富贵五更春梦，功名一片浮云。

眼前骨肉亦非真，恩爱翻成仇恨。

莫把金枷套颈，休将玉锁缠身。

清心寡欲脱凡尘，快乐风光本分。

话说，东晋永和九年(公元353年)的暮春三月初三，时任右将军、会稽内史的王羲之，伙同谢安、孙绰、支遁等朋友及子弟42人在山阴兰亭办派对，行“修褉”之礼，曲水流觞，饮酒赋诗。正当大家酒酣耳热之际，王羲之提起一支鼠须笔，在蚕茧纸上一气呵成，写下一篇《兰亭序》，作为他们宴乐诗文的序言。那时的王羲之不会想到，这份一蹴而就的手稿，以后成为被代代中国人记诵的名篇，而且为以后的中国书法提供了一个至高无上的坐标。

王羲之酒醒，看见这幅《兰亭序》，有几分惊艳、几分得意，也有几分寂寞，因为在以后的日子里，他将这幅《兰亭序》反复重写了数十百遍，都达不到最初版本的水准，于是将这份原稿秘藏起来，成为家族的第一传家宝。

然而，在漫长的岁月中，这张纸究竟能走出多远?

时光荏苒，到了唐代贞观年间，唐太宗李世民操办国事之余暇，特别喜爱欣赏前代名家墨宝，他尤推崇王羲之的书法造诣，常临摹羲之各种书帖，独独慨叹未得《兰亭序》。唐太宗经过多方打听，得知《兰亭序》在僧智永的弟子辩才那里。

这位僧智永正是王羲之的七世孙王法极。他自幼出家当了和尚，后世人称释智永，是隋唐书法名家。他练字时，笔头写秃了，就取下丢进竹筐里。日积月累，破笔头竟积了十大筐。后来，智永便在永欣寺窗前的空地挖了一个深坑，把所有破笔头都埋在土里，砌成坟冢，称之为“退笔冢”。这就是“退笔成冢”典故的出处。

当时求他写字和题匾的人门庭若市，以致寺内的木门槛也被踏穿，不得不用铁皮把它裹起来。这又成了另一个典故，叫“铁门限”。他晚年用真、草两体写了一千多本《千字文》，从中挑选最满意的八百本，分送给浙东的各个寺院。直到如今，智永的《千字文》墨迹和刻本还被视为学习书法的范本。只是，唐太宗李世民想起右军的《兰亭序》墨宝时，释智永已经圆寂了。

于是唐太宗下旨迎请释智永的牌位进入皇宫内的佛堂里供养，恩赐优厚。过了几天，唐太宗召见其弟子辩才，闲聊时借机问及《兰亭序》。循循善诱，恩威并施。辩才说以前侍奉先师时确实经常看见，师父去世时，治丧忙乱，精神恍惚，不知丢失到那里去了。唐太宗问不出个所以然来，只得打发他回去。

辩才离开京城后，李世民觉得《兰亭序》还是应该在辩才那里。又召辩才入宫，追问《兰亭序》下落，如此反反复复盘问了三次，竟然问不出结果。事后，李世民左思右想，认定《兰亭序》在辩才手里。便对近臣说：“王右军的书贴，都是朕所特别珍爱之宝，其中所有真迹中，最喜欢的就是《兰亭序》。为了得到这本书贴，劳我寝食难安!这个老和尚这么大年纪了，留着它又没用!”又说：“如果派一位有智谋的人去，必定能获取。”

尚书左仆射房玄龄向唐太宗推荐监察御史萧翼，说，此人多才多艺又多计谋，派他去必定能成。于是太宗召见萧翼，萧翼说：“我准备扮成商人模样前去，还得带上王羲之、王献之及其它杂帖两三卷。”太宗依照他说的，给他带上了几卷书画。

萧翼穿上宽大不合体的黄衣衫，一副潦倒落魄的样子。跟随一群商人乘船南下，来到浙江吴兴辩才住的寺院。傍晚时分进入寺内，沿着长廊观看壁画，经过辩才住的院子时，立在门前。辩才远远看见萧翼立在那里，就走过去问他：“请问施主从哪来?”萧翼上前施礼，答：“弟子是山东人，带了些蚕种来卖，凡是经过寺庙都要前往参观拜谒。幸会禅师!”寒暄过后，辩才觉得此人投缘，便请他进屋里坐坐。旋即手谈、抚琴、说文、论史，样样意气相投。辩才对萧翼说：“真是‘白头如新，倾盖若旧’。今后你我不必客套，随便些方好，今夜就请留宿。”辩才端来酒果，俩人饮酒赋诗，通宵达旦，正是相见恨晚!早晨分别前，辩才又对萧翼说：“施主有空就请过来坐坐。”于是，萧翼经常提着酒前往聚会，吟诗喝酒，这么个交往了十来天，寺院内上上下下都混得很熟悉了。

一天，萧翼带来一幅梁元帝画的《职贡图》。辩才观后赞赏不已。于是两人自然而然谈论起翰墨。萧翼说：“弟子祖上传下来二王楷书法贴，弟子自幼喜爱观赏。这次出门也带在身边。”辩才欣喜地说：“明日请带过来让贫道一睹为快。”

第二天，萧翼依约前来，出示二王的书贴。辩才仔仔细细地观赏后，说：“确实不错，但不是二王最佳的作品。贫道有一真迹，非常殊胜。”萧翼问他：“是谁的书画?”辩才答：“是右军的《兰亭序》。”萧翼笑道：“经过了这么多年的战乱，这么知名的《兰亭序》真迹怎么可能还会存在?!想必是临摹的伪作。”辩才告诉他：“我师父就是王右军的七世孙王法极!在的时候，妥善保存着，临亡之时又亲自托付给我的。传承有序嘛，哪会有差错!你明日看了便知。”

原来，僧智永去世后，确实将先祖王羲之的真迹《兰亭序》传给了弟子辩才。辩才珍爱之极，比之其师有过之而无不及。辩才费尽心思，终于想出了在自己寝室的横梁上凿出一个密龛，用来密藏《兰亭序》。任凭一代君王唐太宗李世民如何威逼利诱，就是不交出《兰亭序》!

