善用印泥的人选择印泥，就像善书者选择笔墨一样。其品质的好坏，直接影响其艺术效果。正所谓差之毫厘，谬之千里也。所以购买印泥要注意，篆刻钤印或书画上用的印泥，并非是免一般文具店所售之印泥。文具店所售印泥因其质粗，油重，色浮，不能表达印章之本来面目。其实，它不是印泥而只能称为印色。因此，决不可用作治印钤样或书画盖印之用。好的印泥，色泽鲜明，永不晦变，且沉厚不走油，拓用之後，印泥上结一层光泽，“用手拂之亦不脱落”。如自制印泥，则应备朱砂、印油、艾绒三种，油以菜油、茶油为最好，炼油可以用定温箱烘烤，到用箸沾起油时可以成丝，即可使用。朱砂可以先用酒精去掉砂中的铁质，然後用滚筒机加油磨细，只需半小时便完成，但制出的印泥，一定要经过一段时间才可使用。

朱砂

印油

艾绒

制泥过程

印泥价位从几十到几千都有，那么什么才称作好印泥呢?

◆是否渗油。渗油和否，是书画印泥有别和一般办公印泥的基本特征，需要通过瞧察印蜕进行比较。事实上，没有任何油渗的印泥是不存在的，特别是在夏天高温时使用。但是书画印泥必须做到没有明显的外渗，同时不能渗色，否则就不可用。

◆干和湿。总的来说，小印宜干，篆刻宜干，大印宜湿，国画宜湿，书法适中。这个干湿是相对的，一般选购时可以通过触捏硬度来判定(基本上各家印泥同一品种不同批次都会有干湿的差别)。

◆大和小。因为朱砂的比重是水的8倍，而一般颜料的比重要小得多，因此同样重量，纯朱砂或者朱砂比例比较高的，体积就小。

◆鲜艳程度。印泥以红色系居多，真正纯朱砂的印泥，颜色的鲜艳程度，都不及人工合成的颜料，因此可以留意比较。纯朱砂的印泥，无论颜色深浅，颜色都很复杂，也就是象几种颜色叠加的感觉，而添加了合成颜料的或者纯合成颜料的，就是很单调的呈色。朱砂的特点是颜色可以持久保持，而不是非常鲜艳。

◆遮蔽性，钤盖在墨迹上，上乘的印泥具备良好的遮蔽力。将纸对着强光，即使印泥是红的，瞧到的印蜕也是暗灰色的，因为遮蔽性好而不透光。

◆印文还原性。同一印章反复钤多次，比较印蜕和印章，好的印泥失真小，且多次钤盖的印蜕差别小。特别是篆刻创作使用的印泥，需要特别强调印文的还原性，否则前期的创作水平可能打折扣。特别是元朱和凿印风格这些对印文边缘痕迹需要比较精准的，如果印泥失真性比较大，则无法体现原味。

◆光泽。特别油光或者特别暗淡的都不好，前者浮油较快或者油份过多，后者会印文不够清楚。

另外需要注重的是，印泥的呈色视觉成效。印泥的泥色和印蜕颜色不一定是一致的，一般印蜕色会略暗于泥色。而同样品种的印泥，在不同的纸张(或其他介质)上的呈色也会因光线反射状况及介质组织状况而有差别。作为一种特别的半流体，印泥的硬度在静置后会和连续使用时硬度有差别，而所有印泥品种在冬夏温差下，硬度和附着性都会有差别，只是程度不同，但是也不是变化小的就一定好，因为印泥的各项指标，其中某一项如果被强化，其他项可能就会弱化，因此必须灵活比较。

