钱穆：读书在于培养情趣提高境界

今天在这讲堂里有年青的同学，有中年人，更有老年人;真是一次很有价值、很有意义的盛会。如按年岁来排，便可分三班;所以讲话就比较难。因为所讲如是年青人比较喜欢的，可能年长的不大爱听;反之亦然。现在我准备所讲将以年长人为主，因为年青人将来还得做大人;但年老了，却不能复为青年人。并且年幼的都当敬重年老的，这将好让将来的青年人也敬重你们。至于年老的人，都抱着羡慕你们年青人的心情，自然已值得年青人骄傲了。

我今天的讲题是“读书与做人”，实在对年青人也有关。婴孩一出世，就是一个人，但还不是我们理想中要做的一个人。我们也不能因为日渐长大成人了，就认为满足;人仍该要自己做。所谓做人，是要做一个理想标准高的人。这须自年幼时即学做;即使已届垂暮之年，仍当继续勉学、努力做。所谓“学到老，做到老”，做人工夫无止境。学生在学校读书，有毕业时期;但做人却永不毕业——临终一息尚存，他仍是一人，即仍该做;所以做人须至死才已。

现在讲到读书。因为只有在书上可以告诉我们如何去做一个有理想高标准的人;诸位在学校读书，主要就是要学做人;即如做教师的亦然。固然做教师可当是一职业;但我们千万不要以为职业仅是为谋生，当知职业也在做人道理中。做人理当有职业，以此贡献于社会。人生不能无职业，这是从古到今皆然的。但做一职业，并不即是做人之全体，而只是其一部分。学生在校求学，为的是为他将来职业作准备。然而除在课堂以外;如在宿舍中，或是在运动场上，也都是在做人，亦当学。在课堂读书求学，那只是学做人的一部分;将来出了学校，有了职业，还得要做人。做人圈子大，职业圈子小。做人当有理想，有志愿。这种理想与志愿，藏在各人内心，别人不能见，只有他自己才知道。因此，读书先要有志;其次，当能养成习惯，离开了学校还能自己不断读书。读书亦就是做人之一部分，因从读书可懂得做人的道理，可使自己人格上进。

惟在离开了学校以后的读书，实与在学校里读书有不同。在学校里读书，由学校课程硬性规定，要笔记、要考试，战战兢兢，担心不及格，不能升级、不能毕业，好像在为老师而读书，没有自己的自由;至于离了学校，有了职业，此时再也没有讲堂，也没有老师了，此时再读书，全是自由的，各人尽可读各人自己喜欢的书。当知：在学校中读书，只是为离学校求职业作准备。这种读书并不算真读书。如果想做一位专门学者，这是他想以读书为职业;当知此种读书，亦是做人中一小圈子。我们并不希望，而且亦不大可能要人人尽成为学者。我此所讲，乃指我们离开学校后，不论任何职业、任何环境而读书，这是一种业余读书，这种读书，始是属于人生的大圈子中尽人应有之一事;必需的，但又是自由的。今问此种读书应如何读法?下面我想提出两个最大的理想、最共同的目标来：

一是培养情趣。人生要过得愉快、有趣味，这需用工夫去培养。社会上甚至有很多人怕做人了，他觉得人生乏味，对人生发生厌倦，甚至于感到痛苦。譬如：我们当教师，有人觉得当教师是不得已，只是为谋生，只是枯燥沉闷，挨着过日子。但当知：这非教师做不得，只是他失了人生的情趣了。今试问：要如何才能扭转这心理，使他觉得人生还是有意义有价值?这便得先培养他对人生的情趣;而这一种培养人生情趣的工夫，莫如好读书。

二是提高境界。所谓境界者，例如这讲堂，在调景岭村中，所处地势，既高又宽敞，背山面海;如此刻晴空万里，海面归帆遥驶，或海鸥三五，飞翔碧波之上;如开窗远眺，便觉眼前呈露的，乃是一片优美境界，令人心旷神怡。即或朗日已匿，阴雨晦冥，大雾迷蒙，亦仍别有一番好景。若说是风景好，当知亦从境界中得来;若换一境界，此种风景也便不可得。居住有境界，人生亦有境界;此两种境界并不同。并非住高楼美屋的便一定有高的、好的人生境界，住陋室茅舍的便没有。也许住高楼华屋，居住境界好，但他的人生境界并不好。或许住陋室茅舍，他的居住环境不好，而他的人生境界却尽好。要知人生境界别有存在。这一层，或许对青年人讲，一时不会领会，要待年纪大了、经验多、读书多才能体会到此。我们不是总喜欢过舒服快乐的日子吗?当知人生有了好的高的境界，他做人自会多情趣，觉得快活舒适。若我们希望能到此境界，便该好好学做人;要学做人，便得要读书。