第二天萧翼来了，辩才从屋梁的龛内取出《兰亭序》。萧翼见罢，故意乱挑瑕疵，说：“果然是伪作!”不管辩才怎么解释他就是不予认可。

自从给萧翼看过以后，辩才也就不再藏入横梁上的秘龛里了，连同萧翼带来的二王诸帖置几案上。辩才当时已有八十余岁，每天在窗下要临摹好几遍，可见其痴迷右军的书法一点也不亚于唐太宗。

一天，有家施主请辩才去吃饭。萧翼闻知大喜，知道机会来了。于是踱着方步来到辩才的房前，对小和尚说：“我有几卷书画忘拿了。”小和尚替他把门打开，萧翼连同《兰亭序》一并卷裹而去。急急赶往官府的驿站，住进驿馆。叫来驿长，吩咐道：“我是御史，奉旨到此办差。我带着圣旨，赶紧去通知当地的都督来见我!”都督闻讯，立刻疾驰过来拜见。萧翼向他宣示了圣旨，告诉事情经过，然后叫都督派人立即传辩才来见。

辩才仍在施主家，见官家急急派人传他，不知发生了什么事，差吏只说是朝廷来人要见他。等辩才到了驿站才知道，原来朝廷来人就是留宿的萧生也!

萧翼对他说：“我是奉皇上圣旨来取《兰亭序》的。现《兰亭序》已到手，请师父来是为了说明真相，就此别过!”辩才听说《兰亭序》已被他拿去，立刻昏绝倒地，过了很久才苏醒过来。

图：王羲之集字《圣教序》

唐太宗得到《兰亭序》后龙颜大喜。房玄龄举荐有功，赏彩锦一千匹。萧翼更是恩宠有加，提拔为员外郎加入五品，赐银瓶一只、金镂瓶一只、玛瑙碗一只，并在瓶碗内盛满珍珠。另赐良马两匹，连同珠宝装饰的鞍辔，还赠赐一套宅第、一座庄园。

唐太宗先是怨恨老和尚，连堂堂天子的面子也不给。之后又想想也这么大年纪了不忍处罚。过了几个月，仍然赐布三千匹，粮食三千石，令当地官府支给。辩才将所赐换成钱币，造了座很精致的三层宝塔。

老和尚自从那次受惊悸以后就病倒了，每天只能勉强喝点稀粥，捱了一年多就去世了。

再说唐太宗得了《兰亭序》，珍爱不已。命专门做拓本的赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人，每人拓数本，用来赏赐皇太子、诸王、近臣等人。到了贞观二十三年，唐太宗的身体不行了，临终前对高宗说：“我想向你求得一物。如果你真的孝顺我，是不会违背我的意愿的。你说对不对?”高宗在旁哽咽流涕，附首听命。唐太宗说：“我所要的是《兰亭序》，让它随我去罢。”高宗哪敢违背父皇旨意，慨叹《兰亭序》就此随古人入冥宫矣。

唐太宗的强取豪夺，萧翼的诡计多端。后世人们又是怎样来评价这件事的呢?明朝人李日华所著的《六研斋笔记》中是这样论述的：

“世谓《修稧帖》实书法之楷正者，然太宗得之，以为珍玩，则出萧御史之计，及归昭陵。虽数百年间而御史之盗名为未泯。噫!与温韬辈同可耻也!”

文中的《修稧帖》即《兰亭序》。文中还提到一位温韬的人物。温韬何许人也?众所周知，民国时的军阀头子孙殿英，光天化日之下拉上军队使用炸药，盗挖慈禧的陵寝。但与这位温韬比则是“小巫见大巫”了。不论是《资治通鉴》还是《新五代史》、《旧五代史》都对这位温韬有专门记述。温韬在他任节度使的七年时间内，唐朝诸帝的18个陵寝，竟然被他疯狂盗挖了17座。盗挖皇陵之多堪称创历史之最。我们今天阅读前人的这段论述，能够感受到作者的愤慨之情跃然纸上。认为萧翼干下的这件事与温韬的所作所为同样可耻。

至于留存世间的那些拓本，唐人所著《书断列传》中说，在当时每一本也值数万钱。那么，如果流传到今天有得此拓本者，真是有大福报了!

当今对民间藏家来说是千载难逢，创造收藏奇迹的年代。只要有些阅历的藏家或许都会或多或少地感觉到：在我们身边已经发生、正在发生的堪称奇迹，将要发生的也许是更大的奇迹。只要有缘，什么事都有可能发生。

这正是：凡事皆缘，万世结缘。

学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功;“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻;躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。

书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。

谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。

书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。书法跟人走，人俗字也俗。

“俗”，千百万人脱不掉。不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。

写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。

写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。

无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。

全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。

这个关不得过。什么关?就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。变换气质才能不俗。高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上!

凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换;游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。

书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。

要踏实，不要好高骛远，要多读书。待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。

搞艺术是为了做学人，学做人。做人着重立品，无人品不可能有艺品。做学人，其目的在于运用和利人。学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。做学人还是为了做真人。艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

临古人精神，不是躯壳。要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。

要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。

浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。

写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气?

做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利?不超脱也得超脱。

中国的画家不写字肯定不行。外国画主要是技巧，中国绘画是一种文化，外国画讲究科学，人体比例、解剖、色彩、光线，中国绘画是讲哲学的，役有文化是不行的，没有书法更不行。尤其是写意画，写意画家如果不懂书画的话，永远画不好，绘画格调也上不去，而且一个人书法功底有多深，绘画就有多高，他的水平格调有多高，绘画就有多高，一个都不例外。

图/潘天寿作品

我们看黄宾虹的书法，产生黄宾虹的绘画，齐白石的书法产生齐白石的绘画，潘天寿的绘画其实也是他的书法，一样的。潘天寿书法的功底和内涵，且不评价，但是潘天寿的书法很有骨力，绘画也很有骨力，潘天寿开始是学吴昌硕，后来他认识到学得再好，也只是吴昌硕第二，甚至第二也当不了。

后来他就思考问题，他在学习书法的时候提出一个理论，说书法不要学名家，不要学王羲之和颜真卿，因为大家都在学他们，你学了就很难突出出来，他认为要挑选一个大家不大熟悉的，但是很有个性的，而且是自己喜欢的书画家一学就和众人不一样了。

图/潘天寿作品

我们看潘天寿的画，也就是他的字，你可以不承认他是书法家，但你必须承认他的画就是他的字，陆俨少提出来画家要四分读书、三分写字、三分画画，有人提出来七分读书，二分写字，一分画画。

画比文字要早，先有画后有文字，后来画画反而要借鉴书法，书法可以不借鉴绘画，但是绘画一定要借鉴书法。就是因为画画开始是工匠出身，没有文化的人画的，而写字是文人出身，文人观对待书法先进，带有研究性，文人研究字怎么写，他用中国传统的美学有的文人是皇帝养起来的专门研究人员，对书法文化有一个持续系统地研究。

