPhone组装工人学习书法

虽然让iPhone组装工人学习书法的做法看起来有点不可思议，但是书法在中国的确是一门非常受欢迎的艺术!

iPhone发布会视频中，书法家用Apple Pencil在iPad Pro上练习草书。

苹果在其发布的年度供应商报告中透露，该公司一直坚持让其合作供应商开辟专门的教室，为它们的工厂工人免费提供各种培训课程，包括个人理财和英语学习。这些课程还教授一些有趣的技能，包括书法或图形设计。

图中练习书法的这名工人来自于富士康——苹果的主要代工商。

2015年10月24日，苹果公司CEO库克造访中国杭州

2015年10月24日，苹果公司CEO库克造访中国杭州，除了参观亚洲最大苹果店外，还特地去拜访了书法家王冬龄教授，并在近一个小时内向后者“拜师学艺”写汉字。

书法曾改变乔布斯!

苹果前CEO史蒂夫•乔布斯(Steve Jobs)生前经常兴致勃勃地谈到他在读大学期间上的书法课。他声称，正是书法课的学习帮助他后来设计了Mac电脑的字体。

也有一些研究表明，练习中国书法还可以起到减压的功效。对于从事重复枯燥的组装工作的工人们来说，练习书法不失为一种调剂生活，缓解压力的好办法!

杭州苹果直营店外墙书法作品

有一次，苏东坡跟黄庭坚在一起讨论各自的书法，苏东坡说：“你的字虽然清新爽劲，但是笔势有时候太瘦，像树梢上挂蛇一样”，黄庭坚也顽皮，马上回答他：“虽然不敢轻易讨论你的字，但偶尔会觉得褊浅，像极了石压虾蟆。”于是两人相对大笑。

苏黄两人都在“宋四家”之列，黄算是苏的学生吧，但两人都是风格独成一家的书法家，今天我们专说黄庭坚的书法。

黃庭堅(1045-1105)，字魯直，號山谷道人，晚號涪翁，洪州分寧(今江西修水縣)人，北宋著名文學家、書法家，為盛極壹時的江西詩派開山之祖，與杜甫、陳師道和陳與義素有“壹祖三宗”(黃庭堅為其中壹宗)之稱。與張耒、晁補之、秦觀都遊學於蘇軾門下，合稱為“蘇門四學士”。生前與蘇軾齊名，世稱“蘇黃”。

(黄庭坚《松风阁帖》)

跟着苏轼学习，不可能不受苏轼的影响，但黄庭坚还是对前人书法作了系统的学习，从其书法面貌可以清晰地找到晋人的影子。黄庭坚学习晋书极力推崇王羲之《兰亭序》。他有一首赞颂杨凝式的诗可以说明他对《兰亭序》的体会之深：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”不是对王羲之书法有深刻领悟的话，是不可能有这样的评论的。

关于黄庭坚，启功老先生认为他的字体势基本出自柳公权，具体可见他的《论书绝句》的第六十七首，原诗如下：

字中有笔意堪传，夜雨鸣廊到晓悬。要识涪翁无秘密，舞筵长袖柳公权。

我们逐句来解释一下。

第壹句，字中有筆，黃庭堅論書法時曾經說過寫字要字中須有筆，就是說，寫字的時候，要註意筆毫在字中的運行。意堪傳，指字中有筆這樣的說法值得流傳和學習。

第二句，夜雨鳴廊到曉懸，形容黃庭堅的字像下了整個晚上的夜雨到清晨還如檐間之水壹樣不斷下註。

第三句，要識涪翁無秘密，要認識和了解黃庭堅的書法沒有其他秘密。

第四句，舞筵，歌舞筵席，長袖，壹般指水平比較高的舞者，這裏指書法水平很高的柳公權。

(黄庭坚《荆州帖》)

(柳公权《伏审帖》)

