中国书法虽然历史久、底蕴厚、经典丰，具有崇高的品位，但由干传统狭隘思想的左右，人们往往将书法创作视为“余事”，而“道德文章”才是“正统”大事。由于这种准则要求，无形中形成了这样的主次排列顺序:道德—文章—绘画—书法—篆刻。主次之间还存在着属性现象。

张旭《肚痛帖》

书因人贵。帝王将相、名臣大濡等只要在道德上没有“失节”或“瑕疵，其手迹便为世人所重。在人品方而出现问题的人，纵然其艺术作品精彩绝伦也不足贵。这种脱离艺术的本体魅力而渗入社会附加成分的观念对书法起到负面作用。加之科举取士制度对答卷字体的束缚，书法已减弱了“放浪形骸之外”、“写我心灵”的本质。张旭的“颠”、怀素的“狂”，那种艺术“个性”也在后世随之淡化了。直至明清时徐渭、张瑞图、黄道周、王铎、傅山、邓石如、“扬州八怪”、何绍基、康有为等一批具有真知灼见的开拓型书法家的相继出现，才唤醒了书法内在的生命。这些被当时人视为“野道”的书家，现在看来都是具有创新精神的艺术大师。

在科技高度发达的现在，书法艺术已经消失了作为实用意义上的“附庸美”，从而在“纯粹美”的艺术世界里发展。

现代的书法创作首先要具有创新和发展意识。张扬个性，理性地去分析经典作品的生命力所在，多方吸取营养，不断地创作出具有鲜明的时代特色的书风。

继承是为了发展。我们不但要学习和继承书法的经典艺术，还要在此基础上挖掘那些被古人忽视却真正具有艺术生命力的文化，有“剖开顽石始见玉”的胆识和精神。如:仰韶文化(古陶文化)、敦煌文化、民间文化等等，通过匠心独运的艺术打造，使之成为现代的“新文化”。同时，还要对书法抒情的极致—狂草，这种“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”的书体献予新的生命和意义。

另一方面，书法发展到今天，我们更清晰地意识到“视觉效果”的重要性。创作形式的多元化，材料及尺寸的精心选择，展厅的效果营造等，都会强烈地影响着作品的艺术感染力。

现在，西方的许多有志识的艺术家都在借鉴中国的书法艺术并将其运用到绘画的创作中去，以对其传统技法和艺术逻辑的改观和丰富。这与中国女画家潘玉良在油画创作中大量地运用书法的线条殊途同归。

中国的书法在自我发展和更新的同时，也为世界艺术的发展和更新起到了积极的作用。

康熙帝在奏折上写错别字，已不是新话题。古往今来，除了不会写字的人之外，人人都会写错字(包括笔误)。那康熙帝的错别字有什么值得深思之处吗?

康熙帝朱批上的错别字

这一天，康熙帝打开一份奏折，是康熙五十六年十二月初十日(1718年1月11日)巡抚李发甲所写，奏报湖南秋收丰裕、十二月初四至初八瑞雪盈尺等。对于此类奏折，康熙帝一般都写“知道了”三个字。可不知什么地方出现了问题，竟然写成了“知道子”。他也没有多看一眼，就将朱笔批过的奏折装回了套封。

李发甲乃至今天的读者看到“知道子”三个字，第一反应，肯定是——呵，笔误。的确，康熙帝在奏折上所写的“知道了”，至少一千三百次以上，只有这一次写错了。这是笔误无疑。

“奏摺(折)”亦是康熙帝朱批的常用字，但有两次写成了“奏習”。这也是笔误吗?

晒晒朱批上的“笔误”

仔细翻看康熙帝的朱批，会发现有不少错别字。康熙帝是用繁体字书写，以下除个别情况，只用简化字，达意即可：

“张云翰有几各(个)儿子?”/“不打(搭)浮桥，从卢沟桥回鸾(銮)”/“不暗(谙)节气”/“总兵关(官)朕即补去”/“浙江米价自溅(渐)平和”/“近京各处察矿沙(砂)原是有的”/“事关钱量(粮)”/“近夹(来)惟恐雨多了”/“若不关蜜(密)事无防(妨)”/“不可速(疏)忽”/“人心不服，讓(嚷)到京中”，等等。

康熙帝朱批中的这种错别字，主要有两种情况(划分不是绝对的)：

一是同声而错。如将节气的“处暑”写作“出暑”;“封疆大吏”写作“风疆大吏”;“满洲”写成“满州”;“以后”写成“已后”;“除根”写成“出根”;“犹恐失调”写成“犹恐矢调”;“皆无凭据”写成“皆无平据”;“难以凭信”写作“难以评信”;“治法甚好”，写成“知法甚好”;“尔灾非浅矣”写成“尔灾非潜矣”;“白莲教”写作“白廉教”;“沙漠”写成“少漠”，等等。

二是形近而错。如“口外”写成“四外”;“米價 (价)”写成“米贾”;“部费都免了”写成“部费都兔了”;将“兔脱”写成“兒(儿)脱”;宛大二縣 (县)写成“宛大二 懸 (悬);地名的“漳泉”写成“章泉”;“夏”与“ 憂(忧)”不分;“左手”写成“在手”;“风俗不醇”写成“风俗不惇”，等等。

以上种种，似乎难以用“笔误”一概而言。康熙帝在奏折上写错别字，已不是新话题。古往今来，除了不会写字的人之外，人人都会写错字(包括笔误)。那康熙帝的错别字有什么值得深思之处吗?

勤奋习字 四处留名

北京故宫现在保存有顺治帝习字时的册页，就如同今天儿童的描红一样，时间约是顺治十三年(1656年)秋到顺治十五年夏，也就是顺治十九岁到二十一岁之间，这表明此时顺治帝练习汉字还处于起步阶段。如果康熙帝也是此等水平的话，出现上面的那些错别字，倒真是情有可原。那么康熙帝的实际情况怎样呢?

