康有为(1858-1927)广东南海人，世称康南海，原名祖治，字广夏，号长素，又号更生，别署西樵山人、天游化人等。康有为不仅是一位杰出的维新派政治家，还是一位对近现代书法史影响很大的书法家和书学理论家。康有为少年读书即不好八股文，故屡试不中，后到香港、上海等地游历，阅读了大量西学书籍，又曾从理学家朱次琦学经世致用之学并受金文经学家廖平影响甚深，在年轻时就形成了革新改良的思想。光绪十四年(1888)冬，康有为在北京第一次上书未获成功，开始搜集购买了大量碑刻拓本，潜心研究书法。

一、康有为书法的演变发展

康有为书法的演变发展大体上可分为三个阶段：早期——(1858)维新变法前。帖学时期及碑帖融合孕育期为第一阶段。康有为在《广艺舟双楫》中回忆自己学书经过时谈到：“先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。”其书作《殿试状》是典型的“配制匀停、长短合度、轻重中衡”的“馆阁体”，法制森严，运笔不苟，毫无个性可言。但借此可见康有为青少年时期所练就的过硬基本功。这也为他日后书法风格的形成打下了坚实的基础。中期——变法失败流亡海外16年，个人书风逐渐形成之蜕变期为第二阶段。在此期间，他环球三周，游遍亚、欧、美、非各洲，共计42个国家和地区，远游使康有为开阔了眼界、丰富了阅历、锤炼了意志，也给予了他成为一代书法大家所独有的素质。晚期——回国之后，渐入化境之成熟期为第三阶段，他的广博学识、开阔胸襟为他人所未有。与此同时，他逐渐地涵养提炼，从而创造出独特的魏碑行楷书“康南海体”。此体体阔势宽，平正端庄，中宫收紧，下部疏散，结体疏密得宜，字风浑厚雄放，有纵横奇宕之气。从三个字可以概括“康体”的主要特点：“重”、“拙”、“大”。所谓“重”，指的是浑厚、凝炼，有金石之感;所谓“拙”，指的是古朴、率真，有生涩之感;所谓“大”，指的是险峻、舒朗，有高远之感。康有为的文章天下称道，他写的“康体”字大气磅礴，笔下生波澜，令其文风和书风相得益彰。所作之书纵横开阖、大气磅礴、浑厚雄健、潇洒奔放、纯以神行。妙入毫端其腕下工夫之深足以令世人折服。

二、康有为书法的风格特征

康有为的书法，从北碑中求意趣，在个人创作上，进行了大胆地实践。其书法从碑刻中汲取营养，尤其是在《石门铭》、《泰山经石峪金刚经》诸碑中获得结字造型和用笔方法，其书法有纵横奇宕之气，笔画平长，内紧外松，转折多圆，运锋自然，结体舒张，具有大气磅礴、纵肆奇逸的艺术风格。符铸评其书曰：“盖纯从朴取镜者，故能洗涤凡庸，独称风格，然肆而不蓄，矜而益张，不如其言之善也。”众所周知，自宋以后，翠帖成风，名家辈出。到了董其昌、王铎、傅山更是将翠帖发挥到了极致。康有为却独辟蹊径，主张“学书贵有新意妙理”，在总结前代书法家成就的基础上，旗帜鲜明地提出“卑帖崇碑”的观点，倡导习书者应上发六朝，称“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美”，并身体力行。虽然他个人的审美观点有失偏颇，但对革除清末书法萎靡、徘徊的状态，丰富和完善书法艺术的表现语言，还是大有裨益的。这一思想在其书翠巨著《广艺舟双楫》里被阐述得淋潍尽致。

三、广艺舟双楫将碑学推向高潮

康有为书法的最大贡献是首倡北碑。他的尊碑思想将清代碑学在晚清又一次推向高潮，从而也为他本人赢得了书坛领袖的地位。尤其在清末帖学成风“馆阁体”盛行的历史背景下提出更为难得。打破了几千年来帖学一统天下的格局，对二王传统帖学构成了强有力的冲击，形成了近现代书坛碑派书法创作的主流形态。《广艺舟双楫》体例严整，论述广泛，从文字、书体之肇开始，详叙历朝变迁，品评各代名迹，论述执笔用笔，权衡优劣得失，实为一部前所未有的系统的书法理论专著。同时，它又是继《南北书派论》、《北碑南帖论》及《艺舟双楫》之后，更全面、更系统、更深刻的总结碑学理论和实践的一部著作，从而使碑学成为有系统理论的一个流派，并在书法史上牢牢地占据了它应有的地位。尊碑，是《广艺舟双楫》的中心思想。他认为碑刻有“十美”即“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意志奇逸、精神飞动、天趣酣足、骨气洞达、结构天成、血肉丰美”。奉为书法的圭臬。同时他在书学上崇尚“变”，其认为：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。”这对于后世书坛的演变起到了重要作用。此书中他对碑帖之优劣及书法的发展道路进行了充分的解说：第一进一步阐述了书法推陈出新洗去千年的帖学诟病是书法革新的必须之路。第二指出帖的病因所在。不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本亦是凤毛麟角矣，故今日所传诸帖，无论何家、何帖，大抵宋、明之人重钩屡翻刻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。第三指出改革帖学的唯一出路是南北朝碑学，并对现已出土的碑版进行整理，划出风格，以益于学者取法。受其理论影响，民国时期书法界许多人从碑版中寻找新的艺术资源，并用各种大胆尝试解放自己的艺术创造力。