乾隆御笔书法

乾隆《临米行书书法》契理在寸心、乾隆御笔

墨有墨法，泥亦有泥法，如何保养才能使印泥使用的更长久。

进缸

盛装于细瓷、玛瑙、玉等不吸油的带盖印泥盒内(亦称印泥缸)。金属的盒子不可用，因为会和朱砂产生缓慢的化合反应，导致颜色改变。

调堆

使用前，用印筋(一端或两端为扁平状的专用搅拌棒，可用类似物品替代)将置于印泥盒内的印泥上下翻动，以使泥体均匀，然后由底挑拨起一侧早对角方向拨压进泥团，注重边挑边压，不要挑断或挑起过高，同时顺势沿同一方向环转搓压整个印泥团。转动印泥盒另换挑拨位置，按相同方向反复多次，直至印泥堆成顶部为球状。调堆的目的是均化印泥的组成，并使艾绒基本成同向排列，幸免使用过程中艾绒被拉出而影响钤印成效。亦使印泥身量增厚，内部产生一定的应力，回弹良好。调好后最好静置数日使用，以便调制时卷进的空气自然排出，泥体更为密实光润。

上朱

印章在蘸取印泥时，不可直接戳进，须一手持稳印泥盒，一手持章使印面一侧触打堆好的印泥顶上圆光处，轻触即离，边打边转动印章，使印章先四边，后中间的顺序均匀布满印泥，宁可多次轻打，不可求快重手。在印面平坦时，上朱厚薄直接决定印迹成效，应根据需要先行试钤，以积经验。新制印章，务必除尽石屑，以免落进印泥。如印泥新堆未定被成束拉出，应将泥头团压后再继续进行。

钤印

方式一：将印章果断放置在纸上(或绢、布)，用手在印章顶部用力下压，使印面受力均匀，然后迅速轻拿开印章。白文印宜厚垫，朱文印宜薄垫，最好使用印规，以便有露白时进行迭印。

方式二：上朱后将印章印面早上放置，覆纸于上，用指甲、印泥盒盖等在纸背匀力勒压，然后揭取印蜕。每次用毕，须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。

方式三：用拓包或手指薄蘸印泥渡于印面，均匀后落纸。无论何法，每次用毕，须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。

养泥

常温下密闭保存。不可裸置存放，幸免阳光直射。应经常进翻动以使印泥内部组织均匀。如使用频繁，泥质干涩，可加专用印泥油、朱砂以助复原。

什么样的书体最容易获奖?什么样的章法与装裱最易脱颖而出?什么样的形式最受评委欢迎?自己的书法水平参加书法赛能够获奖吗?能够入展吗?这是困扰很多人的问题，我的建议是：多说不如多看，看看别人怎么做的。

今天带来的是第七届新人展作品集中的作品，让我们看看这些获奖作品是如何吸引眼球的

为人处世有时太过精明往往适得其反，生活中有时候就是要做一个糊涂的人，俗话说：“不聋不瞎，难当家”，其实“难得糊涂”，愚人不愚。

郑板桥，名燮，字克柔，号板桥，江苏兴化人，生于1693年11月22日，卒于1765年1年22日，享年73岁。他一生当中，为人处事，不为名利，不计得失，言行一致，表里如一。他的诗、书、画技艺精湛，堪称三绝。尤以画竹彰显了他“清为官，勤为民”的高风亮节。

他曾经写过两条著名的字幅，即“难得糊涂”和“吃亏是福”。这两条字幅蕴含了深刻的哲理，不计得失，求于心安，是他一生中为人处事的准则。也是老先生养生方面的独到之处。老人家的一生有五大糊涂：

一是糊糊涂涂吃饭 。

郑板桥为官清廉，心系民生。乾隆十二年，郑板桥由于开仓济民的善举被告发于朝廷，被撤职罢官。离开潍县时，他雇了三头小毛驴，一头驮着简单的行李，一头驮着两夹板书和一个乐器，另一头由一名随从骑着在前面引路。老百姓哭着挽留他，他画了竹和菊与他们道别，并题诗一首：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒”。回到家里，他在自家的厨房写了一副对联，内容是“青菜萝卜糙米饭，瓦壶天水菊花茶。”这副对联虽直直白白14个字，但却说出了两层意思。一是反映了郑板桥清贫的家境，二也揭示了他对饮食的注重。他吃的是青菜萝卜糙米饭，喝的是天然水浸泡的菊花茶，用的是我国传统的瓦壶。郑板桥这种粗茶淡饭，不讲究，也不挑食，糊糊涂涂吃饭，从而糊糊涂涂地活到了古来稀的年龄。

