法常 六柿图

法常《柿子图》现在看来都很当代，八大、齐 白石也画柿，差不多全以法常的《柿子图》当粉本。法常画《柿子图》，柿子头上分明是王字、玉 字或工字?所谓以书入画，笔笔写出。

徐渭看到过法常的画。

法常 水墨写生图卷

法常是南宋时的出家人，他画过《老子图》、 《观音图》、《老松八哥图》。南宋院体画人是看 不上法常的，他们视法常的画为野狐禅，后来的美术史也很少提及这个出家人。故宫博物院仅藏 《写生蔬果图》，台北故宫博物院有《花果翎毛图》，法常的画几乎都留在日本了。

法常  芙蓉图

然而法常在世时不是没有读者的。南宋时，来 中国学佛的日本僧人就开始留意法常的画，偶尔，他们以物易物或者直接用银两买进把法常的 画带到日本去。法常是僧侣，那时的僧侣大 多不太看好钱，因此法常的画价也不会贵。 日本出版的《南画》载，一个僧侣拿一包砂 糖换法常罗汉图。一包砂糖值几个钱？

徐渭《梅兰竹》 镜心

法常的画传到日本后，影响了日本后来 兴起的“南画”派，有些“南画”人，一生靠 临摹法常的画过日子，其中即有长古川。

日本人把法常的画捧作“国宝”时，法常 应该会听到这个消息的，尽管南宋的主流绘画 把法常拒之以门外，法常通过另外一个渠道 得到了安慰。

法常去后约300年，到了明中期，徐渭出 世。徐渭首先是个旷世奇才，于诗于史于书于戏曲于美食，徐渭样样入流。

徐渭 菊竹图

徐渭时，法常的画不像现在很稀缺。明 书载，徐渭是“越中十子”，后中举，为浙闽 总督作幕僚，曾入胡宗宪幕府，一切疏计，皆 出其手。前朝官宦，有识有产，人人诗书。徐 渭伴随左右，应该见过大世面，那时哪里有 画册，习画摹范靠真粉本，徐渭看看法常的 画应该不为难。

存世的徐渭画，由笔意、章法看，法常给 了他明晰的启示。

徐渭 驴背吟诗图轴

徐渭是大才，有诗书为其根，他在稍稍理性的状态下画出了《徐文长山水人物册》 (民国珂罗版，吴昌硕签并序），据徐渭跋， 此册客居其侄寓处绘，一册十开，放收自如， 为徐渭画中之妙品。

徐渭画敢抒放，缘于他的天资和功底。

徐渭 墨葡萄

美术史经常举例徐渭的《墨葡萄》，我以 为墨葡萄是沾了那几句题跋的光，许多史论家往往以《墨葡萄》题跋的诗来说文学概念的 事，缺乏思考的画人便以为徐渭的墨葡萄画 的牛。我个人看，恰恰是徐渭的《墨葡萄》，误导清以后的花鸟画渐次颓败。清晚期，有一个客居 海上的画人又误将徐渭的疏野失控拣起当作薪火 传到20世纪初——这个人便是吴昌硕。

吴昌硕 《梅兰竹》 镜心.

吴昌硕和郑板桥差不多，他们都做过清政府 的县干部，吴昌硕只当了一个月的县令就罢官去画画了。吴昌硕30岁，求教同在海上的任伯年，任看 过吴昌硕画，拍案叫好。吴昌硕写过石鼓文，写石 鼓重蛮力，尽管任伯年画画能力强，可他的书法 还差一口气，因而任伯年为吴昌硕所叫好也不新鲜。

吴昌硕 红梅

吴昌硕一贯被以为是大写与老辣之代表。说 老辣，也误导了许多画画人，谢赫“六法”说用笔， 没有老辣这一类，钱选、孙艾、李公麟、赵佶、范 宽、吴道子，用笔都不属老辣派。包括齐璜齐白 石，只要是拿老辣来画的画一般都很空洞。

后来的日本人称吴昌硕为“唐之后第一人”。 我怀疑后来的日本人也退化了。

老辣、大写意，听起来像童话，却是被搞得如 乱麻。果真有“大写意”，我觉得齐白石的《他日相呼》、八大的《河上花图卷》、徐渭的《山水人物册》、法常的《芙蓉图》、苏轼的《枯木竹石图》、 米芾的《珊瑚笔架图》、梁楷的《李白行吟图》算 是“大写意”的典范。