我国的书法艺术在历经了长期的沉闷之后，进入了一个新的发展时期，康有为作为一代书法大家，书法作品的艺术价值和历史作用在逐渐地为愈来愈多的人所认识，他的《广艺舟双楫》的历史地位和现实意义在为一代又一代人所首肯和重视。而康有为在书法史中的最大贡献，是他的探索精神，他的革新意识，不仅是他在传统宝库中的广泛发掘和科学继承，是他在创新道路上的不懈追求和成功开拓，也是他为我们所留下的启示。

郎绍君，1939年生，河北定州人。1956年考入河北师范学院美术系(天津美术学院前身)，1961年毕业留校任教。1978年考入中国艺术研究院研究生部，毕业留院美术研究所工作，曾任近现代美术研究室主任。现为中国艺术研究院研究员、博士生导师、国家文物鉴定委员会委员。著有《论中国现代美术》、《现代中国画论集》、《重建中国精英艺术》、《齐白石》、《齐白石的世界》、《从写实到荒诞》、《林风眠》、《陶冷月》等，主编有《中国书画鉴赏辞典》、《齐白石全集》、《陆俨少全集》、《唐云全集》等。

走进郎绍君的寓所，清幽静雅之气迎面而来。积书盈室，书画满壁，其中还有几幅郎先生和夫人徐如黛的画作。“传统绘画有些静气。”郎绍君指着其中一幅拟古之作笑着说。

与郎先生对坐而语，他专注的神情、亲切的言谈与时而流露的幽默，并不像听一位资深学者的授课，更像是与一位蔼然长者自在闲谈，他在从容、平淡的谈论中流露出一份对学术的虔敬和对艺术的真诚。再过几天就是郎绍君的75岁生日了，岁月无声如这冬日午后的暖阳，他的生命感怀与学术信仰沉淀着宁和又热烈的华彩。

负笈津门，与美术结缘

1939年，郎绍君出生于河北定州的一个农家，幼时随母亲来到北京，就读于宣武门小学。后因母亲返乡照顾年迈的祖母，留下他一个人读完五、六年级。1953年，考入能住校的潞河中学，继而考入天津河北师范学院美术系，踏入美术这片天地。

五年的美术系学习，先修绘画，后修美术史论，毕业后留校任史论教员。在上世纪五六十年代，学校几经调整，先后更名为“河北艺术师范学院”“河北美术学院”“天津艺术学院”“天津美术学院”。“文革”期间，学院一度被取消，校址改为电子管厂，郎绍君先被下放干校劳动，后被分派到中学教书。1973年，天津美院“复校”，他又调回学院任史论教员。

从1961年始，他陆续在《天津日报》、《新晚报》、《河北美术》、《河北日报》发表美术评论文章。谈及这段往事，他十分感谢天津日报文艺副刊的提携和培养，他在中学时代的学长、小说家刘绍棠最初也曾得到这个副刊的培养。1976年，在阎丽川教授的支持下，郎绍君到北京为人民美术出版社编写了《中国古代绘画百图》。他回顾说：“人美社的王靖宪先生和沈鹏先生，对我多有指点和鼓励。这本署名《天津美院理论教研室》的通俗读物，虽然很幼稚，但作为人美社‘文革’后出版的第一本关于美术史的书，有点纪念意义。”

难忘的恭王府岁月

1978年秋，郎绍君考入了中国艺术研究院，成为“文革”后的第一届研究生。“年近四十读研，又兴奋又惭愧。兴奋的是遇到改革开放，像我这样出身不好的人能获得机会再学习，惭愧已经是个老学生。”艺研院在恭王府，不同艺术专业的几十个老学生聚在一起，刻苦攻读、终日讨论的氛围，让他回味无穷：“我们这帮同学，学音乐、美术、电影、戏曲、舞蹈的都有，听专家讲座，寻找新书，看内部片，自由讨论，大家经常处在一种激情的状态。”“来讲课的,如张庚先生、王朝闻先生、廖辅舒先生、启功先生、李泽厚先生、郑杭生先生、裘锡圭先生，刘纲纪先生等等，都有自己的真知卓见，都真率有趣，没有架子，还欢迎我们找他请教。”“对我们这一代人来说，在70年代末80年代初，面临着知识结构的更新，否则就跟不上时代。读研这三年，真是终生难忘。”

毕业后的郎绍君留在中国艺术研究院工作。有一段时间，他的研究范畴兼及古代与近现代;80年代中期，研究视角集中到近百年中国美术，先后担任了《美术史论》编辑部主任，《中国大百科全书美术卷近现代分支》的副主编，美研所近现代美术研究室主任。到90年代，20年中，撰写了《论中国现代美术》、《齐白石研究》、《重建中国精英艺术》、《林风眠》及多部以中国画为主要对象的研究文集。主编了《齐白石全集》。其中《齐白石研究》一书获得了首届文化部优秀艺术科学研究成果一等奖，《齐白石全集》获得了中国图书奖。

参与“笔墨论”讨论

上世纪90年代，中国美术界展开了一场关于笔墨问题的大讨论，从而大大促进了人们对中国画传统的理解与重视，郎绍君从80年代中期就开始关注笔墨问题。大讨论期间，他先后撰写了《笔墨论稿》、《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”》、《黄宾虹与笔墨问题》等有影响的文章，是对笔墨讨论中最有学术力度的文献之一。在《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”》一文的结尾，郎绍君写道：“近百年艺术史证明，轻视或抛弃笔墨的基本部分就会失去笔墨，因而也会失去传统绘画的基本特征;而把某种笔墨风格与具体画法视为神圣，固化、僵化，就会使传统绘画失去活力。我们须防止这两种倾向与局面的发生。”这段小结提出“防止两种倾向”的观点，直到今天仍然具有时效性和针对性。

