中国的书法艺术是以中国汉字的文义为内容，以某种字体的书写为形式，书写出来的有章、有法的一种艺术形式。

“书”是“书写”，“法书”是“写得好的书作”;“书”是一种运动，“法书”是行动的一种结果，而“书法”不单包括了“书”、“法书”，还包括了有关“书”、“法书”中的诸多问题的一门学问。

“气”从“聿”“者”，后从“聿”“曰”，本义作记载、书写讲，当然引申义很多，如书籍、书札、书体等等。是一个动词，表示一种动作。既是动就有动的规律，在规律中最根本的规律是属于“原理”性问题。

“书法”在《南齐书》周颐传中提到：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”这里所谈到的“书法”的意思，应该是包括书写的具体方法，也包括有许多讲究在内的法度、章法、涵蕴等等的各方面的知识学问。如果仅从名词“书法”来考虑，就应当好好研究一下她的“本质”。如果从方法、形成、从事等方面来考虑，她又包含着运动的涵义在内，则又须从“规律”上着重研究，我们便会在诸多规律中发现最有根本决定意义的规律，我们应当把她提高到“原理”的高度。沿着这个思路，我尝试着来做一个比较全面的叙述：

书法是用汉字书写成文，文书相映、焕采升华的一门学问。符合这种要求的作品是一种艺术品，遵循这种要求而进行的活动是一种艺术美的活动。即用中国特有的工具书写出的规范汉字，字与字组成了闪闪发光的文辞，以点画焕采，布白成章，整体如一，熔古铸今。而对其道其理的研究以及如何治学的规律等等，都是书法艺术这门学问所涵盖的内容。

如果从其所及来看，则牵涉极广。譬如，汉字的规范问题，包括历史的来龙去脉，文字的起源，字体的流变等等问题。书写内容则牵涉各种文学形式，诸如诗词曲赋等等。书写形式，则大小横竖、字体书体、载体不一等等。可以说，中国文化所到之处，文字的书写无不所在。然而，诸多内容中最关键之点是汉字文、书与美的集中体现。

汉字文化的美，在于点画生姿，章法得体，书文相映，焕人心仪。

对于“书法”，我曾说：“作字行文，文以载道;以书焕采，赋以生机。”又曾进一步说“作字可识，点画生姿;行文载道，启动情思;书文相映，焕人心仪;承前无愧，不负来时。”现在我想再将其概括为：“积学升华，书文结晶。”

书法艺术与文学创作一道曾为祖国壮丽的山河增添了秀色，为祖国的宏伟建筑展示了庄严的神采，为历史上卓著的文臣武将的光辉业绩作出了歌颂，为一些文人雅士的胸襟抱负提供了表现，……总之，它成了人们社会生活中不可忽略的一门艺术。它给予人们的感受有广度，也有深度，尤其在时间上更有着它的长久性，因而它有着其他艺术形式所不能代替的价值。

了解书法艺术，对于每一个人都有意义，人们从中会得到爱国主义思想的教育、品德修养的教育、艺术美学的教育以及作风严谨的教育。学习书法艺术，可以使工作的疲劳得以缓解，使紧张的情绪得以调剂，使郁结得以舒展，使精神得到焕发。

这一切都表明了我国文化传统的丰厚绵远，这种深蕴在人民群众之中潜在的文化素养，正显示了一种天然的传统以及民族凝聚力的无形魂魄，也是民族精神的一种表现。因此，希望更多的人理解我国书法艺术的正道，以便使它沿着正直的道路健康向前发展，放出更灿烂的光辉，超越历史上的高峰，取得更大的成就。

写草书不要非驴非马

草书是与正书相对的一种书体。我认为，按照书体造型和书写特征，基本上可以将书法分为正书和草书两大系统：正书系统包括了甲骨文、 金文、小篆、隶书、楷书和魏碑;草书则包括了章草、今草、小草、行草、狂草;行书则与草篆、草隶一样，可以看作是楷书的草写。

草书之“草”，就是写起来草率、急就，有草创、草率、草稿之义，含有初步的非正式的、不成熟的意思。广义地说，凡写得潦草的字都是草书，如篆书有草篆、隶书也有草隶。所以，从这个意义上讲，草书在汉代以前就有了，比楷书的产生要早得多。不过，草书作为一种专门的书体名称，则是汉代才有的。东汉时期，草书已经大为流行，人们喜爱和练习草书甚至到了如痴如狂的地步。

如今，就像当年东汉灵帝时代一样，许多人都喜欢草书，纵笔狂草，满纸烟云。一些人更是盲目跟风，追求时尚，然而缺乏提按的笔法线条、没有规则的结字造型、脱离字的本体的点画，把一个字甚至是一幅作品弄得支离破碎，仿佛是一片被支解开来的没有生命的肢体。所以，我认为，写好草书应该了解它发展中经历的四次变革，以及变革后逐渐沉淀下来的审美特性。

草书的第一次变革是今草的出现。

汉代最初流行的是从隶书中变化而来的章草，它字字独立，互不相连，收笔时常有雁尾般的波脚。可以说 ,章草是草书摆脱对篆书、隶书的依附，试图走向独立书体的开始。东汉时的史游、杜度、崔瑗、崔实等都是当时著名的章草书法家。但是，章草仍然常有隶书的体势。东汉张芝变革了章草，使得原来各自独立的字相互牵连，或者借上一字终而为下一字始，偶有不连也是气脉连贯，一笔可写数字，书写速度更快。当时人们便称这种新出现的草书为“今草”。

草书的第二次变革是小草的出现。

张芝被尊为“草圣”，他的今草像一座巍峨的高峰，让后世许多书法家望之兴叹，欲攀不能。连东晋王羲之都自认为没法像张芝那样刻苦练习今草，自己的草书没有张芝精熟。但是，王羲之另辟蹊径，变章草为小草，他不像张芝连字连画、隔行不断地一笔作草，而是“作草如真”，借鉴楷书的提按顿挫的笔法来写草书，字字独立，点画清晰。故后人称张芝一路的今草为“大草”，而称羲之 一路的今草为“小草”。

草书的第三次变革是行草的出现。

王羲之的小草仍有章草的痕迹，所以当年王献之曾劝父亲改体，但是王羲之听了是“笑而不答”。劝父改体未成，献之自己却成功地将张芝今草连绵不断的气势与流美简易的行书形体结合起来，创造了一种“非草非行”的行草，从今天可以看到的《中秋帖》可见，行草就是行书的草写，字形结体仍然是行书，但是书写时一笔贯数字，上下牵连，笔势痛快淋漓。可惜，王献之的创造被后来独尊王羲之的声浪所淹没，一千多年来，只有明清的徐渭和傅山继承发展了王献之创造的行草。

草书的第四次变革是狂草的出现。

东晋以后直到盛唐前期，草书基本上是沿着王羲之的道路前行，智永、孙过庭、贺知章等，只是将王羲之一路的小草发展得更加纯正、精熟。直到张旭登上书坛，他吸取王献之行草的成功经验，绕过了王羲之小草的高峰，直接向张芝大草的高峰攀登。张旭的草书更加狂放恣肆，无拘无束，恢奇奔轶，一任于心，通篇如云烟缭绕，唯观神采。因此，人们称之为狂草。如果说，小草是一种“冷静的”草书，那么张旭创造的狂草，就是“热烈的”草书。

在了解了草书发展演变的历史以后，我们在写草书时就可以有一个明确的定位和清醒的认识，免得写出来的东西非驴非马。

书法家的三大理想要素

盛世危言：时下中国书法表面繁荣，实际上却像沙滩上的高楼，潜伏着崩盘的危险。中国书法从精神到组织和制度，应该推倒重建，才能浴火重生，凤凰涅槃。

书法家的三大理想要素

一个国家的发展，往往首先体现在经济上，最终一定会落实在文化上。一种文化在全球的传播，背后的终极支撑力则是经济;经济发展的终极支撑力，又是文化。在当今这个飞速发展的大时代中，文化正在成为国家竞争力的重要支柱之一。中国正在复兴，保护和弘扬优秀的中华传统文化，正在逐步成为当今中国社会的主流共识。从文化大国的未来发展战略高度来审视，文化自觉、文化自信必须要有具体的载体，保持纯正的中国品格很重要。