康熙帝自己说：“朕自幼好临池，每日写千余字，从无间断。凡古名人之墨迹石刻，无不细心临摹，积今三十余年，实亦性之所好。”这是康熙四十三年(1704年)他五十岁时所说的一段话，推算起来，康熙帝十来岁即开始练字了。

他还说：“朕自幼嗜书法，凡见古人墨迹，必临一过，所临之条幅手卷将及万余。赏赐人者不下数千。天下有名庙宇禅林，无一处无朕御书匾额，约计其数，亦有千余。”

康熙帝赏赐题匾有那么多吗?是自吹自擂吧?——还真不是。据入值南书房的查慎行记述，康熙四十一年十一月初八日(1702年12月26日)，康熙帝在乾清宫，一次就发御书一千四百二十七幅，以备颁赐。四十四年八月，查慎行在避暑山庄看了记载有颁赐时间的带编号册簿，康熙帝所写“大而匾额、堂幅，小而卷轴、斗方、册页，以及纸扇”，已不下三万号。查慎行感慨：“自古帝王宸翰，未有若是之多者。”

康熙帝写字之早，之勤，之多，足堪称道。然更值得注意的是，现在保存的汉文奏折基本上都是康熙四十年以后的，换言之以上列举的那些错别字，大多也是在此之后写的。我们不禁好奇：天天写字的康熙帝，为什么还会写这么多错别字?

“不起稿”的背后

康熙帝颇为自负的一句话提醒了我们：“凡批答督抚折子及朱笔上谕，皆朕亲书，并不起稿。”朱批不起稿，就是拿起笔即兴在奏折上书写。而康熙帝颁赐的书法是可以起稿的，不满意就不必拿出来。

宋荦《迎銮日纪》一书，写的是他在江宁巡抚任上于康熙三十七年、四十二年、四十四年接驾的经历。其中有许多康熙帝赐书法的事例，仔细分辨就可以发现，几乎都是拿来就直接赏赐的，也就是说事先已写好。

当然也有难得的康熙帝现场书写场景。如康熙四十二年二月初九日(1703年3月25日)在金山，宋荦乞求皇上为自己的一处田园赐写“西陂”二字。康熙帝说：“朕本好书，尔求之甚力，且尔七十岁人，朕不忍却。”然后“走笔”作“西陂”二大字。“走笔”表明宋荦目睹了康熙帝现场写字。有趣的是，康熙帝回到行宫之后，命侍卫从宋荦手中，将所写大字取走，而是将重新写的一幅，赐给宋荦。

关于康熙帝写字，下面两个故事很有名：一是康熙帝在泰山，本想题写“而小天下”，一落笔就将“而”上的一横给写低了，这时能文善书的宠臣高士奇在旁救场：“陛下非欲书‘一览皆小’四字耶?”

再一次是康熙帝南巡到杭州，欲题写灵隐寺匾额，一上来就将“靈 (灵)”字的“雨”字头写得太大，下面难以写就，又是高士奇书伪装磨墨，写“雲 (云)林”于掌心以示，救了驾。虽是野史，但似可以用来说明，康熙帝写字的“现场感”较差。

一般说来，起稿与不起稿更多的可能是会影响书法展现水平，与写字的正误没有太大的关系(不是一点关系都没有)。康熙帝的屡屡“笔误”，原因仅仅就是如此吗?

只有认真翻阅康熙帝的朱批，才能真正领会“不起稿”暗藏的玄机，因为不少朱批中保留有先写错、后来再改正的痕迹，而这在康熙帝的赏赐书法中是绝对见不到的。如：

先写“麦秋已热”，后来将“热”字改为“熟”字;“情行着速报来”，“行”改作“形”;“西边用银，部可以发军帑，“军”改为“库”;“直隶山西爻界”，“爻”改为“交”;“总督”的“督”下面先是写成“貝”，而后又予改写，等等。

尽管最终改对了，但这些改写，分明表示他还没有完全掌握这些字。朱批中数次出现“风疆大吏”，却也有写对“封疆大吏”的时候;“蜜奏”“蜜折”有一些，但也写对过“甚密”。另，“噬”“秧”“嫌”等字，他的写法只是跟着感觉走，如将“嫌”写成“女间”、“噬”写成“口堇”、“秧”写成“禾英”。以上种种，都表明他对汉字的掌握不稳定。

真的是“无一而不通”吗?

可以说，康熙帝不起稿的朱批中的错字，与书写审美的关系不大，却与他的汉文水平，大而言之，与他的学问有密切相关。虽然他曾自称，从八岁登极起，即勤勉好学，“竟至过劳，痰中带血，亦未少辍”。而且是认真识字：“朕自幼读书，问有一字未明，必加寻绎，”直到明白于心为止。

康熙帝有时批评臣下“字言不通”，而他的朱批中也有字句似不通顺者。如：

苏州织造李煦刻《佩文韵府》，将样书上呈，康熙帝朱批：“此书刻得好的极处。”不知确切讲什么，反正知道是在表扬了。

康熙帝有次朱批：“此折奏的是，须要小心，不可绕害百姓。”或许他想写“残害”，由can(chan)音想到了“缠绕”，后不知怎的写成“绕”。莫非他在下笔的一瞬间，也是这么绕来绕去的?

康熙帝在一请安折上批道：“朕体安善。近闻尔之声名颇好，但身子虚弱多病，不出掺演等语，未知是真?”这“掺演”不知是什么意思?