說字中有筆這件事，其實很難讓壹般的書法學習者理解，而這種只可意會不可言傳的境界往往需要很久的練習才會在某壹天突然領會到。啟功老先生最初學習過柳體字，後來又學習黃庭堅字，發現結字用筆，幾乎如出壹轍，秘密都在於“用筆盡筆心之力”，“結字聚字心之勢”，這裏的筆心指的是筆鋒的中心，也就是筆的中心之力。壹般人稱為“中鋒”，啟功老先生曾經專論過說，除了遊絲體的字可以純用中鋒，其余的字體，既有肥瘦，就不可能全用中鋒，因此，這裏說筆心，比說“中鋒”更為合適;結字聚字心，指的是字的結構向中心聚攏。兩句話，壹論筆心，壹論結體，基本說盡了柳體和黃體的書法奧秘。

至于说黄体字“夜雨鸣廊到晓悬”的原因是，黄庭坚在学习柳公权的书法的基础上，还是有变化的，就是在该放纵的时候，笔画往往“伸延略过”，这大致是在字的取势方面强过柳公权的地方，但是他对字的体势的控制却不如柳公权。

下好牢北宋墓

比上好牢发现宋代金墓还早十年的1991年7月，村民取土在下好牢发现一座砖雕、壁画保存较好的北宋晚期砖室墓葬，而且北部右侧窗户边题记和墓志铭砖都写着“宣和五年”，也就是1123年。

下好牢宋代砖雕壁画墓墓室正剖面图

下好牢宋代砖雕壁画墓墓室侧剖面图

这座墓南壁中间开墓门，进到墓室后东、西、北三壁都有耳室，比较豪华，墓志铭记载的是王谏、王义兄弟俩葬死者的，考古工作者清理墓葬时已经遭到轻微破坏，死者数量不详，随葬品只有一件瓷枕。与山西其他宋金元砖室墓一样，当时人们都虔诚地遵奉着“视死如生”的传统信念，把墓室装潢得古香古色，丝毫没有神秘之感。

下好牢宋代砖雕壁画墓水墨山峦图壁画

下好牢宋代砖雕壁画墓水墨山峦图壁画

这座墓三个耳室内都有水墨山峦图壁画，山势挺拔，线条浑厚，是宋代上党地区民间绘画的上乘之作。

它精美之处还不止这些，还有砖雕看门武士、侍女和孝子故事而且每个孝子故事旁边都有题记，具体排列是，南壁两个看门武士，左上方有“曹娥”、“闵子骞”，右上是“王祥”，北壁门洞两侧各镶砌一侍女，左部砌“鲁义姑”，右部砌“丁兰”;东壁墓门两侧各砌孝子故事砖雕三块，左侧“刘明达”、“曾参”、“姜士妻”，右侧“郭巨”、“王武子妻”、“元角”;西壁同东壁布局一致，左侧“董永”、“鲍山”、“舜子”，右侧“陆绩”、“刘殷”、“田真”，共17个。

砖雕孝子故事：曹娥哭江得父尸

砖雕孝子故事：袁角拖笆谏父亲

砖雕孝子故事：舜子历山象耕田

这些砖雕分别表现的是曹娥哭江得父尸、闵子骞单衣顺后母、王祥卧冰求鲤鱼、鲁义姑舍子救侄、丁兰思亲刻木像、刘明达卖子养母、曾参心痛感啮指、姜士妻泉跃双鲤、郭巨埋儿天赐金、王武子妻割股奉亲、袁角拖笆谏父亲、董永卖身孝感天、鲍山贼营救老母、舜子历山象耕田、陆绩念母怀丹橘、刘殷哭堇孝感天、田真哭活紫荆树。读者可能对刘殷哭堇孝感天的故事不太熟悉，他在九岁那年，祖母王氏想吃芹菜，时值隆冬时节，天寒地冻，草木尽枯萎衰败，四野茫茫，尚无一点绿色，哪里有芹菜?而刘殷还是心怀侥幸四处寻找，可到了天将黑时依然两手空空，想到祖母年高，不过想吃一点芹菜而已，自己竟然无法满足，禁不住蹲在地上失声痛哭。忽然听到有人在耳畔说，不要哭了!给你芹菜。他急忙起身止哭，举目四望，并无一人，以为自己思芹心切，产生幻觉，愈益悲伤，低头愈哭，却惊奇地见脚旁长满绿芹菜，不觉破涕为笑，顿生莫名感动，赶忙采摘而归，原来这是天意。