古代医家和养生学家在长期的实践中发现，清淡和素食对健康长寿具有非常重要的意义。新鲜蔬菜、干果、浆果等食物的生物活性极高，是延年益寿的可取食品。尤其是老年人，更应该注意控制肉食，多食一些富有营养的清淡食品，如豆油、菜油、青菜、水果、粗粮、豆类、海洋植物等，并能保持大便通畅，健脾益胃。

二是糊糊涂涂性情。

60岁时，郑板桥为自己写了一副寿联：“当今之人，啥叫康宁?袋中有点余钱，坛中有点剩酒，锅中有点余粮，取几页陈旧纸张，狂放的吟诗高歌，高兴时就像个顽童。如此这样，就是活过六十还嫌不够;要想长寿，就得早睡早起，耳无俗生，眼无俗物，胸无俗事。平日里育花养柳随意穿插，一日情闲胜似两日，这样下来，不愁活不过一百岁。”这首诗说出了郑板桥糊糊涂涂的性格给他带来乐观、豁达、求实的态度，使他的心理始终保持着平和、喜悦，充满着美好宽慰的状态，这是他长寿的灵丹妙药。

三是糊糊涂涂对事。

郑板桥虽然一生坎坷，但为人处事，不为名利，不计得失，言行一致，忠实诚信。他在“难得糊涂”字幅上面有一段文字，内容是：“聪明难，糊涂难，由聪明转入糊涂更难……”其实他所说的“糊涂”是指心理上的一种自我修养，劝诫人们胸怀开阔，宽以待人。这种超凡脱俗的心理状态正是郑板桥长寿的秘诀。郑板桥的名言“难得糊涂”，实际上是一种大修炼，大造化，这和古人说的“大智若愚”的思想一致。

四是糊糊涂涂吃亏。

郑板桥另一条养生字幅是“吃亏是福”。这条字幅包含了深刻哲理，与“难得糊涂”珠联璧合，相得益彰。不计得失但求心安，是郑板桥吃亏是福的核心思想和为人处事的准则。

五是糊糊涂涂作书画。

郑板桥的书法洒脱豪放，自成一格，他练书法入了迷，以致于白天练，晚上练，连做梦都在练。一天夜里，他竟在梦中用手指在夫人背上划起来，夫人被惊醒，责备他：“你有你体，我有我体，你为何不用自体用我体?”郑板桥猛醒，悟出“自体”二字。从此，郑板桥自创一体，别具一格。郑板桥的糊涂可真是大智若愚，大能无量。

由此可以看出，“糊涂”是一种意念，一种境界，一种超凡脱俗的心理状态。“糊涂”用在养神上，乍一看不雅，细品起来含意深远。“糊涂”养神是一种比喻，一种象征，指在平时行为规范中，有意识不参与意义不大或价值不高的事情，不无原则的争执和较真，不计较鸡毛蒜皮，让脑筋和心情松驰下来。

“难得糊涂”与“吃亏是福”是养生的大智慧，是长寿者的养生秘诀。郑板桥的处事原则值得我们借鉴。

书法是一种线条的艺术。通过线条的组合变化，文字字体笔画构成了千姿百态的各种不同的形象。

晋代著名书法家卫夫人是“书圣”王羲之少时的启蒙老师。她提出“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”她与蔡邕、钟繇一样，提倡“取万类之象”。 卫夫人对七种基本笔画的描述形象生动：横如千里阵云，隐隐然其实有形，点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，撇如陆断犀象，折如百钧弩发，竖如万岁枯藤，捺如崩浪雷奔。

西晋草书大家索靖用“银钩”、“惊鸾”来描述草书的生动形象。他在《草书势》里说：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。”意思是说，大凡草书的形状，像银钩那样遒劲柔美，像受惊的飞鸟那样灵动飘逸，又像禽鸟舒展羽翼将要起飞那样的姿态，又像禽鸟将飞而未动那种态势。把草书既刚又柔、静中有动、动中有静的美，描绘得多么形象逼真。

