《上阳台帖》，唐，李白书，纸本，纵28.5cm，横38.1cm。草书5行，共25字。

《上阳台帖》是李白所书自咏四言诗。释文：

“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳臺书，太白。”

引首清高宗弘历楷书题“青莲逸翰”四字，正文右上宋徽宗赵佶瘦金书题签：“ 唐李太白上阳台”一行。

后纸有宋徽宗赵佶，元张晏、杜本、欧阳玄、王余庆、危素、驺鲁，清乾隆皇帝题跋和观款。

卷前后及隔水上钤有宋赵孟坚“子固”、“彜斋”、贾似道“秋壑图书”，元“张晏私印”、“欧阳玄印”以及明项元汴，清梁清标、安岐、清内府，近代张伯驹等鉴藏印。

这是李白传世的唯一书迹。其落笔天纵，收笔处一放开锋，宋黄庭坚评李白的诗与书云：“及观其稿书，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传，今其行、草殊不减古人。”(《山谷题跋》)

此帖曾入宣和内府，后归贾似道，元代经张晏处，明藏项元汴天籁阁。清代先为安岐所得，再入内府，清末流出宫外。民国时入张伯驹手，建国后献给中央国务院。1958年此帖转交故宫博物院收藏。

清安岐《墨缘汇观》、内府《石渠宝笈·初篇》等书有着录。

引首清高宗弘历(乾隆)楷书题“青莲逸翰”四字

卷前宋徽宗赵佶签题：“唐李太白上阳台”七字

《上阳台帖》释文：

“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳臺书，太白。”

乾隆皇帝的跋文

清乾隆皇帝观款

清乾隆皇帝观款

近代大收藏家张伯驹鉴藏印

明嘉兴项元汴印及藏书阁名

彜斋

帖后有宋徽宗赵佶一跋，跋文爲：“太白尝作行书，乘兴踏月，西入酒家，可觉人物两望，身在世外一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。

有的领导干部本身缺乏造诣，却热衷“学术、艺术”，格调不高的杂感、游记，日常工作日记甚至讲话材料，也拿出来出书立说，搞“专著”;有的热衷于创作书法、绘画、摄影并不断出作品、办展览;有的四处开讲座并担任高校客座教授;有的在职“攻读”并毫无悬念地获得名牌大学硕士、博士文凭……

王岐山在中纪委全会上说了一句话，“有的领导干部楷书没写好，直接奔行草，还敢裱了送人”，并批评一些协会“官气”太重。随后，《人民日报》官方微信连续发文，批评领导干部“名为兼职，实受雅贿”;今年1月20日，中央纪委监察部网站又刊发文章《领导干部应该还文艺一份纯粹》。随着反腐斗争不断深入，逐名腐败成为又一热词。利用职权沽名钓誉，让公权公款为私欲买单，追求个人名声和权势，拉帮结派或牟利敛财……这些逐名腐败行为也随之进入公众视野。

今日中纪委网站刊发了最新的案件警示录，讲述了知名“摄影家”，河南省人大常委会原党组书记、副主任秦玉海因“雅好”而落马的故事。秦是一位省部级高干，有点“雅好”并不奇怪。可是，他的蜕变过程，却多与他追逐“摄影家”这一名头密不可分。

“书法家”陈安众、朱明国

江西省人大常委会原副主任陈安众，在湖南、江西官场素有“书法家”雅号。陈安众喜欢题字，在其主政过的地方经常能看到他的各种题词。当然，陈安众也通过题词得到了数量可观的“润笔”费。

广东省政协原主席朱明国，被家乡人称为“才子”。他在家乡的乡镇、景区、母校留下了不少题词和励志墨宝，价格不菲的“润笔”费也“理所当然”地飞入其囊中。可悲的是，在媒体报道朱明国被查后第二天，有他题词的单位和景区就将其“墨迹”完全铲掉。

官员扎堆陕西书协

2013年1月，陕西书协换届，共选出了11名名誉主席、1名主席、16名常务副主席、18名副主席、10名副秘书长及6名顾问。62人的主席团阵容史无前例地臃肿。此后，8名副厅级以上官员退出了协会，但副主任人数仍达27名之多。

说到乾隆的印章到底有多少枚，很多人可能会想起一张广为流传的“乾隆印迹图”(如下)。这张图上的印全吗?呵呵还差的远!乾隆皇帝的印章多到你难以想象，不信?往下看>>

书法跟其它艺术一样，也须经过长时期不断苦练，方会有所成就，除多看多写而外，别无捷径可走。

古代许多书法家，练字时都是长年累月，夜以继日地写，积累了几十年苦功，方才成为一家或一个流派。在今天的新社会里，许多重要任务待我们去完成，许多新的知识待我们去钻研，绝对不会有这么多时间，让我们去消耗在练习写字方面，那该怎么办呢?