图/陈传席作品

这些文人研究怎么样字写得好，怎么样起笔、转笔、运笔、提按，有变化就有了看头。绘画画直线是一笔下来了，另外一笔又是直线，那样画轮廓线就没有看头，但是用书法运笔看，它有起笔、运笔、有按有提，有变化，这个变化根据感隋变化，感情变出来以后字就显得很好看。

提起来再转过来，有转折了，一波三折，像写小说一样，有曲折才有故事，才有内涵，才有味道。但这个内涵不光是运笔的变化，还有情绪在里面，这是一个。不但是情绪，最后还反映了你的学问。你有学问就显示有学问，没有学问也可以显示出来没学问。文雅人表现出文雅，粗野人表现粗野。

图/八大山人作品

真正的书法家也不可能是纯技巧的，纯技巧也成不了书法家，书法本身里面有学问、有技巧、有性情，技巧本身也表达性情，技巧本身就是一种学问，它不是截然分开的，没有学问技巧也达不到。

一、巨幅作品不适合收藏。

比如，有些展览上的原作，虽然精彩、虽然可能是代表作，但是一个丈二斗方，你咋放在家里?你怎么保管?你干嘛用呢?别人干嘛用呢?有些人在中国美术馆展览根据展厅量身定制的，都是十几米高的作品，白给你可能你都不要。

二、有些题材也不适合收藏。

比如开国大典那幅画，挂谁家里都像天安门，你家挂吗?即便你想挂，你媳妇可能也不让挂。比如纪念唐山大地震40周年的楹联，你家挂吗?政协会议厅挂吗?最后的晚餐，你会挂你家餐厅吗?特殊的题材只能在极其特殊的环境里面挂，这就说明这类作品市场极小，尽量别碰。

三、特殊内容的作品不适合收藏。

很多书法家写作品的时候，拿起唐诗三百首就随机抄写，也不管内容如何，而你买的时候不注意的话那就坏了。比如，给你写一个“十年生死两茫茫”咋整?我反正是看着“清明时节雨纷纷”头疼。这两年比较流行写成语，但并不是所有的成语都适合收藏和悬挂。比如“荣辱不惊”你挂办公室试试，当天领导就找你“喂，小明，你啥意思啊?”你挂个“高瞻远瞩”组织部就会对你另眼相看了。而这些内容如果不适合挂，那么谁会乐意买?除了你。

图/此类“大师”的“书法作品”，实属扯淡。

四、“大师”的作品最好别买。

经常遇到朋友问我“北京有个写寿字的大师作品咋样?”“你听说过天下第一虎吗?”“写这字的人都100多岁了!”这年头，游走江湖的大骗子太多了，一般他们都是挂着很吓唬人的名头和来历，比如跟大领导的合影(基本都是p的)、在国际上获奖的奖杯、写字的时候装神弄鬼、看打扮基本都是穿着唐装留着胡子一副装逼的样子、这些人躲远点。客观的来说，当代活着的书法家，没有谁称作大师的，叫个大家已经够扯淡的了。什么专写寿字啊、虎字啊(写一笔虎的那些人基本都写成一笔屌)、福字啊，这类人都太扯淡了。再者，一个真正有实力的书画家，他从来不会以大师自居。如果你介绍他是大师，他就默默承认了，那得多不要脸啊。

五、自撰题材的作品少碰。

尽管，有些书法家擅长作诗，做的也不错，但从专业的角度来看，用我一个写诗词的朋友话说“他们顶多算打油!”很多书法家的自作诗词狗屁不通、基本都是口号，很多自撰内容其文学价值都很低，与其让他们自撰还不如抄点最水最土的唐诗宋词有意义。当有一天你仔细阅读内容的时候，你会为那狗屁不通的自作诗词恶心的想把这张字撕了的心都有。

黄胄被誉为世界闻名的“画驴大师”。黄胄非常喜欢画驴，他认为，驴是人类忠实的朋友，他的名言：“驴比人好。黄胄是20世纪中国最杰出的画家之一，他用全新的精神、意境和手法，开辟了水墨人物画的新时代。

毛驴，黑乎乎，脏兮兮，入不了大雅之堂的。黄胄画的驴，不仅画出了毛驴的憨态可掬，更画出了驴之美德。他曾赞叹毛驴：“平生历尽坎坷路，不向人间诉不平。”其实，这恰恰是画家人格的自我写照。

黄胄在二十多岁的时候，他的毛驴已经画得相当出色了。他的恩师，著名老画家赵望云先生曾夸奖说：“黄胄画的驴能踢死人!”这是1940年的事。黄胄在新疆下乡时，画了大量的毛驴速写。文革期间，黄胄被关进“牛棚”，放了三年的驴。

于是，长时间观驴、放驴、与驴接触、与驴为伍、以驴为友、和驴对话，使他与驴结下了不解情缘。据黄胄夫人郑闻慧记述，黄胄非常喜爱他的毛驴，视驴如同小孩，自己有什么吃的，都会给驴吃，有时给驴吃馒头，有时甚至给驴吃水果糖。虽然他画的驴有些生猛，但是他实际饲养过的驴，在离开他以后仍能从人群中认出他来，非常温顺。

关于画驴，黄胄晚年还说过这样反省的话：“我画驴子虽然不止千幅……但愈来愈感到不足，而不是愈来愈自以为是……前些天，我在西郊看到不少驴，感到我有许多问题没有解决……”可见，黄胄先生在他生命的终点仍然对毛驴抱着深厚的感情。黃苗子在《黃胄的創作經驗》中說：“我多次看到黃胄画驴，他用大筆涂抹之后，東一塊西一塊，這些濃墨，含着大量水分，黃胄恰到好处地控制墨和水的关系，等到水分干到一定程度，他就運用淡墨和水，把浓墨化開，于是，驴的肢体、头目、鬃尾和四蹄及几匹驴子的相互关系，都栩栩如生地表現出來。”

黄胄先生画驴出名后，“驴价”接连暴涨。其实黄胄画人物和其它题材功力都极深，而朋友多点名要驴，黄胄则一一应之。后来，要一头驴不行，一定两头以上，黄胄依然以一笑应之。但是，索画者越来越多，黄胄应酬不了，累病了，自称欠了朋友不少“驴债”。下面我们看代表作《七驴图》：