为什么读书便能学得做一个高境界的人呢?因为在书中可碰到很多人，这些人的人生境界高、情味深，好做你的榜样。目前在香港固然有三百几十万人之多，然而我们大家的做人境界却不一定能高，人生情味也不一定能深。我们都是普通人，但在书中遇见的人可不同;他们是由千百万人中选出，又经得起长时间的考验而保留以至于今日，像孔子，距今已有二千六百年，试问中国能有几个孔子呢?又如耶稣，也快达二千年;他如释迦牟尼、穆罕默德等人。为什么我们敬仰崇拜他们呢?便是由于他们的做人。当然，历史上有不少人物，他们都因做人有独到处，所以为后世人所记忆，而流传下来了。世间决没有中了一张马票，成为百万富翁而能流传后世的。即使做大总统或皇帝，亦没有很多人能流传让人记忆，令人向往。中国历代不是有很多皇帝吗?但其中大多数，全不为人所记忆，只是历史上有他一名字而已。哪里有读书专来记人姓名的呢?做皇帝亦尚无价值，其余可知。中马票固是不足道;一心想去外国留学、得学位，那又价值何在、意义何在呀?当知论做人，应别有其重要之所在。假如我们诚心想做一人，“培养情趣，提髙境界”，只此八个字，便可一生受用不尽;只要我们肯读书，能遵循此八个字来读，便可获得一种新情趣，进入一个新境界。各位如能在各自业余每天不断读书，持之以恒，那么长则十年二十年，短或三年五年，便能培养出人生情趣，提高了人生境界。那即是人生之最大幸福与最高享受了。

说到此，我们当再进一层来谈一谈读书的选择。究竟当读哪些书好?我认为：业余读书，大致当分下列数类：

一是修养类的书。所谓修养，犹如我们栽种一盆花，需要时常修剪枝叶，又得施肥浇水;如果偶有三五天不当心照顾，便决不会开出好花来，甚至根本不开花，或竟至枯死了。栽花尚然，何况做人!当然更须加倍修养。

中国有关人生修养的几部书是人人必读的。首先是论语。切不可以为我从前读过了，现在毋须再读。正如天天吃饭一样，不能说今天吃了，明天便不吃;好书也该时时读。再次是孟子。孔孟这两部书，最简单，但也最宝贵。如能把此两书经常放在身边，一天读一二条，不过化上三五分钟，但可得益无穷。此时的读书，是各人自愿的，不必硬求记得，也不为应考试，亦不是为着要做学问专家或是写博士论文;这是极轻松自由的，只如孔子所言“默而识之”便得。只这样一天天读下，不要以为没有什么用;如像诸位毎天吃下许多食品，不必也不能时时去计算在里面含有多少维他命，多少卡路里，只吃了便有益;读书也是一样。这只是我们一种私生活，同时却是一种高尚享受。

孟子曾说过：“君子有三乐，而王天下不与存焉。”连做皇帝王天下都不算乐事;那么，看电影、中马票，又算得什么?但究竟孟子所说的那三件乐事是什么?我们不妨翻读一下孟子，把他的话仔细想一想，那实在是有意义的。人生欲望是永远不会满足的;有人以为月入二百元能加至二百五十元就会有快乐;哪知等到你如愿以偿，你始觉得仍然不快乐——即使王天下，也一样会不快乐。我们试读历史，便知很多帝王比普通人活得更不快乐。做人确会有不快乐，但我们不能就此便罢，我们仍想寻求快乐。人生的真快乐，我劝诸位能从书本中去找;只化三两块钱到书店中去，便可买到论语孟子;即使一天读一条，久之也有无上享受。

还有一部《老子》，全书只五千字。一部庄子，篇幅较巨，文字较深，读来比较难;但我说的是业余读书，尽可不必求全懂。要知：即是一大学者，他读书也会有不懂的;何况我们是业余读书;等于放眼看窗外风景，或坐在巴士轮渡中欣赏四周景物，随你高兴看什么都好，不一定要全把外景看尽了，而且是谁也看不尽。还有一部佛教禅宗的六祖坛经，是用语体文写的，内中故事极生动，道理极深邃，化几小时就可一口气读完，但也可时常精读。其次，还有朱子的近思录与阳明先生的传习录。这两部书，篇幅均不多，而且均可一条条分开读。爱读几条便几条。我常劝国人能常读上述七部书。中国传统所讲修养精义，已尽在其内。而且此七书不论你做何职业，生活如何忙，都可读。今天在座年幼的同学们，只盼你们记住这几部书名，亦可准备将来长大了读。如果大家都能毎天抽出些时间来，有恒地去读这七部书，准可叫我们脱胎换骨，走上新人生的大道去。

其次便是欣赏类的书。风景可以欣赏，电影也可以欣赏，甚至品茶喝咖啡，都可有一种欣赏。我们对人生本身也需要欣赏，而且需要能从高处去欣赏。最有效的莫如读文学作品，尤要在读诗。这并非要求大家都做一个文学家;只要能欣赏。谚语有云：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”诗中境界，包罗万象;不论是自然部分，不论是人生部分，中国诗里可谓无所不包;一年四季，天时节令，一切气候景物，乃至飞潜动植，一枝柳，一瓣花，甚至一条村狗或一只令人讨厌的老鼠，都进入诗境，经过诗人笔下晕染，都显出一番甚深情意，趣味无穷;进入人生所遇喜怒哀乐，全在诗家作品中。当我们读诗时，便可培养我们欣赏自然，欣赏人生，把诗中境界成为我们心灵欣赏的境界。如能将我们的人生投放沉浸在诗中，那真趣味无穷。

如陶渊明诗：

犬吠深巷中，鸡鸣桑树巅。

这十个字，岂非我们在穷乡僻壤随时随地可遇到!但我们却忽略了其中情趣。经陶诗一描写，却把一幅富有风味的乡村闲逸景象活在我们眼前了。我们能读陶诗，尽在农村中过活，却可把我们带进人生最高境界中去，使你如在诗境中过活，那不好吗?