古话说：“拳不离手，曲不离口。”这话一点也不假。我们练习临帖，只要肯下决心，那么有的是时吨只问你会不会安排和怎样去利用。练字以清早为最适宜，早上空气比较新鲜，头脑比较清醒，写起字来也比较轻松愉快。只要你养成早睡早起的习惯，能早些起床，临他几十个字再去上班或上学，也不为迟。如为客观条件所限，不可能在早上练习，那么午休时，下班、放学后，或临睡前，都可以抽出些时间来练习，时间多就多写几个，时间少就少写几个，只要不妨碍工作，不影响学习、休息就是。总之，就是要天天练，不间断。

前代书法家有不少勤学苦练的事迹值得我们学习。如三国魏的钟繇和唐代的虞世南，都有画被习书的传说。

注：我们一方面坚持天天练习，一方面也呵以利用休息时或入睡前，闭目想像帖字的笔法、间架，用手指代笔，跟平常写字一样临空摹拟，这样可以帮助熟练书写技巧，尤其对临时有事或经常出差，一时无法接触毛笔的人来说，也就等于在执笔练习，不致于受到练习中断的影响了。

注：相传钟繇学书时，常白日里画地，夜眠时画被，日子久了，甚至连被子都被画穿。又传说虞世南学书时，晚上躺在床上还在肚子上比划着字的结构和用笔。这二人都是古代有名的大书法家。

“欲善楼”主人者，顾工是也。其斋名曰“欲善楼”，乃取“工欲善其事，必先利其器”之意以自勉自励。然，我以为当取“得善意欲洗除惑垢，证无上法究竟清凉”这一帧古联意，方能进一步衬托出顾工先生的和善儒雅之风。我与顾工兄是相交多年的同道挚友，彼此间也有着太多的共同点。比如，我们都出生在淮安，现在都生活在吴门，同为“七十年代书家”群体中的一员，还有我们都是B型血的男人⋯⋯等等，不一而足。因此，谈起顾工来，我亦可忝在知交之列。

题曰“儒者顾工”，这当是我与他熟识以来最为直观的印象。“儒者”何来?我有“三观”，曰：一观其人，二观其识，三观其艺。

顾工其人

我闲暇时喜欢翻阅历史老照片。在无数次的翻阅中，面对旧闻旧事、文人雅士旧影，不知为何，眼前的旧照里总喜欢幻化出顾工兄的影像来。照片里，那行走在姑苏虎丘山下、倚坐在钱塘孤山石室边、兀立于西泠桥畔凭栏远眺、隐现在疏朗的树影中，清瘦地穿着灰衫长袍，戴着宽边黑框眼镜，言谈间不时用中食指推动一下镜面的民国年轻士人，既风华正茂、踌躇满志，又略带几分学究、些许高古，那不正是顾工么。而此时的顾兄正静静地坐在我边上，手执古卷，埋头入定于物我两忘之境。 于是，在焚香品茗中，不经意间恍若经历了又一道的人世轮回，让人不知今夕何夕。而我的斋中密友曾经这样调侃自己，他说前世应是一位落魄的军官，再前世该是一尊佛了。其意若何，就只可意会不可言传了。或许我们每个人都有前世今生，或许只是因梦所托，说笑而已。但，作为传统文化的弄墨操觚者，生活在那个年代当是十分惬意的。因为那是继魏晋南北朝以来人性最为解放的一个时代，我们在“竹林七贤图”与民国文人雅集的影像中可窥得几分端倪。