康熙帝曾自诩道：“朕之清字，亦素敏速，从无错误。”自认为满文(清字)好极了，汉文掌握如何，他没有明确提及，但说过：“对于大臣所上的章奏，见有错字，必行改正。”俨然他的汉文好得也可以。现存奏折上，能够看到几处他改过的字，如：

康熙五十六年二月十五日(1717年3月27日)直隶总督赵弘燮奏折中写有“御制法蓝盖碗”几字，康熙帝在“蓝”字旁用朱批写了“琅”字，他的改动是正确的。但令人不解的是，他在五十九年二月初二日(1720年3月10日)江宁织造曹頫所上奏折里朱批道：“……磁器、法 月良之类……。”这个“琅”字他自己反而写错了!

更有不可理喻者。苏州织造李煦的奏折提到“癸巳”，这是指康熙五十二年(1713年)。康熙帝在“巳”旁边，写了一“己”字。他分明是将对的改错了。

曾国藩在《〈国朝先正事略〉序》中称颂康熙帝：“上而天象、地舆、历算、音乐、考礼、行师、刑律、农政，下至射御、医药、奇门、王遁、满蒙、西域、外洋之文书字母，殆无一而不通。”然而，康熙帝在“不起稿”的情况下写了那么多错别字，甚至连天干的“己”与地支的“巳”都分不清楚，这令他“无一而不通”的光辉形象，多多少少打了折扣。

一、主笔优先空间大

主笔即字中的主题笔画，一个字只有一个主题笔画，其他笔画皆为从属笔画。主笔一定要抢占空间，突出形象，也就是说主笔占的空间要大一些，要写得张扬放开。

1、下横“三正土生”、上横“丁下万百”、中横“女士丹七”、长竖“斗井牛半”等。

2、斜捺的上横不能写成很平的长横，一般是写成短横。如“大天夭夫”等。

3、撇短捺长。如“义又父文”等。

4、撇、钩、捺收笔应上下错落，不能写在同一水平线上。如“禾术未本”等。

5、提钩比较长。如“长衣表良” 等。

6、一字不能有两捺，捺画以点代之。如“栽”等。

7、竖弯钩，上有横时取斜势。如“已见电毛”等。右有撇时取斜撇。如“元允光龙”等。

8、横折钩，内有撇笔比钩高。如“勾力办勿”等。

9、横折钩，扁口框上宽下窄，如“四回”;长口框上下等宽，如“固图”;封口横末端架在钩上，如四回;扁口框内当偏左，如“回而”;长口框内部首应适当偏上，如“图国”;框内捺画写成点，如“囚图”。

二、左右结构有上下

10、左右结构，主笔偏旁占空间比例要大一些。如“记找影部”等。

11、右偏旁有纵笔的，则上高下低。如“伟代持降”等。

12、右偏旁有横笔的，则上低下高。如“仁江阳和”等。

13、右偏旁上有纵下有横笔的，则上高下高。如：“社值让佳”等。

14、右偏旁上横下纵的，则上低下低。如“何杆行灯”等。

15、对于左中右结构。右偏旁有横向主笔时，其宽窄比例是1：1：2，如“谢微”;右偏旁中有纵向主笔时，其宽窄比例又变成1：1：1，如“澎倒”。

16、左中右结构中，中部上有纵笔的，中间高两边低，如“微湖”;中部上有横笔的，中间低两边高，如“测例”;右耳旁一律低，如“脚绑”等。

三、上下结构要有形

17、上下、上中下结构，中间有横的写成菱形。如“茶答集梁”等。

18、上下、上中下结构，上有横笔的写成倒梯形。如“室宣学需”等。

19、上下、上中下结构，下有斜捺、竖弯钩或心字底、四点底、儿字底、衣字底、折文底的字，写成梯形。如“总充复哀”等。

我们大多都游览过故宫，在故宫每个大殿中，都有皇帝御笔亲题的匾额。但是看了半天对这些匾额的含义还是一知半解，其实匾额中的内容相当丰富，它集中反映了封建帝制的最高治国理想和策略。

太和殿 建极绥猷匾

上图是挂在紫禁城的中心太和殿正中的“建极绥猷”匾，为乾隆御笔。所谓“建极绥猷”，是说天子要上体天道，下顺民意，用中正的法则治理国家。“极”是屋脊栋梁，建极就是要建立中正的治国方略。绥是顺应之意，猷为道，为法则。这块匾挂于太和殿中，正是说明了历代皇族的治国理想。站在这方匾下，天天仰视，自然有心怀天下的使命之感。

中和殿 允执厥中匾

过了太和殿，就是中和殿了。“允执厥中”依然是乾隆御笔，他一生爱好书法，所以在北京，到处都能看到他御笔亲题的遗迹。

《尚书》云：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”这就是允执厥中的出处。意思是舜帝告诫大禹说，人心是危险难测的，道心是幽微难明的，只有自己一心一意，精诚恳切的秉行中正之道，才能治理好国家。“允”就是诚信的意思。

保和殿 皇建有极匾

前朝三大殿的最后一殿是保和殿。保和殿中是“皇建有极”匾。所谓皇建有极，是说由天子来制定建立中正的天下最高准则。有强调皇权之意。

乾清宫 正大光明匾

后朝寝宫三大殿由乾清宫，交泰殿和坤宁宫组成。“正大光明”匾位于乾清宫，由顺治皇帝御笔亲题。乾为天，坤为地，天地交和谓之交泰。因此乾清宫是皇帝日常起居和处理政务的地方。作为“乾”，表现的是天地正大，日月光明，象征皇权至上，能行天地日月之道。

交泰殿 无为匾

“无为”匾为康熙所题，这是道家思想的体现。老子云：“道常无为而无不为。”又云：“圣人处无为之事，行不言之教。”康熙题无为，意在告诫帝王要顺应天道，体恤民情，与民休息。换在今天，就是要构建和谐社会之意。