又如王维诗：雨中山果落，灯下草虫鸣。

诸位此刻住山中，或许也会接触到这种光景：下雨了，宅旁果树上，一个个熟透了的果子掉下来，可以听到“扑”“扑”的声音;草堆里小青虫经着雨潜进窗户来了，在灯下唧唧地鸣叫着。这是一个萧瑟幽静的山中雨夜，但这诗中有人。上面所引陶诗，背后也有人。只是一在山中，一在村中;一在白天，一在晚上。诸位多读诗，不论在任何境遇中，都可唤起一种文学境界，使你像生活在诗中，这不好吗?

纵使我们也有不能亲历其境的，但也可以移情神游，于诗中得到一番另外境界，如唐诗：

松下问童子，言师采药去;只在此山中，云深不知处。

那不是一幅活的人生画像吗?那不是画的人，却是画的人生。那一幅人生画像，活映在我们眼前，让我们去欣赏。在我想，欣赏一首诗，应比欣赏一张电影片有味，因其更可使我们长日神游，无尽玩味。不仅诗如此，即中国散文亦然。诸位纵使只读一本唐诗三百首、只读一本古文观止也好;当知我们学文学，并不为自己要做文学家。因此，不懂诗韵平仄，仍可读诗。读散文更自由。学文学乃为自己人生享受之用，在享受中仍有提髙自己人生之收获，那真是人生一秘诀。

第三是博闻类。这类书也没有硬性规定;只求自己爱读，史传也好，游记也好，科学也好，哲学也好，性之所近，自会乐读不倦，增加学识，广博见闻，年代一久，自不寻常。

第四是新知类。我们生在这时代，应该随时在这时代中求新知。这类知识，可从现代出版的期刊杂志上，乃至报章上找到。这一类更不必详说了。

第五是消遣类。其实广义说来，上面所提，均可作为消遣;因为这根本就是业余读书，也可说即是业余消遣。但就狭义说之，如小说、剧本、传奇等，这些书便属这一类。如诸位读水浒传、三国演义、红楼梦，可作是消遣。上面已大致分类说了业余所当读的书。但诸位或说生活忙迫，能在什么时读呢?其实人生忙，也是应该的;只在能利用空闲，如欧阳修的三上，即：枕上、厕上和马上。上床了，可有十分一刻钟睡不着;上洗手间，也可顺便带本书看看;今人不骑骡马，但在舟车上读书，实比在马上更舒适。古人又说三余：冬者岁之余，夜者日之余，阴者晴之余。现在我们生活和古人不同;但每人必有很多零碎时间，如：清晨早餐前，傍晚天黑前，又如临睡前;一天便有三段零碎时间了。恰如一块布，裁一套衣服以后，余下的零头，大可派作别的用场。另外，还有周末礼拜天，乃及节日和假期;尤其是做教师的还有寒暑假。这些都可充分利用，作为业余读书时间的。假如毎日能节约一小时，十年便可有三千六百个小时。又如一个人自三十岁就业算起，到七十岁，便可节余一万四千四百个小时，这不是一笔了不得的大数目吗?现在并不是叫你去吃苦做学问，只是以读书为娱乐和消遣，亦像打麻雀、看电影，哪会说没有时间的!如果我们读书也如打麻雀、看电影般有兴趣、有习惯，在任何环境任何情况下都可读书。这样，便有高的享受，有好的娱乐，岂非人生一大佳事!读书只要有恒心，自能培养出兴趣，自能养成为习惯，从此可以提髙人生境界。这是任何数量的金钱所买不到的。

今日香港社会读书空气实在太不够，中年以上的人，有了职业，便不再想到要进修，也不再想到业余还可再读书。我希望诸位能看重此事，也不妨大家合作，有书不妨交换读，有意见可以互相倾谈。如此，更易培养出兴趣。只消一年时间，习惯也可养成。我希望中年以上有职业的人能如此，在校的青年们他日离了学校亦当能如此，那真是无上大佳事。循此以往，自然人生境界都会高，人生情味都会厚。人人如此，社会也自成为一好社会。我今天所讲，并不是一番空泛的理论，只是我个人的实际经验。今天贡献给各位，愿与大家都分享这一份人生的无上宝贵乐趣。

一、临帖是在临什么

临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。

外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

二、目前的训练你要干什么

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。

在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。

因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。

我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理。

讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。

还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

四、核心的东西永远不变

刘文华老师在讲到隶书时说，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。

有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把’“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

五、意临不可或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用

在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。

我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“膠”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。

因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态

在讲评一幅《张迁碑》的临作时，刘文华老师指出，要恢复它的自然状态，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。

什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。

为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，我在课堂上说过多次，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。

当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。

因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。

在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

七、碑阴与碑阳——趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。

碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。

因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八、临帖不能出问题，创作永远都保持一种向上的状态

谈到继承与创作，刘文华老师说，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。

书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么?都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。

如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。

因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行;你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。这几年跟着我跑的就是这样，因为他脑子跟不上我，这并不是说我多聪明，我只不过是站在一个好的平台上，这个平台决定了你必须要往前走，必须要跑在前头。

九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则

在讲到对米芾的临习时，刘文华老师从几个字的示范上进行具体的讲解：你看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。

因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，我讲课时经常说，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的;而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。

颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。

所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

十、神采为上的关键：由动态的势去把握字的生命状态

对势的重要性，刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解，同时强调，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。