书法家绝不仅仅是只会写字抄书者，而应该是中华民族复兴大业中，复兴传统文化的重要力量之一。书法家的理想要素，应该包括三个部分：圣贤气象、魏晋风度、传世翰墨。

一是要有“圣贤气象”。

以天下为己任，经世济民，是中国知识分子的优秀传统。在当今中国，知识分子要提倡“圣贤气象”，弘扬传统士人风骨和志道弘毅意识。我们身处一个伟大的复兴时代，正在共同参与着中华传统文化复兴的历史过程。在新的时代，发挥自身专长积极投身文化建设，是书法家的社会责任;振兴中国书法，为恢复传统文化的体系多做有意义的事情，是书法家的历史责任。书法家要修身行道，勇于承担社会责任与历史责任，不要满足于做一个只会玩弄笔墨技巧的书匠。

二是要有“魏晋风度”。

书法家，乃至文艺家应该具超越普通人的风度和情怀，适志通脱，不滞于物。我们不能被世俗的物质衡量等标准所束缚，要把自己放在更加广阔的时空坐标中，去以出世的精神，做入世的事情，身在万物中，心在万物上，努力实践自己的人生价值。在时间上要把古今文艺大师作为自己的学习榜样，在空间上把天下的英才作为自己的追赶目标，不要与眼前的人争一日之短长，追逐蝇头小利和蜗角虚名。我们不一定都能成为圣贤和大师，但是我们要努力使自己的心宇更大器一点，使自己的生命更有意义。

三是要有“传世翰墨”。

立德、立功、立言，是古人推崇的三不朽盛事。能有翰墨传世，是每个书法家内心的渴望和梦想，只是有些人羞于或不敢承认罢了。争取以高品位的书法作品传世，以立言来立功，就是书家们的用武之地。

书协和高校等要以士人的标准和要求，来培养书法家。《庄子·逍遥游》说：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟;置杯焉则胶，水浅而舟大也。”工夫在字外，修养和学问是土壤，书法是树苗，只有深厚的土壤才能培植出参天大树。

一个书法家，想要追求5年的热闹，可以去追逐时风、追逐评委，应该可以名利双收;想要50年的热闹，可以去追逐当代名流，挤进圈子分一杯羹，或许可有名位利禄;想要在身后500年还被人怀念临摹，那就得坐得住冷板凳，向历代先贤看齐。

民国史料：袁克文书法

袁克文，字豹岑，别署寒云(1890-1931年)，是民国时期的诗词家、书法家。他豪爽大度、风流倜傥、天质聪颖、才华横溢，与张伯驹、溥侗、张学良等三人被时人誉为“民国四公子”。袁克文生活在从皇权政治到民权政治过渡的政治剧烈变动时期，其思想观念与当时的社会环境很不协调，造就了他个性鲜明的处世风格，而这种个性鲜明的处世风格，直接影响了他的书法艺术风格。人们常说“诗言志”“歌抒怀”，又说“书如其人”。这说明了一个规律性的东西，那就是文化产品反映创作者的性格特点，文化产品的艺术内涵往往反映创作者的思想内涵。袁克文的书法艺术也能说明这一点。

恣肆旷达　率意天成

人称“袁门子建”(喻指曹植)的袁克文，作为文化人，文人雅士自然是他的圈内人。作为风流公子，酒馆、青楼是他泄愤消愁的地方，酒徒、妓女也有他的知心人。

他还是个青帮“大通悟学”四字中“大”字辈的人物，弟子一呼百应，到处吆朋唤友，恣肆旷达、玩世不恭的处世风格在书法作品中自然地流露出来。其中较为明显的两片书法，一是赠弟子的书法“读书宜求实，处世当自虚”，其章法取势开张，结体则是内宫宽博，用笔恣肆，给人以豁达大度的感觉(见图)。二是为名坤伶章遏云所书“醉醒悲乐”四字，其篆法无意雕饰，朴实无华，给人以旷达率真的乐趣(见图)。

袁克文写字喜欢美女抬纸侍候，悬空写字，以致于香墨淋漓，笔画流淌串连，让在场人开怀大笑。他写大字，以纸铺地大笔挥洒，写小楷日记则床头点划，顺势而为，书写方式造成的奇趣让观者称妙。这些特质也是他优伶为友、青帮做大、“下九流”为伍的时代别类性格的反映，所以我们说袁克文的书法是感人的书法，是让人开怀一笑的书法，是具有生命活力的文字，也是其性情和当时心态的写照。

四体兼备　去巧守拙

成就艺术，七分天赋三分勤奋。袁克文生于权臣官宦之家，其文化氛围为其艺术的成长造就了难得的条件，而他天生聪颖，勤奋好学，艺术天赋很高，从小就打下了良好的诗词书画艺术基础，18岁时书法已臻成熟，享誉京、津、沪。袁克文主张书法要从篆书练起，他的存世篆书中有一幅落款为“丁盉侃如仁兄属”的书法，注明“芮伯壶”文，并有鸡形文字。书如画意，留白亦十分巧妙，求根溯源的意味很浓，颇有学者的风范。

他的篆法取法于钟鼎文字，楷法从颜体入手，不但真、草、隶、篆四种字体均能书写，而且出手不俗，深得书法真谛。他的一幅四体屏书法(见图)，楷书圆润柔情的捺脚，写成了似刀如切的直捺脚，连笔圆转的草书，变成了宽博涌动的图画，隶书之柔性美，在他的笔下变成了“折金钗”型的刚性美，篆书更是金石之圆劲苍朴。宁丑不媚，宁拙不巧是其书法的原则，也是他处世风格的体现。

诗文濡墨　相得益彰

以先贤诗词警句作书是书法家惯用的手法。风流才子袁克文傲世不羁，自然不会落入窠臼，而作为以诗词歌赋名世的“四大公子”之一，能即席赋诗，顺口集联，以自己的文思才华增色于翰墨也是十分自然的事情。

从目前存世的袁克文书法作品看，以先贤诗词文赋为文字内容的作品很难见到，而以自作诗、词、联句为书写内容的比比皆是。其中较为著名的一件扇面作品是甲寅年(1914年)所作，其内容是“乍著微锦强自胜，荒台古槛一凭陵。波飞太液心无往，云起蒼岩梦欲腾。几向遠林闻怨籧，独临虚室转明僜。绝憐高处多风雨，莫上琼台最上层。”这首他与薛丽清泛舟昆明湖时写的《感遇》诗，与复辟帝制唱了反调，在袁氏家庭中引起了不小的波澜，朝野各界也受到了震动，此诗的艺术内涵和历史作用已被专家学者作了不容置疑的肯定，而作为书法艺术也是值得充分肯定的。袁克文时年24岁，能写出这样一种章法布局合情入理，结体严谨而含蓄，韵味沉稳而又厚重，略有行意的楷书实在令人惊叹(见下图)。

袁克文以楷书写此诗赠送至友，说明他对此诗所表达意义是慎重的，这也是研究这段历史的人应注意到的一点。

袁克文有时也画国画，属于文人画一类，他的画题词题款亦十分引人注目。他在1924年画了一幅松树，只画了主干和一个枝，但没有松树的针叶，其题词是：“怒气勃勃，怨气森森，天地之间，弃我寸心，画此朽木，不著一针。”又题款“甲子春六月，呜呼”，其书法以隶书为体，为彖意为韵，形成如石如铁的钢划铁钩，发泄其如怒如吼的压抑心情。可谓人如其书之怨，书如其人之怒。书法之真谛，书法之神韵由此可见一斑。(见图)

粥字酬作　随意挥洒

一九一六年袁世凯病逝，袁氏嫡子各得一份资产，另有一万银元现洋。袁克文天生好艺，不谙经营，又豪爽义气，为友一掷千金，很快就家财散尽，不得不以卖字养家糊口，甚至没钱了，才再去写字。存世的袁克文“寒云卖字”手稿中有这样一段话：

“寒云卖字

联、屏、直幅、横幅、整纸每尺六园，半纸每尺一园，摺扇每件六园，过大过小别议。

以上皆以行书为率，篆倍直，楷隶加半，点品别议，先润后书，亲友减半，磨墨费加一成。

收件处……”

这片手稿疏密自然，潇洒自如，疏密自然，气韵一气呵成。流畅而不失稳重，一幅行家里手的随意之态凸现纸上，足见其行草书功力。(见图)

此间，袁克文以写字为生，各种体裁，各种书体的作品均有面世，其基本特点是不拘一格，意趣天成，不少作品是旷达雄健的风格，亦有锋芒毕现的题字，如他为大华饭店题写的店匾“满足清静”四字(见图)，硬毫用笔，露锋出笔，个性十分鲜明，既符合匾额题字的基本要求，也是他露而不藏、不加修饰的处世风格的体现。

作为书法，楷贵沉稳厚重，草贵潇洒率意，隶贵柔中寓刚，篆贵圆劲苍朴。袁克文做到了，而且做的精到，实乃书法大家也。

作为名人，他为人能够兰芥一室，宽容博爱，真情实意待人;而处事则无心仕途，淡名忘利，个性鲜明，风流倜傥，实乃真人也!