顾工为人直率、真诚、谦恭，心底全无酸腐之气，这也许是B型血文人的共性吧!顾工还是一位优秀的组织者，从他创办的现已颇具影响力的《篆刻批评》到首倡“七十年代书家”群体的概念，再到现在执掌昆山书画院，他这一路走来，用心组织策划了许多次很有影响力的活动。比如我们“七十年代书家”群体，八年间，并肩行走于大江南北、长城内外，在全国十个城市举办了巡回交流展览，前后出版了6本作品集，实事求是地讲，其成绩和影响力不可小觑。活动的有序开展与作品成果的不断出版，为这批具有代表性的“七十年代书家”的成长打下了坚实基础，也使“七十年代书家”的提法在当代书坛产生了相当于书史断代的宏大意义。回望活动之初，可谓步履维艰，经费不足，顾工兄欲以一己之力而擎之，真有“以无私而致大同”之精神，让诸同仁至今心存感动。正因为有了顾工的这份坚守与操持，才使得这个以年代为划分的精英群体在当今书坛演绎了一曲曲别样的传奇，展现了一道道炫动的光彩。

创办于九十年代末的《篆刻批评》作为全国艺术界唯一的批评性刊物，还在一期接一期地编辑着。而昆山书画院的众多活动与昆山书法人才梯队的培养，也在他的运筹帷幄下进行得有声有色。作为这样的组织者与旗手式的人物，需要的是博大与包容的品格、担当与善思的情怀。我想，这一切，顾工都具备了。

临古之二 41×44cm 纸本 2012

顾工其识

顾工兄在同龄书家中出道甚早。早在号称“淮左名都、竹西佳处”的扬州读书时，就开始在全国多家报刊发表文论，头角渐露。无论是史论研究还是专业评论，其才学便一展无余，我想这或许与他主修历史有着密不可分的渊源吧。斯时，顾兄常与祝竹、卞雪松等先生游，熏染于扬州传统文化中，为其日后在书艺印道上的深厚造诣奠定了坚实根基。

江南历为文化渊薮之地，常引得无数文人墨客扁舟过江而来，如西晋时期便有大量士人从洛下渡江南下。顾工毕业后便也学了南下的先贤，过江来到昆山寻求发展。初到昆山，其斋曰：“五方斋”，初闻之，人常误以为他爱吃姑苏城里的百年老字号“五芳斋”面食。后来才知他初到昆山时几无立锥之地，寄居于单位楼梯下五平方的陋室，故曰“五方斋”。在昆山青少年宫工作期间，他因学识出众被借到北京《中国书画》杂志社做编辑，一年后因家庭与工作故，又回到了昆山。但其参与编辑的那数期杂志，已在《中国书画》杂志初创历史上留下了精彩的一笔。次年，他又被调往昆仑堂美术馆，从事专业创作与研究。陶醉在大量的馆藏中，行走于各大拍卖会间，此时的顾工兄察古观今之慧眼大开。在迷上收藏之余，他还成为了江苏省收藏家协会的一员，履任书画收藏委员会副主任。他的专业与工作环境相得益彰，为他学识的不断提高与构架，起到了积极作用。顾工兄不是一位居安之人，一直在不断地探索与拓展艺术发展空间，在攻读完中国艺术研究院研究生和南京大学艺术硕士学位后，又在己丑岁末考取了东南大学书法博士生。顾工一路攀越，在别人不经意间，便又跃上了一个更为广阔的平台，但他自己只以此为一个新的起点。于他而言，理想的高度永远在旭日初升的明天。

临古之五 41×44cm 纸本 2012

顾工其艺

顾工在“江南风”同仁中是一位年轻而早熟的书家，用马士达先生的话说，便是“他的作品超越了他年轮的老道”。顾工书法风格确立相对较早。早在昆山青少年宫工作期间，为了进一步提高学识与创作水平，他考入陈振濂先生主持的中国美术学院书法助教班学习，接受了更为系统的学院式的教育;同时又受教于海上沃兴华先生。他融合了陈先生解剖式的用笔与沃先生以碑入帖的创作思路，从而形成了他自我风格独具的路径和审美取向。这一时期，他在夯实古碑帖共性基础的同时，开始更多地凸显个人风格，甚至认为一个艺术家没有自己的风格是最大的悲哀。在此论点影响下，他临魏晋与二王书风，却又以康有为式的以碑法入。然而仅以所谓碑派笔法精到，线条结实美观，相对丢失了晋人自然书写的心境与气息，从而形成了碑法的帖面、但帖韵相对缺失的书写状态。此评，作为挚友，我当直言。