由于郎绍君对笔墨的强调和重视，在争论的几方中，有评论将他称之为传统派，“笔墨中心论”的代表。对此，郎绍君笑着说：“我确实强调中国画传统的价值，但我并不轻视对西方艺术的借鉴，比如，我写过《林风眠》、《方人定》、《李可染》的专著，对他们借鉴外来美术的努力与成就做了充分的肯定。当然，肯定不是没有批判性，否定也不是没有肯定者。总之都要讲道理，这是比较难的。”

如今回顾这场论争，郎绍君欣慰地说：“关于笔墨问题的这场争论，谁对谁错并不很重要，重要的是那场争论，加深了人们对传统相对深入的认知，奠定了中国画在教育和创作上回归传统的思想基础。即从上世纪90年代以来，中国画的发展，包括学校的教育都更加重视对传统的学习，也更加重视对中国画历史的研究。这才是重要的。”

提高鉴赏力是一辈子的事情

在研究美术史的过程中，郎绍君通过看大量的作品，培养了鉴赏书画的能力。在美术史教学中，他始终强调培养和提高鉴赏力的意义。他说：“鉴赏能力的提高是一辈子的事情。”

聊到鉴定，郎绍君说，迄今为止，书画鉴定主要靠经验，即判定书画笔墨风格的经验。经验就是熟悉。“一是熟悉图画本身，如作品的题材、风格、气息、书法的功夫、笔墨的特点等，风格是作者个性生命特征的表征，是通过笔迹、墨迹、色调和整体上韵致留下的综合信息，没有丰富的经验就无法捕捉到它们。二是熟悉文献。书画历史与书画文献密切相关。鉴定功夫的另一方面，是根据文献印证的功夫，也需要读书和记忆。”

郎绍君举例说，他主编的《齐白石全集》，后来发现有个别不可靠之作。这与当时对作品还不够熟悉、经验还不够丰富有关，与当时的条件限制有关(如大多看不到原作，只能根据很小的照片分辨等)。直觉很重要，但有时从直觉上感到不对劲，但找不出什么破绽，也就收录了进去。“经验也有它的局限，有深浅之分，准确度高下之分，即不免有误。但人的感觉是随着经验和知识变化的，曾经认为对，后来发现不对，或曾经认为是错的，后来被认为是对的现象，时有发生。”他坦言。

对于鉴赏能力的普遍不足，郎绍君深感忧虑。他认为，20世纪是激进主义盛行的世纪，是以西画改造中国画的世纪。这改造有成就，但反传统思潮始终占主流，学校教育始终是批判否定传统的倾向占主流。20世纪20年代以后成长起来的艺术家，普遍缺失对中国传统艺术的鉴赏能力。“对悠久的中国艺术传统要有敬畏之心，要珍惜，要热爱。再不能以高举‘打倒’为荣，不能像吴冠中那样一再鼓吹‘反反反传统’。现代和传统的关系，并不是现代生、传统就死的关系。”

对于书画鉴定，郎绍君还谈道：“做鉴定的人，要有人品，就是不被利益绑架的品质，尊重事实的态度;知之为知之，不知为不知，看错了也没有关系，但要讲实话，知错就认错。”

“朝花夕拾”与“砚田秋耕”

郎绍君虽然多年从事史论研究，几乎没有时间作画，直到退休后才重拾画笔。他说：“史论家写字作画各不相同。作为业余作者，我作画写字始终不能自由挥洒，一是技巧不够熟练，二是没有感受就不画。临帖稍自由点，但也做不到天天临写，常有临不进去的时候。”

在郎绍君看来，如果对艺术本体不了解，这种研究就会浮于表面;而深入其理的研究，比如艺术家的结构、语言、风格类型，这些都属于美术史的内部研究。“从书画研究的角度说，书画实践是必要的修养，只有对书画的外在技巧与内在精神都有切身感受，才能进入对书画的内部研究。”对于自己的研究生，郎绍君总是要求他们知画、懂画，多看、多动手。一定要动笔画画。“有些学生没有学过画，对于绘画技术生疏得很，这会导致研究工作的隔靴搔痒，说外行话。”说起自己的学生，郎绍君不吝称赞之词，坦言哪位学生的思辨能力比自己强，哪位学生的艺术感觉特别敏锐等等。

退休后，学生们主动帮助他做了几次小型书画展，第一次在恭王府，取名“朝花夕拾”，由他的学生杭春晓策划主持，那是郎绍君工作生活了30年的地方，不免勾起诸多的感慨与回忆。后来，在绥风艺术馆举办了“逍遥与象征——郎绍君、邓平祥联展”，是由美协中国画艺委会等单位主办的。继而，学生们又先后在青州、济宁、开封为他和夫人徐如黛办了取名“砚田秋耕”的小型伉俪展，见证了两位老人对艺术的恒久的勤勉和执着。

吴昌硕工篆书，尤其善写石鼓文，纵观书史数百年来，对石鼓文临习最多最深而最有独到之处的当数吴昌硕。吴氏青少年时期以秦篆行之，篆法不脱吴大澂、杨沂孙的痕迹，曾自评印第一、书法第二、画第三，而此三绝艺在上世纪初期至今日为世人所推重，能过者又有几人?吴昌硕曾在临石鼓文帖后之跋语曰：“予学篆，好临石鼓，数十载从事于此，然一日有一日之境界，唯其中古茂雄秀气息，未能窥一二”云云，此必与其用笔有关联，非临池懈怠之咎也，可见先生之境界。