欧阳询在《用笔论》中讲到点画的标准时，有如下形象的比喻：直画要像铁一样刚劲，曲画要像银一样柔媚，壮则高耸而峻立，醇则柔美而清劲。

“楷如立，行如走，草如跑”，这是苏轼对这三种书体的形象概括，并已成为书法界共识。

而且，楷书书体风格的不同，呈现的形象也不同：颜体雄厚、端庄、大气，如伟岸丰美之形象;欧体清秀、雅致、俏丽，如端庄秀美之形象;柳体瘦挺、劲媚、俊秀，如气盛俊美之形象。

总之，中国书法艺术具有形象性已是不争的事实。它是文字发展过程中，人们从社会生活实践中形成的审美观，如对称美、平衡美、参差美等赋予字体笔画的造型美，舞蹈、体育等赋予字体笔画的运动美，音乐诗歌所赋予字体笔画的韵律美，以及万物生机所赋予字体笔画的自然美等等，来创造字体笔画的形象美。

比如，我们可以把书法作品《春晓》中的某一点看作“高峰坠石”(“不”字的右点之形)，也可以把某一笔看是飞鸟(“花”字的第一笔之形)，甚至我们还可以把某些字体笔画看破作人之形象(广播体操的动作)：“春”体侧运动，“觉”体转运动，“处”全身运动时的下蹲动作，“夜”的第一连笔为伸展运动或跳跃运动……

有人说，“春”、“觉”都有体侧姿势和体转姿势的形象，还有人说“觉”字有扩胸运动第三节拍类似拉弓的动作。其实，他们说得都对，因为书法艺术形象是多样的、丰富的。一千个观众就有一千个哈姆莱特。每个观众的生活环境不同，生活体验也就不同，形成的审美形象也不同，所以，只要你从这些字体笔画中联想到了生活实践中的某些形象，那么，只要你想到什么，它就是什么。

再如，作品中的“声”字。“声”的繁写由“声、殳、耳”三个部首组成。因为繁写的“声”是上下结构，上部由“声、殳”两部首组成，下部只有“耳”一部首。在书写时，“声”向左下伸展，“殳”向右伸展。因“声”笔画多而粗，“殳”笔画少而细，所以“耳”部重心略向右偏，以平衡整个字体。如此结体，所呈现的是三人杂技造型形象：“声”斜冲仰视之人，“殳”斜卧俯视之人，“耳”擎柱而撑之人。细细看来，维妙维肖。当然它是书法，不是绘画，所以它所呈现的形象不是实描，不是一眼就觉察到，而是实中有虚，虚中有实的一种神形，是通过细细品味得到的，书法艺术的美就美在这特有的“神形”，绘画是不能替代的。

诗《春晓》描绘春天的自然清新、平易悠远的意境，而这幅书法主要以舒展、清新、轻快的字体笔画来创作，实现诗的内容和书法的形象成为一体，给人以舒适惬意之感受。所以，在观赏《春晓》书法作品时，吟诗品书法是同一种形象、同一种思想、同一种情感，在这一活动过程中其感情是递进的。相反，吟诗自然清新，品书法却因笔画锋利而满腔怒吼，这样的牛头不对马嘴的情感你要得么?这样的书法我们只能当作记录传递语言信息的文字，无艺术可言。

对于中国书法艺术的形象有些朋友有不同的看法，认为从这幅作品中根本看不出有这样的形象，是一派胡言。其实，我们举个简单的例子就明白了。一个人站在一楼，面前有一面一楼高的白墙，墙外有一个菜园和盛开的紫薇花;另一个人站在二楼。二楼的人对一楼的人说，我们的前面有一个菜园和盛开的紫薇花，非常美;站在一楼的人说，胡说，前面是白白的，什么都没有。其实这两个人都没说错，只是因为他们所站位置不同，只要站到对方的位置，一切都明白了。

所以，对于中国书法艺术，我总是对自己说，学书法不只是认得几个字，然后整天的写，还要学一点美术，学一点音乐，懂一点建筑美，懂一点韵律美，看一点文学，看一点舞蹈等等，即使浅尝辄止也比不碰要强，只有这样，才能真正提高自己书法艺术的审美能力和创作能力。