“阅千剑而后识器”，在大量经典作品陶染下，顾工的审美情趣开始发生较大转型。他竟推翻了自己以往观点，认为风格是渐变的。“没有风格才是最大的风格”，他的这句话颇值得玩味，可谓无招胜有招，无为而无不为，有很深的哲学义理。之后，顾工不断悟化，书法创作无论是笔法、修为，还是风格取向，都已渐谙古帖精华。观其近作让人不得不对他的才情与心智心存敬服。在别人不经意间，他又一次演奏了一曲美妙的“晋律唐音”，让观者再次感受“儒者顾工”于笔墨内外的那份超然、淡定与和谐。

走笔于此，蓦然想起他说过的那句话，“我的内心还是存风骚之意的”。我想具备了这般风情的顾工，当是真实的“儒者顾工”。

临古之六 41×44cm 纸本 2012

临古之七 41×44cm 纸本 2012

临古之八 41×44cm 纸本 2012

临古之十 41×44cm 纸本 2012

临古之十一 41×44cm 纸本 2012

刘献廷诗 240×56 纸本 2013年

题关中瓦当 69×45cm 2014 (3)

题关中瓦当 69×45cm 2014 (4)

行书高启诗 80×42 2013年

对于很多书法爱好者来说，他就是神一样的存在。不相信?往下看，欣赏完后面的作品你会服气!

得益于赵室宗族子弟艺术方面系统、全面的训练，赵孟頫的眼界、学识与艺术功底都堪称一流。才高如斯，他一定有着很高的抱负。然而，自仕元以来，族人绝交、亲友反目、士林不齿，历经种种屈辱之后，他还能以挺拔的身姿在理想的道路上策马扬鞭吗?恐怕不能。纵使后来官居高位(死后得封魏国公)，书画冠绝当代，每天早晨醒来之时，恐怕他都会提醒自己一件事：身在元人屋檐下。赵孟頫必须放下皇胄帝裔的尊严与士林文人的清高，以温润平和的心态，来面对坚硬严酷的现实，回应尴尬难堪的屈辱。他将所有的才华都倾注在书画里，他将性格中的温润平和融进作品中，形成了他独有的气质与风格。

我一直认为，学赵孟頫行书必须临其书札，方能上探幽微、窥得堂奥。据说赵氏日书万言，即使行书也是规规矩矩，丝毫不乱。这也许在技法上无可挑剔，然而规行矩步，终是缺少一些变化意趣。只有在与亲友之间互通书札絮话琐事时，他的笔下才能得到自由，时有神来之笔。

赵孟頫《行书十札》，信手写来随意自然，流露出作者真实的性情意趣和深厚的艺术修养。书中真草间行，运笔婉转停匀，字形遒丽妍润，取势正中寓变，既见圆融如意的成熟技法，又具美妙多姿的书卷意趣，富有温雅清朗的审美意蕴。赵孟頫《行书十札卷》▼

 

赵孟頫的《行书十札卷》十通尺牍合装卷，为赵孟頫致好友石民瞻书信九札，致高仁卿一札。石民瞻号汾亭，江苏人，好书画，曾為官九 江等地。早年便与赵孟頫為友，后成亲家。仁卿即高復礼，河南人，官兵部侍郎，是石民瞻亲戚。所以赵孟 頫、石民瞻、高復礼三人即具友情，亦有亲情，关係甚為密切。十件书札原為石民瞻珍藏，其临殁时赠给友 人戴氏;明代，张黼从戴家购得，后张家一直传递五代;入清后，是卷為王鸿绪所得，王鸿绪的儿子又将其 献给乾隆帝，因内府贮赵迹甚多，乾隆十六年，本卷又还给王家。后又经潘延龄、罗天池、裴景福、伍元惠等 人收藏。全卷横為五千三百一十五毫米，卷末后人题跋甚多，现藏於上海博物馆。关於十札书信书写的时 间，有的专家认為是赵氏四十六岁至五十六岁时书写，亦有的专家以為是四十二岁至四十六岁时书写。尽 管这些专家意见不一，但都认為，十札书信系赵氏盛年所书。

当代书法群体与古代书法群体的迥然不同，决定了当代书法与古代书法的差距甚远。不可否认，当代书法作者在技法上比古人有继承与发展，从当代轰轰烈烈的各类书法竞赛中可以看到，不少的书法作者已将书法的线质写到了近手完美的程度(这在帖学一路表现得更为突出)。这应该说是一种进步。　　在经历了八十年代至九十年代的创新思潮后，丑书与流行书风已渐入暮路(其中有所谓现代书法昙花一现，再无影踪)。在中书协近年来的继承传统的口号下，当代书法虽风格各异，流派繁多，但还是以二王体系的帖学占据主流，书法似乎又回归正溯。