王雪涛是现代中国卓有成就的花鸟画大师，创作上主张“师法造化而抒己之情”，摆脱了明清花鸟画的僵化程式，创造了清新灵妙，雅俗共赏的鲜明风格，对我国小写意花鸟绘画做出了突出贡献。下面是其有关花鸟画创作的一些体会：

基本功的锻炼要扎实花鸟画是以描绘花卉、禽鸟来表现自然界的生命力，体现欣欣向荣的生气，从而给人以健康的艺术感染。它描绘的对象是大自然，因此培养对自然界的生命力，训练观察力的敏锐是主要的。不少前人也是这样作的。传说一位画家，为了体验草虫的形态，经常趴在草丛中观察，以至露水打湿了衣裳，可见观察之认真。

我小时生活在农村，对自然界中的一情一景十分偏好，幼时养成的观察和写生习惯，对我一直影响很大。要认真地了解物象的结构、特点、习性和生活规律。画时才能作到心手相应。特别应当提到的是，有些人对所谓“写意花鸟画”有一定的误解，以为“写意”者，不必求其形似，只图练习笔墨，这是把对现实的观察、提炼、概括与不必研究对象的生活习性和结构特点混为一谈，其结果便是把生动、多样、变化丰富的大自然，不是画得千篇一律，就是非驴非马。有些画出自不注意观察人的手笔，是一眼可以看出的，这是画不好画的。花鸟画的源泉是生动的大自然，而不是他人的笔墨，提炼与概括也要源于对自然的观察。因此对自然界的观察是训练心眼的基本功。­

不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻划形象，而且特别要强调概括能力和捕捉对象瞬间的动态，我对自己的速写总是以这样来要求。手眼的敏捷是速写要解决的问题，画面的生动，离不开速写的锻炼。

默写比速写更重要，我讲的默写，实际是默记。凭眼睛看，用脑子记。速写再快，也常局限于一时一物，而认真观察后印在脑子里的形象，则更为完整、生动，待到运用时自然发于笔端。我的老师王梦白是近代画家中十分注意写生的，其主要方法是默写。他喜欢看描写动物的影片，有一次一起看电影，见到猴子结成一串下来喝水，他很激动，不断捏我的手，让我注意观察。他的猴子画得很好，抓得住神气，有生活气氛。

今天的美术发展，已远非过去的任何时代所能比拟，不少青年绘画者得到过造型能力以及色彩、速写等方面的锻炼;如果把速写的技巧与默写、默记结合起来，对于对象的特征和生活环境的掌握就会更深入一步。默写的能力提高了，也有助于速写时捕捉对象的瞬间动态。默写的好处很大，也更难。­

临摹是重要的，早在六朝的谢赫就列为“六法”之一而得到重视。但写意画的临摹却为不少青年朋友所忽视。他们学画，也并非全然不临，但重视的多为画法问题，却未认真研究作品的精神气质。临摹主要是要理解画理，既可忠实于原作，也可改动它的缺点。林良的《双雁》，用笔洗练，章法饱满而完整，对之令人感到增一分减一笔都是不适宜的。我在临摹时，自然而然的要求以努力忠于原作的画法去体会画家的用心。相反的例子，如王一清的《双鹰》，也画得很好，只是两个鹰的头分向两侧而分散了画面，当我临画时，笔笔对临，但却把一个鹰的头部扭转过来，这样改动看来可使画面更为集中。临摹要解决的问题必须明确，收获也就更多。­

笔墨技巧要因其自然笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。明朝人讲笔墨，讲用中锋的多，但其效果，正如黄宾虹所说，比较孤秃，行笔短促，显得太干涩。

画画时，什么笔锋都可通用，只要较好的表现对象即可，日久天长，自己的笔墨风格也就会自然形成;切记在画画的初始阶段就一味追求笔墨。而放松对自然对象的生动表现。笔墨掌握的难易顺序是笔、墨、水。其实，水分淋漓的画法是较易表现的，而干枯见笔处才真正需要功力。笔墨表现，对绘画意境有很大影响。徐渭的画有好的一面，但也并不十分高超。他善于以胶调墨作画，如《河蟹图》，任伯年也用这种方法。用胶的方法比掌握水容易，效果比较润泽，缺点是墨色单调。以王梦白的《石榴》和徐渭的《石榴》相比，则前者是形神兼备，一点雕琢气没有，达到出神入化的境地，可见笔墨表现的重要。

探究中国画色彩运用的特点不大了解的人常以为中国画笔墨可取，而色彩则不讲究，其实不尽然。中国画的色彩是有传统、有特点的。数千年前的彩陶艺术，至今能给人以美的感受，不仅因为图案和器形的完美结合，也因为绘制流畅线条的黑红色与陶器烧制后的表面色彩相协调，形成了色彩、图案与器形的统一。其后，从战国、秦汉的漆器，汉代的壁画可以看出，美术创作中色彩的民族特点已经形成。谢赫总结的“随类赋彩”说明千余年前色彩问题已经提高到理论问题而加以重视了。