一座墓中雕砌着这么多孝子故事在北宋时期也还不多，因为那时还没有形成全套“二十四孝”的概念，但在民间像大舜、郭巨等孝行人物已经达到家喻户晓的地步了。百善孝为先，中国人的传统理念。

壶关县城南18公里处的上好牢、下好牢村，除了村名特殊外，两个村都发现金代砖室壁画墓。其中下好牢出土宋宣和五年也就是1123年“二十四孝”砖雕， 上好牢2010年6月发现了一座砖雕壁画墓，尤为珍贵。

上好牢、下好牢村位置

上好牢宋金砖雕壁画墓墓坐北朝南，从南向北依次为墓道、前室、后室，表现出两进院落，另外前室西壁辟有安放墓主人的骨骸的西侧室。多室建筑风格和墓室中神话传说、家庭生活、社火演出、孝子故事、墨书题诗等壁画内容，表现了墓主人生前生活富裕，死后也不与凡同。

壶关上好牢砖雕壁画墓剖面图

前室是墓主人的“客厅”，雕梁画栋，浓墨重彩，引人注目，砖雕的仿木构件斗拱、门窗等用红、蓝、白、黑、黄、青色绘彩，但这只是砖雕艺术，更吸引人的是壁画。

北壁通往后室券门西侧“巢父饮牛图”

北壁通往后室券门西侧“许由洗耳图”

北壁通往后室券门东侧“管仲鲍叔图”

北壁通往后室券门东侧“蓐夫图”

西壁券门南侧“相扑图”

南壁墓门东侧“杵米图”

北壁通往后室券门两侧，各绘有两幅人物故事图，西侧为“许由洗耳图”、“巢父饮牛图”，东侧为“管仲鲍叔图”和“蓐夫图”;南壁墓门两侧反映的是古人劳作的场景，西侧绘着“妇人汲水图”，东侧绘着“杵米图”，这两幅图的两边各绘有一幅拴马图;西壁券门南侧有“相扑图”，北侧有“妇人推磨图”。

东壁社火表演图壁画

东壁社火表演图壁画局部

墓中最具价值的是东壁热闹的是十四人的社火表演，从南往北十三、十四两位观众外，其他十二人均为经过化妆的乐队和演员，第三人、第九人手撑罗伞，分明是“秧歌表演，第五、六、七人明显是戏曲中的人物。这一画面据考证为“队戏图”，是我国戏曲起源的珍贵资料，也是金代上党地区社火表演中的队戏演出场景的再现。

东西壁靠近后室处孝子故事图：王祥卧冰

东西壁靠近后室处孝子故事图：孟宗哭竹

在东西壁靠近后室处，还有王祥卧冰、孟宗哭竹两幅孝子故事图，东西壁上还有墨书题诗，西壁一首诗文为：“丞相祠堂何处寻，锦江城外柏森森，君看青史动荣者，算来多葬北邙塵”。这首诗的前两句出自唐代杜甫的《蜀相》;东壁一首诗文为：“松柏萧萧夹路青，人人到此尽伤情;秦苑有花空笑日，汉陵无主自侵云。”这是一首诗后两句出自唐代陈上美的《咸阳怀古》。

西壁题诗：“丞相祠堂何处寻，锦江城外柏森森，君看青史动荣者，算来多葬北邙塵”

东壁题诗：“松柏萧萧夹路青，人人到此尽伤情;秦苑有花空笑日，汉陵无主自侵云”

后室、侧室也各绘有六幅壁画，全为挂轴人像条幅画。由于年久土水浸泡部分漫漶不清。

后室西壁人像条幅壁画

后室西壁人像条幅壁画

这座墓因其重要性而被就地保护下来接待四方游客，上好牢也因为这座墓的发现而载入史册。