当下人画“大写意”，更多的时候像开玩笑， 明白人都不太会当真的。

抒放一路画，必得天地人之气，人是本。放必 能收，怎么收，便由人为之。

“大写意”之后，有人又提出‘‘超大写意”来， 这些市井说辞被已经耽误了很多人。画人不内求，光在观念上来回绕，终究是一无事成的。

无论大写意小写意，老辣不老辣，全都是皮 相理，人本的力量不具备，怎么折腾，到头看都是 一场空。

白石老人“书法得手李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨、写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲”(齐白石与人谈自书语)。通过老人的自叙可知，他的书法来源多是取法于一些极有性格和创造意识的书家之书法的。一般人眼里的李邕、金农。郑燮书法是只可赏着，不可学习——取法的。然而齐白石却专择这样的书法作为自我创造的“入处”，实又体现了他作为一代大师“艺高人胆大”的能人所不能的胆识与精神。

　　關於大力弘揚中國優秀傳統文化的活動已經全面展開，中國畫的傳承與發展得到大力的推動與支持。放眼全國，尤其是高級知識分子階層，以接受過高等大學教育的群體作為調查對象得出的結論是：他們很少或基本沒有接受過中國傳統繪畫知識體系的教育，而且基本“不能”欣賞中國畫。看不懂中國的傳統藝術，其對中國傳統文化的審美能力嚴重缺失。甚至有許多年輕人根本不喜歡中國畫，而是著迷於西方藝術尤其是西方現代藝術。同樣，在報考美術院校的考生中報考西畫或設計專業占百分之九十以上，而且考生中流傳壹句話，“考不上西畫專業，才報考中國畫”，這種現象在全國各所院校表現出普遍性。

在美術院校各大專業中，中國畫只是其中之壹，其他以西畫專業居多，教學的內容及理念也是以吸收西方藝術方式、方法為主。在這些西畫專業的教學中從未有中國的傳統藝術、傳統文化學科的教學和相關課程，這就造成了現在的青年學生受西方文化影響甚重，這對弘揚中國優秀的傳統文化產生極大的阻礙。中國畫的傳承與發展也將面臨著嚴重的危機，幾十年後，中國畫將可能後繼乏人。

對於中國人不能欣賞中國畫，中國人不喜歡中國畫，這壹現象的蔓延，難道不覺得羞愧嗎?因此，為了提高青年學生的素質及審美水平建議：

加強高校教育中的中國畫審美素質教育。綜合類大學，特別是名校，應該開設中國畫審美課程，或是中國美術選修課程，或可以成為壹門必修課程。以提高大學生對中國畫的欣賞能力和審美水平。同時，還可以提升學生的想象力和創造力。

在專業美術院校中，除中國畫專業之外的所有專業都應該開設中國畫專業課程。如油畫、雕塑、版畫或設計專業都應該增加中國畫相關課程。並且，要持之以恒，有中國畫專業教授參與課程的設置，每學年不少於四周(80學時)。以此提高學生對中國傳統文化欣賞、理解的基本能力。

建議教育部有關部門重視高校中的中國畫教育，關註各高校中國畫教育的實施情況，讓中國畫審美教育在高校教學中形成常態化，這將對青年人的成長具有不可估量的好處。

中國人壹定要喜歡中國畫，中國人壹定要能欣賞中國畫。中國畫家壹定要畫好中國畫。這樣中華民族優秀傳統文化就壹定能夠得到弘揚和創新，從而影響全世界。

关于已被拆迁的老村庄及老地名等应立碑纪念，保留历史的记忆与对其的怀念

改革開放以來，大中小城市已經舊貌換新顏，生長出許多新型的現代化城市。新的高大建築大多是在老住宅、老胡同之上建成的，這其中有些老宅或許有幾百年甚至更久的歷史，是祖輩繁衍生息的地方，也承載著各地民俗文化的歷史記憶。這些老宅的地名被新建築、新小區的新名字所取代，祖輩在此地的生活痕跡不復存在，歷史的記憶被悉數抹去。數年之後，人們再也不知自己祖輩曾經生活過的地方是什麽樣子。抹去了歷史如同抹去了鄉愁，政府應該意識到這個問題的嚴重性，現在，這個問題已經遍布全國，這並不是過去發生的事，現在每天仍然還在發生。因此提議：

建議首先從北京市做起，市政府任命由有關部門負責，組織專家進行調查確認，把所有已被拆遷的老宅地和老村莊摸查清楚，之後以立碑的方式在已建新建築群中選擇適當的位置立碑，讓子孫後代永遠的銘記此地曾經的歷史，了解老宅，老胡同的文化，用此立碑之法也保護了非物質文化遺產免受徹底的損壞和消失。同時，也為城市增添了壹抹歷史文化景觀，更增加了城市的文化魅力。