不强调特定时间和环境下的视觉感受，采用高度概括的艺术加工方法来表现，是中国绘画色彩运用的特点。

表现的方法，一是墨与色相结合，或以墨代色;一是表现对象固有色为主。墨画是色彩表现上的精练概括，所谓墨分五色，运用得好，很多时候可以起到使用色彩也达不到的艺术效果。不少黑白照片的表现力很强，可以使颜色准确的色彩照片相形见绌。也没有人认为卓别林的影片因为无声而成为缺憾。在这里，黑白与无声成为艺术感染力的手段。以墨来概括自然界的色彩就是中国画色彩表现一大特点。同样，墨与色结合使用，时常也可以得到丰富的表现力和更好地表现特定的情感。以色助墨、以墨显色，一向为人所重视。­

齐白石以浓墨画白菜，旁边并列二个带有黑蒂的深红小辣椒，色彩感觉十分鲜明。他画的黑白蜡台，插上红色蜡烛有着同样的效果。红黑二色产生的艺术感染力，古代人就很熟悉，如中国的漆器、希腊的瓶画。它有鲜明的对比，而又庄重饱满。我自己也有一些感受。牡丹是人所喜爱的一个花卉品种，唐代人赏牡丹成了长安、洛阳的一大风尚。历来文人、画工以此为题写诗作画的很多。然而封建文人是把它作为富贵象征来描绘的，今日人民对它的爱好、感受全然不同。我曾试以墨色描画枝叶，衬托红色花头，突破了红花一定要绿叶来扶的格式，除却了柔媚富贵之气。用色虽然减少，但整体效果突出而庄重;运用得好，色彩感觉未必是单调的，同时也更能在枝叶上发挥笔墨效果。­

中国画的色彩表现与西洋画全然不同，虽说谁都了解中国画以表现对象固有色为主，问题就在于如何巧妙利用自然对象的固有色来丰富画面。西洋画中总结的色彩规律对了解这一点是有帮助的。白色的玉簪上落上一个瓢虫，活跃了过于淡雅的色调，对比之下也更增添了花的晶莹。生就有着两种颜色的螳螂，在一幅画上为赭黄色可能更谐调;另一幅中，画成石绿色，则在对比之下可能更突出。色彩的巧妙运用可以为画面增添音乐感和韵律。我画过一幅“戈鸟尾”，其上补什么飞虫颇费不少脑筋，主要从色彩上考虑，添加了飞蛾才觉比较满意。整幅画是所谓偏冷一些的温色调，比较明快、淡雅，同时又不过分的使用了对比，造成统一而悦目的效果。整体色调是由画在泥金底上的草绿和青紫的花形成的，而花头与飞虫的红翅造成对比。同时青紫、灰红、黄绿三种色调又能协调为一体，色彩感觉就丰富些。借助外国的色彩经验，用来丰富以表现固有色为主的传统技法，我看很值得钻研。

引人生情的意境创造从总的方面讲，中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样。不拘于机械的再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者。清末广东居窠，居廉的草虫有写生功夫，但缺少内在的精神，形同标本，也就失却了感人的意境。

中国画讲画理、画情、画趣。一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，善于体现自然界中不大为人注意，或者是可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。雏鸡争食是生物的自然现象，而在齐白石笔下的“他日相呼”则倾注着人类的情感，和使人联想无穷的意境。一支咬破了草笼爬于其外的纺织娘，有时不是比藏在瓜藤中的更多一番情趣吗?

夸张的手法在花鸟画中使用最多。鸟类由于眼睛的视角广阔和体态的灵活，一般眼球的转动是很少的。但八大山人的鸟，眼睛是会说话的，这在他生活的时代，或可说是代他自己在说话吧。我画过的许多鸟，眼眶往往大于真实，眼球也随视线而转动，在与前者不同的意境中，则体现了生机，在情感上具有了一种拟人的味道。有些人很重视夸张，但却作得过分，看上去不舒服，这在于没有了解到，夸张是要根据意境创作出发，仍是借助于形态而传神的，夸张与漫画不可等同。­

刻意表现自然界的生机勃勃，抓取生活中的瞬间来表现动势，是意境创作的重要因素。飞鸟固然有着千姿百态，但欲飞将落的瞬间，可能会使人想到一种闻声索侣或觅食才归的意趣。寓动于静则是含蓄表现动势的另一种方式。踞伏草中的雏鸡动态很小，但在空灵数笔的脖颈上和转折有力富有弹性的背部曲线上，蕴藏着力量，不难使人想象，在它灵活的躯体上可能预示着的动势。总之，感人的意境是要作者倾注感情去探索的。­

章法布局归于立意布局结构决定整幅作品的基本形式。古人强调意在笔先，立意就是总纲，其基本思想就是用什么去打动人心。立意饱满方可气脉一贯，即使面对小幅纸，也要站着画才能纵观全局。由于中国画工具纸张和创作上的特点，不能要求有百般推敲而成的草图。在经营构图时，有自己的独到之处。我初次见到有人剪贴的办法设计构图时，真使我惊讶不已，谈何意境呢?花鸟画要求画前有腹稿，但它只能确定大致面貌，重要的在于落笔后能随机应变。石涛讲“一画”，在画法上，这初始的“一画”决定风貌，笔笔相随，才能贯通一气，这或可称之为“始于一”。这样的画气脉流畅、结构完整。不可不顾落笔后的实际情况而坚持原有的构图设想，以致使画面零乱，这是不同于西画的重要特点之一。­