图/151万元《七驴图》

如上图，在这幅作品中，黄胄用速写的手法快速抓住了几头毛驴的神态，简练的笔意和流畅的线条体现出画家高超娴熟的技法。用笔奔放自由，毛驴体态健硕灵活，墨色浓淡巧妙搭配，又构成了远近的立体效果。画面整体疏落有致，静动结合，七头毛驴姿态组合自然，神采各有不同，仿佛纸面即是草地，毛驴漫步其间，生气盎然。七只驴拍出151.2万元人民币。

紫薇　980×2120mm 王个簃

王个簃(1896-1989)中国书画家、篆刻家。名贤，字启之，江苏海门人。1923年投吴昌硕门下。1930年与吴东迈等创办昌明艺术专科学校。1935年后任上海美术专科学校教授、国画系主任。建国后历任上海中国画院副院长、中国美术家协会理事及上海分会副主席，中国书法家协会上海分会副主席，西泠印社副社长等。艺术上继承吴昌硕花木竹石之大写意风格，书印俱佳，为缶庐画派主要传人。有《个簃画集》、《王个簃画集》、《个簃印存》、《王个簃随想录》、《霜茶阁诗集》等。

元江清秋 665×1330mm 张石园

张石园 (1898-1959)又名入玄，一字蔼如，又号麻石翁，江苏武进人，上海中国画院画师上海文史馆员，擅山水画，其作工整森秀，笔力劲健，书法亦深具功力，对金石学也颇有研究。

牡丹鸽子　1170×1800mm 陈之佛

陈之佛(1896—1962)原名绍本，学名之伟，号雪翁，浙江余姚人。1918年赴日，1923年毕业于东京美术学校工艺图案科。作为我国最早到日本学习工艺美术的留学生，他在前半生以不懈的努力在中国推广和传授实用美术，创办我国第一所培养工艺美术人才的学馆——尚美图案馆，成为中国现代工艺美术的奠基者。他的工笔花鸟画创作始于不惑之年。其画继承五代徐熙、黄筌之传统，参以写生技法，风格清新隽逸。

一路菜花不断开 　987×2490mm 惠钧

惠钧(1902—1979)字孝同，号松溪、晴庐、柘湖。北京人。满族。从师金北楼。早年参加湖社画会，任理事、副会长。1949年后，任北京画院院委、画师，为中国文联理事、中国美协会员。1956年曾参加文化代表团访问印尼，并举办印尼写生画展。擅长山水，又精于鉴别书画

梅花寿带鸟　670×1310mm 徐聪佑

徐聪佑(1902—1989) 湖南长沙市人。1921年在北京参加中国画研究会。曾在《艺林月刊》、《湖社月刊》发表作品，并在重庆、成都等地举办个人画展。1957年入北京中国画院。曾任北京工笔重彩画会顾问、北京中国画研究会顾问、中国美术家协会会员。

徐聪佑自幼酷爱绘画，参加中国画研究会后，从师金城、陈师曾诸名家。早年作品曾得到章太炎、黄炎培、齐白石等人的称赞，在北京画坛具有一定影响。全国解放后，曾多次参加国内外重要画展，其作品被中国美术馆及其他博物馆等单位收藏。在她从艺的70余年中，精心研究工笔没骨花鸟艺术，继承发扬自徐熙、恽南田以来的优秀传统，取得了突出成就，对当代工笔画的发展具有积极影响。

迎客松 1350×3525mm 秦仲文

秦仲文 ( 1896-1974 )名裕，河北省遵化县人。擅山水、墨竹，尤以水墨山水著称。其山水，综合王石谷、吴墨井，又上溯宋元，力求综合南北宗，喜以小斧劈皴，结景单纯，笔力坚凝，苍茫浑厚。解放后多有写生之作，但基本风格不变。秦仲文能诗文，长于美术史研究，著有《中国绘画学史》，是20世纪前半叶重要的美术史著之一。

映日荷花别样红　2000×3000mm 潘天寿

雨霁　1440×3600mm 潘天寿

潘天寿 (1897-1971)字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。他的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家.

黄岳雄姿 1190×4930mm 刘海粟

刘海粟(1895—1992)刘海粟先生是我国近代美术教育事业的奠基人，我国当代艺术大师、新美术运动的拓荒者、杰出的美术教育家，是当今我国艺术界誉满中外的杰出的美术教育家。刘海粟先生的艺术成就卓著，享誉美术界。他擅长于中国画、油画和书法，对诗词亦有很深的造诣。在长达80余年的创作生涯里，他学贯中西，艺通古今，独树一帜，创作了大量的艺术珍品，影响播及海内外。

孔雀松树　2190×1190mm 马晋

马晋(1898-1970年)是我国现代著名的书画家。北京市人。擅长工笔花鸟画，尤以画马著称于世。20 世纪30年代初，马晋画的一幅马，曾荣获巴拿马万国博览会荣誉奖状。代表作品有《秋菊梧桐鸟》、 《八骏图》、《孔雀》等。

宋代张择端的《清明上河图》中的“清明”与“上河”是什么含义呢?历代学者众说纷纭。目前，对“清明”的考证得出三种观点：一是“清明节之意”;二是“清明坊之意”;三即“清明盛世之意”。其中，已故文物鉴定专家郑振铎先生和书画鉴定专家徐邦达先生认为是“清明节之意”，郑振铎先生甚至指出就是清明节这一天。不管答案到底如何，现在，让我们展开《清明上河图》长卷，将目光聚焦到汴河上的船只，带你重游东京汴河。

有心人会发现，画家用了三分之一的篇幅来描绘东京汴河舟楫往来的繁忙景象，图中画出的大小船有二十四条。我们根据船的功能，将《清明上河图》出现的船只分为三大类：货船、客船(含客货两用船)与游船。

货船与客船

汴河中最常见的船只，显然是货船与客船。

客船与货船的功能，用宋人的话来说，是“为载往来士贾诸色等人、及搬载香货杂色物件等”。两者在造型上又略有区别，客船(含客货两用船)设有一间一间的舱室，“四壁施窗户，如房屋之制，上施栏循，采绘华焕，而用帘幕增饰”，里面有桌椅床铺、茶水饮食，以让客人乘坐舒适，也可随时打开窗户浏览沿河风光。

货船则一般不设开窗的舱室，“船形制圆短，如三间大屋”。下图就是一艘停靠在汴河边的客船，它的后面是几只货船。

客船与货船

因為汴河是進出東京的重要孔道，當時往來京師的物流、人口流動，多賴汴河等水道。宋人說，東京“比漢唐京邑，民庶十倍。甸服時有水旱，不至艱歉者，有惠民、金水、五丈、汴水等四渠，派引脈分，鹹會天邑，舳艫相接，贍給公私。所以無匱乏，唯汴水橫亙中國，首承大河，漕引江湖，利盡南海，半天下之財賦，並山澤之百貨，悉由此路而進”。因此，恰如周邦顏《汴都賦》所形容：汴河之上，“舳艫相銜，千裏不絕，越舲吳糟，官艘賈舶，閩謳楚語，風帆雨楫，聯翩方載”。