然而，由中书协主导的各类比赛，诞生出的一大批获奖入展作者，他们的书风有一共同特点:所书作品均有出处，笔法精到，墨法丰富，抢人眼目。非此类书作，艺术性再强，个性突出的书法作品亦难以入展，更遑论获奖矣。由是，此类入展获奖书法有了一个共同的名号——展览体。又有不少学者撰文讥之曰，如封住落款观看，不知为谁书者云云。实是笑其无有个性，各人面目相差无几，几成新的馆阁体。更有有智之士从中窥见，所谓的继承传统，其实是一大群粉丝现抄仿效当代几个引领书法潮流的大家书法，而稍加变化而已(现在盛传的伪王体即是一突出的例子，这里不做过多阐述)，看似精美绝伦，实则俗气熏人;更有甚者，为在初评时抓住评委的眼球，满纸的燥气，戾气直呛心喉。

因此，有识之学者总结:造成此种原因，实因不读书缺国学所致。于是，大声疾呼多读书学国学才能写出高雅的书法来。故近两年来，写书法学国学渐成时髦。不能否定，当代书者与古人的差距确实就在于此:古时书者，大部都是士大夫阶层，无不皆是饱读诗书的鸿学之士，而当代书者，不论文化的高低皆可抓毫舞几笔，而成“书法家”，就算高学历者(诸如硕士、博士)也因分科详尽，绝大部分都离国学远矣。故此，当代之书法大家与古人比，便如繁星之比晧月，溪流之比瀚海。

国学所涵盖的范围很广，几乎包括了中华所有的传统文化和艺术。而这里读书学国学所指之“国学”，当是狭义上的，即古代文人读书所要学习的文化，基本包含在我大中华的文、史、哲里面。

勿庸质疑，读书学国学对书法有着非常重要的作用，所谓“腹有诗书气自华”，这一直为古今所认同。于是，有人理所当然地以为，学好国学便可以写好书法——这其实是一种偏颇的理解。否则，当代的许多国学大家岂不都是书法大家、大师?事实并非如此，观如今的不少国学大家的字，其实真是不堪入目的(这里不做具体的点名)，何也?书法技法的缺失所致也。所以，写出高品格的书法，技法与读书(国学)缺一不可，离开了技法，不能称之为书法，离开了国学，书法难以有雅气和高品格。

回过头来讲，“腹有诗书”为何会使书法品格清奇，驱除笔底俗气、匠气?笔者目前为止没有看到关于这方面的释义文章与学说，此为笔者之孤陋寡闻所致?这就不得而知了。

其实，国学对书法不起直接的作用，而是通过对文、史、哲的学习，不断提高个人的学识、修养，进而开阔眼界、升华品格，能分辨出什么是雅，什么是俗，什么是清奇，什么是匠气等等。从而促使我们既会有意识地去思索去除笔底的俗气与匠气，又会无意识地提高了书法的雅气与格调。那么，饱读诗书就必定会使书法有雅气而格调高吗?笔者以为，非是如此啊。笔者周围所熟知的书人中，亦有能诗善文者，按道理其书法应当格高气雅，然而观其书则俗气满纸，燥气熏人。难道“饱读诗书气自华”是一个伪命题?到此，必有人笑笔者，呵呵!自相矛盾了吧……。

到此，如何解释这种看似矛盾的现象呢?其实亦很简单，有如书法中的伪二王体一样，有些人其实是伪读书。那何又为伪读书呢?伪读书者，看似读了很多的古圣贤书，博闻强记，谈论国学来，引经注典，头头是道，却没有将书本中的圣贤之言，来用于自己的道德修养。表面上博学多才，骨子里满脑铜臭，胸腔内一肚肮脏，品格道德极其低下。谁都知道，一个品德低下之人，是无论如何都写不出格调高雅的书法来的。这是苦读诗书，而书法依旧俗不可耐的原因。

