据香港媒体报道，北京故宫临摹画家及鉴赏家张瑞根日前在一次讲座中，讲述了故宫藏品很多鲜为人知的秘闻，比如唐代吴道子的《八十七神仙图》原本曾被人当废纸等。

据《大公报》报道，张瑞根表示，由于书画较难保存，加上战乱，中国宋代以前的名画，很多都是临摹品。如要鉴赏唐代画作，可从绢本质地鉴赏，因为宋代以前的绢本质地较粗糙，画在“帛”上，很难画到很精细的线条。

他又指出，历代宫廷画家，都必须是进士级，考全国三十六名之内为进士，因此，宫廷画家都是很有学识的文人画家。而宋徽宗自己更组织一个画家团队，很多画作都是这些画家画的，然后由他题字，因此，今天看到有宋徽宗题字的画，不一定要他本人画的。他并说，今人能够看到古画真迹，最大功劳是宋徽宗创造了宋裱，这些画在裱好后并一直藏在宫廷中，因而可保存得较好。

《簪花仕女图》是贴在床边的装饰品

张瑞根还分享了一些名画的有趣故事，如周昉的《簪花仕女图》，原作应是贴在床边的装饰品。他说，唐代横幅的画，多是张贴在床边，并分成三段，因当时的床都是分成三部分。而直幅的山水画，多是用作屏风，因此，当时的山水画正反两面都能看到有山水。

又如《韩熙载夜宴图》，是南唐时期李后主派画家顾闳中画的，原因是当时韩熙载无心作官，夜夜笙歌，于是李后主派顾闳中到韩熙载家中，如侦探般观看韩熙载的生活，要顾闳中在三个月内把实况画出来。张瑞根在多次摹临此画时，发觉这幅画单是临摹最快也要五个月，不可能在三个月内可创作并画好，他认为画中很多仕女的部分，是画家根据太师父张萱(《虢国夫人游春图》作者)的仕女画来画，以求能赶快在三个月内完成画作给李后主看。

《神仙图》曾当废纸

张瑞根在故宫临摹名画三十多年，对每幅画的背景、流传故事、所画内容，都经过深入的研究，他并研究各家各派的笔法，才能运用不同的笔法去临摹作品。每每在临摹的过程中，发现古画中有时也有错处，例如画家在画前朝的典故时，却在画中出现不是该朝代的产物等。

他又指出，唐代吴道子的《八十七神仙图》，应是有残缺的作品，因为在道家中，八是最高的数字，因此，画作应是八十八或一百零八，而不会是八十七。而且，自古以来，都会画五岳代表中华，但这神仙图只画了三岳，故应是有些部分缺失了。他说，这张画作应是吴道子绘于永乐宫壁画的草稿，但单看稿子已看到其白描线条很精采。

张瑞根又往往从临摹名画的题字中，了解到画作的流传故事。如《八十七神仙图》在宋代流入民间，被宫廷画家李公麟在民间看到，原本被人当废纸，李公麟出价两条金条买，贪婪的老板见状便不肯卖，要五条金条才肯卖，令李公麟要用官威才能成功买下来。到近代，该画又流入民间，被画家徐悲鸿在琉璃厂发现，徐悲鸿几乎又借又赊地筹措金钱把画作买下来，放在家中其后却失窃了，后来这幅画被发现在香港市场出现，徐悲鸿再几乎倾家荡产把画买下来，因此该画可说是徐悲鸿的命根子。他还邀请了张大千、齐白石等在画作上题字。

各朝画作色调不同

报道称，张瑞根在临摹宋代山水时，更是深深感受到宋代山水大家那种寄情山水的情怀。他说：“真的是从山水看出眼泪来。”宋代很多山水大家，官场上不如意，便把个人的痛苦经历融入山水中，把心事也抒发出来，他说：“你会看到他们画的枯草，都融入了感情，但画的远处仍有亮点，反映他们仍希望国家太平，思想内容很是丰富。”

此外，在临摹古画时，对各朝代的颜色也需仔细研究，他指出，唐代的绿带红，宋代的绿带黄，元代的绿带蓝，各种色彩都是慢慢研究，调校出来的。

胡抗美

1952年8月生于湖北襄阳，号鹿门山人，中国书法家协会副主席。全国兰亭奖展、全国草书展评委,中国艺术研究院硕士生导师、博士生导师。

我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。那么，在这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢?我介绍三个方面：