建議已經被新建築取代的新樓房、新街區和新道路，應全面以老宅地的舊名命名，不要換成新名或什麽西方文化的怪名。這是祖輩幾百年留下的名字，是中華文化的壹部分，不可以更改。同時老名的存在也為城市增添歷史性和文化趣味。建議農村城鎮化建設中，其老村名也應該保留使用。如果確定要拆的，也要給老村落立紀念碑。有條件的應建立拆遷老宅紀念館。把壹個地區被拆遷的老宅、老村莊等以舊屋實體或照片等歷史資料的形式建立小型紀念館，這樣能非常好的保存了歷史記憶，也是愛我家鄉實際行動的表現。

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颜真卿，字清臣，琅琊临沂(今山东临沂)人，唐代杰出的书法家。曾为平原太守，人称颜平原。安史之乱，颜真卿抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。代宗时李希烈叛，宰相卢杞“衔恨”唆使皇帝使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，后为李希烈缢杀。他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。

苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。”以此可见颜真卿在书法史上的地位与意义。

《颜氏家庙碑》建于建中元年(780年)。楷书，碑文一通，记文一篇。338×176×40厘米。 四 面刻，阴阳两面各24行，行47字;碑侧各6行，行52字。李阳冰篆书额，3行6 字， 阴额题名10行，行9字。碑存西安碑林，北京故宫博物院藏宋拓本。

是碑全称《唐故通议大夫行薛王友柱国赠秘书少监国子祭酒太子少保颜君碑铭》 ，系颜真卿为其父颜惟贞刊立。建中元年(780年)六月撰文，十月又撰书《碑后记》 ，时年72岁。当时正是颜真卿踌躇满志之时，书法风棱秀出、精彩纷呈，为颜真卿 晚年书法艺术的代表作，与李阳冰篆额，世称“双璧”。

一般说来，临摹要求形神兼得，但这只是一个目标。姜白石说：“临书易失古人位置，而复得古人笔意;而摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，盖临书任意而摹书不任意也。”从白石道人《续书谱》中的这一段话可知在临摹过程中会不自主产生一些偏差。这一偏差的表露主要存在于三个原因：一是初始阶段，力不从心，无法达到形似的目的;二是因自身的不良书写习惯;三是在具备了一定的水平之后，无意识地流露出对某种碑帖对自我理解，三个阶段的偏差有本质区别，最后一个阶段即是意临，意临是临摹书法的高级阶段。笔者结合自身实践，谈几点粗浅的看法。

1、意临初学者不宜。一般说来，临摹有三个步骤，即格临、对临和意临。初步阶段要求格临，对于临习者有一定限制，于今后学习有一定好处。如果信马游缰，势必造成不利。意临作为临摹的最高阶段，必须有一定的艺术水平时才能进行。

2、意临不是随意地歪曲原碑帖。忠实原貌，强调形神兼备是临摹的要旨。只有严格遵从从规矩到自由的途径，才能将古人的技法荟萃于心，运用时得心应手。一般说来，两种不同碑帖最先表现出来的差异性是形式不同，如米芾和王羲之的行书，所蕴涵的气质差异则需要进一步深入后才能理解，如果临摹王羲之和米芾所表现出来的形式一致，则无疑是失败的。随意地按照“自我”意识肢解、曲解原碑，而作为“意临”来看待，只不过是涂鸦乱画，不可能取得进步。

3、意临是一个自然而然的过程。因为意临是临摹的高级阶段，并不是很刻意的，而是有一个不断发展的，逐渐形成的过程，是建立在对原碑帖充分理解和把握的基础之上的，正如前文所指出的，是自我意识的表现，不是刻意地搔首弄姿。一般是在临摹者个人风格已经非常强烈的情况下才能体现出来。

4、意临是自我意识的流露。意临中的意有“意造”和“自抒胸臆”的含义，如何绍基临《张迁碑》。在临摹过程中，因为每个人的个性有很大的差异，所取舍的角度、习惯和理解方式就有一定的差异，即使是取法相同的碑帖，也会出现不同的结果，就拿米芾来说，尽管全国习米者众多，但大同有小异，即由每个人的审美趣味、创作意识和个人习惯所决定的。