养心殿 中正仁和匾

清朝自雍正皇帝后，就将寝宫从乾清宫迁到了养心殿。养心殿中的“中正仁和”匾是雍正所书，是说帝王要中庸正直，仁爱和谐。是帝王对自身行为准则的高要求。

西暖阁 勤政亲贤匾

雍正皇帝是一个非常勤奋的皇帝，克尽职守，勤政爱民。西暖阁位于养心殿，“勤政亲贤”匾同样是雍正御笔，体现了这个皇帝一生都对自己严格要求，严于律己，严于律人。用他跟宋徽宗赵佶比较，正是截然相反的两种人。

养心殿 三希堂匾

养心殿西暖阁的旁边，有一间几平米的小屋，乾隆为他取名“三希堂”，因为他经常在这里把玩他钟爱的三件书法绝品，所以名之。三希，一是王羲之的《快雪时晴帖》，一是王献之的《中秋贴》，一是王的《伯远贴》。这三件宝贝，被乾隆一生真爱，时时把玩。三希之名还有包涵周敦儒的“圣希天，贤希圣，士希贤”之意，激励自己要不断进取，提高自身修炼，进入更高的境界。

2013年1月，教育部下达了《中小学生书法教育指导纲要》。虽然现代教育环境与古代的私塾迥然不同，对书法的重视却是共同点。当今少儿书法教育仍存在一些或大或小的问题，也是不可忽视的。

一、家长是重兴趣还是重效果

与其他兴趣教育的类别相比，黑白色的书法确实让人觉得枯燥无味，且短期的教学很难有明显的效果。再加上小孩子好动，容易把墨汁弄到身上和衣服上，所以大部分的家长会偏向于音乐、美术、舞蹈、小主持人类。再者有的家长认为孩子年龄太小，书法学习可以放在小学或中学时期。这种种不正确的心态，就错过了孩子本应该形成良好书写意识和书写习惯的阶段，致使有的孩子执笔姿势、字的笔顺等进入了误区。

在孩子的书法学习过程中，有的家长只要求书写进步神速，或者在一些书法比赛中获奖，而不会帮助孩子培养兴趣，这些都是家长们急功近利的心态的表现。我在教学过程中曾经遇到这样一个家长，她的孩子上课练习的所有的毛笔字，她都会认真看一遍，而且首先指出优点，就算一张字里面只有一个“点”写得好，或者一个字写的稍微干净一些，她都会及时夸奖孩子。这无疑对孩子信心、兴趣的培养起了非常大的作用。

二、书法老师是否善教

少儿的活泼天真，以及对事情认知的有限，决定了书法老师在教学过程中不能采取有板有眼的教学方法。而是要以一种因循善诱、把教学过程娱乐化的心态。

比如在认识毛笔结构的过程中，可以告诉孩子们笔毫有一种是用“灰太狼”的尾巴(即狼毫)制作的，非常坚硬。这样孩子们在笑声中懵懵懂懂的对笔毫有了个基础的理解。

又如，在刚学会拿毛笔的时候，孩子们总是很新奇的拿着毛笔涂涂画画，这时候教师不妨让他们画一下小雨点、太阳、小草，这样他们在快乐的涂鸦过程中，潜移默化的熟悉了提按、转折之类的笔法。孩子只是孩子，不要以成人的标准去丈量他们的世界。

三、书法培训机构的良莠不齐

在正规的学校课程教育之外，存在着大量的培训辅导机构。课外书法培训机构一般有两种情况，一是专门的书法辅导机构，二是与其他课程相混合的辅导机构，后者最为常见。这些辅导机构中的书法老师来源更是五花八门。有的是语文老师。有的则是美术老师。有的是一些打着“书法名家”旗帜的书法爱好者。由于书法专业教师的课时费一般较高，所以培训机构往往退而求其次。有人认为少儿书法不需要太高水平太专业的书法老师，其实不然。一些没经过专业培训的书法教师，其教育方法有可能是不科学的，这样对孩子以后的发展留下了潜在的隐患。

少儿书法教育虽正处在一个升温阶段，但其中的不足还是要冷静的思考。孩子们学习书法不只是练字，更重要的是让他们在一个健康的环境中快乐的成长。

“中国画已到了穷途末日的时候”，这个说法成了画界的时髦话题。然而，这并不意味着有这个看法的人是真正这样来认识中国画现状的，事实要比我们想像的更复杂些。当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点;当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。再也没有比在我们时代当一个中国画家更困难了，客观上的压力和主观上的不满这种双重负担，大大限制了他们的创作才能。的确，要接受时代要求的挑战，是对当代中国画家的严峻考验。

传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里根据“天不变，道亦不变”的封建纲常，从孔夫子到孙中山，历时二千多年的中国封建社会所表现出来的惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展。无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。中国画的历史实际上是一部在技术处理上(追求“意境”所采用的形式化的艺术手段)不断完善、在绘画观念(审美经验)上不断缩小的历史。

不难理解，从早期中国画(帛画、壁画、画像石)到后期的文人画，在绘画形式上的演变，就是逐渐淘汰那种单纯的以造型为主的点、线、色、墨，而赋予这些形式符号本身以抽象的审美意味。可以说，中国画笔墨(由于强调书法用笔)的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密。随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求意境——这是后期中国画中保守性最强的因素。

