草书龙飞凤舞，线条流畅飞泻，给人的感觉好像是书家快速运笔挥洒而成的，像唐代的两大草圣张旭和怀素，据记载，他们作书的速度是很快的。杜甫《酒中八仙歌》说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟。”张旭作书时，旁若无人，将满腔的情感倾注于笔端，如醉如痴，如颠如狂，其狂草潇洒磊落，惊世骇俗;而怀素作书，也是“兴来走笔如旋风”(苏涣《怀素上人草书歌》)，唐吕总《续书评》云：“怀素草书，援毫掣电，随手万变”，其痛快处有如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，可见其作书速度之快。

但是，并非所有的草书都是快写的，有一种笔画苍劲的草书，几乎每笔都有多次顿折，谓之“一波三折”，这种草书的线条往往是逆锋运笔挣扎奋进而缓慢画成的。

快速作草，易出飞白，可以增强力度，产生险峻奇绝的效果，但线条容易流于浅薄飘浮，缺乏质感，不很耐看;慢速作草，墨色饱满，内涵丰富，给人以沉稳、含蓄、古拙的感觉，但又容易出现墨潴滞笔，或是露出矫柔造作之态。可见快书与慢书各有优劣。

喜快书还是喜慢书，随书家之性情或习惯而定。一般说来，性格豪爽性情急躁富有浪漫幻想的人，写起字来也是横扫千军一挥而就，不拘细节，也不拘法规，全凭一股豪气和一份才气，即兴发挥，把作书当作抒发情怀或排解忧愤的一种方式，因此书家的强烈感情源源流于笔端，写出的作品往往墨迹淋漓，歪歪倒倒，笔画狂飞，大起大落，纵横捭阖，满纸云烟，给人以强烈的震撼和感染，使人在美轮美奂的意境中如醉如痴。像张旭、怀素的草书被称之为“张颠素狂”，颜真卿的行草《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”，可以说是快书的典范。宋代的黄庭坚，明清的朱耷(八大山人)、王铎，当代的毛泽东、徐文达等也是这类书家中的佼佼者。这类草书大多为狂草(即大草)。如果没有几年甚至几十年的基本功训练，没有熟练掌握草体汉字的各种写法，没有驾驭毛笔、擅用各种笔法的能力，要快速写好狂草作品是不可能的。而当基本功熟练了以后，就会心手相应，即使是不经意的信手挥之，也会是常人难及的轻灵飞动的佳作。

慢速作草的人，往往性格内向，为人稳重，讲究实际，喜欢追求书作的丰富内涵，讲究线条的质感和墨色的韵味。当然，他们作书也要抒情，但其感情却是含蓄地表现在作品的字里行间，不似狂草那样张扬。欣赏这类作品，如同品尝香茗美酒，其味绵长，如音绕梁，三日不绝。王羲之的《十七日帖》，孙过庭的《书谱》，米芾的《临十七日帖》，以及现代的于右任、林散之、现任中国书协主席沈鹏等，其草书大多属于此类，书体多为小草。

以上分类只是大体而言。其实，书写速度的快慢是相对的。如果能仔细观察到书家写字的过程，就会发现：快书者快中有慢，慢书者慢中有快。一个优秀的书家，作书的速度都是时快时慢的，既用慢书以追求点画线条特别是主笔的的质感，又用快书以追求线条的灵动和力度。通过时快时慢的运笔，加之时提时按、时大时小、时疏时密、时浓时枯、时正时欹的变化，来表达自己起起伏伏的情绪，体现作品的节奏感。反差愈大，表达的情绪和节奏就愈强烈。

苏东坡云：“书无意于佳乃佳。”作书的快慢也不必有意为之。刻意追求某种效果，往往偏偏得不到这种效果。而兴之所至，随意挥毫，却偶或能产生出意想不到的神来之笔，而且这种偶得的佳作往往是唯一的，很难临效重演的。因此，书家应当修身养性，少一点执着，多一点坦荡，思想达观，心境澄明，那才是一代大师的风范。

行书是介于楷书与草书之间的一种书体。行书脱胎于隶书，萌生于东汉而成形于魏晋，至东晋趋于成熟。苏东坡说：“楷如立，行如行，草如走。”张怀也说:“行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，兼草者谓之行草。”行书较楷书简约、流畅，较草书易识、易学、实用。王羲之行书是行书的极至，他被称为书圣，作品《兰亭序》被称为天下第一行书。历代行书名家百出，行书风格多样、个性丰富。

行书分类大致可归纳为三大系：

1、二王行书。由王羲之、王献之所创，后世文人书家无不直接或间接受到王派行书体系的影响，后继者如米芾、赵孟頫、王铎等。

2、颜体行书。由颜真卿所创，在传统笔法中掺入篆籀笔意，结体变背势为向势，易方为圆，代表作有《祭侄稿》、《争座位帖》等。它的出现改变了王书一统天下的局面，为后世的行书创作提供了更多的模式，从而推动行书体系风貌的变化和发展。后世书坛宗王宗颜此起彼伏，时隐时现，或互相掺杂融合。

3、魏碑行书。清代书家将魏碑的体势和用笔化入行书中形成的一种行书。代表书家有赵之谦、何绍基等。

行书风格多样，就结字来说，各种风格的行书有其个性，又有共性，即他们的行书结字都有基本的规律可寻。其中和谐、变化是统领行书结字规律的最内在规则，以下所列的如“平正欹侧”、“疏密匀豁”等都无不源于和谐、变化的需要。学习掌握好行书基本规律，可以指导我们的欣赏、临摹、创作活动。下面以米芾行书为例加以说明。