对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

颜体16种字形的结构布势

一：疏、密、大、小字形的布势

1、疏：

笔画少的字必疏，遇到撇捺的字，撇短捺长显示字的舒展。当疏则疏。

“川”、“不”笔画少，应把笔画分布均匀。字形写得饱满、开朗、大方。

2、密：

笔画繁多，结构复杂的字，点画应紧缩些，间距要匀称，更应注意部位之间的联系，要写得不局促又不松散。当密则密。

3、大：

大的字也要在同一方块字内反映出来，它的间距要求适用，笔画注意各部位的位置，方能同字密一样，做到笔画紧缩、又能开阔方才能当大则大。

4、小：

字形小的字，不能强制写小，只须把点画写得丰满些，太肥显得肿，笔画粗只要把字形，写得端正紧密，字就可以当小则小。字小笔画少也讲究字势。

二、长、短、偏、斜字形的布势

1、长

字形狭长的字，当长则长。汉字宁可长不可扁。更不能强制太长，更不能写得短，新格式观察：“具”、“食”两字都是长形字，“食”字更长。新格式在这方面不必担心，上下接近的边线一目了然。

2、短

字短的字就是扁，当扁则扁。字宽不能写得过宽。太宽显得过扁过大。新格式不可能犯这样的错误，这就是它的又一特点。要写窄它就窄、要宽就宽。要收拢、写开阔不受限制。

3、偏

字偏求正，完全要依靠格式的对称法解决。这是几千年没有解决的问题。“以”只要学会了部首的对称就不偏了。例：“方”字，的“亠”、掌握点、横的对称，下方起笔撇进中起、横折钩的横进中、钩进中。这些字就不会失去重心。

4、斜

一个字只有一撇的字斜，同样要注意重心的平稳。笔画的起笔支点以中为注意点。多撇的字更要把注意点放在起笔处。斜进中就是它的支点。这样就能保证它的平衡，这样它就能站得稳。

三、堆、插、重、并字形的布势

1、堆

三个相同的字组合成字叫堆(叠)。从几何上分歧要稳，上面的字大、下面两字左小右大。这是叠的写法最大特点，它们又相互照应，有大小之分，就有了疏密的变化，更有了三字部位的变化。

2、插

字中间有长竖或有两竖以上的字叫插。这类字的对称，对字的美起关键的作用。字的疏密、大小、偏倚、长短都应匀称、对称，插才美。

3、重

上下同形的字叫重。自然字下的字大才站得往稳妥。从笔势上着手变化其形，免得呆板单调。例：“昌”字，的横折，上的横折是一笔写成，下的横折是二笔写成。这就是它们的笔势。“出”从图示中一看就明白。

4、并

左右同形字叫并。左小右大。右占大存在借让关系。尽可能使笔势上作出就有的变化，才能使部位得以舒展。

四、向、背、孤、单字形的布势

1、向

两人脸对脸式的势称向。“向对式”见图示：要善于回避，做到障碍不犯碍。

2、背

同向对相反是背对背为背。就是背对背也要相近，也讲究呼应，不能使之分离。

3、孤

横竖只有三笔以下的字称孤。它的字如没俯仰的笔势，写得再厚重丰满，就没有书法的法。这类字要注意避免轻、浮、枯、瘦。

4、单

笔画不多而又没有偏旁的字称单。这类字注重字形写长。例：“王”、“月”两字笔画一样多，一个为小长、一个为大长。字就受看如写得粗重就重浊。

《上阳台帖》，唐，李白书，纸本，纵28.5cm，横38.1cm。草书5行，共25字。

《上阳台帖》是李白所书自咏四言诗。释文：

“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳臺书，太白。”

引首清高宗弘历楷书题“青莲逸翰”四字，正文右上宋徽宗赵佶瘦金书题签：“ 唐李太白上阳台”一行。

后纸有宋徽宗赵佶，元张晏、杜本、欧阳玄、王余庆、危素、驺鲁，清乾隆皇帝题跋和观款。

卷前后及隔水上钤有宋赵孟坚“子固”、“彜斋”、贾似道“秋壑图书”，元“张晏私印”、“欧阳玄印”以及明项元汴，清梁清标、安岐、清内府，近代张伯驹等鉴藏印。

这是李白传世的唯一书迹。其落笔天纵，收笔处一放开锋，宋黄庭坚评李白的诗与书云：“及观其稿书，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传，今其行、草殊不减古人。”(《山谷题跋》)

此帖曾入宣和内府，后归贾似道，元代经张晏处，明藏项元汴天籁阁。清代先为安岐所得，再入内府，清末流出宫外。民国时入张伯驹手，建国后献给中央国务院。1958年此帖转交故宫博物院收藏。

清安岐《墨缘汇观》、内府《石渠宝笈·初篇》等书有着录。

引首清高宗弘历(乾隆)楷书题“青莲逸翰”四字

卷前宋徽宗赵佶签题：“唐李太白上阳台”七字

《上阳台帖》释文：

“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳臺书，太白。”

乾隆皇帝的跋文

清乾隆皇帝观款

清乾隆皇帝观款

近代大收藏家张伯驹鉴藏印

明嘉兴项元汴印及藏书阁名

彜斋

帖后有宋徽宗赵佶一跋，跋文爲：“太白尝作行书，乘兴踏月，西入酒家，可觉人物两望，身在世外一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。