当然，传统中国画发展的停滞现象不仅受到封建保守因素的影响。由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点配的、在大量绘画实践的基础上集中起来的“重法轻理”的经验之谈，其中包括的某些片言只语的精华部分往往湮没在大量冗长和重复的方法论中。“六法”事实上成了中国画审美判断和创作方法上的最高司法官(尽管在谢赫提出“六法”之后，历代画家和理论家均对这一理论有所补充，但基本上没有对其作出大的修正)。绘画理论如果不向绘画实践提供辩证的认识论，不从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念，而是停留在低级的强调师承关系，强调作画的具体方法，或提出一些模糊不清的(可能是精辟的)见解，就很难去指导绘画实践不断创新。大家知道，历史的发展是连续与间断、渐进与革命的辩证统一。当社会渐进的积累到了飞跃的阶段，就需要出现全新的、划时代的理论——站在时代智力高峰上对社会发展所作的揭示和预见，以便迅速推动社会实践的展开。不过，理论的先行性受着客观条件的限制，也受到理论传统自身的限制。中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。

这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题。绘画观念是指支配绘画创作的一系列构成因素：画家对主题的理解，运用技术手段对所要表现的东西的处理，如何构成独特的不同于其他感官刺激的“视觉语言”等等。绘画观念的变化是绘画革命的开端。我们认识和评价当代中国画也必须依据这一基点来进行。新的绘画观点并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产。而所谓艺术遗产当然不是一堆死的东西，可以让人们在里面随便挑选，任意抽出一时之需的东西，按照一时之需又把它们七拼八凑在一起。中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人融会一体的精神实质。就依照作画者在观察方位上对所描绘的对象投射的理想与情绪这一点上说，中国绘画的实践非常符合现代科学精神(诸如相对论原理、量子论原理等等)，正如德国物理学家海森堡所说的“我们所观察的并不是自然本身，而是用我们提问方法所揭示的自然”。的确，现代中国绘画所要发扬光大的也正是这种高踞于艺术圣殿的东方艺术精神。理解了这一点也就不至于把新的绘画观念当成抽象的理式。

那么，我们究竞要革新中国画的哪个方面呢?当我们翻开画册或在博物馆里对着范宽和朱耷的画赞不绝口时，表明了两点：一是我们在观赏时，先人的审美观念在牢牢地控制着我们;二是这些作品确实能引起我们在审美情调和形式感受上的共鸣。我们情愿承认古人的伟大和自己的渺小。这最清楚地表露了这样的事实，只要我们还迷恋于古人创造的艺术形式和用传统眼光看待中国画，我们便会无能为力地承认，古人比我们高明，我们就会服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可见，革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。

吴昌硕作品

传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进人了它的尾声阶段(人物、花鸟、山水均有了其集大成者)。尽管当代中国画家并没有放弃继续在中国画园地的辛勤耕耘，但所获成效甚微。当我们看到一大批富有才能的艺术家还在捍卫显然已经过时了的艺术观点，并且的确在实践中浪费了那么多的精力时，只能深深为之惋惜;当不少自认为清高的国粹派画家(特别是某些名重一时的老画家)以轻蔑的目光投向现实的艺术革新运动时，我们只认为这不是清高，而是糊涂和懒惰。不清不高，企图充当现代堂吉诃德角色的人，只能贻笑后世。席勒说，危险的威胁，是透顶的庸俗。而最可恨的庸俗是无所事事、得过且过。艺术的实质就是不断地创造，否认这一点，就将使艺术变成手工技艺和糊口的职业。

林风眠作品

刘海粟作品

应当承认，当代中国画家所做的努力并非全然白费。他们认识到了传统中国画已老态龙钟、气喘吁吁地跟在时代生活的后面，吸取的仅仅是文化遗产的剩汁。刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等画家就是在新时代思潮影响下开始他们的艺术生涯的。他们没有大声疾呼艺术革新的迫切性，然而，他们在实践中却充当了承先启后的角色。他们在绘画观念上囿于传统思想范围，并没有妨碍他们开拓新的审美经验的实践，促使这样去做的是他们具备了天才的艺术洞察力和艺术家的不可抑制的创造精神。作为当代中国画的杰出代表，他们当然不能算作划时代的大师，而作为把中国画引向现代绘画大门的艺术家，他们应享有最高的荣誉。评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓来决定的。所以肯定刘海粟等杰出艺术家的根据，便在于他们的创作给中国画的延续增添了新的东西。

李苦禅作品

潘天寿作品

如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面(当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现)，那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成分，他们没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下工夫。他们在某种传统技法上走向了极端——在画面制作上的过分重视，影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。他们的这种缺点在他们本身还没有产生过多的妨碍(这是因为他们的勤奋、刻苦和才智多少弥补了一些缺陷)，但在他们的门生身上就成倍地放大了。可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。傅抱石的画是独具一格的，他对传统的认识与众不同。他的最大特点就是注重生活感受，以至看他的画，扑面而来的是一种浓烈的生活气息。不过，他过分偏向于自然主义的风格了。在当代著名中国画家中，他是最少运用传统方法作画的画家。他在反叛传统的同时，也落人了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。

李可染作品

当然，不管是潘天寿、李可染，还是傅抱石，他们在中国画上的探索是值得重视的。而李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。他没有从根本上去理解传统中国画的精神，而是把前辈画家的某种在技法上的优点(甚至是缺点)抽出来，几乎是原封不动地搬进自己的画里。他在笔墨技巧上的娴熟并没有抬高己的艺术，反而失去了自己的个性。黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复。他们早期的作品中还有显现着一些才华的光芒，有着一种年轻画家的奔放激情。然而，他们很快就停滞不前了，粗制滥造是他们的主要毛病，也说明他们对艺术的认识太不够了。很多类似于黄胄、程十发这样的人物画家，都无法不犯他们的错误——他们所作的人物画已成为单纯为了发挥笔墨特点的墨戏。