中国绘画注重线条，构图中以线型的安排为主，大致可有主、辅、破线三种类型。主线是确定型式的主导，辅线加强主线的气势，而破线一方面打破单调的布局，同时又以对比的方式再次突出主线。草虫虽小，在花鸟画中却并非是点缀，体态短小的一只蝉，有时可以视为一块必要的墨色;而生性敏捷的螳螂，在构图中往往是作为有折曲的线型来对待的，连那长长的触须，是低是扬，也要安排得当，细心的人仔细琢磨是不难领会的，至于疏密、聚散、动静、虚实等等，只起丰富主体的效果。金农的梅花有功力。但过于散漫一片，章法上是失败的。规律要注意总结，但不可为法使。只需刻意于画的中心，古人称之为气的结点，笔笔都要考虑这个中心，章法自然奇拔。

企业家为什么越来越重视书画文化

书画艺术源远流长,中国书画涵概了中国传统的文化、哲学、美学与历史。2000多年来，在中国传统文化的滋养下，形成了其自身独立的艺术体系与艺术规律。中国书画代表的是中国文化，如果失去了中国传统文化的底蕴，中国书画艺术也就不复存在。经营企业也是如此，特别是经营适应中国国情的企业，更是要有哲学思想的底蕴。未来企业的竞争就是文化的竞争，现实呼唤有文化内涵的企业家。同时，书画艺术还充分体现了改革开放对促进人们的思想大解放和发展先进文化的巨大促进作用。

企业家越来越重视书画文化,原因之一是,用心的企业家总是能从书画艺术中汲取营养,运用在企业经营管理上。建筑、园林中讲究空间的曲折处理，“虽数间小筑，必使门窗轩豁，曲折得宜”。体操、武术中的一招一式，刻意塑造刚柔之美。墨分五色的笔墨技法之理;以及中国书画家们经常提到的“师法自然”等等，与构建什么样的企业组织、人际关系、管理风格如出一辙，都明显地体现了中国书画、企业管理与中国传统哲学思想之间存在的渊源关系。在商业氛围越来越浓的时代,企业家反而越来越重视书画文化，这正是现代企业家作为领导者在个人品味方面的升华，也有利于树立良好的企业形象。企业家学习书画，爱好书画，并非是人人都要成为书画家，而是重点在于陶冶身心，培养开朗豁达、自信率真、高瞻远瞩的性格特征。有的企业家本身就是书画家的当然更是求之不得。张惠臣先生即是颇有成就的企业家，也是卓有建树的书法家，因而他的朋友也都是身手不凡的文化人。一个有着深厚文化底蕴的企业家更能赢得人们的尊重，一个擅长书画的企业家更容易左右逢源。其三，企业成功离不开良好公共关系的建立，以收藏、观赏或馈赠高雅艺术品作为创建良好公共关系的载体，已经越来越为企业所重视，而且也收到了良好的成效。三河首富李福成就很重视企业文化的积累，在他的企业里，显著位置都悬挂着曾到访过福成企业的国家政要、文化名人的像片或书画作品，给客户和合作伙伴一种文明经营，实力雄厚，深不可测的感觉，容易与客户达成共识和合作。所以，企业收藏书画有助于提高整个企业的形象，将企业的层次提高到文化层面的最高境界，同时超越了企业之间的行业界限，促进企业的沟通，有助于企业的实际经营和发展。另外，企业收藏书画本身也是一种投资、集资、融资、增值的手段，书画艺术品是“软黄金”，这已经是一个不争的事实，而且已被国内众多的企业家所认同和接受。中国有句古话：“宅有书画家不穷”，对企业而言更是如此，所拥有的藏品堪称“软黄金”，不但保值功能强、抗风险力强，而且升值功能也非常可观。据某专业分析机构报道，近20年以来全世界艺术品市场每年的投资增长率超过30%，而我国目前优秀艺术品的市场价格正以平均每年30%～50%的涨幅迅速增值;也就是说，投资艺术品收藏的回报率较大，成为“钱生钱”的又一经营模式。

总之，企业家和书画家并无矛盾，而且还可以互相促进，有时还能形成产业。如果能把兴趣和事业结合起来，其动力更是非同一般。

世间事物皆有其两面性。所谓书法标准。既可说有.也可说无。人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期，汉晋至20世纪80年代中期为书法时期。此后为后书法时期)，就说“三代”古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说“无”。若上溯到初文阶段。文字尚在原始，“书法”也在胎孕之中，大概也算“无”。后来文字渐多，书写渐趋成熟.逐渐显为“有”。再后来至始皇帝统一文字，堪称“有”，这时的有，既以文字之规范为“有”，或已寓书法标谁之“有”，因为.中国书法从来也未曾离汉字而独存，它是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术—它先为“文’化，而后有自身之“艺术”。所以，从无到有，是绝对规律。同时，标准之有无，更是相对的。既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标谁做到了极致，于是成为了典范或经典。在三代六国文字之后，于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的，即是无而至有。然而，当事物显现为“有”以后，“有’便成为一种模式，所谓标准也是如此，标准在为规范和公约之后，它也不免于僵化和守成不变，干是，对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。在历史上，当“二王”使书法的行草之美，臻至一种极致时，物极而返，人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方“马上”民族的南下，中原书风取流美而代之以朴质粗野，原来的流美之“有”，又变为“无”，然此“无”即显为彼之“有”—-另一种风气出现了。所谓“古质而今妍”，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”，即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是从新近始，而是更早于.‘二王”流美的一种古意!