一是强强联合，各取所需。

所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。

就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。

但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。

董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。

怀素《自叙帖》局部

這種臨帖方法，是利用眾多法帖的長處，去臨某壹個法帖，增加了臨帖技法的豐富性。在強強聯合過程中，不斷的鞏固臨帖成果。同時也可以將諸帖在壹起進行比較，取長補短，也有利於對各種法帖的研究分析。不足的地方是缺乏創造性，有可能出現“排排坐，吃果果，妳壹個，我壹個”的情況。

然而，這種方法又是壹個很不錯的臨帖方法，是壹個階段性的成果。我們可以想像董其昌的臨作，不像《自敘帖》，又像《自敘帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，是壹種創新，壹種意外。強強聯合需要積累、需要智慧，這時的臨帖已經由“無我”變為“有我”了。

二是讲故事性临帖。

這種臨帖方法，近似於通常講的背臨，但又不是背臨。在壹些人看來，背臨是指通過反復臨摹，把所臨的法帖從文字內容到點畫形狀、到章法布局都熟記在腦子裏。然後，不翻開帖，不看帖，完全可以臨摹的壹模壹樣。

這固然是壹種背臨方法，但這種方法往往帖是帖，我是我，創作時很難用得上。如果硬用，就把古人的字原模原樣換個地方，放大或縮小，其他沒有什麽變化。我說的講故事性臨帖，是指在理解、認識、消化、吸收法帖的基礎上，按照自己的想象去臨帖。換句話說，就是把法帖的元素、特點、風格、面貌等等合在壹起，作為壹個故事講出來。

臨帖就像講故事，要有情節，有起伏，有變化。最後，我們再來品味背臨，是背下來然後再臨好，還是理解了按照自己的想法表現出來好?我覺得背下來是復制古人，靠的是記憶;作為講故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的東西就像兩個泥娃娃壹樣，先把它打碎了，然後和成泥，在塑造成兩個泥娃娃。這時的泥娃娃，妳中有我，我中有妳。

三是移花接木固其本。

我這裏講的是更大範圍的外延了的臨帖概念。移花接木的辦法只把法帖的文字作為壹個載體，而把法帖的風格特點作為內容。這個臨帖的方法是胸中有法帖的點畫、造型，而寫出來的文字都是與法帖的文字無關。

臨摹的是法帖的本質內容——對比與對比的關系、組合與組合的關系、節奏的表現方法等。移花接木法強調兩點：

一是“笔墨当随时代”，运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。

二是突出传统性，表現古代大師的特殊語言。我記得周作人說過這樣壹段話：“文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。”我想，移花接木有個古與不古的問題，要把時代的素材古樸化。

左上：江寒汀 左下：张大壮　　右上：唐云 右下：陆抑非

海派画家四大名旦是指江寒汀(1903-1963年)、张大壮(1903-1980年)、唐云(1910-1993年)、陆抑非(1908-1997年)。因他们有着相同的兴趣和大致相同的艺术经历和绘画风格，又长期寓居上海卖画为生，故近代学者及绘画史研究者把他们称之为“四大名旦”。

江寒汀

江寒汀是当代海派花鸟画第一人，为近现代海派小写意花鸟最重要代表画家，名列“海上花鸟四大名旦”之首。

张大壮的花鸟

张大壮的绘画艺术，宗法恽寿平没骨法，兼取黄筌、徐熙，作品妍丽清润，秀美动人;晚年渐涉徐渭、陈淳、朱耷等人，笔墨老辣，纵放洒逸;喜绘蔬菜、虾蟹之类，生动活脱，别具韵致。

唐云的花鸟

唐云，字侠尘，别号药城、药尘、药翁、老药。唐云是他成为画家后用的名字。擅长花鸟、山水、人物，可谓诗书画皆至妙境。

陆抑非的花鸟

陆抑非 初字一飞。杰出的中国花鸟画大家和卓越的美术教育家，曾任中国美术学院教授、研究生导师。1937年拜师吴湖帆，入“梅景书屋”。由吴湖帆将“一飞”改成“抑非”，从此以“抑非”字行。

艺术的真谛在于传达美好、表现真诚,如果保守不住故有的文明,即破坏了养育生命的源泉,于是造成生态危机,恶性循环……就此意义讲这个世界太缺少保守精神,我们难道还不该堂堂正正地大声疾呼我们该回头看看了?