一、大小长短

首先我们要整体把握字形的大小长短。古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一，如是则毫无艺术性可言了。掌握好这一规律，能使我们在临摹、创作时对单个字的字形有整体的把握。这点是初学者临摹过程中最容易犯错的。

二、平正欹侧

为了章法的需要，行书可以是平正的，也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳。不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹侧程度大点。

三、减省连结

行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强，气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。

四、收放伸缩

为了对比变化的需要，字的某一笔画(部分)左右收缩，突出另一笔画(部分);为了对比变化的需要，字的某一笔画(部分)上下伸展，另一笔画(部分)收缩。

五、疏密匀豁

楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多，行书布白有匀有豁，有疏有密。这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得平均分布，毫无趣味性可言。

六、开合向背

所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势;所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开(背)为主，颜行书外紧内松，结字以合(向)为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。

七、有让有就

字内部之间有让有就，笔画才能穿插呼应，团结一体。需要指出的是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠，行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分。如“鹤”、“衢”、“终”、“秋”、“旅”等字。

八、参差错落

类楷书结字的规律，为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置，反而重心安稳，生动有趣，从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位，“半岁”是左右错位。

九、凡同则变

一字内有相同的点画要处理得不雷同，如“形”字;一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字;有相同偏旁部首的字在一起，该偏旁部首也要有变化，如“仕倦”;在一件作品中，同一字多次出现，也要求变化，如《苕溪诗》中几个“好”字的变化。

书法，作为一门历史悠久的艺术，在几千年的发展变化中，处处彰显着“人”的个性与品格，也时不时的暴露出与“人”相悖的致命弱点。当代书法创作中的“人文精神”显得更是苍白无力，也使许多有识之士感到几分无奈。

当代书法人文精神的失落主要表现在以下方面：

1、忽视技法与意志的磨练。

书法，需要一个人天长日久的研习。通过临摹，掌握书法艺术中的笔法、结字、章法、墨法，通过临摹来体悟古代书家及经典作品的内涵。当然，临摹也不仅仅是技法上的临摹还可以锻炼一个人的意志与毅力，调整人的心态。

纵观当代书法，对于技法的训练多为少年宫或老年大学的事，而对于那些中青年或小有名气的人来说，临摹是不屑一顾的。他们以一成不变的方法去应付自己的创作，强调自己所谓的个性。这些人的作品，表面上看来颇有面目，但经不起推敲，更谈不上通过技法的锤炼来体现心灵与意志了。他们将“字如其人”表面化、肤浅化，认为“如其人”即“如其性”、“如其表”，而把“如其才”、“如其志”抛到九霄云外。从一些入选国展的作品中，我们可以看到以下现象：一些人忽视技法的丰富性，将书法中的笔法、字法有意破坏，表面上来看是张扬了个性，但所缺乏的真正是文化内涵，所以，千篇一律，千人一面的现象得以凸显在当代书坛。

2、书法创作内容的苍白。

众所周知，当代书法创作的文字内容是苍白无力的。上个世纪八十年代“书法热”所产生的书家大多经历过“文革”，其文化知识可想而知。而上个世纪初出生的书家，由于受“新文化运动”的影响，其国学功底也不见得深厚。他们饱经战乱之苦，遭遇文革劫难，有的虽有点诗文功底，但也不能同古人相比。这些人进入新世纪以后也会渐渐逝去，而“文革”后出生的书家年龄很轻，他们在求知的过程中，既有自然科学，又有社会科学，升学谋职的巨大压力使他们无法也没有机会进行国学地深入研究。表现在书法创作上，大多是唐诗宋词。要么是“白日依山……”，要么是“月落乌啼……”。进入新世纪，一些书家在书法创作内容上有所改变，但还是古人的曲、赋、文、论等，至于书家书写自作诗，那是极少极少的。有的人虽然诌了几句诗，但还是顺口溜，不仅无诗词意境，还在平仄、音韵上出现较大问题。这两年，虽然对国展的获奖者进行文化考核，但考核的内容也是“小儿科”。

书法是由汉字构成的，书法家“不识字”是当代书法创作中的有一大景观。这种现象带有普遍性，诸如繁简互用、草法不准、篆法错误等。“硬伤”时不时的出现在展赛、报刊上。

从上面来看，当代书家的作品大多“徒有笔墨”，中国文人的精神、素养在当代书法创作中丧失殆尽，这也是当代书坛无大家、无经典的重要原因之一。

3、书法教育的薄弱。

当前，小学书法教育除了时间难以保证外，还存在着师资、教材、教法等诸多问题。书法在一些学校或教师眼中常常被视为“副课”，一周一节的书法课也常常被挤占他用，这样，忽视了学生素质的全面提高。没有专业的老师，把书法课与其他功课同等看待，或认为书法就是要千遍万遍地临摹，不考虑学生的身心特点，机械、枯燥、呆板的教学方法使学生丧失了对书法学习的兴趣，也丧失了学好书法艺术的信心。教材的问题主要是不能因人而异。素质教育承认学生之间的个性差异，教材的“统一”使教师减轻了负担，但带来的负面影响是不能因人施教。说具体点，即学生之间的智力不同，理解能力有高有低，笔性之间也有差异，因此，教师对学生的选帖也应有相应的变化，对学生提出的要求也应有所不同。“面向每一的学生，面向学生的每一个方面”是素质教育总的指导思想，也是素质教育“人性化”的具体体现。

中学阶段由于面临中考和高考，学生的书法教育成了空白，这无疑是对有书写才能学生的扼杀。

高等学府虽有书法专业，但从毕业的本科生、研究生来看，其创作水平远远低于理论水平，这与其学历极不相称。这也说明了仅仅靠在校的几年突击是提高不了书法水平的，因为它违背了书法艺术发展的客观规律，忽视了教育教学的系统性。这更加说明了单靠强化训练是成不了书法家的，阶段性的教育只会有阶段性的提高，系统性的教育才会有系统性的提高。违背事物的发展规律，违背书家的成长过程，只会揠苗助长。