到此时，读者们应该基本明白笔者的观点:学国学可以提高书法的品格，而又不是必然，只有将自己所学的古圣贤言为规臬，来时刻修正自己的言行，提高学识的同时提高道德修养，才会在使书法的品格得到升华，祛除俗气、燥气、浮气、匠气。所以，真的说来，一个人书法品格的高低，不是因为学国学来决定，而是在于人品的高低所决定，学国学只是人为地提高个人品德修为的一种手段而已。说到这里，可以肯定地说，一个天生品德高尚的人，写出来的字自会不俗，这是真理。

有人会问:不会那么肯定吧?确实，曾看过那么一篇文章，虽题目与作者都已记不清了，但提到的内容还大致记得，文中谈到宋代的蔡京与秦桧的书法都十分了得，蔡京书法连宋四家之首的东坡先生都赞叹，自愧不如，而秦桧更是创造出了宋体字。他俩的书法如何好如何雅气云云，提出这一现象的出现给书法以品德为上观点出了一道难题。隐然有品德的高低并不是决定书法格高低的决定性因素那么个意思。笔者当时也迷糊了，难道会有特例?有幸的是，前段时间在网络上看到了此二人的书法，凭心而论，确实写得漂亮啊，比颜鲁公、东坡先生，甚至王羲之的书法都漂亮，可以直逼赵孟頫了。然而细观之，遒媚有过，而雄健不足，与赵子昂同出一流，偏了媚俗矣，这样媚俗的字，为啥东坡先生会自叹不如?其实不难想象，以东坡先生的高德，必是出于场面应付之语也，而作者却拿来做为蔡京书法水平之高的证明。笔者不禁想，如没观二人书法，几乎被此文所蒙蔽了，是此文作者的眼力有问题?还是有其他什么目的呢?亦不得而知。

是故，秦蔡二人是伪读书之人也;颜苏二人是真读书之人也。所以，广大的想学或正学国学的书法人，在如今国学热的浪潮中，该知道如何去学国学了罢?

答曰:不伪国学矣。

善用印泥的人选择印泥，就像善书者选择笔墨一样。其品质的好坏，直接影响其艺术效果。正所谓差之毫厘，谬之千里也。所以购买印泥要注意，篆刻钤印或书画上用的印泥，并非是免一般文具店所售之印泥。文具店所售印泥因其质粗，油重，色浮，不能表达印章之本来面目。其实，它不是印泥而只能称为印色。因此，决不可用作治印钤样或书画盖印之用。好的印泥，色泽鲜明，永不晦变，且沉厚不走油，拓用之後，印泥上结一层光泽，“用手拂之亦不脱落”。如自制印泥，则应备朱砂、印油、艾绒三种，油以菜油、茶油为最好，炼油可以用定温箱烘烤，到用箸沾起油时可以成丝，即可使用。朱砂可以先用酒精去掉砂中的铁质，然後用滚筒机加油磨细，只需半小时便完成，但制出的印泥，一定要经过一段时间才可使用。

朱砂

印油

艾绒

制泥过程

印泥价位从几十到几千都有，那么什么才称作好印泥呢?

◆是否渗油。渗油和否，是书画印泥有别和一般办公印泥的基本特征，需要通过瞧察印蜕进行比较。事实上，没有任何油渗的印泥是不存在的，特别是在夏天高温时使用。但是书画印泥必须做到没有明显的外渗，同时不能渗色，否则就不可用。

◆干和湿。总的来说，小印宜干，篆刻宜干，大印宜湿，国画宜湿，书法适中。这个干湿是相对的，一般选购时可以通过触捏硬度来判定(基本上各家印泥同一品种不同批次都会有干湿的差别)。

◆大和小。因为朱砂的比重是水的8倍，而一般颜料的比重要小得多，因此同样重量，纯朱砂或者朱砂比例比较高的，体积就小。

◆鲜艳程度。印泥以红色系居多，真正纯朱砂的印泥，颜色的鲜艳程度，都不及人工合成的颜料，因此可以留意比较。纯朱砂的印泥，无论颜色深浅，颜色都很复杂，也就是象几种颜色叠加的感觉，而添加了合成颜料的或者纯合成颜料的，就是很单调的呈色。朱砂的特点是颜色可以持久保持，而不是非常鲜艳。

◆遮蔽性，钤盖在墨迹上，上乘的印泥具备良好的遮蔽力。将纸对着强光，即使印泥是红的，瞧到的印蜕也是暗灰色的，因为遮蔽性好而不透光。

◆印文还原性。同一印章反复钤多次，比较印蜕和印章，好的印泥失真小，且多次钤盖的印蜕差别小。特别是篆刻创作使用的印泥，需要特别强调印文的还原性，否则前期的创作水平可能打折扣。特别是元朱和凿印风格这些对印文边缘痕迹需要比较精准的，如果印泥失真性比较大，则无法体现原味。