书妙人奇，书如其人也!

书法的八大关系

在每一个喜欢书法的人心中，都有一个理想，或是单纯的提高技艺，或是拥有超高的名气，亦或是名利双收，流芳千古。有理想才有动力，但是只有理想还不够，还需要知道如何去实现理想的方法。认真读一读书法的八大关系，相信会给你带来很大的启发。

一、天分与勤奋

书法是一门天分很高的艺术，有很强的遗传性。有的人先天手性好，会写字，其祖父、父亲擅长书法，他也从其祖父、父亲。天分高的的人练字，能在很短的时间内悟出书法的真谛，书写起来能举一反三，融会贯通，如鱼得水，事半功倍。而天分不高的人练字，往往很难得书法真道，纵然努力，若不得法，也收效甚微，有时甚至事倍功半。天分不高的人若非常勤奋，虽不说能达到很高的境界，但还可以把字写好;而且随着用功的加深，对书法的认识也越来越深刻，“天分”也会越来越高。天分高的人而不勤奋，那只会导致停滞不前，久而久之，他的书法天分也在慢慢地减低和削弱。只有将天分与勤奋结合起来，才能真正造就一代书法大家。

二、临帖与创作

任何人习书都要有个临帖的过程，而且要临帖不止，要贯穿习书的全过程。临帖要临名家、名碑、名帖，临帖的过程就是琢磨名家书写名碑名帖的技巧、方法和本质规律的过程，使自己在学书的过程中少走弯路，少犯错误，尽快地把前人的经验“拿来”，为我所用，为我所有。无论是“面临”还是“背临”，都要发掘所临碑帖的特点，并把这种特点融入到自己的运笔过程中，使之变成自己的手法。创作是把在临帖过程中所掌握的技巧与自己的个性相结合，让情感、笔法、墨色、个性尽情喧泻在宣纸上。创作不是临帖，创作也不是信手而为的张扬，创作是一个将临帖过程中形成的科学的、正确的笔法与书家自己固有个性中的优美特质进行有机融合的书写过程。只展现临帖中所形成的笔法，这不叫创作;完全抛开通过临帖所学到的东西，让自己的手性赤裸裸的展现，这也不是创作。

三、修养与读书

从古代的角度来讲，读书和写字是不可分割的，就根本不存在学习书法是否要读书的问题。但现在时代不同了，书法的实用功能几乎消退了，转入了“纯艺术”，这就引出了这个读书的话题。一般而言，要学好书法，必须要好好读书，读好书。没有很好的文化知识修养，又怎么可能成为一个真正的书法家呢?关于书法与读书的关系问题，目前有两种不同的说法：一种说法认为，学好书法，主要在于做好书法的基础功夫和技法技巧的锤炼，不一定要读好多书。理由是很多大学问家也并不擅长书法，甚至字写得很糟糕。而一些并不怎么读书的人，反而书法出类拔萃;另一种说法认为，学习书法不仅要练好书内功，更需要加强书外功，要多读书。理由是古代的书法家几乎都是具有深厚学养的人，所谓“读书破万卷，下笔如有神”。而我本人比较认同后者，因为那些书法水平不太好的学者，他们往往志不在于书法，而在于学问。他们疏于书内功的研练，因此书法写的差强人意实属正常。而作为有志于书法的人，就不能以此作为托词，疏于读书。你书内功再好，也还只是停留在“技术”的层面上，将来到一定程度，要实现质的飞跃，要“由技进道”，就必须具备渊博的知识。大学问家不一定会是优秀的书法家，但不具备较好的学问修养，绝对不会成为优秀的书法家。通观书史，从二王、颜柳欧赵到苏黄米蔡等等书法大家，哪个不是满腹经纶的饱学之士?!

四、见识与游历

学习书法一方面也需要深居简出，下苦功夫，但另一方面还要争取广于游历，以增加见识，丰富生活阅历。即使是像怀素那样的大书法家，也要“担笈杖锡，西游上国，谒见当代明公”。但怀素的前提是有过在“绿天庵”退笔如山的艰苦磨炼。在游历的过程当中，揽胜于名山大川、探访于人文景观，问道于高人胜士，挥洒于故友新朋。所见所闻，所思所想，所感所悟，往往灵机勃发，蠢蠢欲动。古来文人墨客不仅注重“读万卷书”，也注重“行万里路”，胸中有灵府丘壑，下笔则“似得江山之助”。何况在游历当中，还可以拜访名师，结识同道，取他人之长补自家之短，何乐而不为也?作为书法人，你一生大门不出，二门不迈，孤陋寡闻，闭门造车，势必是行不通的。所谓“川人不出蜀，难成大器”，即言此也。齐白石一生若是久居老家湘潭，估计也是不会有今日之大名声的。凡此种种，不一而足，此中深意，可细思之。

五、表现与宣传

说到宣传，这无疑是一个极其微妙而又复杂的问题。古人说：“酒好不怕巷子深”，又说：“君子藏器守拙”，理固当然。但对这个问题我们不能做机械的理解，为什么呢?道理很简单。因为古今任何一个名人，他在未成就大名之前，都无一例外地注重自身必要的宣传。就拿被后世尊为圣人的孔子来说，他游说列国，宣传自己的学说，目的就是为世人所广知、熟识和认可。他开办私塾，授徒讲学，以致“门徒三千，贤人七十二”，所为者何?拿今天的话来说，就是为了宣传自己，树立形象，扩大影响以成就自己进而播惠天下也。实现不了自己，也就不具备号召力和影响力，从而无法完成自己的远大抱负。在任何时代，宣传力度的大小也都决定着一个书法家社会知名度的高低，这也就无怪乎狂僧怀素要“担笈杖锡，西游上国”，在其表兄、诗人钱起的带领和引荐下在京城长安于达官显贵面前频频进行书法表演了。王羲之13岁时，曾去拜谒过周觊，觊身居高位，惜贤若渴。当时文人学士倘能得其一言之誉者，往往如膺荐命，因此视之为“龙门”，趋之若鹜。王羲之拜见时，恰好举行盛宴，高朋满座。周觊对羲之才艺甚为看重，“察而异之”。大家还没有动筷子，周觊竟然先割最使人垂涎的牛心让王羲之吃，一时四座皆惊，对其刮目相看，自此羲之名声不胫而走，遐迩皆知。王羲之、怀素的成名经历尚且如此，何况当今之人乎?但对于那种不顾事实、胡吹乱捧的歪风邪气，应该是要坚决抵制，不屑为之的。

六、参展与获奖

这个问题也是比较微妙而敏感的，由于大家早已熟知的缘故，即当今展览既可以成就一个人，也可以打击和挫败一个人，展览具有两面性，像一把“双刃剑”，再加之很多复杂因素，往往使很多人对其欲进不得欲罢不能。客观地讲，在市场经济和展览文化背景之下，你无视展览的存在和它的实际功效，显然是不合时宜的。关键在于你如何理解和对待。看到一批又一批的书法人从展览当中脱颖而出成为叱咤风云的书坛人物时，你是跃跃欲试。但你在屡试不爽、屡投不中时又会产生许多迷惘和困惑。其实更多的人被展览拒之门外，这是特定的游戏规则之下的必然结果。这种情况下，就没有必要灰心丧志，怨天尤人，还是要多从自身寻找原因。或者是自身功力不足?或者是作品风格不明显?或者是作品存在其他问题?或者是运气不佳?等等等等，都可以仔细想想，深加分析，但就是不能气馁、怀疑和放弃自己的追求。总之要明白一个最最基本的道理，那就是参加展览只是走向成功的一个比较重要的手段或曰门径，但它绝不是唯一的手段和门径。要因势利导，灵活运用。这条路走不通，可以想想别的路，一样可以成就自己的书名啊!不走国展之路而效果良好者屡见不鲜，何故吊死于一棵树上耶……