面对中华文化艺术传统,保守并不意味着倒退或墨守成规,我们应该为保守界定清晰的定义。有价值、有益处才去保之、守之,保守能得到幸福 、得到自由乃至永恒之境,我们有何理由不去保守呢?保传统之朴、守文明之真,才能不孤立,才能胸襟博大,才能自在永恒,这是我们必须保守的价值和意义。我们所保守者,是养育万物之天德,如日月昭昭,守之万物始能各得其所,始能真正接近文明,最终达到净化心灵、普度众生, 为世界带来和平的精神境界,这是出现保守二字的真实价值。

中国人的智慧,数千年的文明,对后人来讲如果连保守什么为贵都不明白,即丧失了活着的价值,或可谓尸位素餐,生命也就没有了意义。保守意味着传承,人之出生皆由亘古不变旧有之处而来,绝非口中而出,此为天之召唤,守是守天、守天之常理、天之大道,故而才能生生不息。守旧是保守世界生态的平和,而非破坏,守是传承天意。

中国绘画今之大病在于革新,过早走入生活。不辨取形之真谛,不明真美之意,不识审美原则之三昧;少哲思,不养其心,乏浩然正气,缺世间深思大觉,必得其表。不能获其深,是谓无能为力,外来文化盲目接受,无品评能力,怨不能化也。不能治其心性,不谈养其神,岂能从艺乎?

只能画其形,不能得其意,更有甚者,将发展建立在贬斥传统的前提下,以此发展充其量为宣传品,绝非载道之作也。绘事不可只得其物境,深则获其心境、获其意境,而与意境无缘,如此发展,可谓无灵魂之发展是也,无心性之现代创作是也,无至情至性之笔墨是也。

今人认识传统,只是把传统作为过去,今天即是明天的传统,实则非也。传统是指传而统之的精神所在,统不起来不能谓之传统。传统不是静止的,不是僵死的,传统一以贯之者,是须臾不可离之道也。它近似于圆,宽厚包容,是永恒之真理。传统是立体的,它涵容着过去、现在及未来 ,古人云“道不乖时”者是也。

担当《再作不可》 横额

担当是继智永(陈、隋间人、王羲之第七代孙)、怀仁(唐高宗时人)、怀素之后又一著名僧人书法家。他们的书法是中国书家群体中最为特殊的一部分。从大量传世的作品中可以看出，书法和佛义的关系大概可以分为两种：一是把写字当作一项善业，与布施造寺相同，是一种宗教行为。一是把写字当作佛性的直接表现，和担水砍柴相同，是一种机锋妙道。前一种写字当然主要是抄经，在优秀的经卷抄本中(如唐人写经小楷)，我们可以察觉出虔恪诚笃的宗教情操。后一种写字则见于禅僧的狂草，那是棒喝顿悟式的活动。利剑一斩，妄念俱绝，是直截了当的当下表现，这一种书法的最高境界就是禅境。担当的书法是属于后一种的。

作品精选

《草书诗册》，云南省昆明文化馆藏

释文：纡青拖紫汗披襟，朝市那堪暑气侵。不分渔翁消受之，柳阴界破碧波心。

《草书诗册》，云南省昆明文化馆藏

释文：好游忘却在天涯，老我萍踪路不差。一段栈云长不了，颠驴将到故人家。

《草书诗册》，云南省昆明文化馆藏

释文：—亭小结何嶙岣，白玉烟飞绝点尘。恰似雁山软瀑布，看不足者是何人?

《草书诗册》，云南省昆明文化馆藏

释文：窗外红飘春去迟，山家养拙已多时。满空飞絮随风卷，一角残山肯让谁?