4、书法批评的无力。

当前，对古代书家及作品的批评仅停留在生平及技法上，不能在大环境下对社会背景、人物心态、学问素养等进行深入研究，忽视了人在社会中的主体作用，只能使批评流于形式。更有甚者，仅从书法技法上对古人作品做一分析，只强调作品的个性，而忽视了作品的共性，不能用思辨的眼光来审视那一时期的书风及书风成因。

对当代书家的批评大多是一个方式：少年聪明，中年变法，老有所成。这种批评西安的程式化，即使书作中的毛病很多，也都是瑕不掩瑜，将“人性化”的书法批评“人情化”，，落得个谁也不得罪，谁都有面子。把批评看成了讨好书家的工具。

理论是对创作的总结，也是对创作的指导，批评家不负责任的语言不仅使书家本人受到伤害，也使书法批评界陷入了一个误区，从这些方面来说，批评家的道德修养需要加强，同时其理论水品也需要提高。被批评的人也需要充分的心理准备，有一颗平常心。把批评当做自己提高水平的一种手段，以一个文化人对艺术的高度责任感来对待书法批评。

书法艺术中“人文精神”地逐渐失落，其原因如下：

1、碑学的兴起。

碑学诞生于乾嘉以后，包世臣、康有为的大力鼓吹使“尊卑抑帖”之风有过之而不及。“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而血骨峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世当书之会邪，何其工也?”(康有为《广艺舟双楫》)碑学的兴盛是针对帖学的萎靡。有元一代，赵孟頫虽高举复古大旗，但也没有挽回帖学中笔法这一核心问题。明清科举制度将董赵书风推向了前沿，书法中笔法与结字却在帖学中损失殆尽。“碑”虽弥补了“帖”的骨力，但带来的负面影响则是笔法的迷失。在追求表现、抒发情感的同时，使文人气息也走向了穷途末路。

当代书坛继承了碑学余绪，在书法艺术逐步大众化、平民化的今天，重视视觉效果，讲究情感宣泄，追求金石气息，却自觉或不自觉地忽视了书卷气息。

2、书写工具的改变。

随着工业技术的发展，硬笔的出现取代了千百年来毛笔作为中国文人书写工具的使命。硬笔的使用价值是不言而喻的，它省时、省力，少污染。省时是因为灌了一次墨水后可以多次重复使用。省力表现在不需磨墨，不需洗刷笔砚，少了用笔的提按顿挫。少污染主要表现在不会“领袖如皂、十指俱黑”。总之一句话：硬笔方便。

先进的科学技术人们往往最乐意接受并大力普及的。首先受笔影响的是文化人，“硬笔”不仅使文人减轻了劳动强度，也提高了工作效率，但同时也会给文人随意挥洒、任笔为体提供了方便。毛笔中丰富的笔法、墨法在硬笔中很难能表现，其原因主要是在于硬笔笔尖缺乏弹性，对腕、肘的要求不高。硬笔使用的颜色单一，不像墨汁有浓淡、枯润、干燥的特点，所以也看不到墨法的五彩缤纷。长期使用硬笔，使作为当代文人的书家得不到技法的训练，故其书作远远逊于古人。

3、社会生活节奏的加快。

进入现代社会，由于科技的发展、经济步伐的加快，人们的生活节奏也相应加快。人作为社会的一部分，不仅要适应这个社会，还要积极参与整个社会的活动，否则，就会被孤立。

作为书法家，大多带有业余性质，真正在文化艺术单位工作的少之又少，这就决定了他们必须工作。只有在搞好本职工作的同时，才能从事书法艺术的学习。“衣食无忧”对于普通的书法爱好者来说是不可能的，他们不仅要养家糊口，还要节衣缩食购买学习用品，所以他们很难有更多的时间与精力。

古代书家俸禄丰厚、生活逍遥，平生无衣食之忧，故其一生的时间大多消磨在书法、交游及做学问上，即使是一些穷困潦倒的书家，也都能做幕僚或以鬻书自给。这样，不仅解决了生活问题，同时也解决了笔墨之资。

为工作操劳，为生活奔波几乎成了当今书家的共同特性。时间得不到保证，生活得不到保障，谈何潜心书艺?至于书法以外的姊妹艺术，或来不及涉猎，或涉入不深，很难以艺养字，所以说快餐文化下的书法艺术是无内涵可言的，也不可能有作者更多文化的流露。

4、学科知识的多样化。

古人以深厚的国学功底滋养着书法艺术，由于西学东渐，自然科学得以广泛的普及与使用，使它与社会科学并驾齐驱，并大有取而代之之势。从现行的中小学教材中可以看出，作为社会学科的文、史、艺等只占学生所学知识的极少部分。进入高等学府，学科专业越来越细化，这种“重理轻文”的现象则更加明显。

出现这种现象的原因一方面说明了自然科学能够很快地服务于生产力;另一方面则说明作为上层建筑的社会科学越来越受到人们的冷落。究其原因，则是科技的进步能迅速带动经济的发展。

在市场经济大潮下，，人们对自然学科趋之若鹜，使越来越多的人没有过多的精力从事中国传统文化的研究。向“钱”看使人们的思想观念正朝着“商业化”逐步转变，“文化人”将越来越少，“商人”将越来越多。“商业化”的择业观可以迅速致富，至少可以短时间内改变生活环境。

学科的多样化也是社会分工越来越细，呈多元化发展。社会学科是思想领域的科学，是道德修养方面的学问。“以文养人”、“以艺养艺”毕竟在当代文人中还是少数，这就决定了当代许多书家是“文人化”外表，“商业化”的思想。