音容宛在，永别难忘。

清明又至，在这个祭奠的季节，用我们的作品寄托对故人的思念吧，像颜真卿写《祭侄稿》一样，用咱们自己的方法消解我们的相思之情。

而清明时节正值万物复苏之际，人们出外踏青不免要抒发内心之感慨。

墨友们还可以用手中毛笔，书写对春天的那份期许。

或诗词，或成语，或临帖，或创作。

1.米范

#清明#清明缅怀外祖母

2.庄梦秋水

#清明#清明节习作。生是一个人，死为一座坟。终成一抷土，百年见故人。

3.【未名阁】小柯

#清明#踏青，没有时间出门走走，就用笔随便走走吧。

4.巴山无雨

#清明# 自诗自书《乙未清明》：又逢清明四月天，故人坟旁寄纸钱，轻烟一缕随风去，化作哀思遍人间。

5.千结堂主

#清明# 又是一年清明时，霏霏细雨，点点愁思，几多离人泪!远在天堂的亲人、朋友，你们可好?每个人的内心深处，都存在着一份对已故亲友的思念，虽然已是天各一方，但这份念想却始终将我们牢牢的连在一起。让我们写下这份牵挂，微递到天堂!

关于书法，每个人心中都有自己的理解，历史上每位大家之所以可以名垂千古，也正是因为他们对书法艺术都有独到的见解。但书不可尽其言，言不可尽其意，古人书论中的金玉良言究竟是何含义，还是需要自己悟吧。书法，不能说的秘密!

我们必须在近当代形成的书风和古典书风之间进行取舍，不能脚踩两只船，没有中间路线可以走。

或有问曰：现代人咋了?现代人的东西就不好?古代人的就一定好?

是这样的：现代人的东西也好，但大多是第一印象好，越看越没东西。古典的好，是初看起来很平淡，甚至平庸，但是却越看越好，越看越耐看。

其中两者分别的关键，不是结体、不是章法、不是布局，是笔法!说白了就是线条质量。就这么简单几条线，怎么写出质量?这就是秘密所在。

董其昌提出的是攒捉：“ 作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”

躜捉本是拳学术语，我认为比董其昌提出的攒捉、放纵更为生动。躜，马蓄力前跃;捉，控马急停转向。书法，有点象拳法中的一打多。

我们学古人，就是拆解他们躜捉的动作，而不是模仿纸上的字型。

临柳体最容易出现的问题，就是关注字型和笔画形状。

在学习柳体的教材中，会有很多诸如“中宫紧缩，四周开张”之类的结构规律分析，或许还有“斩钉截铁、横斜竖正”的笔画分析。

但是我们拿这些规律去写一幅柳体的作品，会成功吗?一般不会。大家大概会注意到，写柳体风格的作品，一般字数不太多。何故?因为都是集字而成，一多就露馅了。集字是集字，创作是创作，这是两码事。简要而言，如果我们从字的结构和笔画入手，是不可能把柳体化为自己的营养的!

其实诸家皆然，不过柳体把这个问题给放大了。因为柳体的笔画比较奇特，看起来棱角分明，但是写起来却总搞不明白这些棱角怎么来的。当前多用两种办法：第一，描出来。第二，象画画一样围出来。其实呢，柳体的棱角是写出来的，而且是用很果断的速度写出来的，慢了不成的。或许写柳体写多了，也会蒙出一两个有棱角的笔画，但自己也不清楚怎么弄出来的。

我们需要做的，就是把柳体独特的运笔方式给破译出来，然后把这种运笔方式进行大量重复训练，直至化为自己的书写习惯，那时就可以进行柳体风格的创作甚至创新了。

最好换个柳体的版本，你所使用的柳帖太干净，把运笔的痕迹都弄没了。看看柳的《金刚经》和《送梨帖跋》，可以稍微放大临，书写速度要果断!