在鐵路與航空技術尚未出現之前，陸路交通速度緩慢，成本巨大;相比之下，河運大大提高了運載能力與運輸速度，水運網絡的地位就如今天的高鐵網。宋政府極重視河運，定都開封，即因為開封是運河線的樞紐，水運非常便利。

總而言之，汴河上繁忙的客船與貨船，直接反映了宋代水上運輸的發達，而發達的水運，則是宋代商業繁華的見證。因為水運不但降低了物流與交易成本，使得長途貿易與大宗貿易成為可能，比如說宋代之前，民間有“千裏不販糴”之諺，將糧米運至千裏外銷售，成本太高，但在宋代，水運網絡將“千裏販糴”的成本大幅降了下來，“富商大賈，自江淮賤市粳稻，轉至京師，坐邀厚利”。“千裏不販糴”的貿易局限從此被打破了。

同時，由於貨物的流通、客商的往返、人煙的匯聚，自然而然產生了龐大的餐飲、住宿、倉儲、搬運、商品交易、娛樂、腳力服務諸方面的市場需求，從而促成了服務業與工商業的興起與繁榮。《清明上河圖》中，城郊的壹處碼頭停泊著兩艘正在卸貨的貨船，腳夫正在將商貨(很可能是糧食)壹袋壹袋從船上搬到岸上，碼頭坐著壹位老者，看樣子應該是哪個商號的管家，正給腳夫發簽籌——這是計件報酬的憑證，壹個腳夫每搬運壹袋貨物，便可領到壹根簽籌，完工後再按簽籌根數計算酬勞。碼頭附近盡是飲食店、小酒店。可以想象，這裏也必有儲貨、寄宿的塌房與邸店。

汴河码头

宋人将仓储业称为“停塌”，将储货的仓库称为“塌房”，将旅馆称为“邸店”。东京汴河的两岸，便是一片繁忙的塌房区、邸店区，因为沿汴水入京的货船，一般都要在这里靠停、卸货、集散、食宿。其中最大的塌房，大概要算后周留下来的“巨楼十二处”，“邀巨货于楼，山积波委，岁入数万计”。

臨近汴河碼頭的東京州橋，由於倉場建在這壹帶，汴河上的貨船駛至州橋碼頭後，需要靠岸卸貨、倉儲，物資在這裏集散，人流也在這裏匯合，因此夜市非常熱鬧，到處都是叫賣各種美食的店鋪、攤子。看看《東京夢梁錄》是怎麽描寫“州橋夜市”的：“自州橋南去，當街水飯、熝肉、幹脯……雞皮、腰腎、雞碎，每個不過十五文;……香糖果子、間道糖荔枝、越梅、紫蘇膏、金絲黨梅、香棖元，皆用梅紅匣兒盛貯;冬月，盤兔、旋炙豬皮肉、野鴨肉、滴酥水晶膾、煎角子、豬臟之類，直至龍津橋須腦子肉止，謂之雜嚼，直至三更。”

游船

在《清明上河图》中，我们还找到了一条游船，停靠在虹桥附近。从船的造型看，游船显得更狭长，装饰似乎也更华丽，两舷是一排一排的窗户，方便乘坐的游客浏览风光。一首宋诗《尉迟杯·离恨》写道：“隋堤路，渐日晚，密霭生深树。阴阴淡月笼沙，还宿河桥深处。无情画舸，都不管、烟波隔前浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去。”词中的“隋堤”，指汴河的堤岸，因为汴河是隋炀帝开通的运河，河堤故名隋堤。可见汴河是有游船画舸的。

汴河游船

不過，至少從《清明上河圖》展示的圖像信息來看，汴河上的遊船並不多見，畢竟汴河是水上交通要道，不是風景區。在宋朝另壹個城市——杭州的西湖，遊船才是最多見的船只。因為西湖就是壹個巨大的公園，“湖山遊人，至暮不絕。大抵杭州勝景，全在西湖，他郡無此，更兼仲春景色明媚，花事方殷，正是公子王孫，五陵年少，賞心樂事之時，詎宜虛度?至如貧者，亦解質借兌，帶妻挾子，竟日嬉遊，不醉不歸”。特別是春天，“西湖畫舫盡開，蘇堤遊人，來往如蟻”。

這麽多的遊人，對遊船的需求量無疑是巨大的，因此西湖上每天都停泊著無數的遊船。《夢粱錄》載，“杭州左江右湖，最為奇特，湖中大小船只，不下數百舫。有壹千料者，約長二十余丈，可容百人;五百料者，約長十余丈，亦可容三五十人;亦有二三百料者，亦長數丈，可容三二十人。皆精巧創造，雕欄畫，行如平地。各有其名，曰百花、十樣錦、七寶、戧金、金獅子、何船、劣馬兒、羅船、金勝、黃船、董船、劉船，其名甚多，姑言壹二。”

如果說文字的記錄不夠形象、直觀，那麽來看宋畫，南宋《西湖清趣圖》(弗利爾美術館藏)、馬麟《荷香消夏圖》(私人收藏)、夏珪《西湖柳艇圖軸》(臺北故宮博物院藏)都畫有造型狹長、如同小火車的西湖遊船。

《西湖清趣图》游船

《荷香消夏图》游船

《西湖柳艇图》游船

西湖中遊船服務的供應量如此充足，遊客租船自然是十分方便。《夢粱錄》說，“若四時遊玩，大小船支，雇價無虛日。遇大雪亦有富家玩雪船。如二月八及寒食、清明，須先指揮船戶，雇定船只，若此日分舫船，非二三百券不可雇賃。至日，雖小腳船亦無空閑者。船中動用器具，不必帶往，但指揮船主壹壹周備。蓋早出登舟，不勞為力，惟支犒錢耳。”

即使在皇帝遊湖的時候，西湖遊人也不用回避，而是跟隨著皇帝乘坐的大龍舟看熱鬧，買賣食品、土特產之類。《武林舊事》載：“淳熙間，壽皇以天下養，每奉德壽三殿，遊幸湖山，大龍舟，宰執從官，以至大珰應奉諸司，及京府彈壓等，各乘大舫，無慮數百。時承平日久，樂與民同。凡遊觀買賣，皆無所禁。盡楫輕舫，旁午如織。”

如果說，汴河上“舳艫相銜，千裏不絕”，是宋代東京商業繁華的反映，西湖上“盡楫輕舫，旁午如織”，則是南宋臨安市民生活富庶、安逸的表現。溫柔的西湖水，甚至消磨了南宋人收復故土的意誌，讓壹批有誌之士流露出深深的憂慮，恰如文及翁的這首《賀新郎·西湖》所寫：“壹勺西湖水，渡江來、百年歌舞，百年酣醉。回首洛陽花世界，煙渺黍離之地。更不復、新亭墮淚。簇樂紅妝搖畫艇，問中流、擊楫誰人是。千古恨，幾時洗?”