社会分工的多元化也决定了学科知识向高、新、尖方面的发展。书法作为一门特殊的艺术，如果缺乏社会科学的滋养，必定会显得苍白无力。

5、道德修养的滑坡。

不同的人有不同的世界观、人生观、价值观。在市场经济下，一些人的道德素质呈滑坡现象，他们分不清是与非、美与丑、善与恶，于是出现了创作中的“另类”书法，理论中的生吞活剥或生搬硬套。

“作字先作人”对于古人来说是相当看重的，有的字因人贵，有的字因人轻。当代书家忽视品德修养的提高，认为“做人”即做官、做名，只要有位子，有名气，就只字千金。于是，宣传、包装、游说……他们不仅扰乱了书坛的正常秩序，也阻碍了书法艺术的健康发展，误导了一大批涉世未深的书法爱好者。

“字如其人”对于古人来说是如其人品、学问，而现在有的人片面认为是如其性格。所以，表现在作品上是支离破碎、任笔为体，他们认为这样就做到了“达其情性，形其哀乐”。强调了书法的抒情性，夸大了所谓的“个性”，却忽视了书法艺术的“共性”，忽视了书法艺术的人文性，而这种人文性正是来源于书家个人所具备的高超笔墨技巧与深厚的学问功底。人格的魅力难以表现，书法作品中表现的只能是一种笔墨表象。

书法艺术渗透着儒家文化的“修身”精神，也渗透着道家文化的“自然观”、“天人合一”的精神。“修身”是中国古代士人的一种寄托与理想。书法艺术作为“修身”的一种手段，在很长的一段时间里得到士大夫阶层的继承和弘扬。“顺其自然”不仅表现在书法创作的本身，还应表现在书法家对理想与愿望的追求上。

“道德文章”是千百年来中国古代文人的一种理想，也是当代书家应该深入研究的课题。

中国书法之美是世界上独以无二的，欣赏书法得知晓书法的历史和书法的常识。书法的历史包含了书法史及中国历史(书法家的创作背景);书法常识则包含了文字学知识、书写技巧、鉴别碑帖的能力及艺术涵养等。今天整编以下6条，相信您看了也会说：不要轻易说懂书法!

1、要懂古今之书法演变：书法史

书法的演变是有前因后果的。从殷商的甲骨文到现在所看到的文字，五千年的岁月展露无疑。欣赏时要清楚书法史，了解什么是隶书、草书什么是楷书，不能将不同类别的书法进行比较。

2、要懂古今之书法家背景：历史

著名的书法作品大多都有一段趣闻，这有助于把握作品的内涵。如王羲之那鼎鼎大名的《兰亭序》就是在略有酒意时写下的，事后多次尝试也写不出更好的作品。如果知道这点，就可以深入地欣赏《兰亭序》，否则就无法搞清楚它的前因后果，笔意也无法捉摸。

3、要懂文字学知识：文字学

书法家最爱在写时进行一些变化而达到一定的效果，有时将多种字体(如隶书、草书)合为一种字体，有时学仓颉造字，为文字增减笔划。如果不懂文字学，书法中所注重的「整体感」便消失殆尽，没有了字距、大小之美。

4、要懂鉴别碑帖：看得多

欣赏书法必具备鉴别碑帖之能力，避免欣赏到伪帖而不自知，完全吸收，将不利于书法的学习和欣赏。

5、要懂书写技巧：要实践

所谓「内行人看门道，外行人看热闹」，大部分书法鉴赏家同时也是书法家。知晓书写技巧则可以真正体会书法之美、用笔用墨之妙。

6、要有艺术涵养：综合素养

书法是一门艺术，欣赏书法时要置身其中，投入欣赏，用心去看，去体会书法的”骨力”、 “姿态”、”神韵”、”气魄”，才能真正达到欣赏书法的目的。

汉代是我国经过先秦全国大动荡之后相对安定的历史时代，也是特殊的书法历史时代，全国处在中央集权的统一政权控制之下，局部的内乱外战虽然不断，中间还经历了王莽改制和全国性农民战争，但相对而言，文治是主流。经济、文化的稳定发展对社会交际活动工具如文字的应用提出了更高的要求，文字教育(读和写)成了社会教育的基础的、主要的工程之一。在教育普及的前提下，书写群体日益扩大，这就从根本上为书法人才的脱颖而出提供了广大的群众基础。

在殷商时代，掌握文字功能的是极少数的巫祝，文字的应用也限于奴隶主上层贵族的范围。到了周代，有了保氏国学制度，(保氏为周王朝管教育的官吏)。这种官办学校对学生进行“六艺”(礼、乐、射、御;书、数)教育。“书”，据《汉书·艺文志》云，即“六书”(象形、象事、象意、象声、转注、假借)的。“造字之本”。“六书”云云大概是汉人的以今解古，周代还未形成这样的理论概括。但周代学子要学习文字结构知识;书写方法与技巧，这点是可以肯定的。不过能享受这种教育的，也只限于极少数贵族子弟。春秋战国时代，我国的教育制度出现了一大变革，孔子首创“私学”，提出了“有教无类”的口号，教育普及到寒门，读写人才更为众多。

到了秦代，以法律形式规定学童必须具备书写技巧和阅读能力，并将这种能力作为选拔官吏的必要条件。秦祚短暂，这一律令未及充分贯彻，但秦代下层官吏，特别是像喜这样的执法吏，他们的识文断字及书写技巧显然都经过了严格的训练。汉承秦制。《汉书·艺文志》云：“汉兴，萧何草律，亦著其法曰，太史试学童，讽书九千字以上乃得为史。”“史”为文字秘书、文书一类的官职，“九千字”云云亦颇吓人，这可能是误记，因为直到西汉末年，经许多文字学家搜集，汉字也只有5300多个。

