“写生”对于画家来说是研究世界的特殊方式，是认识自然的基本手段，然而“写生”又是一个人们既熟悉又不甚清楚的绘画术语，中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”有着不同的意趣，中西自然观的不同导致了观察客观对象方式的不同，因此中西方之间对写生的理解也存在很大差异。本期评论版刊登浙江画院副院长张伟民先生《会心的体悟与漫游的思绪——中国画写生观》一文，文章指出《辞海》对“写生”的解释颇有偏差，脱离了中国本土的文化环境，在不了解中国画的本质的情况下，仅以西方文化观念下的绘画形式来替代中国文化观念下的中国画并解释“写生”一词，混淆了中西文化的差异，同时，了解“写”“生”两字的本意，澄清“写生”一词的文化含义，也是当下中国画创作亟须解决的问题，在此基础上，作者结合自己的实践经验对中国画的写生观进行了阐述。
《辞海》对“写生”的不完整解释
“写生”是一个人们既熟悉又不甚清楚的绘画术语，因为现代辞书对此的解释颇有偏差。《辞海》“写”字的辞条认为“写”与“生”二字组合为“写生”一词时，专指绘画艺术的专业术语，“写生：动词，‘对着实物或风景绘画’，例‘静物写生’”。
单从例句看，“写生”是西方造型艺术中的一种绘画形式，指画眼前静止着的物体(“静物”一词特指西方绘画中被作为主体所表现的绘画内容)，即在绘画过程中将静止状态的器物有意识地组合在一起绘制而成。静物写生是西方绘画艺术特有的门类，涉及到的内容十分丰富，从生活中的饰物与实用器皿，到猎杀的禽鸟兽类与鲜花植物或标本都可作为“尤物”来精心绘制。这些静物有各自不同的形态、色彩和品质，其形、色、质正是画家所追求的目标。如果用西方文化观念来解释“写生”一词是“对着实物或风景绘画”，则毋庸置疑;但若是泛指中西绘画在面对实物过程中某些相似的举动而误认为写生即是“对着实物或风景绘画”，并以此推论写生就是画实物，那么就容易引起误解了。因为在中国画艺术中，“写生”一词并非是对着实物如实地描绘，自然对象更非绘画中的道具。“静物写生”作为近代才从西方引进的绘画方式，不应该也不可能涵盖具有千年文化传承历史的中国画“写生”的本来文化含意。
“写生”一词在不同地域是有不同含义的，因此《辞海》对此的解释显得不完整，脱离了中国本土的文化环境，而仅以西方文化观念下的绘画形式来替代中国文化观念下的中国画并解释“写生”一词，对汉语辞典面对主要对象做这样解释显然是不合适的。《辞海》对此词解释的偏差在于其不甚了解中国画本质的诠释，混淆了中西文化的差异，这是对中国文化的误读，带有明显的民族虚无主义倾向。
这里之所以对“写生”这个词做分辨，是因为当下时风及较长时间来“写生”一词的本义在变异和背离，这有碍于中国画健康地发展。这些观念上的界定，专业人员不能模糊。了解“写”、“生”两字的本意，澄清“写生”一词的文化含义，是中国画创作亟须解决的问题。
黄慎(清)写生山水、诗书合册
中国画如何“写生”
“写生”是由“写”与“生”组合而成，其中以“生”字为词语的核心。“生”有生生不息的意义，据辞书诠释，“生”在汉语里有9种含意，主要表示生命的各种状态：生育、生长、生命、生命力、生存、生活以及形容与生相关的生动形态。中国的“生”字概念上是直接与中国原始生存方式、原初文化与生命意识联系起来，由此生命的一切行为均与“生”字挂钩，包括“生命的活动状态”、“生命的生长范畴”、“生命的生成状态”和“生命的生存环境”。
以写生的方式将对自然的观察与生活的体悟用笔墨来记录、表述，是艺术家对生命的认识，对生命华彩的表达。写生能帮助艺术家把握对象生命本质特征而不拘泥于绘画已有程式，使作品更具有生命迹象的特质，进而艺术再现出生命的扩展。写生是生命本质向社会文化方式转化的开始，是贴近自然的体悟，是人性润泽的过程，更是画家心性主动引导物质转化为精神的发展过程。可见，作为西方绘画术语的“写生”，与作为中国画艺术的写生在文化本质上是完全不同的。