有的领导干部本身缺乏造诣，却热衷“学术、艺术”，格调不高的杂感、游记，日常工作日记甚至讲话材料，也拿出来出书立说，搞“专著”;有的热衷于创作书法、绘画、摄影并不断出作品、办展览;有的四处开讲座并担任高校客座教授;有的在职“攻读”并毫无悬念地获得名牌大学硕士、博士文凭……

王岐山在中纪委全会上说了一句话，“有的领导干部楷书没写好，直接奔行草，还敢裱了送人”，并批评一些协会“官气”太重。随后，《人民日报》官方微信连续发文，批评领导干部“名为兼职，实受雅贿”;今年1月20日，中央纪委监察部网站又刊发文章《领导干部应该还文艺一份纯粹》。随着反腐斗争不断深入，逐名腐败成为又一热词。利用职权沽名钓誉，让公权公款为私欲买单，追求个人名声和权势，拉帮结派或牟利敛财……这些逐名腐败行为也随之进入公众视野。

今日中纪委网站刊发了最新的案件警示录，讲述了知名“摄影家”，河南省人大常委会原党组书记、副主任秦玉海因“雅好”而落马的故事。秦是一位省部级高干，有点“雅好”并不奇怪。可是，他的蜕变过程，却多与他追逐“摄影家”这一名头密不可分。

“书法家”陈安众、朱明国

江西省人大常委会原副主任陈安众，在湖南、江西官场素有“书法家”雅号。陈安众喜欢题字，在其主政过的地方经常能看到他的各种题词。当然，陈安众也通过题词得到了数量可观的“润笔”费。

广东省政协原主席朱明国，被家乡人称为“才子”。他在家乡的乡镇、景区、母校留下了不少题词和励志墨宝，价格不菲的“润笔”费也“理所当然”地飞入其囊中。可悲的是，在媒体报道朱明国被查后第二天，有他题词的单位和景区就将其“墨迹”完全铲掉。

官员扎堆陕西书协

2013年1月，陕西书协换届，共选出了11名名誉主席、1名主席、16名常务副主席、18名副主席、10名副秘书长及6名顾问。62人的主席团阵容史无前例地臃肿。此后，8名副厅级以上官员退出了协会，但副主任人数仍达27名之多。

说到乾隆的印章到底有多少枚，很多人可能会想起一张广为流传的“乾隆印迹图”(如下)。这张图上的印全吗?呵呵还差的远!乾隆皇帝的印章多到你难以想象，不信?往下看>>

书法跟其它艺术一样，也须经过长时期不断苦练，方会有所成就，除多看多写而外，别无捷径可走。

古代许多书法家，练字时都是长年累月，夜以继日地写，积累了几十年苦功，方才成为一家或一个流派。在今天的新社会里，许多重要任务待我们去完成，许多新的知识待我们去钻研，绝对不会有这么多时间，让我们去消耗在练习写字方面，那该怎么办呢?

古话说：“拳不离手，曲不离口。”这话一点也不假。我们练习临帖，只要肯下决心，那么有的是时吨只问你会不会安排和怎样去利用。练字以清早为最适宜，早上空气比较新鲜，头脑比较清醒，写起字来也比较轻松愉快。只要你养成早睡早起的习惯，能早些起床，临他几十个字再去上班或上学，也不为迟。如为客观条件所限，不可能在早上练习，那么午休时，下班、放学后，或临睡前，都可以抽出些时间来练习，时间多就多写几个，时间少就少写几个，只要不妨碍工作，不影响学习、休息就是。总之，就是要天天练，不间断。

前代书法家有不少勤学苦练的事迹值得我们学习。如三国魏的钟繇和唐代的虞世南，都有画被习书的传说。

注：我们一方面坚持天天练习，一方面也呵以利用休息时或入睡前，闭目想像帖字的笔法、间架，用手指代笔，跟平常写字一样临空摹拟，这样可以帮助熟练书写技巧，尤其对临时有事或经常出差，一时无法接触毛笔的人来说，也就等于在执笔练习，不致于受到练习中断的影响了。

注：相传钟繇学书时，常白日里画地，夜眠时画被，日子久了，甚至连被子都被画穿。又传说虞世南学书时，晚上躺在床上还在肚子上比划着字的结构和用笔。这二人都是古代有名的大书法家。

“欲善楼”主人者，顾工是也。其斋名曰“欲善楼”，乃取“工欲善其事，必先利其器”之意以自勉自励。然，我以为当取“得善意欲洗除惑垢，证无上法究竟清凉”这一帧古联意，方能进一步衬托出顾工先生的和善儒雅之风。我与顾工兄是相交多年的同道挚友，彼此间也有着太多的共同点。比如，我们都出生在淮安，现在都生活在吴门，同为“七十年代书家”群体中的一员，还有我们都是B型血的男人⋯⋯等等，不一而足。因此，谈起顾工来，我亦可忝在知交之列。