顺便再说一下躜捉和寸劲的关系：寸劲是一种小范围的快速躜捉，属于躜捉中的高级技巧，但还有其他形式的躜捉。

书写速度慢，是不可能有力度和神采的。而“书道之妙，神采为上，形质次之。两者兼得，方可绍于古人。”你既然临过灵飞经，如果看过灵飞经的墨本，你应该知道原作是什么书写速度。赵体的书写速度也很快啊，他号称日书万字，你算算应该几秒一个字?大概四秒。但快不是胡画，也不是匆忙赶路，而是跳跃式前进，有节奏的。

刚开始学楷书也没错，但注意要带点行书的味道;如果学行书，则需要加点楷书的味道。

笔太硬，如果笔弹性太强，会妨碍形成主动发力的习惯。

起笔不错!能自觉意识到要有动作。但是个别收笔稍显草率，其实你能做好，不过写得随意了而已。

下一步，注意点画之间的连贯性!要用合理的轨迹把点画贯穿起来，这个轨迹要从古帖中找。观察古帖的细节，看看古帖中点画贯通的蛛丝马迹。所以，买个高倍的放大镜!

圣教序是个很好的碑帖，但是也容易把人引入歧途。为什么?因为它太完美，有点不近人情。怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的，所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节。大家对比一下圣教序和兰亭序中的同一个字，就知道丢了多少东西。

而细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而圣教序呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。

单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成。当然，如果是应付展览足够了。但如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。

对于圣教序的运笔，我前面提到过一点，就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是套路了。先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。

顺便说一下，最好从墨本下手，刻本总是要丢很多细节的。高手可以推断丢失的细节，但是初学不能。因此入门之后可以临碑，初学要临帖。

然后谈一下书法欣赏问题。

我们知道书法兼具建筑和音乐两种形态：最终作品是静止的，但创作过程是流动的。建筑的特点在于对空间的把握，而音乐的重点在于对时间的把握。那么我们在欣赏的时候，不妨以建筑和音乐两个角度来看同一幅作品。

首先从建筑的角度看，这也是常见的视角。首先看这个字是否有承重能力，也就是常说的力度。力度不是拿毛笔用力往纸上摁形成的，它是一种类似钢筋的东西，有硬度还有弹性。以往强调“横平竖直”被误解作美术字，其实这四个字大有深意。我们看古代作品的横，什么角度都有，好像算不上“平”。但它们有个共同的特点：挺!感觉即便有重物压在上面不会塌下去。竖也一样，感觉踢一脚不会倒掉。在具有力度的基础上，然后看它对空间的分割是否优美，所谓“计白当黑”就是这个意思。如果把空间分得琐碎凌乱，这个字的空间布置就是失败。

当然更重要的是书法的音乐性一面，音乐性又包括音质和节奏两个重要指标。音质就相当于线质，线条质量，是终生追求的问题，现在不多谈。节奏大家都有感触，就是所谓的气息是否流畅并优美。一味匆忙赶路的，或者笔笔缠绕的，都谈不上节奏。

大致这几个标准，就可以断定书法作品的高下。

有些小楷可以当中楷来写，但是十三行不能放大写，因为它笔法比较特殊。魏晋小楷有墨迹，但不是钟王的，是写经，也很有味道。唐代小楷很多啊，如果觉得《灵飞经》没有韵味，找找敦煌写经中《王莽传》和《萧望之传》，很精彩的。从元明时期小楷入手也成，但还是要用墨本。

写小楷，可以稍微放大到18mm，再大笔法就不一样了。如果无法写得小，我觉得可能是工具问题。有没有尝试过在普通纸上写小楷?

黄庭经的地位很高，但却不容易理解。

如果写大楷，就找个大字范本临写最好，好比《阴符经》。你的运笔接近欧体，写写墓志也成。当然最好从墨本入手，学碑刻之前至少应该临过一段时间墨本。

隶书也是如此，如果不临写汉简，直接从汉碑入手，容易走入清代和当代的隶书俗套。

写欧体行书是个不错的选择，建议以欧体行书为主，兼顾欧体楷书。欧体行书中，应该注重《张翰》与《千字文》。至于小楷，不妨先停一段时间，行书稍有入门之后重新拾起来会不一样。

九成宫和张翰不是一个风格，张翰跟虞恭公类似。其实在欧书里面，九成宫也非常另类，估计是灵感闪现偶然为之。喜欢九成宫是好事情，但要有合适的方法去接近她才成，不然会很伤心啊：)

你临的九成宫有几分样子，但是创作起来有一笔九成宫的东西吗?这样只是空喜欢了，要最终同九成宫合为一体才成。

怎么办呢?只能走一条比较迂回的路线。从张翰、千字文得欧体之笔法，从虞恭公、皇甫诞求其结构，然后旁参董美人、苏慈之风韵，然后才有资格切入九成宫。否则免谈!