七、作品与市场

在当下作品最终能否走向市场似乎早已是书法家是否实现自己的艺术价值和人生理想的一个重要标志。一个人花费十几年数十年甚至毕生精力在书法研究上面，首先面临的是能否解决好自己的生活问题。无论从事什么，物质条件是根本基础，生存的需要是第一需要，这是不容置疑的。尤其是对于没有稳定的工资和其他收入的书法人来说，这个问题就是极其重要的。即使是那些生活优裕的人，也同样要力求把自己的作品打入市场，实现自己更大的人生价值，这自然也是无可厚非的。而市场规律不等于艺术规律，书法家面对市场，要具备较好的适应能力和运作能力。什么阶段需要目光瞄准低端市场，什么阶段需要瞄准高端市场，这都因人因时而异，不可盲目攀比，整齐划一。而现实中有很多人，往往是处于“高不成，低不就”的两难之境。一般而言，靠书法吃饭真的好难，但“世之所贵，必贵其难”，正因为难，所以才要提倡大家“看菜吃饭，量体裁衣”，具备一种灵活变通的处世能力。或者课徒，或者开画廊，或者卖字，或者兼作其他，或者……总之要懂得灵活机变，不至于使自己身处死胡同，喊天不应叫地不灵。

八、人际与社交

这是一条很突出的问题，很多人自身书法水准不错，但就是缺乏建立广泛而良好的社会人际关系的能力。一个人在成长过程当中，除了自己的父母和兄弟姐妹妻子儿女街坊邻居之外，还要和老师、同学、领导、同事、朋友打交道。任何人都不是孤立的，关键是你能否不断地建立和处理以及保持以及发展好这些方方面面的关系。我们说没有敌人的人是庸人，而缺乏朋友的人就更是庸人。你在学习生活当中，你要请教老师，得到名师的指点，如何和老师搞好关系就极为重要。你要和朋友合作共事，你就必须处理好和朋友之间的关系。总之，你要善于整合各种人脉资源，以便发展自己。你要单打独斗，一意孤行，估计是要四面碰壁，八方受阻的，除非你是不食人间烟火的神仙鬼怪。况且即就是神仙鬼怪也会讲究“神际”和“鬼际”关系，所以，人有“人道”，神有“神道”，鬼有“鬼道”，处境不同，理固一也!我们读四大名著，那人间万象和神情鬼态，当可有所启发也。俗话说，朋友多了路好走，一个篱笆三个桩，多个朋友多条路，千万不要在有意无意之中把自己孤立起来。

中国人最易误解的文史常识

春秋时期的管仲不仅以其思想成为众多学者孜孜不倦研究的对象，而且他的日常言行也成为中国成语宝库中的经典，并世世代代影响着后人。其中，“春风风人，夏雨雨人”一词别有深意。下面就了解一下中国人最易误解的文史常识吧。

古人不敢自称“我”

古人有很多第一人称的代词，譬如吾、余、予、我，但在社交场合或者是公共场合，真正自称为“我”、“吾”、“余”的，却是少之又少。在古代，公开自 称“我”、“余”甚至会被大家讥为不懂礼仪。据考证，至少从晋朝开始，各级官僚已经不习惯于用第一人称代词来指代自己了，他们热衷于自称“下官”来显示自己的谦卑。唐人虽然旷达，但在相互交往之时依然羞于自称“我”，而是用略显青涩的“小生”来指代自己。宋朝则再进一步，那时的官僚喜欢自称“卑职”，普通人则更愿意自称“晚生”。

不耻下问向谁问

在现实生活中，有些人在学习和工作过程中一遇到问题就去请教别人，开口就是“这个问题有些复杂，我只好不耻下问来了”。明明是不懂，还要搬出来这个 词，用错了也不知道。一个人有不懂的问题向别人请教，既然自己的学问比不上别人，又何谈“不耻下问”呢?在交往中，千万注意别犯这种错误。

“淑女”“美女”大不同

“窈窕淑女，君子好逑。”之所以称为君子的好配偶，当然是要符合“君子”的审美标准。在古代，人们评价女子，讲究“美心为窈，美状为窕”。所以“窈窕淑女”不仅仅指的是貌美，更重要的是心美。只有内外兼修，达到内在美和外在美的和谐统一，才能成为君子的好配偶。社会发展了，美女多了，可是淑女少了。美女变成一种大众资源，淑女倒成了濒危物种，实在可叹!

“美轮美奂”房屋好

“美轮美奂”这一成语出于《礼记•檀弓下》：“晋献文子成室，晋大夫发焉。张老曰：美哉轮焉!美哉奂焉!”轮，盘旋屈曲而上，引申为高大貌奂，鲜明，盛，多。美：赞美;郑玄注：“轮，言高大。奂，言众多。”美轮美奂，形容房屋高大华美，多用于赞美新屋。不能任意扩大范围，运用到非建筑类的事物中去。

“丰碑”自古不是碑

碑本来指的是没有文字的坚石或桩，其主要作用有三：一是立于宫庙前以观日影、辨时刻。二是竖于宫庙大门内拴牲口。三是古代用以引棺木入墓穴。最早的 碑上有圆孔，施轳辘以绳被其上，引以入棺也，亦即下棺的工具(和现在工地上上楼板所用的叼板机的工作原理很相似)。古时往往用大木来引棺入墓，这大木的特定称呼就是“丰碑”。秦代以前的碑都是木制的，汉代以后才改用石头。

切勿乱抛“橄榄枝”

有关“橄榄枝”的典故，出自《圣经•旧约•创世纪》的第八章。为了摸清洪水泛滥的情况，诺亚放出鸽子去试探。当时世界上一片汪洋，鸽子无法落地，便 又飞回方舟。七天以后，诺亚再次放飞了鸽子。等到晚上，鸽子飞回来了，嘴里还叼着一片橄榄叶，诺亚由此获知地上的洪水已退。后来，人们便把橄榄枝作为和平的象征。双方交战，一方求和，便可说“伸出橄榄枝”。

“七月流火”非天热

“七月流火”语出《诗经•国风•豳风》：“七月流火，九月授衣。”诗中，七月并非公历七月，而是指农历。如果换算为公历，那就是相当于八九月份。“火”是指大火星， 大火星并不是我们通常所说的火星。火星是太阳系中的一颗行星，而大火星则是恒星。它是天蝎座里最亮的一颗星，中国古代称之为心宿二。它是一颗着名的红巨星，放出火红色的光亮。“流”指的是西沉，就是向西边落下。我们的祖先早在几千年前就已经观察到，每年的夏末秋初，这颗红色的巨星就会落向夜空的西边，也 就是把这种天象变化当作天气将逐渐转凉的征兆。所以，“七月流火”不是指七月份的天气热得像流火，而是指天气日渐转凉。

问鼎没有拿

第一鼎是我国青铜文化的代表，在古代被视为立国重器，是国家和权力的象征。鼎又是旌功记绩的礼器。直到现在，中国人仍然有一种鼎崇拜的意识，“鼎”字也被赋予“显赫”、“尊贵”等特殊意义。问鼎”的典故出《左传•宣公三年》，说的是楚庄王率军来到洛阳，在周天子眼皮底下检阅军队。周定王派大夫王孙满去慰劳，楚庄王借机询问周鼎的大小轻重，遭到王孙满的斥责。王孙满说：“政德清明，鼎小也重;国君无道，鼎大也轻。周王朝定鼎中原，权力天赐。鼎的轻重不当询问。”楚庄王问鼎，大有欲取周王朝而代之的意思。

“衣冠禽兽”原是褒义

“衣冠禽兽”一语来源于明代官员的服饰。据史料记载，明朝规定，文官官服绣禽，武官官服绘兽。品级不同，所绣的禽和兽也不同，具体的规定是：文官一 品绣仙鹤，二品绣锦鸡，三品绣孔雀，四品绣云雁，五品绣白鹇，六品绣鹭鸶，七品绣鸳鸯，八品绣黄鹂，九品绣鹌鹑。武官一品、二品绘狮子，三品绘虎，四品绘豹，五品绘熊，六品、七品绘彪，八品绘犀牛，九品绘海马。文武官员一品至四品穿红袍，五品至七品穿青袍，八品和九品穿绿袍。所以，当时“衣冠禽兽”一语是 赞语，颇有令人羡慕的味道。

“倒”的只能是“楣”

很多人误把“倒霉”作“倒霉”。倒霉一词约于明末出现，当时科举成为读书人出人头地的唯一门路。虽然明朝已有相对完善的监考制度，但照样无法阻止舞弊之风。为求吉利，有的考生家考前在自家门前竖起一根旗杆，以此为考生打气壮行，时人称之为楣。