5、意临包含对古典的亲和力。大凡临帖，都是以古帖作为准则，符合取法乎上的原则，体现出传统博大精深的魅力，王铎“一日临书，一日应请索”，而在他晚年的诸多临书中，所谓的临，已经是摆脱了字形限制，在精神风貌上也大为改观，唯一相同的是仅有文字的内容，通过这一方式，保持了和先贤精神的暗合。这是一种高超的临摹方式，和先贤在精神上产生共鸣。

6、意临是熔铸百家的过程。需要指出的是，意临和原碑帖的差异，也表明临习者不断地吸收了其余众多碑帖精华，不断地积累和丰富自身，个性语言得到不断地强化，无意识地表现出来。比如说，吴昌硕《石鼓文》就是意临的极佳范例，经历了由描摹画形到遗貌取神质的飞跃，和原版有很大的离合处。意临实质上是临习百家之后的艺术语言集中通过某一种帖最终表现出来的最可能的形式。

7、意临是继承和创新之间的纽带。意临的偏差是不能太大，在似于不似之间，否则就是舍本逐末，适得其反。郑板桥提倡临摹要有所取舍，宜抛宜弃，关键上建立在一定的内在的可能性的基础之上，因而有“练一家象一家，练一家不象一家”之说。意临一方面有通过肌肉的记忆和习惯对原碑帖的继承，另一方面也可看成是自我才情的注入，表现出自身风貌。因而有接通传统和创新的纽带作用。

书法学习要求入帖之后出帖。不入帖，出帖就无从谈起。入帖而不能出帖，则学习无疑也是不成功的。意临实质上就是出帖问题。在临摹阶段中，格临是入门基础，对临则是临摹阶段中最漫长的操练，而意临则是脱化，由此而产生质变，最终形成自我风貌，因而必须正确对待意临。

原文：

夫天地者，万物之逆旅;光阴者，百代之过客。

而浮生若梦，为欢几何?

古人秉烛夜游，良有以也。

况阳春召我以烟景，大块假我以文章。

会桃李之芳园，序天伦之乐事。

群季俊秀，皆为惠连;吾人咏歌，独惭康乐。

幽赏末已，高谈转清。

开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。

不有佳作，何伸雅怀?如诗不成，罚依金谷酒数。

译文：

天地是万物的旅舍，时光是百代的过客。人生飘浮无常，好似梦幻一般，欢乐的日子能有多少呢?古人拿着蜡烛，在夜间游乐，确实是有原因的!何况清明温和的春天以秀美的景色来召引我们，大自然又给我们提供了一派锦绣风光。现在聚会在桃李芬芳的花园里，畅谈兄弟间的乐事。诸弟聪明过人，都有谢惠连的才华。大家咏诗歌唱，唯独我不能和谢康乐相比而感到羞愧。静静地欣赏春夜的景色还没有完了，纵情的谈论又转向清雅。摆出豪华的筵席，坐在花丛中间，酒杯频传，醉倒在月光之下。没有好的诗篇，怎能抒发高雅的情怀?如有作诗不成的，按照金谷园的先例，罚酒三杯。

1、一字不能成行。

2、字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。

4、作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5、作品整体布局上面重下面轻。

6、评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

1、书法养神

《黄帝内经》说：“静则神藏，躁则消亡”。书法能让人的心静下来，

让孩子通过学习书法凝神静虑，少躁动，书法之动是专一不杂、养神之动。

2、书法养心

学习书法培养孩子耐心，细心的素质。耐心恒也，细心微也。老子说：“天下大事，必作于细”，杜甫有诗曰：“始知豪放在精微”。书法的起笔收笔处可培养学员精微的好习惯。

3、书法养目

书法要心悟手出，耳濡目染，而观察最为重要。孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们尤其注重眼的观察能力。