由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。字体与书体，都有标准问题，篆、隶、草、行、楷，有它的标准，而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标谁。标准是一种公约和共识，俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的，万物有常，循环往复，于是道成。书法从无法趋于有法，从无序进入有序，从缺少标准到确立标准.极干唐代，因以法名，是谓楷法成，故唐楷乃法度森然，矩镬严明。而其同时，草法有“颠张醉素”出，与其说张旭、怀素标榜了一种书体，勿宁说是张扬了一种心理，一种挣脱成法、突破标谁的精神价值。

法的标准化与意的自由化，肯定是对应存在的。但是，中国文化有其特殊性，有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说，中国文化是执中用中，不尚极端，在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐.乃为理想境界，于是乎，书法与书意，不即不离，入规矩出规矩，离规矩守规矩，中国书家能“戴着脚镣跳舞”，在限制中显身手，于自由中合规矩。如此，对应的法与变便相反相成了，书法也就成了中国文化的一个载体，自成一道。标谁之建立乃是社会上下之互动，不过，它的形成，总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点:书法标谁有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身而言，它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，“长短分知去，微茫识每安”，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”，很微妙的。然而更微妙的却是知字和去字的草法.即去字的草法收笔处要短，而知字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。这种规定性是千百年来书写者的共识，习书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏—成为“天书”或“自己的吃语”。无论颠张还是醉素，他们都悟守一r这一公约，因而成其杰出。雅俗高下，艺术径渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不“发”，不利于经营，老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正，有“福”相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。但是，如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾，至少实用效果的远视觉就大打折扣，不合于商业标准。所以说，书法的标准有多种层次和立场，所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折，必有馆阁之书，其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，“帝力干我何有哉”，完全可以“寄妙理于豪放之外”，“出新意于法度之中”甚至“之外”，谁云不可?这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。

具体而严格说来.文化行为“法”的标谁，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度! 当年于右任希望让草书“标准”一下，从本质上而言，是非艺术立场的。艺术的本质不在干大家都守什么“标准’。但是，中国传统艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写—这也是最基本的物性标准，如果连这个标准也打破，可以另起炉灶，那不是传统意义的书法。某次学术研讨会上，某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”，我当即质疑.那么请您说明您对书法的定义与标准.然后再下此断语。我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家，而不能称为书法艺术家。话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后，拿“书法”说事的“艺术”日渐增多，边界混乱，“法”已不存，标准多样，故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限，就像“前书法时期”的上限不明确一样。我想确认一点:书法时期大致结束，因为书法标准已经日渐沦丧。为此，《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论，对书法时弊而言，利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在.实在是一件学术性的举措.有利干将来，有补于实际，值得探讨。

据香港媒体报道，北京故宫临摹画家及鉴赏家张瑞根日前在一次讲座中，讲述了故宫藏品很多鲜为人知的秘闻，比如唐代吴道子的《八十七神仙图》原本曾被人当废纸等。

据《大公报》报道，张瑞根表示，由于书画较难保存，加上战乱，中国宋代以前的名画，很多都是临摹品。如要鉴赏唐代画作，可从绢本质地鉴赏，因为宋代以前的绢本质地较粗糙，画在“帛”上，很难画到很精细的线条。

他又指出，历代宫廷画家，都必须是进士级，考全国三十六名之内为进士，因此，宫廷画家都是很有学识的文人画家。而宋徽宗自己更组织一个画家团队，很多画作都是这些画家画的，然后由他题字，因此，今天看到有宋徽宗题字的画，不一定要他本人画的。他并说，今人能够看到古画真迹，最大功劳是宋徽宗创造了宋裱，这些画在裱好后并一直藏在宫廷中，因而可保存得较好。

《簪花仕女图》是贴在床边的装饰品

张瑞根还分享了一些名画的有趣故事，如周昉的《簪花仕女图》，原作应是贴在床边的装饰品。他说，唐代横幅的画，多是张贴在床边，并分成三段，因当时的床都是分成三部分。而直幅的山水画，多是用作屏风，因此，当时的山水画正反两面都能看到有山水。

又如《韩熙载夜宴图》，是南唐时期李后主派画家顾闳中画的，原因是当时韩熙载无心作官，夜夜笙歌，于是李后主派顾闳中到韩熙载家中，如侦探般观看韩熙载的生活，要顾闳中在三个月内把实况画出来。张瑞根在多次摹临此画时，发觉这幅画单是临摹最快也要五个月，不可能在三个月内可创作并画好，他认为画中很多仕女的部分，是画家根据太师父张萱(《虢国夫人游春图》作者)的仕女画来画，以求能赶快在三个月内完成画作给李后主看。

《神仙图》曾当废纸

张瑞根在故宫临摹名画三十多年，对每幅画的背景、流传故事、所画内容，都经过深入的研究，他并研究各家各派的笔法，才能运用不同的笔法去临摹作品。每每在临摹的过程中，发现古画中有时也有错处，例如画家在画前朝的典故时，却在画中出现不是该朝代的产物等。

他又指出，唐代吴道子的《八十七神仙图》，应是有残缺的作品，因为在道家中，八是最高的数字，因此，画作应是八十八或一百零八，而不会是八十七。而且，自古以来，都会画五岳代表中华，但这神仙图只画了三岳，故应是有些部分缺失了。他说，这张画作应是吴道子绘于永乐宫壁画的草稿，但单看稿子已看到其白描线条很精采。