篆刻边款刀法详解

边款是篆刻创作的内容之一，如同书画作品，若正文或画面很精彩，结果落款很糟，不但不能锦上添花，反而造成对作品的破坏，给欣赏者的感受是不言而喻的，作者的综合修养恐怕也会大打折扣。所以，边款水平的提高与印面同样重要。有些初学者认为只要把印刻好，边款好坏无所谓，这是错误的认识。

(一)款识的位置

印侧的前后、左右和印顶，都可镌刻边款。边款的位置和顺序排列是有一定讲究的，如图9—19所示，共分五面，从①起款至⑤长款收顶。每方印的款语多少不一，但必须按顺序进行。如文字较少，只需刻一面或一二行，为单面款，刻在印侧的左面①;需刻两面的为①、②，称两面款;文字较多的长跋，可刻满五面，最后在印顶收尾，图9—20为五面款。

(二)边款的刻法

刻法分双刀、单刀、单双相间三种。单双相间法只要有双刀、单刀刻法的基础，稍加练习便能创作。下面就双刀、单刀作一介绍。

1.双刀法

先在印侧用小楷笔写好款文墨稿，然后像刻碑一样用冲刀，一来一回两刀刻去笔画墨线，即成白文。阳文与白文刻法相反，刻去笔画墨线以外，保留墨线。

2.单刀法

顾名思义，每一笔画只能用一刀来完成。刻单刀款不写墨稿，以刀代笔随手刻成，转刀不转石。

刻法一般用切刀，以刀的一角稍用力按入石中，即成三角点(

)，各种笔画皆从点出，在点的基础上，移刀延伸便成线条。

(1)横画，刀杆向右前倾斜，以右刀角切入石内，刀杆向左推动，刃口切向左，成一横(

)。

(2)竖画，刀杆向前倾，前刀角入石中，刀杆向后(怀内)切下，刀痕成一竖画(

)。如竖画较长，刀切下后再往内移动，便成长竖(

)。

(3)撇画，撇的刻法与竖相同，只是切入的方向有别(

)。

(4)捺画，通常刻成反捺，即长点。切入方向从右下往左上运刀，刀痕成长点(

)。刻正捺，需要把石转动180°角，刀痕成(

)。

(5)点画，根据点的正侧俯仰方向顺势点切，便成各种不同方向的点(

)。

(6)斜钩，起刀切入石内，刀刃往右下切成点，再向下移刀，成“

”，最后在尾端用右下刀角(刀刃与线条重合)稍用刀一顶，便成斜钩(

)。

(7)竖钩，直线处与竖画相同，刻成“

”，在竖的尾部再用内刀角横向往左一顶，成竖钩(

)。

(8)竖弯钩，先刻成竖点，下移，再向右转，刻成竖弯“

”，然后与竖钩同一方法，点出钩(

)。

(9)心钩，从右起刀，顺弧形向左上移动，刻成“

”，再刀杆向右内倾斜，以右下刀角对准起刀处切入，即成心钩(

)

初习单刀难以把握结构字形和行距、行线，可先在所刻印侧用墨抹成墨面，再用铅笔打上行线，在行线内用铅笔把所刻内容写成楷书，最后再操刀镌刻。

学书法，守分寸，别任性!

为人处事之中对分寸的把握可能是一个人能否成功的重要因素，由此我想到书法的分寸问题，并用分寸而引深到对书法艺术标准的探索。古人把历史上那么多优秀的书法家按水平造诣分成三六九等，形成一套相对完善的评判标准。现代人喜欢仁者见仁，智者见智，公说公有理，婆说婆有理，似乎艺术一下子失去了标准，让我们无所适从。我们在书法学习创作中所应该追求的高境界是什么?真的没有答案吗?于是我想到了用书法的分寸来作为自己学习的一种规范。

一、个性与共性的分寸

每个人在创作中总想体现自己的个性，这其实非常好，但关键是你对书法中经典共性的表达有多少，如果没有传统经典的共性或共性太少，所表达的个性其实就成了极为简单的事情。不是所有的个性都是好的，只有在书法共性的基础上能体现出自己一点点淡淡的个性那才是最高级的。

二、形式与内容的分寸

所谓形式，就是我们第一眼能看到的东西，所谓内容是我们认真解读之后所了解的东西，就像我们欣赏一个姑娘：服饰的讲究和化妆固然很重要，但是姑娘是否具有美丽、才情和气质那才是最重要的，我想现在的选美和模特大赛，参赛选手都要穿上比基尼走两步，可能就是评委研究了形式与内容的分寸吧。

三、味道浓与淡的分寸

我们经常去饭店吃饭，很多人喜欢吃一些味道特别浓的东西，比如四川火锅，麻辣虾等等，这些东西我们偶尔吃一次可以，吃多了会腻的，所以味道清淡的家常菜才是大多数客人的常选，最健康也最离不开的食品可能就是自己家里做的馒头、米粥、大白菜，由此我想到赵孟頫作品之中那点难以让人察觉的淡淡的味道就是其作品具有生命力的原因。反观我们现代人，那些极具夸张之能事的作品，虽然能第一眼打动你，但谁又能保证看久了还不腻呢?

四、自然与刻意的分寸

人们都崇尚自然、讨厌刻意这是毫无疑问的。如果自然仅仅是没有任何内容的自然那就是简单，刻意的深化就是造作。没有刻意的自然是经不起推敲的，没有自然的刻意是低级的，只有经过严格刻意之后的自然才是书法的高境界：简约而不简单。

五、技与道的分寸

如果用打乒乓球解决技与道的问题相对容易理解些，每个高水平运动员在打比赛中都会深刻领会技术与战术的问题，如果没有高超的技术做后盾，再好的战术和想法都会落空，失败是一定的。如果两个人技术实力相当，就看谁的战术运用得更加得当。战术运用得好会发挥自己的长处而抑制对方的发挥，从而获胜。所以说，技术是战术的保证，战术有利于技术的发挥。书法的技与道也应该如此，忽视任何一方都不能达到艺术的至高境界。

六、文与化的分寸

我们不妨把文化拆开，文是名词，是知识、学问，化是动词，是应用和融会贯通的意思，我们有时把文化简单地理解成知识，其实是强调了文而忽略了化。我们经常接触到一些老板，没有多高的学历，甚至小学都没有毕业，生意却做的红红火火，让有些给老板打工的大学生很是郁闷，其实用文和化来解释就能理解了，这些老板可能没有太多的专业知识，但是勤劳和诚信这一点很多所谓有知识的人并不在意或没有坚持的东西，在他们那里却发挥到极致，也就是他们把知道的那一点点文给“化”了。所以他们成功了。很多有知识的人让知识永远停留在储存知识阶段，而没有化成指导行为的力量，没有化的能力，再多的知识也不会成就一个人，书法的学习不也一样吗?

说到书法的分寸还有很多很多：收与放的分寸;继承与创新的分寸;虚与实的分寸;迟与速的分寸;繁与简的分寸;古朴与灵动的分寸，等等等等，更多的分寸问题会出现在我们书法的学习和创作中，如何解决这些分寸，达到书法整体的和谐与平衡，可能有利于解决书法标准的问题。

唐代书法大家怀素是如何进入化境的

宋朝的一代宗师米芾，对书坛前辈怀素大师，竟然如此的“大不敬”。米芾在《论草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。”

怀素《老僧食鱼帖》

怀素《圣母帖》局部碑刻现藏西安碑林博物馆

究竟是文人相轻，还是艺术家都是天敌?