中国画的写生是以寻找对象生活、生存状态开始，但并不以发现自己而结束，而是在物我的互动中找到共同的契合点，在传达与显现中扩展着自我生命范围。从生动的形态、性质、品类起步到以中国文化所特有的开放性认识观对事物进行全面的品判，从睹物思情互相融汇到物我两忘，从寓意于物(而非留意于物)到开启个性心象的旅程，将共识的形态逐渐从真实走向心构营造，在这些过程中，“生”意受到艺术的孕育与演绎逐渐显现了艺术家的特殊个性。所谓画者，心也，性也，情也——此时境由心生。
画家以“心”、“性”把要传达的“情”、“境”以艺术的形式呈献出来。绘画题材无论源自现实生活还是浪漫“神游”，只有画家将之转变为笔墨形色、语汇法式才得以完成其对生活的体验历程，笔墨语汇的形成才使山川之性、草木之情在作品中艺术地再现。此象非自然之象，此性非自然之性，此形非自然之体，而是语汇符号化的形态，是水中之“月”，是“人文化天工”之物。
黄慎(清)写生山水、诗书合册
山川之性，草木之情，如何入人心、人性、人情?这一艺术观念与实践过程，需要“进得去”，又要“出得来”。正如前文所述，画家若要真切感悟自然，要“靠得近”;若要认识其精神内涵，则要“离得开”。既要主观能动地去观察、去把玩，又需与自然保持一定的距离，否则思绪易被自然的形、色束缚。画家不应该只对对象本身做简单的自然描摹，而更应该发掘出自己生活触觉的敏感，寻找自然规律的切入点，不仅做出文化判断，更要将自然之美与艺术形式之美结合起来。此时，“此物”已非“彼物”，是“形存实亡”，眼前之物的原有意义已经改变，成了带有人类文明深刻烙印的文化载体，是抽去自然物质属性并投入人文理念与艺术审美的精神。
更有意义的是，这种人文精神并非以抽象性或文字化呈现，而是用仍具有形、色、姿的“她”来表述。这种人文精神仍然具有自然物质对象特有的“活色生香”，仍然是可视、可观、可品尝的艺术的“她”。这就是绘画的独到之处，是离不开画家观察、体验和表现生活的本领的。
从自然物象向艺术形象的转换过程中，“人文化天工”是转换的起点。自觉地把形色的感受转化为笔墨形态是画家的自觉，也是画家艺术生活的着落点。从视觉的冲动到灵性的对话，在深入与移情的过程中，“文”、“质”浸透，“审”、“美”互动，个体的感悟与历史文脉双重载荷，笔墨将此物化为彼物，将隐性转向显性——这就是“进得去”又“出得来”。
北宋 赵佶 写生珍禽 图卷 古翠娇红 太平
工笔花鸟画的写生感悟
对工笔花鸟画来讲，在生活体验的写生表述上比意笔画更讲究形象的具体性，更要求传神的生动，在传达人的精神境界时有其自身的绘画程式与方式。真实性、具体性的要求，极易使作者带有一般文化观念去认识解读自然，容易在对象的自然属性中作长期的徘徊，极易产生“进去”而难以“走出来”的状况。因此提高自己的认识方式与感悟能力，进一步地把这种视觉感悟与情感冲动转化为艺术思辨是必不可少的，同时要特别强调“坚持己见”的品格，坚持自己的“理”念去“理想”，想自我之“想”，善于把目光从外部世界转向内心世界，目观心悟，善把写生对象的信息转化为对自然的冥想，善于在超之象外的漫游中去发展艺术的空间。这是工笔画家摆脱自然物质束缚走向自由的艺术创作的前提。“虽然我们所看到的工笔花鸟画的形象，其自然的偃仰款直有各任其天、逼真入神的境地，但由外而内可以说是对景造意。虽似自然之姿、其本质的选择则是画家们的超然领悟而后以其自然本色求内在精神……”情感的“她”最终是作者灵魂所投射的“她”，创造的形象、营造的意境使作者的内在精神得以外化——是至“情”而非至“理”，是理解的世界、人性的世界、理想化的世界，最终是“我”的艺术世界。此时，“我”不再拘泥于程式法则，显现出个体的心态，“写生”的目的因之得以真正的体现。“我”可以与自然会心一笑——一个好的艺术家或者说一个有创造力的艺术家应该是一个对生活十分敏感的人，一个会从内心感动的人。
“是谁在敲打我的窗，是谁在撩动我的心?”我理解，这里面的“我”是艺术家“自己”，是一个叠加了人文历史的人，在春花秋月中，感受着诗心的跳动。正如我始终认为的那样：会心的体悟与漫游的人生是跨越生活和艺术的桥梁。