题曰“儒者顾工”，这当是我与他熟识以来最为直观的印象。“儒者”何来?我有“三观”，曰：一观其人，二观其识，三观其艺。

顾工其人

我闲暇时喜欢翻阅历史老照片。在无数次的翻阅中，面对旧闻旧事、文人雅士旧影，不知为何，眼前的旧照里总喜欢幻化出顾工兄的影像来。照片里，那行走在姑苏虎丘山下、倚坐在钱塘孤山石室边、兀立于西泠桥畔凭栏远眺、隐现在疏朗的树影中，清瘦地穿着灰衫长袍，戴着宽边黑框眼镜，言谈间不时用中食指推动一下镜面的民国年轻士人，既风华正茂、踌躇满志，又略带几分学究、些许高古，那不正是顾工么。而此时的顾兄正静静地坐在我边上，手执古卷，埋头入定于物我两忘之境。 于是，在焚香品茗中，不经意间恍若经历了又一道的人世轮回，让人不知今夕何夕。而我的斋中密友曾经这样调侃自己，他说前世应是一位落魄的军官，再前世该是一尊佛了。其意若何，就只可意会不可言传了。或许我们每个人都有前世今生，或许只是因梦所托，说笑而已。但，作为传统文化的弄墨操觚者，生活在那个年代当是十分惬意的。因为那是继魏晋南北朝以来人性最为解放的一个时代，我们在“竹林七贤图”与民国文人雅集的影像中可窥得几分端倪。

顾工为人直率、真诚、谦恭，心底全无酸腐之气，这也许是B型血文人的共性吧!顾工还是一位优秀的组织者，从他创办的现已颇具影响力的《篆刻批评》到首倡“七十年代书家”群体的概念，再到现在执掌昆山书画院，他这一路走来，用心组织策划了许多次很有影响力的活动。比如我们“七十年代书家”群体，八年间，并肩行走于大江南北、长城内外，在全国十个城市举办了巡回交流展览，前后出版了6本作品集，实事求是地讲，其成绩和影响力不可小觑。活动的有序开展与作品成果的不断出版，为这批具有代表性的“七十年代书家”的成长打下了坚实基础，也使“七十年代书家”的提法在当代书坛产生了相当于书史断代的宏大意义。回望活动之初，可谓步履维艰，经费不足，顾工兄欲以一己之力而擎之，真有“以无私而致大同”之精神，让诸同仁至今心存感动。正因为有了顾工的这份坚守与操持，才使得这个以年代为划分的精英群体在当今书坛演绎了一曲曲别样的传奇，展现了一道道炫动的光彩。

创办于九十年代末的《篆刻批评》作为全国艺术界唯一的批评性刊物，还在一期接一期地编辑着。而昆山书画院的众多活动与昆山书法人才梯队的培养，也在他的运筹帷幄下进行得有声有色。作为这样的组织者与旗手式的人物，需要的是博大与包容的品格、担当与善思的情怀。我想，这一切，顾工都具备了。

临古之二 41×44cm 纸本 2012

顾工其识

顾工兄在同龄书家中出道甚早。早在号称“淮左名都、竹西佳处”的扬州读书时，就开始在全国多家报刊发表文论，头角渐露。无论是史论研究还是专业评论，其才学便一展无余，我想这或许与他主修历史有着密不可分的渊源吧。斯时，顾兄常与祝竹、卞雪松等先生游，熏染于扬州传统文化中，为其日后在书艺印道上的深厚造诣奠定了坚实根基。

江南历为文化渊薮之地，常引得无数文人墨客扁舟过江而来，如西晋时期便有大量士人从洛下渡江南下。顾工毕业后便也学了南下的先贤，过江来到昆山寻求发展。初到昆山，其斋曰：“五方斋”，初闻之，人常误以为他爱吃姑苏城里的百年老字号“五芳斋”面食。后来才知他初到昆山时几无立锥之地，寄居于单位楼梯下五平方的陋室，故曰“五方斋”。在昆山青少年宫工作期间，他因学识出众被借到北京《中国书画》杂志社做编辑，一年后因家庭与工作故，又回到了昆山。但其参与编辑的那数期杂志，已在《中国书画》杂志初创历史上留下了精彩的一笔。次年，他又被调往昆仑堂美术馆，从事专业创作与研究。陶醉在大量的馆藏中，行走于各大拍卖会间，此时的顾工兄察古观今之慧眼大开。在迷上收藏之余，他还成为了江苏省收藏家协会的一员，履任书画收藏委员会副主任。他的专业与工作环境相得益彰，为他学识的不断提高与构架，起到了积极作用。顾工兄不是一位居安之人，一直在不断地探索与拓展艺术发展空间，在攻读完中国艺术研究院研究生和南京大学艺术硕士学位后，又在己丑岁末考取了东南大学书法博士生。顾工一路攀越，在别人不经意间，便又跃上了一个更为广阔的平台，但他自己只以此为一个新的起点。于他而言，理想的高度永远在旭日初升的明天。

临古之五 41×44cm 纸本 2012

顾工其艺

顾工在“江南风”同仁中是一位年轻而早熟的书家，用马士达先生的话说，便是“他的作品超越了他年轮的老道”。顾工书法风格确立相对较早。早在昆山青少年宫工作期间，为了进一步提高学识与创作水平，他考入陈振濂先生主持的中国美术学院书法助教班学习，接受了更为系统的学院式的教育;同时又受教于海上沃兴华先生。他融合了陈先生解剖式的用笔与沃先生以碑入帖的创作思路，从而形成了他自我风格独具的路径和审美取向。这一时期，他在夯实古碑帖共性基础的同时，开始更多地凸显个人风格，甚至认为一个艺术家没有自己的风格是最大的悲哀。在此论点影响下，他临魏晋与二王书风，却又以康有为式的以碑法入。然而仅以所谓碑派笔法精到，线条结实美观，相对丢失了晋人自然书写的心境与气息，从而形成了碑法的帖面、但帖韵相对缺失的书写状态。此评，作为挚友，我当直言。