但在西汉，文字讽读及写技作为学童必修课程和选拔官吏的基本科目，确已成为定制。据王国维《汉魏博士考》：“汉时初教学之馆，名曰书馆，其师名曰书师。其书(课本)用《仓颉》、《凡将》、《急就》诸篇，其旨在使学童识字习字。…汉人就学，首学书法，其业成者，得试为吏，此一级也。”于是，在西汉做官有了个新的标准，即“善书”，也就是字要写得好。大约早在汉文帝时代，这个标准就普遍实行了，贾谊曾有“胡以孝弟循顺为，善书而为吏耳”(《新书·时变》)的愤慨，意为何必具备孝悌善良的品德呢，只要会写字就可做官为吏了。

汉武帝时的张安世“用善书给事尚书”(《汉书》本传)，他因为善书而做于大官，也是书家入史的第一人。汉代隶书也叫做“史书”，西汉时还有句讽世俗语云：“何以礼义为?史书而仕宦。”(《汉书·贡禹传》)从反对声中透露了书写价位的提高。西汉童子习字，其目的当然不是当书法家;以书选士，当然也无关于审美;所谓“善书”，也无非是对通行正体的倡导，其标准也无非是工整，且服务于官府公文的需要;但这种教育制度和选拔制度的实施，对于书法艺术的发展却具有根本性的意义，它极大地开拓了审美探索的空间，鼓励了书写者的队伍的扩大和艺术技巧上的精益求精;自此而后，各代对这一举措继承和发扬，造就了成千上万的书法英才，成就了书法史2000年的辉煌。

内容提要：“刀法”是什么?它决不是指前人已总结出来的各种运刀程式，更不是指单纯的如何执刀的方法。因为，正是“刀法”的真正存在，才使得篆刻成为一门独立于书法艺术的全新艺术。而且，也正是“刀法”的出现，使得自觉发展中的篆刻，在风格的熔铸和变化上，有了更深层次的意义——是刀法，赋予了篆刻线条以完全不同于书法线条的全新生命;而“刀法”的不同及其在创作过程中的微妙变化，既决定了篆刻线条的大致特征，又带上了作者创作时情绪或情感的波动和变化。所有这些又使得这种“生命”变得丰富多彩起来。那么，具体而微的、真正意义上的“刀法”，与抽象性极强的线条之间，存在着一个什么样的关系和联系呢?本文拟从一个新的角度和视点，将篆刻艺术中最为关键的两个重要组成部分——刀法与线条，对应了起来。

需要说明的是，达篇论文是我《篆刻构成》第二章“线条章”中的第七小节。限于征稿篇幅要求，已作了较大幅度的删节调整。

在“线条的外沿轮廓”一节中，我们已经或多或少地讨论到了篆刻艺术中的刀法与线条外沿轮廓线形状的关系问题。即特定的刀法，决定了印文线条在外沿轮廓上的大致形状和特征，而一根线条所具有的四条外沿轮廓线相互间的不同以及在合成上的不同，又决定了该线条的性质以及该线条所具有的、带有普遍意义的抽象表现能力。可以这样说，刀与石之间碰撞方式的不同(实际上也就是刻印过程中所使用“刀法”的不同)，是赋予篆刻线条以全新艺术生命的根本前提。否则，篆刻作为一门独立于书法的艺术，也就无从谈起没有必要了。

然而，非常遗憾的是，纵观古今印论，对篆刻中起着极为重要作用的“刀法”研究，特别是在“刀法”与篆刻作者创作前后及过程中情绪或情感表现的最重要载体——钱条之间的对应关系，以及它在不同种类与形状的线条形成过程中所具有的重要作用等等方面，无论研究的深度还是广度，都要远远落后于对篆刻中类似于书法的篆法和章法的探讨，好象篆刻艺术中“刀法”并不重要似的。产生这种本末倒置问题的根本原因，当然不完全在于古今印人们对“刀法”有意的忽略或者视而不见。恰恰相反，这是篆刻创作中的“刀法”特有的连续动态特性和瞬间即逝的性质所决定的。我们知道，具体而微的“刀法”一旦施之于印石，就会留下相应的具有特定抽象意味的线条。

但是，“刀法”体现在篆刻家的刻制过程之中，不用说同一类型的执刀方法或运刀程式(如握拳法、指捏法及冲、切、披、削等等)在不同的印家之间会产生巨大的不同，就是某一个作者在同一方印章的刻制乃至于在某一根笔划线条的刻制中，其前后上下的“刀法”之间都可能存在很大且无限多样的变化，尽管这种“很大且无限多样”的变化，在程度上是那么地细微。具体地说，在这根线条的刻制期间，篆刻家的执刀方法若细分起来，不可能是完全一样的。而在运刀的程式上，也不可能均是一以贯之的冲、切或披削，就是同种的程式也还存在着刀刃正侧，运刀角度或舞动幅度上的变化，至于作者用力的大小、轻重以及速度的快慢、缓急等同情绪、心境有关的变化，就更多了!但是，由于这许许多多的变量及变化，特别是这些变化极度的微不足道或无法感觉所造成的极度复杂特性，既使得篆刻作者或理论家降低了对此进行全面详细描述的准确性和可读性，同时也使得对整个“刀法”过程没有感性认识或体验的欣赏者，无法理解甚至无所适从。出于同样的道理，由于篆刻创作中的“刀法”过程的短暂以及这种过程中众多的变量和变化，又使得客观实际的“刀法”同描述这种刀法所用的文字和语言之间，以及这些语言同接受者的理解之间，所存在的“转换效率”，变得异常之下，甚至还会出现与实际情况完全相反的理解。同时，在这种情况下，理论家们或理论的接受者们对同一位篆刻家在创作中所用“刀法”的描述和理解，会产生巨大的差异也就不可避免地产生了。而这种“差异”的客观存在及其负面影响，又会反过来使人们怀疑起“刀法”的真正存在。