《春来草书轴》

释文：春来无日不狂游，折得梅花插满头。一来为僧天教我，而今七十当风流。

《草书扇面》

释文：过了溪桥远市城，千峰一室足生平。乱云杂雾都消尽，惟有紫香入脑清。

释担当《草书立轴》

释文：才欲登程霜力紧，一层黄叶一层秋。

释文：枝头啼鸟已收声，山静才堪绝世情。一事不来禅榻上，炉香消尽觉神清。山居

《佛容疏散五言联》

释文：佛容为弟子 疏散乐天真

焚香吟草书诗轴

释文：侍儿无事更殷勤，拥帚先须扫白云。快把一炉生活火，异香专等客来闻。

七言诗轴

释文：隔水寻梅路不通，出门留话与山童。若逢剥啄来相访，莫指全身在雪中 。

释文：只许山僧来作枕 不容天地使人忙

《暂寄横披》

《五绝诗轴》，草书

释文：土满锄难划，墙低砍茨围。我能存厚道，瓜菜自然肥。

书法作为一种艺术，这些年一直很热，书家蜂起，作品纷呈，展览频仍，评奖不断，市场流通尤为活跃。无论展览评选、报刊发表、评奖活动还是市价评沽.都有一个标准，或隐或显，左右着人们的认识。由于书家有流派之异、评选专家有主张之别、市场评估专家更有特殊的着眼点，于是评价标准也就出现差异或政义。在这种情况下，《美术观察》组织书法标准的讨论，完全必要，大大有利于推动学术和艺术的发展。尽管书法家和爱好者均可以为各地参政议政的委员和书法组织的主席副主席，井不太高明的汉字书写也可以当成书法，甚至获得市场高价，但书法学毕竟是学术，书法艺术毕竟是艺术。评量的标准自然是针一对书法艺术的。四十年前，举凡评论艺术，主流认识都讲两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。当代的书法品评，政治标谁也还会用于考察书写的文辞，而人们讨论的着眼点则是这一独特艺术的艺术标准。

艺术标准的重要一条自然是创造性。值得注意的是，书法艺术作为一种积淀深厚的传统艺术，其创造性的体现有着自己的轨迹。自从书体演变完成之后，书家的创造始终是风格的创造。可以被称为书法家的人们，都在既定的汉字框架之内，依赖既有的点画运转，与时俱进地推出了千姿百态各不相同的风格。尽管古代极少专门的职业书法家，但在评家心目中，绝不是能写汉字的都算书法家(缺乏创造性的拓书人和写经的经生就不算书法家)，也决不是作品有个人特点的都算好书法家。历来对书法的品评，首先看入不人品，所谓的神、妙、能、逸，都是针对入品者而言，不入品的作品也在书写汉字，也有个人特点，甚至在司法鉴定中，也完全能区别真伪，作为证据，但不具备书法艺术之美，从来不属于艺术。当下的问题是，在一些传媒中，不入品的汉字书写也成了书法艺术品，评价标准的模糊不清，可见一斑。

讨论书法标谁问题，第一要区分的是:属于书写的汉字还是真正的书法艺术，这是够不够书法艺术的问题.入不人品的问题。第二要区分的是:书法艺术作品的高下。自从毛笔被硬笔接着被电脑取代以来，能拿毛笔写汉字的人日益减少，于是出现第一种混淆，以为毛笔写的汉字就是艺术.能拿毛笔写汉字的人就是书法家，不去讲求有无艺术性，这是天大的误解。第二种混淆也出现了，那就是以为写得与别人不同就是有艺术个性，就是创造，只要异不要好，不去区分风格与习气，不去区别什么是非书家也具备的个人特点，什么才是经过训练接受积淀理解了艺术美又有创造的书法艺术的个人风格。这又是当代某些论书者进入的误区。当代选评书法者或者说掌握评选话语权的人.有些并没有从误区中超脱出来。

考察历来堪称书法艺术的作品，大多具有三性:一是历史积淀性，二是所处时代性，三是本人艺术个性。当代书法的品评，似乎也不能不从这三个方面着眼。不过书法艺术早已被视为中国文化的核心，从汉字的造字，到书法的自觉，到书风的创造，书法艺术早已积淀了的体现艺术美的诸多要求，除去个人性情的表现外，特别看重生命意识和宇宙意识的表现，如传为卫夫人《笔阵图》所称的“筋骨肉”，孙过庭所称的“情动形言取会风骚之意，阳舒隐惨本乎天地之心”。思考当代书法的品评标淮，在三性之中，历史积淀性是非常重要的。所谓历史积淀性，就是超越了时代性的恒常性，反映了中国书法艺术的本质，非此不足以最大限度地发挥书法艺术的表现力，不足以求得点画结构像自然一样地实现了多种矛盾的统一和谐。