“阅千剑而后识器”，在大量经典作品陶染下，顾工的审美情趣开始发生较大转型。他竟推翻了自己以往观点，认为风格是渐变的。“没有风格才是最大的风格”，他的这句话颇值得玩味，可谓无招胜有招，无为而无不为，有很深的哲学义理。之后，顾工不断悟化，书法创作无论是笔法、修为，还是风格取向，都已渐谙古帖精华。观其近作让人不得不对他的才情与心智心存敬服。在别人不经意间，他又一次演奏了一曲美妙的“晋律唐音”，让观者再次感受“儒者顾工”于笔墨内外的那份超然、淡定与和谐。

走笔于此，蓦然想起他说过的那句话，“我的内心还是存风骚之意的”。我想具备了这般风情的顾工，当是真实的“儒者顾工”。

临古之六 41×44cm 纸本 2012

临古之七 41×44cm 纸本 2012

临古之八 41×44cm 纸本 2012

临古之十 41×44cm 纸本 2012

临古之十一 41×44cm 纸本 2012

刘献廷诗 240×56 纸本 2013年

题关中瓦当 69×45cm 2014 (3)

题关中瓦当 69×45cm 2014 (4)

行书高启诗 80×42 2013年

对于很多书法爱好者来说，他就是神一样的存在。不相信?往下看，欣赏完后面的作品你会服气!

得益于赵室宗族子弟艺术方面系统、全面的训练，赵孟頫的眼界、学识与艺术功底都堪称一流。才高如斯，他一定有着很高的抱负。然而，自仕元以来，族人绝交、亲友反目、士林不齿，历经种种屈辱之后，他还能以挺拔的身姿在理想的道路上策马扬鞭吗?恐怕不能。纵使后来官居高位(死后得封魏国公)，书画冠绝当代，每天早晨醒来之时，恐怕他都会提醒自己一件事：身在元人屋檐下。赵孟頫必须放下皇胄帝裔的尊严与士林文人的清高，以温润平和的心态，来面对坚硬严酷的现实，回应尴尬难堪的屈辱。他将所有的才华都倾注在书画里，他将性格中的温润平和融进作品中，形成了他独有的气质与风格。

我一直认为，学赵孟頫行书必须临其书札，方能上探幽微、窥得堂奥。据说赵氏日书万言，即使行书也是规规矩矩，丝毫不乱。这也许在技法上无可挑剔，然而规行矩步，终是缺少一些变化意趣。只有在与亲友之间互通书札絮话琐事时，他的笔下才能得到自由，时有神来之笔。

赵孟頫《行书十札》，信手写来随意自然，流露出作者真实的性情意趣和深厚的艺术修养。书中真草间行，运笔婉转停匀，字形遒丽妍润，取势正中寓变，既见圆融如意的成熟技法，又具美妙多姿的书卷意趣，富有温雅清朗的审美意蕴。赵孟頫《行书十札卷》▼

 

赵孟頫的《行书十札卷》十通尺牍合装卷，为赵孟頫致好友石民瞻书信九札，致高仁卿一札。石民瞻号汾亭，江苏人，好书画，曾為官九 江等地。早年便与赵孟頫為友，后成亲家。仁卿即高復礼，河南人，官兵部侍郎，是石民瞻亲戚。所以赵孟 頫、石民瞻、高復礼三人即具友情，亦有亲情，关係甚為密切。十件书札原為石民瞻珍藏，其临殁时赠给友 人戴氏;明代，张黼从戴家购得，后张家一直传递五代;入清后，是卷為王鸿绪所得，王鸿绪的儿子又将其 献给乾隆帝，因内府贮赵迹甚多，乾隆十六年，本卷又还给王家。后又经潘延龄、罗天池、裴景福、伍元惠等 人收藏。全卷横為五千三百一十五毫米，卷末后人题跋甚多，现藏於上海博物馆。关於十札书信书写的时 间，有的专家认為是赵氏四十六岁至五十六岁时书写，亦有的专家以為是四十二岁至四十六岁时书写。尽 管这些专家意见不一，但都认為，十札书信系赵氏盛年所书。

当代书法群体与古代书法群体的迥然不同，决定了当代书法与古代书法的差距甚远。不可否认，当代书法作者在技法上比古人有继承与发展，从当代轰轰烈烈的各类书法竞赛中可以看到，不少的书法作者已将书法的线质写到了近手完美的程度(这在帖学一路表现得更为突出)。这应该说是一种进步。　　在经历了八十年代至九十年代的创新思潮后，丑书与流行书风已渐入暮路(其中有所谓现代书法昙花一现，再无影踪)。在中书协近年来的继承传统的口号下，当代书法虽风格各异，流派繁多，但还是以二王体系的帖学占据主流，书法似乎又回归正溯。

然而，由中书协主导的各类比赛，诞生出的一大批获奖入展作者，他们的书风有一共同特点:所书作品均有出处，笔法精到，墨法丰富，抢人眼目。非此类书作，艺术性再强，个性突出的书法作品亦难以入展，更遑论获奖矣。由是，此类入展获奖书法有了一个共同的名号——展览体。又有不少学者撰文讥之曰，如封住落款观看，不知为谁书者云云。实是笑其无有个性，各人面目相差无几，几成新的馆阁体。更有有智之士从中窥见，所谓的继承传统，其实是一大群粉丝现抄仿效当代几个引领书法潮流的大家书法，而稍加变化而已(现在盛传的伪王体即是一突出的例子，这里不做过多阐述)，看似精美绝伦，实则俗气熏人;更有甚者，为在初评时抓住评委的眼球，满纸的燥气，戾气直呛心喉。