因此，虽然几百年来的印人们对篆刻中的刀法，曾经进行过不懈的探索，也有不少人对刀法作过细致的总结和归纳，但由于上述的种种原因，使我们至今除了对刀法中的执刀方法及冲刀或切刀这两种大的程式，有了一个似乎是已很明确了的认识并达到相对统一的共识以外，在对篆刻发展史上出现的众多流派和不同风格的个人的刀法研究，特别是他们这种“刀法”的具体而微的操作规范和有机变化，仍然无法作出清晰的表述并得出有说服力的总结。例如，就浙派印章而言，其八家之间的风格，除了章法布置及篆法上稍有不同外，印文的线条无疑是最显著的明辨标志，而线条又与刀法密切相关，这种情况假如我们借用传统的“切刀”加以说明，是无法说清的。总之，当今篆刻刀法的研究，特别是在刀法与线条风格的对应关系研究方面，我们无疑仍处在述而犹秘或无法说清的困境之中。

回过头来，我们再对先贤们印论中具体叙述过的主要刀法即冲刀与切刀等作一置疑。实际上，被古人印人或印论家捧为圭臬的冲、切两种刀法，仅仅类似于书法中的执笔方法而已，至多也只能同书法中的提、按技巧相类比。但执笔也好，运笔时的提按方法也好，都还只是“笔法”中的一个并不重要的组成部分，这一点，我想任何有过书法创作体验或训练过的人心中都是清楚的，只不过是难以说清而已。因此，篆刻中常用的所谓冲刀或切刀这两种“刀法”，根本不是完整意义上的刀法，或者说它们仅仅是刀法中的较多外在显眼的组成部分。我们知道，篆刻中的刀法，是篆刻艺术自觉发展后的产物，因为上古时期的印章，绝大多数不是用刀刻出来的，就是有如将军印等实际上也无所谓后来意义上的刀法，我们谓汉将军印为“凿印”而非“刻印”，恐怕也正是这个意思。出于同样的道理，在冲刀或切刀这两种“刀法”发明后的近几百年的篆刻创作证明，用“冲刀”或“切刀”这两个似乎完全不同的“刀法”，完全有可能刻出性质或抽象表现力相类似或一致的印文线条出来。

反之，在许多使用同一种“切刀”或“冲刀”法的篆刻家之间，也存在着一个不可否认的事实，就是他们印章线条所体现出来的风格和韵味，往往并不一致，有的甚至还差之千里。例如，邓石如、吴让之、吴昌硕和黄士陵，同样是用“冲刀”这种刀法吧，但他们的篆刻风格是那样的不同、那样的悬殊，我想决不是改变一下刻刀的性质(如锐钝、大小等)和篆法、章法的独到处理所能够取得的。当然，这里并不排斥说篆法与章法乃至于刻刀种类变换对形成自己独特印风的重要性。总之，仅仅用古人对刀法狭隘理解后的产物——冲刀或切刀方法，来说明某一位篆刻家在自己创作中所用的真正意义上的“刀法”以及与这种“刀法”相对应的线条风格，是苍白的，缺少说服力的，有时甚至会用同样的语言描述在篆刻风格完全不同的对象身上，那就更没有什么实际意义可言了。同时，也表明如果我们将篆刻刀法研究的主要方向，局限在上述仅仅是执刀方法或运刀程式的所谓“刀法”之中，是无助于提高篆刻家的主体意识，更无助于篆刻艺术的蓬勃发展的。因为它所具有的实际指导作用微乎其微，但因众说纷云，且大多极模糊简单的叙述所造成的负面影响，却异常之大，特别是对篆刻初学者及欣赏者而言更是如此。试想，古往今来的篆刻家及篆刻风格是如此的多，而刀法却只有冲或切等几种，这可能吗?

时至今日，在篆刻的发展开始跳出晚清诸印人所取得的巨大成就的“阴影”开始向新的一轮高峰冲击的时候，对篆刻艺术的最重要部分——刀法的研究，有必要在观念和方法上有一个新的革命性改变，以便把它引伸到一个更具体、更精到的领域之中，这个“具体”，就是必须具体到某篆刻家的某一方印章甚至是这方印章中的某一根线条，而这个“精到”，则又要求我们必须以凝炼、准确、到位的方式方法来描述并达表清楚这特有的刀法。换句话说，是必须把刀法的研究从传统中执刀方法和运刀程式的怪圈中跳将出来，例如研究某一位篆刻家的刀法，除了应该确定他用的是何种刻刀、何种执刀方法和运刀程式以外，还应该从以下四个方面去展开研究，而在展开的过程中，充分利用印章的线条与刀法之间的对应关系，又是保证我们的研究能够取得全新进的前提。

首先，应该着重于被研究的对象是怎样通过自己特有且具体的运刀，如他在刻一方印章中某一根线条时所表现出来的正斜、快慢、深浅及力量大小等的变化，来赋刀下所产生的线条以无限生机并表达或表现自己在此时此刻的激情或情绪变化的。这里，“具体且特有的运刀”还仅仅是整个刀法中的一个重要部分而已，它还不是篆刻刀法的全部。

第二，则是要研究并用适当易懂的语言，来揭示篆刻家对自己印章中的线条张力和节奏所具有的把握能力。也就是说，要搞清楚作者是怎样在自己的创作中，使刀下的线条依照自己的主观愿望和想法，产生出相应的形状变化，并求得近乎抽象但是是有意味的艺术表现的。