纵观当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。我们应该创造这样一种气氛：使每个画家在可以自由探索的基础上，抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。不必担心，生活在现代中国的真正的艺术家，既不会“全盘西化”，也不会抱住“国粹”不放。民族生活的习惯和向国际开放的现代观念将给中国当代绘画带来无限广阔的前景。勇气、胆量和力度是对有志于开创当代中国绘画新局面的艺术家的根本要求我们用伊壁鸠鲁的话来结束本文：同意大家神灵的人未必真诚，不同意大家神灵的人未必不真诚。

笔墨是中国画的艺术语言。艺术家通过对艺术语言的编制并注入其思想情绪，最终完成对观者的感动，这是一件艺术品完成的过程。思想情绪与笔墨，即形而上的指导思维与形而下的实践，是艺术作品不可或缺的;又个体是包含在整体中的，割裂整体单纯的谈论个体是没有意义的。吴冠中先生所言“笔墨等于零”观点也正基于此。

吴冠中，著名绘画大师，作家，中央工艺美术学院教授。1919年生于江苏宜兴。1942年毕业于国立艺专。1947年至1950年在巴黎国立高等美术学院进修。回国后从事美术高等教育工作，并致力于油画民族化、国画现代化的理论与创作。曾在美、英、日、新加坡、香港等地举行个展，荣获法国文学艺术最高勋位。出版过多种文集。

记者：近来几家报社刊登了关于“笔墨等于零”的争论文章，作为这个观点的提出者，请您介绍一下有关情况?

吴冠中(以下简称吴)： 好。《笔墨等于零》是我在四五年前写的一篇文章，当时发表后，在美术界就引起注意，还有人写过《无笔墨等于零》来争论，但仅限于美术界，后来就过去了。

这回的“旧话重提”，源于我的老友张仃先生，他于去年末发表了一篇文章《守住中国画的底线》，对“笔墨等于零”提出不同看法。有记者发现了，就此写了文章，还搞了很大的标题，点明吴冠中怎么怎么样，张仃怎么怎么样，总之搞得很醒目。后来有些报纸跟着转载，影响就越来越大起来了。

记者：我觉得这是件好事，观点之争，学术之争，越争论越明白，越接近真理。能统一思想，最好;不能说服对方，也起到互相交流的作用;还能启发文化界和读者举一反三，思考一些不仅限于绘画界的问题。

吴 ： 是的，我也这么看。我和张先生私人感情一向很好，我们俩过去经常互相支持，现在的观点之争，没有个人恩怨，讨论的是很重要的文化问题。

记者：重要在哪里?

吴 ： 在于中国画的前途和出路，甚至旁及文学、艺术等领域。

记者：请您介绍一下“笔墨等于零”的基本观点。

吴 ： 我认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢?两个层次：一，构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。二，笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。

记者：我理解，您的意思是说，笔墨只是工具，是为画家服务的，而不是相反。

吴 ： 对，正是这个意思。笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量?比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢?不好说。所以我说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务。

记者：这道理听起来显而易见，那为什么还会遭到反对?

吴 ： 这是因为已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯于往里套。比如有一位画家到了美国，自称画了一批美国的风景画回来，可你一看这哪儿是美国呀，这不还是黄山庐山吗，只不过在山上山下加了几栋美国的小房子，他的失败在于机械地使用笔墨，没有创造出新的、更适合新的表现对象的手段。又比如有画家到西双版纳去，一看就傻眼了，说是没法画，为什么?传统国画的笔墨一直讲究烟雾蒙蒙，于缥缈中表现朦胧美，可是西双版纳的一切都很明丽，一目了然，用笔墨技法套不上了。

记者：应该是活人驾驭笔墨，自由自在地挥洒，而不是被框框套住。这是否证明“笔墨等于零”的道理是对的?

吴 ： 就是。其实古人也并没有钻在套子里不出来，米家山水全是点，那是米芾根据他自己的感受创造出的新手法;石涛写《画语录》，也是因为有人说他“没有古人笔墨”，他因此而作的反驳。

记者：哦，我看过，您写了一本《我读石涛画语录》。

吴 ： 那是我的学习心得。什么叫“有笔墨”，什么叫“没笔墨”，什么叫“笔墨功力”?吴昌硕和齐白石有笔墨吧，是著名的绘画大师，可他们也是摸索了一辈子，到晚年时形成了自己的笔墨风格。后人要学他们，难道也要花一辈子时间学?退一步说，即使学了一辈子，把精髓真学到手了，不也还是重复前人，没有自己的东西?那你能说你的笔墨超过吴昌硕和齐白石了?所以我说，不能光学古人技法，跟前人一辈子走的路都相同，这没有意义。

记者：不学笔墨，学什么呢?

吴 ： 学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。

记者：零是什么?

吴 ： 零是标准。没有统一标准来代替，没有共性的价值等于零。

记者：您的标准是什么?

吴 ： 作品的感情。不管是用什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的。在我，语言、手段、工具，都不是主要的，我是看效果，看能不能感动人，震撼人。

记者：效果怎么看?

吴 ： 素质，功力，题材，技法……要综合起来看。等于一部文学作品，仅仅说教不能感动人，最后要看总体效果。

记者：我们搞文学创作的，也常思考和讨论同样的问题，究竟语言是最主要呢，还是构思、学识、生活积累、现代意识、思想高度、表现手法、人格境界、心理因素等等最主要?文学界的主张也不尽相同，我记得老舍先生和叶君健先生，就认为语言是最重要的，可是别的作家各有各的条件素质，不都是以语言取胜的。我接受您的说法，看综合效果，看总体表现。

吴 ： 除了笔墨，现在的新材料多了，比如泥土、丙稀等等，当然不一定新的就是好的，一切都还在摸索之中。工具不足道，我的意思是强调发展，要不断前进，不发展是保不住自己的。西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。从这个意义上说，我其实是想保住中国画的前途的。