米芾的这番言论，矛头直指唐代书坛，对唐朝草书尤为不满。唐朝草书名冠三甲的是怀素、张旭、孙过庭;而贺知章的《孝经》，绝对比不了高闲的《千字文》，他俩也只能排在第二梯队。唐代高闲的书法，不在“宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)”之下，是宋代“尚意”书法的开山鼻祖。

如果说“入晋人格”，是米芾书法的最高理想，也是他评判书法高下的尺度。那么，高闲作品不说也就算了，张旭确实也因“变乱古法”，他的《古诗四首》不忍细读，一句话：学过草书的，你看不懂;没学过草书的，你更看不懂。

米芾究竟为什么连怀素也不放过呢?米芾看不起怀素，一句话就是他的字“不高古”。

杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”如果按现代的语境去解释“读书破万卷”，那你就大错特错了。在当时杜甫的语境中，哪怕是国学博士生，如果没读过书法的墨迹本，那就不要告诉别人你读过书。说出来，免得被人耻笑。

“书”的本意是书写，是手书写成文的作品。怀素的狂草纵横不群，激流闪电，仿佛有如神助。怀素是一个酒鬼，喝酒、吃肉从不守法门戒律;他又是一个僧人，号称“只读经书不参禅”，你很难描绘出他的信仰。

怀素不仅仅是一个书者，他还是草书的“终结者”，成为唐代草书最后的绝响。

怀素(725-785年，一作737-799年)，俗姓钱，字藏真，法号怀素。《自叙帖》中说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好翰墨。”然怀素并不是地道的长沙人，而是湖南永州零陵人。他幼年时出家，是他内心真实的选择么?他少年时痴迷书法，沉溺于纸笔翰墨，整天介乱写乱画，曾两次被驱离寺院。

怀素在湖南出生时，是名相张九龄下台之后，奸相李林甫掌权的时代。怀素的童年时代，经历了“开元盛世”的辉煌，可惜那时他还不懂事。但是，大唐帝国经历的巅峰时代，人文经典盛世的辉煌，早已注入他幼小的心灵。

怀素的父亲、祖父、曾祖父，都曾做过县令、长史之类的小官，按照他的家世与门第，也算是满门书香。他七岁的时候，萌生了出家的想法，这是他贫穷的文化选择。在他的青少年时期，整个兴盛的大唐帝国，正在酝酿着一场动乱。不过，这时候怀素是出家人，他的成长时期正处在：跳出三界外，不在五行中。不管政治风云多么动荡，出家人照样可以清修。他的家族有出家传统，伯祖父惠融是僧人，也是一个书法家，他学习欧阳询，几乎可以乱真。

《怀素别传》说，怀素家贫，买不起纸张，只好在寺院的墙壁上、衣服上、器皿上，到处写字;还有一说，怀素故里曾种植上万株芭蕉树，他把叶子都剪下来，用来练习书法;另有一说，他制作了一块漆盘，写了擦擦了写，以至把漆盘都磨穿了。

少年时代的怀素，他写字究竟怎样，我们早已无法见到。从上面记载与传说中，我们知道他练习书法很勤奋，但练习书法是否得法，这是一个很值得研究的问题。怀素草书与魏晋草书不同，由于少年时缺少师承，为他书法创新埋下了伏笔。

不过青年时期的怀素，就已经小有“书名”。

“安史之乱”爆发以后，大诗人李白获罪。不久后，他在巫峡获得特赦，从四川乘船回到江陵(今为湖北荆州)，又南游洞庭潇湘。这一年，李白五十九岁，怀素正值弱冠之年，他慕名前往李白处求诗。

这是怀素第一次遇到李白，也是唯一一次与其交往。他们一起交游，李白醉态“斗酒诗百篇”，怀素醉酒字更狂。“诗仙”李白和“狂僧”怀素，两个人性情相近，李白爱其才还为他写下《草书歌行》，为我们留下了研究怀素早年的资料。诗中不乏提拔后学之誉辞。同时，也对怀素创新给予了肯定：“草书天下称独步”，“独步天下”是有些夸张。诗中又言“王逸少、张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古”，以此，可看出李白对怀素的偏爱和推崇。

王羲之也曾说，我的书法，比之钟张，应当抗行，或者超过他们;他又说，张芝的草书，犹当雁行，然而张芝的草书精熟，以至于池水都是黑的。假如我沉溺若此，未必输于张芝的草书。可见，王羲之对张芝的推崇，超过他对钟繇的推崇。

李白说王逸少(王羲之)、张伯英(张芝)浪得虚名，是因为他们的艺术成就已成为了过去。李白说张旭老死不算数，重在推崇少年怀素英名。李白说怀素“不师古”，这话其实只说对了一半，怀素前半生苦苦求索，在草书的门外，不得其门而入;而后半生进入法门，成仙成圣得道升天，正好暗合了怀素书风。

中国的两汉时代，是草书的初创阶段。起初，章草的用笔风格，是建立在隶书基础之上的，到了魏晋时代，用笔呈丰腴肥美的形态，典型代表就是王羲之的《豹奴帖》。可以说此帖雁行古雅，笔法雍容大度，成为章草的经典。而他的儿子王献之，则突破他父亲的风格。二王父子书风的分野，就是今草和旧草的分界线。王羲之的审美价值取向，更多地倾向于隶书，王献之书法线条，则更接近篆书的线条。

从笔迹学的角度看，怀素一生的书法线条，质地上都倾向于瘦细，和禅修苦寒的美学有很大关系。怀素年轻时代，书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承，他还“不得法”，还处于正统书法的门外。怀素二十九岁时，曾经写下了《秋兴八首》。《秋兴八首》是杜甫的诗句，创作于大历元年(公元766年)，也就是“安史之乱”三年以后。怀素此帖的书风，到这时还未发育成熟，而他的内心也处于彷徨阶段。对于一个“野狐禅”，或者一个“贱家鸡”，怀素草书根本得不到认同。《秋兴八首》的书法线条，臃肿中包含着怯懦，为追求“一笔书”的效果，牵丝萦带显得很牵强，给人以拖沓的感觉。无论是起笔、行笔、收笔，远还没有迈进晋人的门槛。

怀素本是一个叛逆者，在盛唐走向晚唐的时代，唐朝书法氛围崇尚法度;王羲之书法在初唐，受到唐太宗的追捧，时人更是趋之若鹜，怀素并不在意当代的艺术潮流。他更多地在“一笔书”的领域探索，继承了张芝、崔爰、杜度以及王献之的书法传统。如果说，怀素青少年时期的书法，凭借的是艺术直觉。那他三十岁以后的艺术探索，则是在艺术传统中求索。而中国书法的历史传统，就是中国书法史上的笔法传承，笔法则是魏晋书法的“核心机密”。

唐代宗宝应元年(公元762年)，而立之年的怀素，开始游学四方学习笔法的征途。

中国笔法传承，在唐代从欧阳询、虞世南以后，能够精通笔法的书家，只有徐浩和颜真卿两人。怀素为了学习笔法，于大历二年(公元767年)，开始南下广州，向徐浩学习笔法。但此行目的并没有达到，第二年怀素又开始北上岳州(今湖南岳阳)。

在游历的过程中，怀素并不是没有收获，他在《自叙帖》中说，他在经禅之暇，颇好翰墨，然而恨自己没有见到前人的墨迹，所见甚浅。所以他要西游上国，谒见当代名公。在交游中，遗编绝简，往往遇之，然后豁然心胸。他的书法，也进入“略无凝滞”的境界。

自叙帖

怀素真正获得笔法，是拜见他的表叔邬彤之后，才逐渐领悟到魏晋的笔法。

邬彤是张旭的学生，也是颜真卿的同学。邬彤把怀素留在家中，他把张芝临池之妙、张旭的草书神鬼莫测，以及王献之的书法，如寒冬枯树等缺点，都一一讲解给了怀素;离别之时，邬彤又将作字之法，一个“悟”字教给怀素。

怀素对邬彤的教诲，是时刻铭骨在心的。

怀素在四十岁时，到达京兆长安，向颜真卿求教笔法。他是通过颜真卿，而学到张旭笔法的。颜真卿说，我二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳。三十五岁，从醴泉罢职回来，又特往洛阳去访张旭，继续求教。张旭向颜真卿举出“十二笔意”，颜真卿又把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素。

颜真卿擅长楷书，而怀素擅长狂草。此时，唐代两大顶尖高手，开始了一次“书法理论”的对话。

颜真卿问怀素：“你的草书除了老师传授外，自己有否获得感受?”怀素说：“有一天傍晚，我曾长时间观察夏云的姿态。发现云朵随着风势，转化而变化莫测，或如奇峰突起，或如蛟龙翻腾，或如飞鸟出林，惊蛇入草，或如大鹏展翅，平原走马，不胜枚举，美妙无穷。”颜真卿说：“你的‘夏云多奇峰’的体会，使我闻所未闻，增加了我的广识，‘草圣’的渊妙，代不乏人，今天有你在，后继有人了。”

当怀素领略了书法真谛之后，四十岁他的书法创作进入了巅峰状态。他一生的代表作，主要有《自叙帖》《圣母帖》《老僧食鱼帖》《苦笋帖》《论书帖》等作品。在怀素所有作品中，最具有代表性的是《自叙帖》和《圣母帖》。

怀素的《自叙帖》，乃是他中年的草书巨制。这幅一百二十六行、长达七米有余的作品，是怀素一生草书艺术的写照。通篇神采飞扬，笔墨活泼飞动，笔下虎虎生风。“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，有人说它是“泼墨大写意”，我则说它是“一条激流奔涌的大河”，在波澜壮阔中高潮迭起。