宋船构造

《清明上河图》对汴河船只的细致描摹，还让我们有机会真切地观察到宋代船舶的细部构造。来看画家张择端捕捉到的紧张一幕：一艘客货两用船欲通过虹桥，高耸的桅杆眼看就要撞上桥梁，桥上的行人都惊呼起出，水手们赶紧将桅杆横放下来。

正在通过虹桥的船只

这艘船舰显然使用了“可眠桅”的技术。所谓可眠桅，即桅杆底座装有转轴，可以随时将桅杆竖起或放倒。它的细部构件，可以在另一幅宋画——郭忠恕的《雪霁江行图》(台北故宫博物院藏)看得更加清楚：

《雪霁江行图》可眠桅

據沈括《夢溪筆談》的記載，中國人還將可眠桅的技術傳授給了高麗海商：“嘉右中，蘇州昆山縣海上，有壹船桅折，風飄抵岸。船中有三十余人，衣冠如唐人，系紅鞓角帶，短皂布衫。見人皆慟哭，語方不可曉。試令書字，字亦不可讀。行則相綴如雁行。”原來他們是高麗屯羅島人，在航海時因大風吹折桅桿，隨洋流漂到昆山海岸。昆山知縣韓正彥“召其人，犒以酒食”，又“使人為其治桅，桅舊植船木上，不可動，工人為之造轉軸，教其起倒之法。其人又喜，復捧首而囅”。

宋代的大型商船通常都由壹個復雜的多桅帆裝置來提供動力：“大檣高十丈，頭檣高八丈，風正則張布帆五十幅;稍偏則用利篷左右翼張，以便風勢;大檣之巔，更加小帆十幅，謂之‘野狐帆’，風息則用之”。這種復式桅帆技術，能夠利用不同方向吹來的風：“風有八面，唯當頭不可行”，其他方向的風都可以用來驅動船只前行。不過進入汴河，由於接近城市，船只擁擠，航行速度不可以太快，所以《清明上河圖》上的船都卸下布帆，放倒桅桿，改用拉纖，或者用櫓。

宋船的船舵也設計得非常高明，使用的是升降舵與平衡舵。平衡舵指將舵桿軸線略往舵葉中間靠攏，減小轉舵力矩，操作起來更省力。升降舵則指舵葉上裝有舵鏈，可根據吃水線深淺來確定舵位高低，水淺將船舵拉高，水深將舵降下。有些航海巨艦，甚至設有“正舵大小二等，隨水淺深更易”。

升降舵与平衡舵

在船舵正上方的船尾，设有舵楼，是舵工操作船舵的工作室。操控船舵的舵柄叫做“关门棒”，“欲船北，(关门棒)则南向捩转。欲船南，则北向捩转”。这个控制行船方向的装置，我们也可以从郭忠恕《雪霁江行图》中看得清清楚楚：

《雪霁江行图》舵楼

“前锚后舵”是一艘宋船的典型构造，宋代的船锚既有石锚(矴石)，也有铁锚，“抛泊则放矴着水底”，“若风涛紧急则加游矴”，“行则卷其轮而收之”。收放锚绳的装置叫做“绞盘”，“上绾藤索，其大如椽，长五百尺”。这种绞盘也可以在《清明上河图》上找到：

绞盘

有些大船还装有“披水板”与“大橐”。“披水板”是绑在两侧船舷的木板，又称副舵。“由于侧风、前侧风和逆风航行会使船发生横漂，干扰了船舶航行方向，披水板的发明，可防止船的横向移动，能起平衡船身的作用”。《清明上河图》中，一只停泊在虹桥附近的客船，就装上了披水板。

披水板

“大橐”则是绑在船舷的巨竹，它有两个作用，一是“以拒浪”，让船在航行时更加平稳;二，竹橐同时又可以作为吃水线：“装载之法，水不得过槖”。《清明上河图》中的船只未见大橐，不过在《雪霁江行图》上，我们可看到巨船的船舷正好绑了竹橐。此外，还系有一只小船，这种小船叫做“舢板”，是巨船万一发生危难时的救生艇。

《雪霁江行图》中的竹橐与舢板

宋代的大船還普遍采用了“水密隔艙”結構，《馬可波羅行紀》描述了“印度諸島”大船的水密隔艙：“若幹最大船舶有內艙到十三所，互以厚板隔之，其用在防海險，如船體觸礁或觸餓鯨而海水滲入之事。其事常見，蓋夜行破浪之時，附近之鯨見水起白沫，以為有食可取，奮起觸船，常將船身某處破裂也。至是水由破處浸入，流入船艙，水手發現船身破處，立將浸水艙中貨物徒於鄰艙，蓋諸艙之壁嵌隔甚堅，水不能透，然後修理破處，復將徒出貨物運回艙中”。

馬可·波羅所說的“印度諸島”船只，實際上是南海中的中國商船。可惜《清明上河圖》與《雪霽江行圖》都未繪出水密隔艙，不過，宋船的水密隔艙技術已為出土的南宋商船實物所證實，如泉州後諸港出土的宋船，用十二道艙板分隔成十三個船艙，艙壁的水密程度非常高。有人說，如果當年“泰坦尼克號”采用了水密隔艙技術，碰撞冰川後就不至於沈沒。

当下，中国书画迎来了繁荣发展的新时期，无论是紧贴现实的主旋律创作，还是古贤仕女、山水形胜、花鸟蔬果的遣兴抒情之作，好作品时时涌现，在继承优秀传统的基础上，不乏创新和代表时代印记的精品力作。但与此同时，在书画界也出现了一些审美上的误区，比如美丑不分甚至以丑为美的倾向，给观众、创作者、收藏家、书画爱好者等造成了一定困扰。张迪华对此表示出了他的担忧，他的《中国书画美丑论》一文，对中国书画的美与丑、雅与俗进行论述，以此警醒书画界，希望使至真、至善、至美的艺术精神能够发扬光大。