当前，传统书法与流行书风的碰撞总是言论的焦点，对于流行书风的一些观点也往往会引起一定范围的讨论，是非曲直如何，恐怕谁也讲不清楚，争论毕竟是对书法艺术深度思考的一个有利方式，这正是书法批评对书法艺术发展的重要作用之一。文中“批评”的“赘肉线”、“摆”等观点确有道理，但真的就可言其一无是处，难免也有些偏颇。传统要继承发扬，新的东西也有可用之处，不妨吸收。

王南溟，1962年生于上海。华东政法学院法律系毕业。现为职业艺术家、批评家兼独立策划人。长期从事传统书法的研究与实践，90年代初转向现代书法创作和当代艺术评论策划。作品多次参加海内外重要展览，并被大英博物馆等国内外机构和个人收藏。出版现代书法及中国书画理论著作多部。其装置艺术作品”字球组合”中，艺术家本人书写的一幅幅传统书法作品被揉成字球，堆积如山或随意摆布，意在批判和否定传统书法创作，让观众在震惊于书法家无意义重复劳动的同时，思考传统文化符号在新时期的再利用价值。

书法为什么会缺“筋”断“脉”

——由沃兴华书法谈到“流行书风”

王南溟

人们常说勤奋出天才，但这句活拿到现实中时一点也不正确，因为只勤奋而成庸才的大有人在，以前我们称为傻博士，现在我们又看到了太多的傻博导。沃兴华可能就是其中一个不错的例子，在我的眼里，沃兴华在书法学习上是一个过于勤奋的学生，恨不得每天二十四小时写毛笔字，在没拿毛笔的时候也会拿着圆珠笔或者铅笔之类的工具划来划去，但到现在为止，我看他还没有解决好一个书法的基本功问题，归结起来讲就是没有解决书法中的“筋”与“脉”的基础。

从一开始学习书法，沃兴华就找不到一个书法的有效命脉，当年他拼命地学习周慧珺的书法，因学习不得法而练就了他的“赘肉线”，后转学赵冷月，又错把书法理论中的“拙”误作“摆字”，以为只要将字的结体东“摆”西“摆”，字就会变拙，结果“摆”断了笔画间的气脉。

究其原因，帖派(我不用帖学一词，因为帖学教条了帖派书法)流美，而碑学求“拙”，这当然是书法理论史的演变，但并没有说书法不要“筋”与“脉”，而相反碑学就是要让书法强其“筋”，充其“脉”，所谓的书法要有“金石气”，就是要有“筋”，所谓的书法要“雄强”，就是要强其“脉”，然而这对一个练了这么多字，写了这么多自称为书法理论文章的沃兴华却对碑学理沦的理解一点都不深入，这就让人怀疑其方**上有问题。或者可以说，沃兴华的书法因早年先天不足而长歪了身体，后天再调理也长不正它正常的书法形象。

书法到了九十年代已是一个在理沦上主张碑学战胜帖学，意趣压倒法度的时期，以实现书法的新古典主义(我在八十年代中期也是这样主张的，但到了八十年代晚期直至现在我一直对其持批判的态度，这种态度首次在《朵云》一九九一年第一期我的《评新文人艺术》一文中表示)。而从书法的新古典主义实践来看，也并没有如书法批评界所认为的那样是实现了新古典主义书法理想。确切地汫，书法批评界主张的新古典主义换来的就是我们所称的“流行书风”，它的缺陷是显而易见的，因为书法的核心命题“书”被“摆”所替代，“书法”变成了“摆法”，然后“写”字自然也成了“摆”字。

所以这个时代对书法最大 的误解莫过于不是通过“写”而得“意趣”，而妄想以“摆”的方法速成“意趣”，用传统书论中对“逸”即“纵任无方”的经典解释来重审当前的“流行书风”，就可以知道这时代的才情何以丧失至此，真让人深知我们这个时代完全只有新古典主义的愿望而无新古典主义的基础;沃兴华学书法一开始就与赶风头有关，谁的书法流行就学谁的，尽管他也临了不少碑帖，但他用笔中的“赘肉线”和结体中的“摆”字法一直没有得到过纠正，所以一写起字来就惟恐线条不拙、结体不拙而将笔画扭来扭去和用笔毫使劲地擦纸，这种不是通过由内而外的线条运动生成的“拙”，已经害了这一时期的书风，就像一个习武者，不练内功就开始张牙舞爪，结果害得筋脉扭伤或者全断那样，“流行书风”之所以成了“缺筋书风”或者是“断脉书风”就是由这个原因促成的。

所以，和其他的流行书法群体一样，沃兴华也积极成为其中的一员，用了他那“赘肉线”和“摆”字法去临摹了他所认为的拙字帖，结果既歪曲了“拙”的笔法，也歪曲了“拙”的结体的原本含义。所以尽管他以后为了赶时髦而去学日本书法中的少字数和局部空间放大的书法(沃兴华得意地认为这就是现代书法，然而他不知道这离现代书法还有很长一段路要走，参见我的《理解现代书法》一九九四年，江苏教育出版社版)，但都因其用“赘肉线”和“摆”字法在宣纸上摆来摆去，而使他的书法的缺点也在局部书法中越放越大，这种缺点同样也是所有“流行书风”成员们的缺点，以至于沃兴华的勤奋提供给了我们一个如何才是没有学好书法的事例，即是说，要进入新古典主义书法领域，需先回到书法的“筋”与“脉”的运笔和结体的传统书论核心中去，而不能像沃兴华，包活像沃兴华这种“流行书法”队伍那样用“摆字法”求得听谓的“拙”。

以下诸家评论排名不分先后，编者有删节，特此说明。

胡抗美(中国书法家协副主席)草书符号是草书的基本语言形式，正准把握和运用草书符号，是草书家首先要解决的问题。东芹君出版《草书字法解析》为草书字法寻根求源，并有新的创意，习草者值得一读。