《自叙帖》笔法似游丝，犹如轻盈的彩绸，在回环缠绕之中，你永远找不到打结的结点。如果说王羲之《十七帖》，用的是隶书含蓄而内敛的笔法，字字在独立中形同算子;而怀素的《自叙帖》，就是用劲挺秀逸的篆书笔法，在连绵不绝之中形成“一笔书”。

《圣母帖》是僧人怀素晚年为东陵圣母所写。《圣母帖》写于唐贞元九年(公元793年)，是怀素晚年自家乡湖南，出游途经东陵(今江苏省江都宜陵镇)时所作。内容记述的是晋代杜、康二仙女蹑灵升天，福佑江淮百姓的故事。

如果说，《自叙帖》像莫言早年的小说《红高粱》，那么，《圣母帖》叙事委婉，更像沈从文的小说《边城》。以《红高粱》的暴烈，对照《边城》的舒缓哀婉，正如怀素书法晚年走向了从容不拘。

《圣母帖》减少了“一笔书”的风云激荡，继承了张芝、王羲之字字独立的传统，可以一说，自魏晋的风规中，早已经羽化成仙。此帖，一扫《自叙帖》的劲健，书法的线条也日益多样化，细腻飘逸的游丝，状若天女散花的笔致，把隶书与章草的规范，娴熟而技巧地纳入了囊中。

怀素狂草的师承关系，应该追溯到张芝、索靖、钟繇、王羲之、王献之等人，他是中国书法史上，少有的集大成的、创造性的书家。不知道三百年后，那位宋朝癫狂的“米芾”，是否有幸看到《圣母帖》，如果看到，真不知他应该作何感想?

书法，最高的境界在于：章草八分兼二篆，出入魏晋通秦汉。不学老米“晋人格”，笔走游蛇似闪电。

对于米芾的“晋人格”，他仅仅只是停留在“集古字”上面，不知在他心中是否也有羡慕嫉妒恨?

备注：怀素晚年患有“风疾”，可能是“类风湿”，或者是“风湿性关节炎”。他拿笔的时候，有强烈的疼痛感。他留下的《小草千字文》，用笔如“冬树枯柴”，只能当作苦行僧，信笔的“寒涩”之作。

钱穆：读书在于培养情趣提高境界

今天在这讲堂里有年青的同学，有中年人，更有老年人;真是一次很有价值、很有意义的盛会。如按年岁来排，便可分三班;所以讲话就比较难。因为所讲如是年青人比较喜欢的，可能年长的不大爱听;反之亦然。现在我准备所讲将以年长人为主，因为年青人将来还得做大人;但年老了，却不能复为青年人。并且年幼的都当敬重年老的，这将好让将来的青年人也敬重你们。至于年老的人，都抱着羡慕你们年青人的心情，自然已值得年青人骄傲了。

我今天的讲题是“读书与做人”，实在对年青人也有关。婴孩一出世，就是一个人，但还不是我们理想中要做的一个人。我们也不能因为日渐长大成人了，就认为满足;人仍该要自己做。所谓做人，是要做一个理想标准高的人。这须自年幼时即学做;即使已届垂暮之年，仍当继续勉学、努力做。所谓“学到老，做到老”，做人工夫无止境。学生在学校读书，有毕业时期;但做人却永不毕业——临终一息尚存，他仍是一人，即仍该做;所以做人须至死才已。

现在讲到读书。因为只有在书上可以告诉我们如何去做一个有理想高标准的人;诸位在学校读书，主要就是要学做人;即如做教师的亦然。固然做教师可当是一职业;但我们千万不要以为职业仅是为谋生，当知职业也在做人道理中。做人理当有职业，以此贡献于社会。人生不能无职业，这是从古到今皆然的。但做一职业，并不即是做人之全体，而只是其一部分。学生在校求学，为的是为他将来职业作准备。然而除在课堂以外;如在宿舍中，或是在运动场上，也都是在做人，亦当学。在课堂读书求学，那只是学做人的一部分;将来出了学校，有了职业，还得要做人。做人圈子大，职业圈子小。做人当有理想，有志愿。这种理想与志愿，藏在各人内心，别人不能见，只有他自己才知道。因此，读书先要有志;其次，当能养成习惯，离开了学校还能自己不断读书。读书亦就是做人之一部分，因从读书可懂得做人的道理，可使自己人格上进。

惟在离开了学校以后的读书，实与在学校里读书有不同。在学校里读书，由学校课程硬性规定，要笔记、要考试，战战兢兢，担心不及格，不能升级、不能毕业，好像在为老师而读书，没有自己的自由;至于离了学校，有了职业，此时再也没有讲堂，也没有老师了，此时再读书，全是自由的，各人尽可读各人自己喜欢的书。当知：在学校中读书，只是为离学校求职业作准备。这种读书并不算真读书。如果想做一位专门学者，这是他想以读书为职业;当知此种读书，亦是做人中一小圈子。我们并不希望，而且亦不大可能要人人尽成为学者。我此所讲，乃指我们离开学校后，不论任何职业、任何环境而读书，这是一种业余读书，这种读书，始是属于人生的大圈子中尽人应有之一事;必需的，但又是自由的。今问此种读书应如何读法?下面我想提出两个最大的理想、最共同的目标来：

一是培养情趣。人生要过得愉快、有趣味，这需用工夫去培养。社会上甚至有很多人怕做人了，他觉得人生乏味，对人生发生厌倦，甚至于感到痛苦。譬如：我们当教师，有人觉得当教师是不得已，只是为谋生，只是枯燥沉闷，挨着过日子。但当知：这非教师做不得，只是他失了人生的情趣了。今试问：要如何才能扭转这心理，使他觉得人生还是有意义有价值?这便得先培养他对人生的情趣;而这一种培养人生情趣的工夫，莫如好读书。

二是提高境界。所谓境界者，例如这讲堂，在调景岭村中，所处地势，既高又宽敞，背山面海;如此刻晴空万里，海面归帆遥驶，或海鸥三五，飞翔碧波之上;如开窗远眺，便觉眼前呈露的，乃是一片优美境界，令人心旷神怡。即或朗日已匿，阴雨晦冥，大雾迷蒙，亦仍别有一番好景。若说是风景好，当知亦从境界中得来;若换一境界，此种风景也便不可得。居住有境界，人生亦有境界;此两种境界并不同。并非住高楼美屋的便一定有高的、好的人生境界，住陋室茅舍的便没有。也许住高楼华屋，居住境界好，但他的人生境界并不好。或许住陋室茅舍，他的居住环境不好，而他的人生境界却尽好。要知人生境界别有存在。这一层，或许对青年人讲，一时不会领会，要待年纪大了、经验多、读书多才能体会到此。我们不是总喜欢过舒服快乐的日子吗?当知人生有了好的高的境界，他做人自会多情趣，觉得快活舒适。若我们希望能到此境界，便该好好学做人;要学做人，便得要读书。

为什么读书便能学得做一个高境界的人呢?因为在书中可碰到很多人，这些人的人生境界高、情味深，好做你的榜样。目前在香港固然有三百几十万人之多，然而我们大家的做人境界却不一定能高，人生情味也不一定能深。我们都是普通人，但在书中遇见的人可不同;他们是由千百万人中选出，又经得起长时间的考验而保留以至于今日，像孔子，距今已有二千六百年，试问中国能有几个孔子呢?又如耶稣，也快达二千年;他如释迦牟尼、穆罕默德等人。为什么我们敬仰崇拜他们呢?便是由于他们的做人。当然，历史上有不少人物，他们都因做人有独到处，所以为后世人所记忆，而流传下来了。世间决没有中了一张马票，成为百万富翁而能流传后世的。即使做大总统或皇帝，亦没有很多人能流传让人记忆，令人向往。中国历代不是有很多皇帝吗?但其中大多数，全不为人所记忆，只是历史上有他一名字而已。哪里有读书专来记人姓名的呢?做皇帝亦尚无价值，其余可知。中马票固是不足道;一心想去外国留学、得学位，那又价值何在、意义何在呀?当知论做人，应别有其重要之所在。假如我们诚心想做一人，“培养情趣，提髙境界”，只此八个字，便可一生受用不尽;只要我们肯读书，能遵循此八个字来读，便可获得一种新情趣，进入一个新境界。各位如能在各自业余每天不断读书，持之以恒，那么长则十年二十年，短或三年五年，便能培养出人生情趣，提高了人生境界。那即是人生之最大幸福与最高享受了。