老欣子所言有道理，颇会我心，可以参考。速度很关键，有些造型，不够果断是写不出来的。

要是玩玩，写瘦金体也不错。用紫毫勾线笔写!

关于执笔：

启功先生关于执笔的比喻，不太恰当。吃饭是三岁孩子都会的，书法是一辈子都难学通的。笔如人的意志在纸上画出道来就对，这个说法看似有道理，其实忽视了学书法的复杂过程。笔如人意，当然不错，但人意何来?自出心裁用墩布写字也颇合某些创新人士之意，能算书法?还有用头发胡子乱画的呢?他们都很得意，不知启功先生是否同意他们的做法。

我们只谈论古典书法!

古典书法的严密程度，接近传统武学，不是随心所欲就可以成功的，必须要有严格的训练方法。而执笔就是严格训练的第一步!具体细节我们先不谈，记住三个执笔要点：指实、掌虚、腕平。腕平指是手背与小臂的角度接近180度，沈尹默对“腕平”的理解有误。

楷书墨本挺多的，我们要集中于隋唐。

古人执笔，没有四指的，都是三指接触笔，末尾两个手指头不接触笔杆。四指执笔的话，很容易使得拇指无法发力。拇指不能发力，运笔的局部速度肯定上不去，字就没有神采。

常用的执笔法是把拇指和食指握成“ok”的样子，然后两指尖掐住笔杆，随后把中指并上。

无名指并没有接触笔杆。如果无名指接触笔杆，容易形成拿指头挑剔笔杆的毛病。

对高手讲把笔的确没有定法，只要腕部能充分发力就成。但是初学者还不知道怎么发力，所以有些执笔姿势会妨碍下一步的发展。

诸位可以自己体会一下，怎样执笔才能使得手腕带动笔端运转范围最接近半球面，那就是好的执笔法。

写智永，最好用手工毛边，比报纸效果好。

的确说得比较凌乱，现在整理一下。

对初学而言：

1、姿势：具体几个指头执笔先不讨论了，指实掌虚腕平就成。腕平最重要，沈尹默的对腕平的解释完全错误，切勿相信。我们所说的腕平，是手背和小臂接近一条线的意思。如果把手掌相对小臂竖起来，会严重妨碍手腕的运转范围和速度，虽看似稳健其实后患无穷。

2、工具：市面上大部分毛笔都是尼龙的，一般人难逃陷阱，真不知该怎么推荐才好。要是银子宽裕，就买稍微贵点的狼毫吧，小号的就成。至于纸倒是很容易找，用手工毛边就成。手工毛边的特征是：纸面多见褶皱，周围边缘不齐整，还会有小漏洞，或许个别纸还裂开一条缝。

3、选帖：选隋唐代墨本作为入门，行书、小楷、中楷、大楷都成。可以稍微放大一点临，但不要放太大。临帖要一个个字吃透，不要通临。

4、练习量：争取行书每天不少于四百，楷书不少于两百，书写速度不要太慢，要果断。还是老话，不像没关系，多写快写。

对于已经有基础的来说：

1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间要稍微加点力。

2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子许可，纸越老越好。

3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后的东西!

4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在6-10秒之间。

不要急于创作，慢慢来，三年功夫少不了的。

悬腕是一定的!请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。

可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。

镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之“聿”，古稱“bi”，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。

字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一步，从虞恭公入手呢?

九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。

集中回答几个问题：

1、我们怎么知道原帖字多大?答：明以前的纸，高度都是26厘米左右的，跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。

2、用哪种版本的字帖好?答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。

3、《九成宫》这么难还能不能学?答：最好先学过欧阳询的行书和其他碑刻，然后再写《九成宫》。

4、练习用什么纸?答：手工毛边纸，最好别用报纸。

5、进入状态慢怎么办?答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速书写笔画、偏旁作为热身。

书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊!这个笔杆的倾侧角度，主要由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。

间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些。如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。

接着谈几个理论问题：

1.弱水三千瓦一瓢说：“我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。这点我学到了。”非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师。

但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走?也就是发力的源头在哪里?现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对“推、托”之说换个形式，以“平移”和“圆转”对两种运笔方式进行区分。

所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最不可取的发力方式。而“圆转”之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思!