吕金光(四川大学教授)《草书字法解析》一书，突破了书法界一直认为草法的形成是隶书快写和约定俗成的结果。刘东芹先生历时五载，浸淫于此。探其原委、追根溯源，从篆隶书的省写、快写中总结出草书的构形规律，利用草书的偏旁符号和草书字根进行汉字的有机组合。这一举措不仅在文字研究上具有重要意义，更为直接的影响就是对于草书学习者来说不必再苦恼于草法的正误，使草书创作进入了真正意义上的自由之境。

刘洪彪(中国书法家协会理事)东芹君寄来新著《草书字法解析》，一看书名，如获至宝。余虽忝列中国书法家协会草书专业委员会，但只是略知其然，极不知其所以然;二看封面，如沐春风。简约、清朗、空灵、疏淡之文风雅韵，颇可心养眼;三看目录，如饮甘泉。神秘玄妙之草书符号，似可昭然若揭。众草书爱好者亦不妨置得一册在案，必得教益。如此，则不辜负书学佼佼者东芹君之五年孤旨苦心。

于明诠(山东艺术学院教授)草书辨识很麻烦，草书用笔很灵活，草书的来龙去脉研究起来很费劲，所以，草书写好了太难。刘东芹不怕麻烦，不嫌费劲，替喜欢草书和有志于草书研习的朋友提供了一份颇有价值的参考报告。参考价值大，可操作性强。

齐玉新(中国书法家论坛创始人)：汉字从图形到笔画，这个从具象到抽象的过程中产生了书法。草书是最具抽象性的书体，不懂草书之由来，就很难写出姿态，没有姿态，可能字法对了却又成了别的字。所以，如何快速溯本穷源，如何辨识和记忆，对写好草书至关重要。刘东芹这本书就是好书，是教科书也是工具书!

金丹(南京艺术学院教授、书法系主任)：东芹博士历时五年思考，将草书进行溯源、分解、归类、组合，利用偏旁符号和字根符号，以一个独特的视角和全新的方法，研究了草法的形成，打通了草字的联系，破解了草书的密码，并反复验证应用，让学习草书变得不再为难。建议喜好草书者一读，可以助翰墨哉!

薛龙春(南京艺术学院教授、江苏省书协理事)：《草书字法解析》一书独辟蹊径，从篆隶省写的角度对草法之演化进行推原，通读一过，多年积疑当可冰释。有志于草书研究的读者，以东芹兄这本书为起点，继续深入，古人载酒问奇字之风雅，或不坠于今日。

李双阳(江苏省书法院创作委员会主任)：东台刘君东芹兄，为余黄瓜园同门，师承风斋先生。他的新著《草书字法研究》对于草法的流变溯源以及字体规律的总结，皆独有新发，不失为一部学术研究与草书创作参考的工具书。

刘元堂(南京艺术学院博士、书法系教师)书法之难，莫过草书。草书之难，莫过草法。东芹兄从文字学角度，参考前人研究成果，梳理、考异今草字法之源流与分支，汇成一集，功莫大焉!是书当为痴草书如我者之插架物也。

陈金纯(江苏省省直书法家协会副主席)：刘东芹的《草法字法解析》一书，突破既有的研究视野，大量借助文字学理论和图象分析法，将草书放置于文字学视野和书法学领域来考查，分析其源流，揭示其规律，界定其标准。同时，又能紧密结合当代草书创作，还原草法的本质。

叶培贵(首都师范大学教授)： 草法研究，历来是字学研究与书学研究的难点。东芹兄穷五载功夫，参百种图籍，考数万字形，藉文字学的利器，于繁复线索、交纷形态中，竆源竟委，缕析梳理，条贯排比，整理归纳出主要汉字偏旁及构件的典型草法，殊为不易，不仅有助文字研究，更将直接裨益于书法学人，可钦可佩，可喜可贺!叶培贵怱怱初读之后

祝帅(北京大学副研究员、博士)：刘东芹君，潜心书学久矣，于书史书论之道无不涉猎，近岁更重于文字学，乃于草法形成之道，尤有心得。所著《草书字法解析》，积多年之工，颇多创见，令书者击节赞叹，促学人掩卷沉思，余因是乐于将之荐于书坛同好之案前也。梅江祝帅拜识

陈志平(暨南大学艺术学院教授)：东芹兄大著《草书字法解析》采用文字学的研究方法，以晋唐草书经典作品为主要研究对象，对历代草书字法进行了系统的归纳整理。剖判源流，析其疑义，条畅明达，典核精要。其中对字源的分析最见功力，而引类延伸亦能切中肯綮，乃近年来技法研究类不可多得的学术力作，诚为草书研究的一大突破!

唐楷之(中国美术学院博士、广西艺术学院教授)：刘东芹兄新著《草书字法解析》由草符偏旁、字根与草法诸章类举，文字图表相映，足显兄才能出众!当前专业学子亟需草法建构，于此书中寻得即甚方便。近日日课之余皆手不释卷，甚多同感。

丘新巧(中央美术学院博士、上海师范大学书法教师)： 本书洞见迭出，如“操”与“掺”为何草法相混，实则始于魏晋间避武帝讳。值得研习草书的朋友人手一本!另东芹兄本人的书法也一派醇正之气，诚大雅君子也。

方波(中国美术学院博士、书法系副教授)： 刘东芹君新著《草书字法解析》深入浅出，使学书者知其然，更知其所以然，从而举一反三，较好地解决草书学习中的字法问题。此著可作为草书字法教学之教材，亦有补于文字构形之研究，若能推广，对当前的书法教学和草书创作的推进将有着积极的意义。