刘勰说:“文变染乎世情，兴废系乎时序。”一个时代的物质条件、审美好尚都必不可免地影响到书法，没有时代性的书法作品实际上从来没有过。“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”，都是对书法时代性的描述。但是20世纪以来，中国的社会、文化、审美都发生了深刻的变化，彻底改变‘j’书法艺术生存发展的主客观条件。其实用性减弱了，独立的审美价值更加彰显了，书法成为了与绘画、雕塑甚至观念艺术等并驾齐驱的艺术。以书法为文化人“立德、立言、立功”余事的历史被翻过去了，取而代之的是以书法为业的书法家日益增多，近三十年来尤为明显。于是探讨书法现代性的人们，开始把书法看做抽象艺术、视觉艺术，从书法家感知的现代节律、现代视觉经验汲取源头活水，向西方现代艺术借鉴当代性，并使用古人没有见到的现代出土的书法资源，这是很有道理的。但书法又无法割断传统。

由之.在当代书法品评中，对于恒常性与当代性关系的理解，至少出现了两派。一派侧重当代性，推崇强化视觉效应与强化艺术个性的作品。为了突出艺术个性，提倡实现创作书写中的精神自由和天真发露，便引导疏离千百年来被视为经典的书法，主张从民间书法碑刻中汲取突破古法的自由生机。为此高度评价视觉冲击力，力倡重视章法结构胜干重视笔法，肯定视一幅为一字的整体意识，在结构上的夸张变形，在笔法要求上有所简化，不再要求一点一画之功，不再讲求“无往不复，无垂不缩”、“欲左先右”、“一波三折”等古法，甚至推动书法的书写性向绘画性和构成性靠拢。另一派更侧重恒常性，此派持论者出于对近百年来社会文化变革中传统一定程度断裂的忧虑，虽不反对当代书法应有当代性，但更看重书法的文化性与稳定性，把天然看作“功到自然成”，讲求“书法有法”，力主对经典性作品的充分理解和学习，重视“功力”，更强调书内功夫与书外功夫的统一，重视在继承的基础上吸收新机。

我觉得，在当下情势下，文化趋干多元化，艺术家创作更加个人化，公众精神需求更加多样化，制定统一的当代书法品评标准，实际上是一种理想化的愿望，并不是可以付诸实现的措施。而最有益干普遍提高当代书法品评的举措，则是开展联系实际的讨论，各派品评者均可兼听则明，有效地在本文前述的三性的内在联系中，损益原有考虑过于简单的标准。比如侧重当代性的品评者，可以多思考一些历史的联系，多考虑一下如何使当代性与历史积淀性统一起来。不要简单地以为古代书法只有实用性没有艺术性，当代的书法只有艺术性没有实用性，请看诸多牌匾不是仍然在请书法家挥毫吗?也不要以为古代的书法都在案头把玩，当代的书法唯一可以展示的场所就是适干大幅作品的展厅，请看住宅、宾馆不是已经在布置小幅作品了吗?侧重干传统恒常性的品评者，可以多注意一下随着社会的发展和城市化的进程，人们审美领域的扩展，特别是当代所获得的前所未有的感觉经验。更多思考一下传统在新变中的发展，须知传统是在发展中延续的，有些具有往昔时代性的小传统，已经被历史扬弃了。

不过，从总体上看，从多数书法家的素质、他们对西方艺术文化的了解往往胜干中国传统而言，他们对当代审美心理的认识多非来自新的感觉经验而是别人的理论而言，我个人认为深人研究并认识经过历史反复检验真正属干书法标准中的恒定性因素，以此为基础吸收新机，也许是由书法热走向中国书法伟大复兴的当务之急。

牡丹

五代 徐熙(传) 玉堂富贵

宋 佚名 牡丹图

宋 佚名 牡丹图

宋 佚名 富贵花狸

宋 佚名 百花图

宋 佚名 百花图

宋 佚名 百花图

元 钱选 花鸟图

元 钱选 花鸟图

元 钱选 花鸟图

元 王渊 牡丹图

明 陈淳 洛阳春色

明 沈周 牡丹图

明 徐渭 花卉图

明 徐渭 杂花图

仇英原籍江苏太仓，后移居苏州。约生于明弘治十一年左右(1498年)(注：也有人认为是1509年)，卒于明世宗嘉靖三十年(1552年)。存世画迹有《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。

仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。

仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。

仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。

仇英人物画的主要技法形式为工笔重彩法，其渊源远绍唐宋，近受杜堇和唐寅的沾溉。仇英的人物画、历史故事画和仁女画，有浓重的古典主义倾向，但处在商业经济滋长和文人画兴盛的社会条件下，他的创作出现了走向通俗化和文化化的双向衍变，从而造成他作品中蕴含着多重美学品味。

仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸,为明代之杰出者。杰出作品有《竹林品古》、《汉宫春晓图》、《供职图》等。

仇英在山水画领域同样取得骄人的成就。他的山水画最初师从周臣，取资南宋院体山水画风，形体坚实，笔墨劲健酣放，以水墨淡彩和小青绿为主。他的绘画多姿多彩，却未能形成一种鲜明的主体性风格范式，因此他的艺术对后世的影响，大不肖沈周、文征明。然而，仇英在不长的艺术生涯中，创作了大量精美的作品，并在人物画、青绿山水画等领域，皆有超截止前贤、开拓新格的独诣之处，他的名字和画艺在绘画史上永耀光芒。后继仇英画法者，有沈硕、程环、尤求、沈完等。

康有为在《广艺双楫·十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”

郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安;二、魄力，从笔力用墨看;三、意态，要飞动;四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖;五、才学，书法以外关系;六、气象，浑朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。

所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局;

所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。

因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。

杨凝式《韭花帖》

分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若干个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。

欧阳询《张翰帖》

三、字势是否自然。

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。这是使书法美的关键。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用;若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意。

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作;他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

颜真卿《祭侄文稿》

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。

中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”;比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。

八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。

颜真卿《裴将军诗》

通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣赏能力。

为贯彻落实党的十八大和十八届三中、四中、五中全会精神，响应中国书协大力发展书法事业的号召，进一步落实山东省委、省政府促进经济文化强省建设的要求，山东省书法家协会决定于2016年9月份在“中国牡丹之都”——山东菏泽举办第三届“牡丹奖”山东省书法作品双年展。展览由山东省书法家协会、中共菏泽市委宣传部主办，菏泽市文联、菏泽市书法家协会、曹州书画院承办。具体如下：

一、举办单位

主办单位：山东省书法家协会

中共菏泽市委宣传部

承办单位：菏泽市文联

菏泽市书法家协会

曹州书画院

二、组织机构

主办和承办单位共同组成组织委员会，山东省书法家协会负责组织评审。

三、作品要求

1、书法：书法作品书体不限，不超过六尺整张(180cm×97cm)，一律竖式。不收册页、长卷和刻字作品。所有作品请勿装裱。

2、篆刻：印稿6-8方，附两个以上边款，贴在不大于4尺对开的印屏上。评审结束后由组委会通知入展者寄篆刻原石1方参展，原石归承办方所有。

3、范围：省内外年满18周岁以上者均可投稿，作品件数不限，须一次性投寄。一律使用真实姓名，化名重复投稿者不予评审。限于人力，恕不退稿。

4、费用：每一件作品收参评费30元(请勿在信封中夹寄，海外汇30美元)，未收到参评费的作品不予评审。

5、备注：请务必在作品背后用铅笔正楷注明：姓名、性别、身份证号、常用通讯地址、邮码、手机号码。草书、篆书另纸附释文，个别异体文字，附文字出处复印件。

四、作者待遇

1.优秀奖20人，每人奖金5000元;入展200人，收藏费每人500元;向全部获奖入展作者颁发证书并赠送作品集一册。以上事项由承办方负责在展览开幕后一个月之内完成。

2、山东籍作者作品入展本展，具备加入省书协条件之一。

五、征稿日期

即日起至2016年7月31日截稿，以当地邮戳为准。活动进程公布在山东省书法家协会网站：www.sdssfjxh.com。

六、收稿和汇款

收稿和汇款地址均为：山东省菏泽市天香路中段 菏泽市书法家协会办公室。邮编：274000。联系人：李贺 13869779762;15054652162。

参评费须通过邮局汇款。

七、其它事项

1、凡是发现或被举报代笔、代刻等问题，经组委会核实，事实清楚，证据确凿，将视情节轻重，依据有关规定，分别给予处理。投诉材料请寄：济南市马鞍山路58号院内9号楼山东省书法家协会。联系电话：0531-82069897。

2、所有来稿必须符合本启事要求。凡投稿者视为认同并遵守本启事各项规定。本征稿启事解释权归山东省书法家协会。

山东省书法家协会

2016年4月27日