第三，是要设法探讨篆刻家在具体某一根线条的刻制中，是怎样并采取何种方法敏锐地把握刀与石碰撞时出现的种种意外事项，及时地调整或改变自己的刀法(如执刀、运刀及入石的角度、力量等等)，加以艺术的点化和灵化的。要知道，篆刻艺术(包括某些质朴的刻石、摩崖等)所特有的金石韵味，正是上述点化或灵化的结果。

第四，是要了解并在了解的基础上，利用对比、归纳等手法，研究并找出篆刻家在使用不同性质的工具或材料时，是采取什么样的手段和方法，以求得自己一以贯之的篆刻线条风格的。

总之，只有对以上几个方面都有深入研究并做出明确的答复之后，我们才能说对刀法问题的研究已经达到目的，同时也只有这样，才能为提高刀法在篆刻艺术中的作用和地位的提高，奠定理论上的基础。

然而，不管我们对刀法的研究有多么地深刻，也不管篆刻家们各自在刻印过程中的癖好或习惯是如何地不同，表现在篆刻的线条上面，它所能够给人的、因人的固有概念或经验所形成的感觉，并不是简单的篆刻家情绪或性情的转换。显然，如果一个理论家在评说一方印章时，说这个线条是高兴的线条，那根线条是悲伤的线条之类，无疑是荒谬的。篆刻中的线条所给人的只能是介于抽象感觉与具象感觉之间、偏向于纯抽象的有意味的形式。归纳起来，这形式不外为“疾”、“涩”、“藏”、“露”等四种线条而已。可以这样说，所谓有感情或带有人的情绪变化的线条，至多是上述这四种抽具结合、以抽为主的有意味的线条强弱程度的变化及不同类型的组合而已。

这里，所谓具有“疾”感的线条，并非是指作者在运刀过程中速度的迅疾与否，而应该是篆刻家在使用自己特有刀法的前提下，利用运刀在动作变化与快慢合成后的产生的线条形态，所造成的“疾势”。换句话说，它不仅仅是任何动作或动作变化过程的详细描述，而应该是这种特定的动作及动作过程在印面上凝固所留下的线条，对欣赏者视网膜所造成的“疾”的刺激，因而它的抽象感觉是综合性的。猛利、流畅、活泼清新与落落大方，但欠浑厚、少圆润和凝重不足是“疾”线条的具体特征和外在表现。在明清流派印章中，黄易、吴让之、黄土陵等人的刀法所产生的线条，在各自的流派或篆刻体系中，大致均可以归入此类。为什么必须强调他们在各自流派或篆刻体系呢?这是因为，“疾”是一个无限变化着的动态概念，是相对的而不是绝对的，在特定条件下它所给人的感觉是会发生质的转换的。在这种情况下，对篆刻家印章线条的“疾”感分析和归类，必须有一个具体且明了的前提，如果就他们印章中的某一根线条而言，则更是需要与印面上的其它线条作仔细的分析比较后，方能最终确定。例如，黄易篆刻线条的“疾”势或“疾”感，只能在切刀这种运刀程式前提下，同丁敬、奚同的篆刻相比较时方能得出，否则毫无意义。

在叙述了线条的“疾”感以后，则对相对于“疾”的“涩”线描述也就相对容易理解了。但是，若要具体且明晰地说清楚“涩”的真正含义，却也并不简单，《篆刻针度》中曾用所谓“欲行不行，如生涩之状”等来说明“涩”这种刀法，实际上就是针对线条的“涩”意而说的，以为这样的运刀所产生的线条就有“涩”的感觉了。然而必须加以注意的是，这样的解释一是太简单，仅是字面的机械解释，尚不足以说明问题的全部;二是所指的“涩”还不是具体而微的线条而仅仅是刻印过程中运刀的动作特征而已，并非是使线条产生“涩”感的全面意义上的“刀法”。例如，浙派印人中的赵次闲等人，虽也用那“欲行不行”的切刀，但他们篆刻中的线条却是那么地流畅娴熟，并无什么“涩”的意味。准确地讲,“涩”的线条。应该是朴拙、厚重、充实等由人们经验或体验所形成的抽具结合的概念之总和，同时灵动欠缺和极易板滞又是它常常会发生的问题。因此，篆刻中线条的“涩”感，决不是用简单机械的运刀运用或程式所能说明的，当然也不是篆刻家在刻刀使用上熟练与生涩的程度。我们对吴昌硕，特别是钱松等篆刻家的作品与浙派其它印人或皖系其它印人的作品线条的对比与比较中，不难体会到“涩”的真义。

具有“藏”这种感觉的线条，就其外形看颇类似于书法中”藏头护尾”中锋运笔所形成的“力在其中”的线条结构。但篆刻中这样的线条自有其特殊性，这是因为除了少数单刀白文印章外，篆刻中的线条是无法像书法线条那样，一次性地完成的。并且，刀在石头上的运行和用笔在宣纸上的运行所留下的线条性质，存在着非常大的差别，如用中锋运刀所产生的篆刻线条，无论如何也达不到书法中中锋运行笔所留下的线条所具有的“力在其中”的藏味的，更不用说一次性的运刀很难或无法做到“藏头”或“护尾”结果的。但是，有一点是肯定的，同书法中“藏”的线条一样，篆刻中具有“藏”意的线条就是“力量藏在线条内部而不外泄或外泄得到控制的线条”的话，也就不难对篆刻中那些“藏”意的线条，作出准确的判断了。当然，使”藏”有意义的前提，则是线条中的力必须可见，否则无所谓“藏”意可言。举例说来，篆刻中那些刀痕不见或少见相应石迹的线条，如黄士陵、陈巨来等人的篆刻，朱文大多显得细而有劲，白文则粗中见健，均可谓“力在其中，不见外泄”，但他们两者在“藏”的程度与方法方式上却并不一致，甚至悬殊极大。一般说来，篆刻中的线条，大多必须具有一定的“藏”意，因为有“藏”意的存在，则“力”一定内蕴其中或得到被控制的发泄，而有“力”则又意味着生命的存在。但应该说明的是，这里所谓的“力”并非是指刻印时所用力气的大小，而应该是这种“力气”转换成线条所具有的“力度”的大小。由于这种转换在效率上往往因人而异，因而两者之间的关系是复杂和微妙的。