艺术是美的。艺术之美源自于人们对现实生活美好事物的筛选和提炼加工，也源自于人们对美好事物的憧憬和梦想。当然，艺术中难免也会出现一些丑陋、龌龊、卑鄙、下流的事物，但到头来还是为了映衬美的主题。那么，作为艺术最主要的表现形式——中国书画，自然更是对美的一种反映和追求。

令人遗憾的是，在当今中国书画界，有不少人好像对美有看法，一看到那些端庄、精美、宏丽、嫣然、曼妙、多姿、启人遐思、形神兼备的美的书画作品，立刻会撇嘴斜视，扭头便走，叱之曰：俗不可耐!那么他们口中所谓高雅的书画艺术形象又会是什么样的呢?凡俗如我辈者，横看竖看，竟看不出个什么样儿来，只觉得生涩、怪异、丑陋、不堪入目，其审美价值不知从何谈起。就我所见所闻所思，有些所谓的“先锋”书画家们判定雅俗的标准就是：主题积极、神完气足、形色悦目、大众喜爱的作品为俗;而思想颓废、形神变态、胡涂乱抹、谁也不懂的作品则为雅。有一些号称当代书法大师、名家、精英和许多获奖者们写的书法，鄙夷地全然不顾地将优秀传统踩在脚下，斥传统为垃圾，通篇不讲运笔、墨色、结体、章法，往往是狂乱地犹如盲人挥笔，生拙地好似老外临帖;再不，偏要搞一些墨猪、墨团、墨块或一堆找不出头绪的乱线给你看。一句话，绝不能让人识得他的字并说他的字写得好看，那等于骂他。还有一些所谓的“大家”、“新锐”和“前卫”画家们画的人物，完全不管人体比例、衣着穿戴、形象表情，造型上不如幼儿、少年，或者故意夸张变形人的丑陋，这样的人物画，何来审美情趣?这且不说，人物画的背景更是胡涂乱抹，山水花木、门窗桌椅、家畜宠物、瓶瓶罐罐，都让你看不出个眉眼儿来，真让人怀疑他们的造型能力怎么会如此之差!整幅画作虚实疏密关系全不讲究，笔墨技法更无从谈起，最后却给作品一个高深莫测或干脆是《无题》的画题，让人看了不知所云，如坠五里雾中。有些画山水的玩家们，要不黑压压一片点线，彷如把笔墨搅乱了放锅里煮，哪里能够看得出水云舟楫山石草木的样貌来?要不就用概念化的几何块面、颜色，堆积出谁也看不懂的所谓山水;要么用自认为的个性笔墨程式，涂抹出“极具现代意识”的所谓画家心中的山水;还有的纯是笔墨的把玩，自我陶醉在笔墨的浓淡干湿之中，寥寥数笔，谁管你看得懂看不懂，喜欢还是不喜欢。总之，让你看了这样的山水画作之后，一点儿可观、可赏、可游、可居的感觉也找不到，只剩下惶惑、烦躁、沉闷压抑、无可评说。这样的山水画家，好像就是要故意给人添堵似的。有些画花鸟的大腕们，更是一个个比赛看谁的笔墨野道、张狂、出奇。不仅不求形神、情趣，也让人看不出丝毫的抽象美，完全的野狐禅。原本缺少基本功的锤炼，又不能扑下身子去向优秀的传统认真学习，却总想一举成名天下知，便“独辟蹊径”弄出自己一套所谓的笔墨程式，然后花大力气千方百计去钻营炒作，居然还就真有一批人成了气候，被各种大展大赛和新闻媒体冠以名家大师，招摇于书画界尤其是书画市场，好不威风。再不然，干脆来一个彻底复古，醉心于什么荒寒、禅道的况味，一味玩弄笔墨，使作品散发出一股酸腐气味。最最令人纳闷的是，不论是书法、山水、花鸟、人物，不少原来的确属于名家大师的书画家，也一改自己原来的书风画貌，硬生生把自己原本美好的、过硬的笔墨形象，涂抹成时尚的丑陋怪异，算是跟上了形势。呜呼!

爱美之心，人皆有之，为什么书画界有一些人偏偏祭起了丑而丢弃了美?细思之，大概有这么几个缘由：

一、艺贵创新。没有创新，便没有艺术的发展。作为一个真正有创意的艺术家，当然不会满足于已有的成就而固步自封，天天重复着自己而沾沾自喜。但创新谈何容易?古往今来艺术名家名品灿若星河，欲在优秀传统的基础上包括在自己已有的成功的笔墨之上有所突破，没有坚毅的进取精神是很难做到的。可如果把创新理解为仅仅是不循常规、与众不同，这样就简单多了。于是我们看到，有人用胡须、用头发、用扫把甚至用女人体代替毛笔书写，有人用脚“握”笔书法，有人用杯子、瓶子、脸盆、水桶“泼墨”给你看……这些当然是比较极端的例子，更多的人则是故意和优秀传统的笔墨技法和艺术之美唱反调，或者搬弄一些西方当代艺术的东西塞进自己的作品标榜创新，弄出来的东西非驴非马、狂怪奇丑，叫你观之懵里懵懂、不忍卒读、难于接受。创新是为了突破传统、自己和他人已有的成就，让自己的作品更新更美。如果缺乏创新的基础和条件，却为了标新立异、哗众取宠而硬要去创新，这样的创新是要不得的。其实创新是自然而然的。基础牢靠，条件成熟，创新便是水到渠成。例如方增先和杨刚，他们现在的作品面貌和以前的写实大不一样，但无论是抽象水墨还是泼墨大写意，你都能从中窥到艺术之美，那是他们数十年来对笔墨的反复锤炼而逐步达到的。

二、雅俗之分。书画艺术自然有雅俗之分，但这和书画题材无关，或雅或俗，是和书画家的自身修养密切相关的。一个功力、学养深厚渊博之人，即使临写他人楷隶或画牡丹、裸女，也不会显露俗气，而一个功力、学养浅薄之人，就是书写狂草或画兰花、墨竹，也难免会俗不可耐。但长期以来，雅俗标准却是如此这般：工细、秀美、艳丽、整肃之作往往被视为“俗”;丑拙、率意、懵懂、戏耍之作则被视为“雅”。何以至此，皆因文人书画使然。何谓文人书画?文人所作之书画也。逸笔草草，不求形似;戏墨染翰，是谓高雅。这就打破了宫廷官办画院和民间画匠一直以来的循规蹈矩，使中国书画面貌焕然一新，倒也功不可没。但文人画排斥形象、色彩、细腻和宏大，却也给中国书画带来不可估量的损失，导致那些不注重内功修炼、画外修养的书画家们胡涂乱抹以忽悠世人有了借口，堂而皇之地占有了市场。加之长期以来，雅俗的定义含混不清，似乎也真的是剪不断理还乱。