◆光泽。特别油光或者特别暗淡的都不好，前者浮油较快或者油份过多，后者会印文不够清楚。

另外需要注重的是，印泥的呈色视觉成效。印泥的泥色和印蜕颜色不一定是一致的，一般印蜕色会略暗于泥色。而同样品种的印泥，在不同的纸张(或其他介质)上的呈色也会因光线反射状况及介质组织状况而有差别。作为一种特别的半流体，印泥的硬度在静置后会和连续使用时硬度有差别，而所有印泥品种在冬夏温差下，硬度和附着性都会有差别，只是程度不同，但是也不是变化小的就一定好，因为印泥的各项指标，其中某一项如果被强化，其他项可能就会弱化，因此必须灵活比较。

乾隆御笔书法

乾隆《临米行书书法》契理在寸心、乾隆御笔

墨有墨法，泥亦有泥法，如何保养才能使印泥使用的更长久。

进缸

盛装于细瓷、玛瑙、玉等不吸油的带盖印泥盒内(亦称印泥缸)。金属的盒子不可用，因为会和朱砂产生缓慢的化合反应，导致颜色改变。

调堆

使用前，用印筋(一端或两端为扁平状的专用搅拌棒，可用类似物品替代)将置于印泥盒内的印泥上下翻动，以使泥体均匀，然后由底挑拨起一侧早对角方向拨压进泥团，注重边挑边压，不要挑断或挑起过高，同时顺势沿同一方向环转搓压整个印泥团。转动印泥盒另换挑拨位置，按相同方向反复多次，直至印泥堆成顶部为球状。调堆的目的是均化印泥的组成，并使艾绒基本成同向排列，幸免使用过程中艾绒被拉出而影响钤印成效。亦使印泥身量增厚，内部产生一定的应力，回弹良好。调好后最好静置数日使用，以便调制时卷进的空气自然排出，泥体更为密实光润。

上朱

印章在蘸取印泥时，不可直接戳进，须一手持稳印泥盒，一手持章使印面一侧触打堆好的印泥顶上圆光处，轻触即离，边打边转动印章，使印章先四边，后中间的顺序均匀布满印泥，宁可多次轻打，不可求快重手。在印面平坦时，上朱厚薄直接决定印迹成效，应根据需要先行试钤，以积经验。新制印章，务必除尽石屑，以免落进印泥。如印泥新堆未定被成束拉出，应将泥头团压后再继续进行。

钤印

方式一：将印章果断放置在纸上(或绢、布)，用手在印章顶部用力下压，使印面受力均匀，然后迅速轻拿开印章。白文印宜厚垫，朱文印宜薄垫，最好使用印规，以便有露白时进行迭印。

方式二：上朱后将印章印面早上放置，覆纸于上，用指甲、印泥盒盖等在纸背匀力勒压，然后揭取印蜕。每次用毕，须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。

方式三：用拓包或手指薄蘸印泥渡于印面，均匀后落纸。无论何法，每次用毕，须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。

养泥

常温下密闭保存。不可裸置存放，幸免阳光直射。应经常进翻动以使印泥内部组织均匀。如使用频繁，泥质干涩，可加专用印泥油、朱砂以助复原。

什么样的书体最容易获奖?什么样的章法与装裱最易脱颖而出?什么样的形式最受评委欢迎?自己的书法水平参加书法赛能够获奖吗?能够入展吗?这是困扰很多人的问题，我的建议是：多说不如多看，看看别人怎么做的。

今天带来的是第七届新人展作品集中的作品，让我们看看这些获奖作品是如何吸引眼球的

为人处世有时太过精明往往适得其反，生活中有时候就是要做一个糊涂的人，俗话说：“不聋不瞎，难当家”，其实“难得糊涂”，愚人不愚。

郑板桥，名燮，字克柔，号板桥，江苏兴化人，生于1693年11月22日，卒于1765年1年22日，享年73岁。他一生当中，为人处事，不为名利，不计得失，言行一致，表里如一。他的诗、书、画技艺精湛，堪称三绝。尤以画竹彰显了他“清为官，勤为民”的高风亮节。