张瑞根又往往从临摹名画的题字中，了解到画作的流传故事。如《八十七神仙图》在宋代流入民间，被宫廷画家李公麟在民间看到，原本被人当废纸，李公麟出价两条金条买，贪婪的老板见状便不肯卖，要五条金条才肯卖，令李公麟要用官威才能成功买下来。到近代，该画又流入民间，被画家徐悲鸿在琉璃厂发现，徐悲鸿几乎又借又赊地筹措金钱把画作买下来，放在家中其后却失窃了，后来这幅画被发现在香港市场出现，徐悲鸿再几乎倾家荡产把画买下来，因此该画可说是徐悲鸿的命根子。他还邀请了张大千、齐白石等在画作上题字。

各朝画作色调不同

报道称，张瑞根在临摹宋代山水时，更是深深感受到宋代山水大家那种寄情山水的情怀。他说：“真的是从山水看出眼泪来。”宋代很多山水大家，官场上不如意，便把个人的痛苦经历融入山水中，把心事也抒发出来，他说：“你会看到他们画的枯草，都融入了感情，但画的远处仍有亮点，反映他们仍希望国家太平，思想内容很是丰富。”

此外，在临摹古画时，对各朝代的颜色也需仔细研究，他指出，唐代的绿带红，宋代的绿带黄，元代的绿带蓝，各种色彩都是慢慢研究，调校出来的。

胡抗美

1952年8月生于湖北襄阳，号鹿门山人，中国书法家协会副主席。全国兰亭奖展、全国草书展评委,中国艺术研究院硕士生导师、博士生导师。

我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。那么，在这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢?我介绍三个方面：

一是强强联合，各取所需。

所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。

就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。

但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。

董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。

怀素《自叙帖》局部

這種臨帖方法，是利用眾多法帖的長處，去臨某壹個法帖，增加了臨帖技法的豐富性。在強強聯合過程中，不斷的鞏固臨帖成果。同時也可以將諸帖在壹起進行比較，取長補短，也有利於對各種法帖的研究分析。不足的地方是缺乏創造性，有可能出現“排排坐，吃果果，妳壹個，我壹個”的情況。

然而，這種方法又是壹個很不錯的臨帖方法，是壹個階段性的成果。我們可以想像董其昌的臨作，不像《自敘帖》，又像《自敘帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，是壹種創新，壹種意外。強強聯合需要積累、需要智慧，這時的臨帖已經由“無我”變為“有我”了。

二是讲故事性临帖。

這種臨帖方法，近似於通常講的背臨，但又不是背臨。在壹些人看來，背臨是指通過反復臨摹，把所臨的法帖從文字內容到點畫形狀、到章法布局都熟記在腦子裏。然後，不翻開帖，不看帖，完全可以臨摹的壹模壹樣。

這固然是壹種背臨方法，但這種方法往往帖是帖，我是我，創作時很難用得上。如果硬用，就把古人的字原模原樣換個地方，放大或縮小，其他沒有什麽變化。我說的講故事性臨帖，是指在理解、認識、消化、吸收法帖的基礎上，按照自己的想象去臨帖。換句話說，就是把法帖的元素、特點、風格、面貌等等合在壹起，作為壹個故事講出來。

臨帖就像講故事，要有情節，有起伏，有變化。最後，我們再來品味背臨，是背下來然後再臨好，還是理解了按照自己的想法表現出來好?我覺得背下來是復制古人，靠的是記憶;作為講故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的東西就像兩個泥娃娃壹樣，先把它打碎了，然後和成泥，在塑造成兩個泥娃娃。這時的泥娃娃，妳中有我，我中有妳。

三是移花接木固其本。

我這裏講的是更大範圍的外延了的臨帖概念。移花接木的辦法只把法帖的文字作為壹個載體，而把法帖的風格特點作為內容。這個臨帖的方法是胸中有法帖的點畫、造型，而寫出來的文字都是與法帖的文字無關。

臨摹的是法帖的本質內容——對比與對比的關系、組合與組合的關系、節奏的表現方法等。移花接木法強調兩點：

一是“笔墨当随时代”，运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。

二是突出传统性，表現古代大師的特殊語言。我記得周作人說過這樣壹段話：“文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。”我想，移花接木有個古與不古的問題，要把時代的素材古樸化。

左上：江寒汀 左下：张大壮　　右上：唐云 右下：陆抑非

海派画家四大名旦是指江寒汀(1903-1963年)、张大壮(1903-1980年)、唐云(1910-1993年)、陆抑非(1908-1997年)。因他们有着相同的兴趣和大致相同的艺术经历和绘画风格，又长期寓居上海卖画为生，故近代学者及绘画史研究者把他们称之为“四大名旦”。

江寒汀

江寒汀是当代海派花鸟画第一人，为近现代海派小写意花鸟最重要代表画家，名列“海上花鸟四大名旦”之首。

张大壮的花鸟

张大壮的绘画艺术，宗法恽寿平没骨法，兼取黄筌、徐熙，作品妍丽清润，秀美动人;晚年渐涉徐渭、陈淳、朱耷等人，笔墨老辣，纵放洒逸;喜绘蔬菜、虾蟹之类，生动活脱，别具韵致。

唐云的花鸟

唐云，字侠尘，别号药城、药尘、药翁、老药。唐云是他成为画家后用的名字。擅长花鸟、山水、人物，可谓诗书画皆至妙境。

陆抑非的花鸟

陆抑非 初字一飞。杰出的中国花鸟画大家和卓越的美术教育家，曾任中国美术学院教授、研究生导师。1937年拜师吴湖帆，入“梅景书屋”。由吴湖帆将“一飞”改成“抑非”，从此以“抑非”字行。