2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素?这是个大问题，很多美院毕业学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢描画字形。

但为什么这么多人落入这个陷阱?首先是过于求像，总认为写字就要写得像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，暂且不论，先把身体的感觉找对再说其他!

3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。现代人习惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。

关键在于这个速度如何形成?我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比。其中差别何在呢?发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。

对于很多书法初学者以及门外汉而言，草书很迷离。

图/写快了就是草书?

第一，不少当代书法家假草书，假大空。

草书笔走龙蛇，天马行空，云里雾里，谁人识得真面目?所以，当代以草书而博得“名家”、“大家”的很多。草书有省略、简化、丢笔掉点或一笔带过等简约写法。这样，就离楷书字形很远了，很多人不认识。尤其是在人们普遍使用电脑、越来越远离书写的今天，很多人不识草字。因为不再实用，所以陌生了。当代很多书家热衷草书，是不是和越来越多的人不识草字有关?因为人们对自己不懂的东西会产生一种神秘感、深奥感。俗话说，画鬼容易画人难。

第二，画鬼容易画人难。

画鬼容易是因为人都不认识鬼，草书当然不是鬼，但大多数人也不认识。不识不懂，不就说明其高不可及或深不可测?当今恰有一种书风，有意把字写得大家都不认识，甚至连自己也不认识，以不识为高深，故弄玄虚以唬人，自古有之。

第三，草书出神入化，不得道者无病呻吟。

毛泽东书写自己的诗词多草书甚至狂草，狂草如诗，狂飙天落，气势如虹，豪放至极。这是诗意的另一种呈现，书与诗如出一辙，相得益彰，无不是洒脱性格与浪漫情怀的外化。韩愈说，张旭“不平有动于心，必于草书焉发之”。可见，草书是一种“有感而书”，是思绪激流与精神个性直奔笔端，是书法的极端与极致。如果内心没有激情，以什么充盈笔墨、驱动笔墨?那只能无病呻吟，作秀而已。当代许多所谓草书，不是“书”出来的，而是“画”出来的，徒有其形，而无其韵。

所以，草书比楷书迷离的多，因此忽悠人的书家也多。

楷书，虽不等同于书法基本功，但不可否认的是它是基本功的一项重要科目。楷书，要讲究布局匀称、结构得体，符合平衡稳定的自然规律，这是基本要求。楷书又称“真书”、“正书”。只有“正”才能平衡稳定。颜体字稳如泰山，正气凛然，大气磅礴;欧体字刚正挺拔，端庄典雅，稳重大方。楷书是“站立”的汉字，站有站相，军人的“立正”之姿，就是最好的“站相”，骨正才能形端，端庄才能挺拔。当今书界名家、大家，有几位以楷书而名?能写楷书者几人?

所以，在没有一个书法懂行人帮你分析的前提下，如果一个书法家说自己多厉害，你不妨问问他楷书怎么样?

行草迷离，楷书无欺。

说草书写多厉害但楷书一塌糊涂的不算书法大家，只能把楷书写成“印刷体的”(比如田氏兄弟)也不能算书法大家，有楷书打底，且行草非凡的，才叫大家。

【飘若浮云】

小楷中的这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美，这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善，但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡，所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现，这种审美境界，创造出高度典雅，和谐的作品，试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孙过庭《书谱》所说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，枘庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。

【质朴自然】

小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界，老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响，试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。

【法度严谨】

小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品，因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。

【姿韵秀逸】

小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风，试观赵孟的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。

【刚健雄强】

小楷中有这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风，试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。

总而言之，书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废，凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知。

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。

白蕉《观尽化将联》

结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

李斯《峄山碑》

中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼!世人之不察一致如斯。

沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏?沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。

其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。

沈尹默书法

沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧?这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门?自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败;碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。

沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

《马王堆汉墓简》

韩文彬编的一本书里面扉页赫然是“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊，让我感慨洋鬼子办事就是实在。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此!这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。这说明什么?说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的!试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。