说到此，我们当再进一层来谈一谈读书的选择。究竟当读哪些书好?我认为：业余读书，大致当分下列数类：

一是修养类的书。所谓修养，犹如我们栽种一盆花，需要时常修剪枝叶，又得施肥浇水;如果偶有三五天不当心照顾，便决不会开出好花来，甚至根本不开花，或竟至枯死了。栽花尚然，何况做人!当然更须加倍修养。

中国有关人生修养的几部书是人人必读的。首先是论语。切不可以为我从前读过了，现在毋须再读。正如天天吃饭一样，不能说今天吃了，明天便不吃;好书也该时时读。再次是孟子。孔孟这两部书，最简单，但也最宝贵。如能把此两书经常放在身边，一天读一二条，不过化上三五分钟，但可得益无穷。此时的读书，是各人自愿的，不必硬求记得，也不为应考试，亦不是为着要做学问专家或是写博士论文;这是极轻松自由的，只如孔子所言“默而识之”便得。只这样一天天读下，不要以为没有什么用;如像诸位毎天吃下许多食品，不必也不能时时去计算在里面含有多少维他命，多少卡路里，只吃了便有益;读书也是一样。这只是我们一种私生活，同时却是一种高尚享受。

孟子曾说过：“君子有三乐，而王天下不与存焉。”连做皇帝王天下都不算乐事;那么，看电影、中马票，又算得什么?但究竟孟子所说的那三件乐事是什么?我们不妨翻读一下孟子，把他的话仔细想一想，那实在是有意义的。人生欲望是永远不会满足的;有人以为月入二百元能加至二百五十元就会有快乐;哪知等到你如愿以偿，你始觉得仍然不快乐——即使王天下，也一样会不快乐。我们试读历史，便知很多帝王比普通人活得更不快乐。做人确会有不快乐，但我们不能就此便罢，我们仍想寻求快乐。人生的真快乐，我劝诸位能从书本中去找;只化三两块钱到书店中去，便可买到论语孟子;即使一天读一条，久之也有无上享受。

还有一部《老子》，全书只五千字。一部庄子，篇幅较巨，文字较深，读来比较难;但我说的是业余读书，尽可不必求全懂。要知：即是一大学者，他读书也会有不懂的;何况我们是业余读书;等于放眼看窗外风景，或坐在巴士轮渡中欣赏四周景物，随你高兴看什么都好，不一定要全把外景看尽了，而且是谁也看不尽。还有一部佛教禅宗的六祖坛经，是用语体文写的，内中故事极生动，道理极深邃，化几小时就可一口气读完，但也可时常精读。其次，还有朱子的近思录与阳明先生的传习录。这两部书，篇幅均不多，而且均可一条条分开读。爱读几条便几条。我常劝国人能常读上述七部书。中国传统所讲修养精义，已尽在其内。而且此七书不论你做何职业，生活如何忙，都可读。今天在座年幼的同学们，只盼你们记住这几部书名，亦可准备将来长大了读。如果大家都能毎天抽出些时间来，有恒地去读这七部书，准可叫我们脱胎换骨，走上新人生的大道去。

其次便是欣赏类的书。风景可以欣赏，电影也可以欣赏，甚至品茶喝咖啡，都可有一种欣赏。我们对人生本身也需要欣赏，而且需要能从高处去欣赏。最有效的莫如读文学作品，尤要在读诗。这并非要求大家都做一个文学家;只要能欣赏。谚语有云：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”诗中境界，包罗万象;不论是自然部分，不论是人生部分，中国诗里可谓无所不包;一年四季，天时节令，一切气候景物，乃至飞潜动植，一枝柳，一瓣花，甚至一条村狗或一只令人讨厌的老鼠，都进入诗境，经过诗人笔下晕染，都显出一番甚深情意，趣味无穷;进入人生所遇喜怒哀乐，全在诗家作品中。当我们读诗时，便可培养我们欣赏自然，欣赏人生，把诗中境界成为我们心灵欣赏的境界。如能将我们的人生投放沉浸在诗中，那真趣味无穷。

如陶渊明诗：

犬吠深巷中，鸡鸣桑树巅。

这十个字，岂非我们在穷乡僻壤随时随地可遇到!但我们却忽略了其中情趣。经陶诗一描写，却把一幅富有风味的乡村闲逸景象活在我们眼前了。我们能读陶诗，尽在农村中过活，却可把我们带进人生最高境界中去，使你如在诗境中过活，那不好吗?

又如王维诗：雨中山果落，灯下草虫鸣。

诸位此刻住山中，或许也会接触到这种光景：下雨了，宅旁果树上，一个个熟透了的果子掉下来，可以听到“扑”“扑”的声音;草堆里小青虫经着雨潜进窗户来了，在灯下唧唧地鸣叫着。这是一个萧瑟幽静的山中雨夜，但这诗中有人。上面所引陶诗，背后也有人。只是一在山中，一在村中;一在白天，一在晚上。诸位多读诗，不论在任何境遇中，都可唤起一种文学境界，使你像生活在诗中，这不好吗?

纵使我们也有不能亲历其境的，但也可以移情神游，于诗中得到一番另外境界，如唐诗：

松下问童子，言师采药去;只在此山中，云深不知处。

那不是一幅活的人生画像吗?那不是画的人，却是画的人生。那一幅人生画像，活映在我们眼前，让我们去欣赏。在我想，欣赏一首诗，应比欣赏一张电影片有味，因其更可使我们长日神游，无尽玩味。不仅诗如此，即中国散文亦然。诸位纵使只读一本唐诗三百首、只读一本古文观止也好;当知我们学文学，并不为自己要做文学家。因此，不懂诗韵平仄，仍可读诗。读散文更自由。学文学乃为自己人生享受之用，在享受中仍有提髙自己人生之收获，那真是人生一秘诀。

第三是博闻类。这类书也没有硬性规定;只求自己爱读，史传也好，游记也好，科学也好，哲学也好，性之所近，自会乐读不倦，增加学识，广博见闻，年代一久，自不寻常。

第四是新知类。我们生在这时代，应该随时在这时代中求新知。这类知识，可从现代出版的期刊杂志上，乃至报章上找到。这一类更不必详说了。

第五是消遣类。其实广义说来，上面所提，均可作为消遣;因为这根本就是业余读书，也可说即是业余消遣。但就狭义说之，如小说、剧本、传奇等，这些书便属这一类。如诸位读水浒传、三国演义、红楼梦，可作是消遣。上面已大致分类说了业余所当读的书。但诸位或说生活忙迫，能在什么时读呢?其实人生忙，也是应该的;只在能利用空闲，如欧阳修的三上，即：枕上、厕上和马上。上床了，可有十分一刻钟睡不着;上洗手间，也可顺便带本书看看;今人不骑骡马，但在舟车上读书，实比在马上更舒适。古人又说三余：冬者岁之余，夜者日之余，阴者晴之余。现在我们生活和古人不同;但每人必有很多零碎时间，如：清晨早餐前，傍晚天黑前，又如临睡前;一天便有三段零碎时间了。恰如一块布，裁一套衣服以后，余下的零头，大可派作别的用场。另外，还有周末礼拜天，乃及节日和假期;尤其是做教师的还有寒暑假。这些都可充分利用，作为业余读书时间的。假如毎日能节约一小时，十年便可有三千六百个小时。又如一个人自三十岁就业算起，到七十岁，便可节余一万四千四百个小时，这不是一笔了不得的大数目吗?现在并不是叫你去吃苦做学问，只是以读书为娱乐和消遣，亦像打麻雀、看电影，哪会说没有时间的!如果我们读书也如打麻雀、看电影般有兴趣、有习惯，在任何环境任何情况下都可读书。这样，便有高的享受，有好的娱乐，岂非人生一大佳事!读书只要有恒心，自能培养出兴趣，自能养成为习惯，从此可以提髙人生境界。这是任何数量的金钱所买不到的。

今日香港社会读书空气实在太不够，中年以上的人，有了职业，便不再想到要进修，也不再想到业余还可再读书。我希望诸位能看重此事，也不妨大家合作，有书不妨交换读，有意见可以互相倾谈。如此，更易培养出兴趣。只消一年时间，习惯也可养成。我希望中年以上有职业的人能如此，在校的青年们他日离了学校亦当能如此，那真是无上大佳事。循此以往，自然人生境界都会高，人生情味都会厚。人人如此，社会也自成为一好社会。我今天所讲，并不是一番空泛的理论，只是我个人的实际经验。今天贡献给各位，愿与大家都分享这一份人生的无上宝贵乐趣。