因此，有识之学者总结:造成此种原因，实因不读书缺国学所致。于是，大声疾呼多读书学国学才能写出高雅的书法来。故近两年来，写书法学国学渐成时髦。不能否定，当代书者与古人的差距确实就在于此:古时书者，大部都是士大夫阶层，无不皆是饱读诗书的鸿学之士，而当代书者，不论文化的高低皆可抓毫舞几笔，而成“书法家”，就算高学历者(诸如硕士、博士)也因分科详尽，绝大部分都离国学远矣。故此，当代之书法大家与古人比，便如繁星之比晧月，溪流之比瀚海。

国学所涵盖的范围很广，几乎包括了中华所有的传统文化和艺术。而这里读书学国学所指之“国学”，当是狭义上的，即古代文人读书所要学习的文化，基本包含在我大中华的文、史、哲里面。

勿庸质疑，读书学国学对书法有着非常重要的作用，所谓“腹有诗书气自华”，这一直为古今所认同。于是，有人理所当然地以为，学好国学便可以写好书法——这其实是一种偏颇的理解。否则，当代的许多国学大家岂不都是书法大家、大师?事实并非如此，观如今的不少国学大家的字，其实真是不堪入目的(这里不做具体的点名)，何也?书法技法的缺失所致也。所以，写出高品格的书法，技法与读书(国学)缺一不可，离开了技法，不能称之为书法，离开了国学，书法难以有雅气和高品格。

回过头来讲，“腹有诗书”为何会使书法品格清奇，驱除笔底俗气、匠气?笔者目前为止没有看到关于这方面的释义文章与学说，此为笔者之孤陋寡闻所致?这就不得而知了。

其实，国学对书法不起直接的作用，而是通过对文、史、哲的学习，不断提高个人的学识、修养，进而开阔眼界、升华品格，能分辨出什么是雅，什么是俗，什么是清奇，什么是匠气等等。从而促使我们既会有意识地去思索去除笔底的俗气与匠气，又会无意识地提高了书法的雅气与格调。那么，饱读诗书就必定会使书法有雅气而格调高吗?笔者以为，非是如此啊。笔者周围所熟知的书人中，亦有能诗善文者，按道理其书法应当格高气雅，然而观其书则俗气满纸，燥气熏人。难道“饱读诗书气自华”是一个伪命题?到此，必有人笑笔者，呵呵!自相矛盾了吧……。

到此，如何解释这种看似矛盾的现象呢?其实亦很简单，有如书法中的伪二王体一样，有些人其实是伪读书。那何又为伪读书呢?伪读书者，看似读了很多的古圣贤书，博闻强记，谈论国学来，引经注典，头头是道，却没有将书本中的圣贤之言，来用于自己的道德修养。表面上博学多才，骨子里满脑铜臭，胸腔内一肚肮脏，品格道德极其低下。谁都知道，一个品德低下之人，是无论如何都写不出格调高雅的书法来的。这是苦读诗书，而书法依旧俗不可耐的原因。

到此时，读者们应该基本明白笔者的观点:学国学可以提高书法的品格，而又不是必然，只有将自己所学的古圣贤言为规臬，来时刻修正自己的言行，提高学识的同时提高道德修养，才会在使书法的品格得到升华，祛除俗气、燥气、浮气、匠气。所以，真的说来，一个人书法品格的高低，不是因为学国学来决定，而是在于人品的高低所决定，学国学只是人为地提高个人品德修为的一种手段而已。说到这里，可以肯定地说，一个天生品德高尚的人，写出来的字自会不俗，这是真理。

有人会问:不会那么肯定吧?确实，曾看过那么一篇文章，虽题目与作者都已记不清了，但提到的内容还大致记得，文中谈到宋代的蔡京与秦桧的书法都十分了得，蔡京书法连宋四家之首的东坡先生都赞叹，自愧不如，而秦桧更是创造出了宋体字。他俩的书法如何好如何雅气云云，提出这一现象的出现给书法以品德为上观点出了一道难题。隐然有品德的高低并不是决定书法格高低的决定性因素那么个意思。笔者当时也迷糊了，难道会有特例?有幸的是，前段时间在网络上看到了此二人的书法，凭心而论，确实写得漂亮啊，比颜鲁公、东坡先生，甚至王羲之的书法都漂亮，可以直逼赵孟頫了。然而细观之，遒媚有过，而雄健不足，与赵子昂同出一流，偏了媚俗矣，这样媚俗的字，为啥东坡先生会自叹不如?其实不难想象，以东坡先生的高德，必是出于场面应付之语也，而作者却拿来做为蔡京书法水平之高的证明。笔者不禁想，如没观二人书法，几乎被此文所蒙蔽了，是此文作者的眼力有问题?还是有其他什么目的呢?亦不得而知。

是故，秦蔡二人是伪读书之人也;颜苏二人是真读书之人也。所以，广大的想学或正学国学的书法人，在如今国学热的浪潮中，该知道如何去学国学了罢?

答曰:不伪国学矣。