4、书法养美

学习书法是学会欣赏美、发现美、创造美的过程。

5、书法养正

书法培养孩子心正。柳公权说：“心正则字正”，通过写字提升人格。书法是人心灵的心电图，即：“写好字，做好人”。

6、书法养学

我们时刻培养其大书法观，让孩子知道，学习书法不仅仅在学写字，在学写字的同时，注重传统文化的学习，诸如经子史集等传统文化。

7、书法养气

孟子说：“吾善养我浩然之气”，此气至大至刚也。我们注重书法的气息、气韵的培养，更强调“浩然之气”的培养。这是一种向上的精神力量，一种吃苦耐劳的精神。

8、书法养敬

《弟子规》说：“墨磨偏，心不端，字不敬，心先病”。我们做学问，学写字要有虔诚之心，敬重之心，唯敬重之心才能领略其妙。

9、书法养礼

不知礼无以立，通过一笔一画的学习，我们注重礼的培养。子曰：“非礼勿视，非礼勿听 ，非礼勿言，非礼勿动”。通过学习书法“克己复礼”。礼的精神在当今尤有提倡的必要。

书法利用线条的节奏变化构成作品，随着书法艺术的发展和表现域限的开拓，自然要求线条的节奏变化不断丰富，但是这与汉字性质和书写习惯存在尖锐的矛盾。由于汉字音、形、义的独立，汉字书写已形成一种固定的空间节奏形式——每一单字都成为明确划分开的节奏段落。这便是汉字书法空间节奏的基本结构。然而，人们书写时的运动节奏并不一定与这种模式相吻合。草书技巧成熟以前，点画分立，矛盾并不明显;草书技巧成熟以后，点画可以连书，线条的起止具有充分自由。这种运动节奏的自由变化完全可用来表现更为复杂的内心活动，但它受到既定空间节奏模式的制约，矛盾由此激化。

汉简草书中只有单字内部少量点画的连书，今天所能见到的时间最早又较为可靠的单字连书之作是东晋桓温、王导等人的作品。其间，在不少书迹中虽然不曾出现贯连单字之间的线条，但书写时的起止已明显不以单字为界——从墨色的变化和用笔的承续关系来看，许多上字的末笔与下字的首笔形断而意连。应该说，这已经构成对既定空间节奏的威胁。到王羲之，他的行、草书作品中二三字连书已成为常见的现象，非连书的单字在书写时的停顿、起止也随机安排，灵活多变。这种运动节奏的变化引起两字之间过渡空间性质的改变——它们开始向单字内部空间渗透，如《初月帖》中的“遣此”“遣信”“去月”等处。经过张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、徐渭、王铎等人的发展、开拓，这一构成方式形成与单字轴线连缀系统并峙的又一大潮流。这种构成方式以粉碎字间空间、重新安排空间节奏为特点，谋求空间与时间节奏在新的基础上的统一。我们把这种构成方式称为分组线构成，它的典型形态如图一所示。

在这种新的构成系统中，空间节奏完全不受单字制约，能够较好地适应用笔节奏的自由变化。它再也不以单字为空间节奏段落，而以密度相近的一组连续空间为空间节奏段落，作品便由这些不同密度的节奏段落缀续而成。这些段落在空间上自成一组(注意一般情况下单字自然成组的现象)，这便是我们称之为分组线的由来。这种分组不一定与运笔的起止相对应，空间节奏发生显著变化时，笔画仍可能保持连续，这便产生时间节奏与空间节奏的错位。这种错位从来就是保持作品连续性和紧张感的一个因素，只是在分组线系统中，由于空间节奏获得了充分自由，时间节奏和空间节奏才可能形成更为复杂的对位关系。

判断一件作品是否属于分组线构成系统，主要根据字间空间的密度。

单字轴线连缀系统中，字间空间比较疏朗，密度大大低于单字内部空间;当字间空间密度趋近于内部空间密度时，两部分空间开始融合;当两者的密度相等时，两部分空间的界限消失，出现空间节奏的非自然分组(不以单字为组)。需要注意的是，形成被包容空间是讨论密度的前提，单字之间只有个别点画趋近或相连，一般不能形成明显的包容空间。只有具有足够的点画趋近并形成明显的包容空间，或字内、字外空间的包容性十分相似时，字间空间的性质才会发生改变。

对于空间密度，我们在这里运用的仅仅是目测判断。当然可以采用更精确的判断方法，如通过计算机用网状坐标进行处理，不过目测对于定性分析已足够准确，即使有时不能做出确定的结论，并不妨碍审美感受，也不妨碍下面要谈到的轴线图的绘制。

属于分组线构成系统的作品可以按下述方法做出轴线图。首先将作品按空间密度划分节奏段落，然后做出每一段落的轴线。由于一个节奏段落可能延续较长一段距离，因此往往在段落内部便产生轴线方向的改变，这样便必须用折线或曲线来反映这一部分线结构的运动趋向，采用这种复杂的轴线也避免了节奏段落有时难以明确划分的困难。此外，着意夸张的长画在较为宽阔的空间往往直接起到趋向线的作用，这些笔画应该作为轴线处理。

各段轴线的连缀还能通过连接两节奏段落的点画强行缀合，而不管这两段轴线距离多远。当两字相距较近，贴近的笔画又有强烈的汇合趋势时，也会产生这种效果。这种强行缀合造成强烈的节奏变化，我们用虚线表示这些实际存在的缀合线段或缀合趋势。