他曾经写过两条著名的字幅，即“难得糊涂”和“吃亏是福”。这两条字幅蕴含了深刻的哲理，不计得失，求于心安，是他一生中为人处事的准则。也是老先生养生方面的独到之处。老人家的一生有五大糊涂：

一是糊糊涂涂吃饭 。

郑板桥为官清廉，心系民生。乾隆十二年，郑板桥由于开仓济民的善举被告发于朝廷，被撤职罢官。离开潍县时，他雇了三头小毛驴，一头驮着简单的行李，一头驮着两夹板书和一个乐器，另一头由一名随从骑着在前面引路。老百姓哭着挽留他，他画了竹和菊与他们道别，并题诗一首：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒”。回到家里，他在自家的厨房写了一副对联，内容是“青菜萝卜糙米饭，瓦壶天水菊花茶。”这副对联虽直直白白14个字，但却说出了两层意思。一是反映了郑板桥清贫的家境，二也揭示了他对饮食的注重。他吃的是青菜萝卜糙米饭，喝的是天然水浸泡的菊花茶，用的是我国传统的瓦壶。郑板桥这种粗茶淡饭，不讲究，也不挑食，糊糊涂涂吃饭，从而糊糊涂涂地活到了古来稀的年龄。

古代医家和养生学家在长期的实践中发现，清淡和素食对健康长寿具有非常重要的意义。新鲜蔬菜、干果、浆果等食物的生物活性极高，是延年益寿的可取食品。尤其是老年人，更应该注意控制肉食，多食一些富有营养的清淡食品，如豆油、菜油、青菜、水果、粗粮、豆类、海洋植物等，并能保持大便通畅，健脾益胃。

二是糊糊涂涂性情。

60岁时，郑板桥为自己写了一副寿联：“当今之人，啥叫康宁?袋中有点余钱，坛中有点剩酒，锅中有点余粮，取几页陈旧纸张，狂放的吟诗高歌，高兴时就像个顽童。如此这样，就是活过六十还嫌不够;要想长寿，就得早睡早起，耳无俗生，眼无俗物，胸无俗事。平日里育花养柳随意穿插，一日情闲胜似两日，这样下来，不愁活不过一百岁。”这首诗说出了郑板桥糊糊涂涂的性格给他带来乐观、豁达、求实的态度，使他的心理始终保持着平和、喜悦，充满着美好宽慰的状态，这是他长寿的灵丹妙药。

三是糊糊涂涂对事。

郑板桥虽然一生坎坷，但为人处事，不为名利，不计得失，言行一致，忠实诚信。他在“难得糊涂”字幅上面有一段文字，内容是：“聪明难，糊涂难，由聪明转入糊涂更难……”其实他所说的“糊涂”是指心理上的一种自我修养，劝诫人们胸怀开阔，宽以待人。这种超凡脱俗的心理状态正是郑板桥长寿的秘诀。郑板桥的名言“难得糊涂”，实际上是一种大修炼，大造化，这和古人说的“大智若愚”的思想一致。

四是糊糊涂涂吃亏。

郑板桥另一条养生字幅是“吃亏是福”。这条字幅包含了深刻哲理，与“难得糊涂”珠联璧合，相得益彰。不计得失但求心安，是郑板桥吃亏是福的核心思想和为人处事的准则。

五是糊糊涂涂作书画。

郑板桥的书法洒脱豪放，自成一格，他练书法入了迷，以致于白天练，晚上练，连做梦都在练。一天夜里，他竟在梦中用手指在夫人背上划起来，夫人被惊醒，责备他：“你有你体，我有我体，你为何不用自体用我体?”郑板桥猛醒，悟出“自体”二字。从此，郑板桥自创一体，别具一格。郑板桥的糊涂可真是大智若愚，大能无量。

由此可以看出，“糊涂”是一种意念，一种境界，一种超凡脱俗的心理状态。“糊涂”用在养神上，乍一看不雅，细品起来含意深远。“糊涂”养神是一种比喻，一种象征，指在平时行为规范中，有意识不参与意义不大或价值不高的事情，不无原则的争执和较真，不计较鸡毛蒜皮，让脑筋和心情松驰下来。

“难得糊涂”与“吃亏是福”是养生的大智慧，是长寿者的养生秘诀。郑板桥的处事原则值得我们借鉴。