三、盲目崇信。漫长的封建社会，使“官本位”、“为尊者讳”的认识扎根于中国人的思想之中。一个位高权重的人如果会弄两下子笔墨，那么抬轿子的人便会蜂拥而至，非把他或她塑造成名家大师不可。即便这位位高权重的人不弄笔墨，但他一言九鼎，却可以把人抬举成名家大师。一个人一旦被权威们或舆论认定为大师名家，盲目崇信之人就会纷纷投靠门下，以求进身捷径，谁还敢说三道四?如今，自上而下的书协、美协换届为什么那么难?就因为主席、副主席、秘书长的位置不好摆平。令人悲哀的是，如今的金钱人情社会使那些会搞关系敢于并善于炒作的人，居然凭着自己那些欺世盗名之作攫取了书画界的大名重誉，不仅使自己的作品润格直线上升，更可怕的是他们还要贩卖自己那一套艺术理论。但是明白人都知道，那些大行其道的丑书邪画，除了展览、拍卖、上网、发表、出画册以供炒作升值之外，再就是冠冕堂皇地以供教学和学术研讨，谁愿意把它们悬挂起来认真欣赏呢?之所以购藏，是被忽悠住了，认定所藏之作会大幅升值而已。

这里强调的书画之美，并不排除那些抽象的、构成的、装饰的、大写意的、探索性的作品。朦胧意象的形色之美，但凡有一点艺术眼光的人，都能够感觉得到。如前所述的杨刚先生，便是从具象写实过渡到抽象水墨的，可他的这些抽象水墨却让人欣赏品味，爱不释手。还有贾浩义、施大畏等人的作品，虽然一改过去那种专注笔墨以塑造生动感人形象的画法，可他们的创新确实突破了自我，达到了一个新的、美的艺术高度。

中国书画以丑为美的倾向，如不大声疾呼，会使我们的书画家们更多地卷入其中，我们的书画爱好者和收藏者们，也将会把更多的废纸视如珍宝。更令人不可掉以轻心的是，我们的年轻一代甚或下一代就会深受戕害，以致美丑不分，岂不哀哉!相信我们以一颗追求美的心灵，虚心向古往今来那些真正的书画名家大师们学习，汲取国外任何有益的艺术思想和形式美感，深入生活，扎实基础，会使中国书画走向一条美轮美奂、婉丽大气之途。

学习绘画有两种基本途径：一是通过对实物进行写生练习;一是通过临摹前人的作品进行学习。方法不同，但学习的目的只有一个，就是通过写生或临摹掌握造型能力和表现技巧。不同的画种有不同的造型规律和形式语言，这两种不同的学习方法在造型能力和形式语言的学习上也各有特色：通过写生，可以直接来源于生活，这种方法更注重对象的真实性和写实性，与西画的造型观一致，因此比较适合西画的学习。中国画在造型上讲究“意象”，并不追求对象的真实性，在形式语言上具有较强的程式性，“意象”的造型和“程式”的语言是可以通过临摹学习其规律的，所以学习中国画从临摹入手是一个好的方法。

线条是中国画的基础，它的好坏直接决定作品的成败，因此在学习中国画之前，尤其在学习工笔画之前进行线条的学习尤为重要。学国画练习线条就犹如学书法练习笔画一样，通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，在此基础上再进行各种线条变化的练习，熟悉不同笔毫的硬度特性和用笔的不同角度变化规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，灵活运用各种顿挫、转折、提按。在书法笔画线条练习中，要求“藏锋”，也就是要将笔锋藏于笔画线条之中，切不可“露锋”。线条在运行时要始终使笔锋藏于笔画线条之间，如果笔锋露出线条之外，就犯了“侧锋”的大忌了。虽然国画线条和书法线条不尽相同，国画线条变化丰富，要求多样，但在进行基础线条练习时，它也和书法笔画线条的要求基本一致，重点要求掌握“中锋运笔”，这样才能画出挺健流畅，“如锥画砂”、“如屋漏痕”般遒劲有力的线条。

任何一根线，它都由起笔、行笔和收笔这三个部分组成，正确掌握和运用这三个动作是线条成败的关键。

(一)起笔——起笔要顿

所谓“顿”就是笔锋着纸后轻轻地上下抖动几下，其目的就是将外露于线条之外的笔锋调整到线条之中，使之“藏锋”。书法笔画线条起笔时要求“欲右先左”，即如果笔画是从左往右写的话，起笔时要求笔画先从右往左写，然后再回过来从左往右，这样做的目的也就是让笔锋藏于线条之中。

(二)行笔——行笔要畅

线条在运行过程中要流畅，要求线型要统一，不能出现“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象。要使线条流畅，首先要做到呼吸均匀，千万不要憋着一口气，尤其是画长线，更要气息流畅，这样就会克服紧张情绪，有效地减轻停顿和颤抖等现象。要解决粗细不均，线型不统一和“侧锋”等现象，必须“中锋运笔”，只有这样线条才能如“春蚕吐丝”般地劲健连绵。

在行笔过程中要注意线条的节奏和韵律。一根线，尤其是长线，在行笔中切不可一泻千里，要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来控制线条的节奏变化，在转折的地方要“顿笔”，这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向，又可以产生节奏感，这种有节奏变化的线条才能产生韵律，只有有节奏和韵律的线条才有生命力。

(三)收笔——收笔要留

书法笔画线条要求收笔时要“回锋”，也就是要将笔锋回过来藏到线条之中。在进行国画线条练习时也要注意“藏锋”，但没有必要象书法那样“回锋”。“留”就是将笔锋留于线条之中，切不可将线条尾巴随意地拖到线条的外面。在画线条时只要将笔适时停住，不要下意识地拖带即可。

(四)顺、逆锋

在绘画过程中，人们往往习惯于从左往右或从上往下地运笔，这种习惯的运笔叫“顺笔”，而从右往左或从下往上的运笔就没有“顺笔”自然，它较别扭，所以称为“逆锋”。在练习勾线时，要“顺锋”“逆锋”交替进行，千万不要因“逆锋”难就少练习。练习“逆锋”不要为了勾勒的方便而改变画面的方向，如果随意转动画面的话，就起不到练习的作用了。