至于“露”意味的线条，有两个很重要的特征，就是它所具有的力量必须相对外泄，其外泄的方向一面、二面或三面均有，也有以四面同时出之的，但这种线条犹如爆裂的气球一般，看上去极为醒目，但实际上已无力可言，因而没有什么审美的价值，明人“努力加餐饭”等印中的线就是一个明显的例子。在一般情况下，印章线条的外面至多为两，因为这样才能保证线条的“泄气”得到控制，并产生与所泄方向相反的“势”。另外，外泄的点的多少，也是决定外泄面外泄强度的一个重要方面。如果一向两面外泄的线条，实际上一面可能仅仅为一个“点”而已，丽另一较长的一面，则外泄点的多少就成为它外泄强度的一个极重要的衡量标志了。二是“露”意的线条，所具有的“石味”要明显多于刻刀所具有的“金味”。也就是说，石性的表现在“露”的线条中，非常的突出明了。因为就单刀线条而言，刀锋所接触一面较为光滑，外泄点较少，这无疑是“刀”起了重要的作用，故“金味”较浓，而刀刃所不接触的一面，则完全是石头那自然的崩落，其参差不平所形成的外泄点，从而使线条内在力量在此得到释放和显示。作为相对应的两种篆刻线条意味，从某一方面说，线条“藏”意的取得要比“露”意的取得，在方法上似乎容易一些，因为线条中“藏”的意味多些，线条至多呆板收敛一些，在总体上对时人的欣赏并无大碍，但若是要多“露”一些，则线条的精神气数往往很难得到有效的控制。篆刻中白文线条，双刀好刻而单刀难刻的原因，想必正在于斯。吴昌硕、齐白石的篆刻线条，均可谓是“露”意表现的典范之作。

总之，不同的刀法，可以赋篆刻线条以“疾、涩、藏、露”等四种有意味的抽象感觉，它们之间各自在程度上的不同与相互之间在某一根线条中的合成，使得篆刻线条表现变得极端丰富和多彩。但必须说明的是，某种持刀法所产生的某种意味的线条，与另一种刀法所产生的同样意味的线条之间，存在着一定的区别。另外,“疾”与“涩”、“藏”与“露”之间，作为两个对偶范畴，它们之间是相对的，在特定的条件下又是可以相互转换的，没有“疾”也就谈不上“涩”，而没有“藏”亦无所谓什么“露”。如丁敬的篆刻线条较之黄易，可谓“疾”多于“涩”，但如果是较之赵次闲，则无疑又是“涩”的了。此中道理，明者自可察之。至于由以上四种线条所形成的各种组合结构，对篆刻家的创作来说，就更是没有止境可言了。

值得一提的是，篆刻中的线条，还可能体现出诸如“抑、扬、顿、挫”等等也属于半抽象性质的意味和感觉。然而，这些意味和感觉，似乎更多地带上了具体操作的成分，他们较之完整意义上的刀法及相应的线条表现，无疑是皮相的，至于那线条的粗细长短等等，则都是线条的外在特征，与前述线条的意味相比，就更是皮相的皮相了。由于他们都能用较为清晰的语言加以表述，这里就不作展开讨论了。

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

明代陈道复《古诗十九首》(局部)

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

作为人类非物质文化遗产代表作之一，中国书法的发展应当进入到一个新的历史纪元。那么，这应是一条怎样的发展路径?

中国书法已经成为全人类共同的文化财富，其保护和传承，已经不仅仅是我们对自己民族文化艺术的责任，而且是对人类文化多样性、人类文化杰出样式的保存、发展、传承的责任。这种遗产的破坏、扭曲、损害与灭绝，不仅仅是对一国文化的伤害，也是对人类文明的亵渎。这种文化遗产一旦濒危，将引起全世界的关注，甚至受到来自全世界的批评、指责、声讨等等。人类非物质文化遗产代表作的荣誉称号，在这个意义上也是一把双刃剑，是荣誉和责任并存的文化身份。

中国书法的发展有责任加大向世界人民的传播、交流和共享的进程。“代表作”的身份使中国书法的对外传播获得了更便利、更高端的平台。积极推介、传播中国书法，特别是在海外传播中国书法，是后申遗时代中国书法发展的重要路径之一。

同时，我们一定要维护书法的历史传承。没有历史传承、没有历史根基者，不能叫“遗产”。中国书法的后申遗之路，绝对不能离开自身的历史，而应该强调和强化与历史的一脉相承。书法作为一种独特的文化形式，包含了相当的艺术基因和艺术创作形式。坚持“非遗”原则，并不是完全排斥书法的艺术创新，它所强调的是当它作为“遗产”时，它的主体、主流、主干必须是从传统走来的。没有任何传统根基的书法，不能称之为“人类非物质文化遗产代表作”，而只能称之为别的什么“艺术”。

当然，中国书法的传承必须是动态的。这包括两层意义：一是传统的真草隶篆诸种书体必须依然存活于当代书家的书写中，书法诸体的历史沿袭传承有序、代有传人、代代相传;二是当代书家人才辈出，书法活在当下，书法流传不绝，书法依然为人书写，一切机器的、印刷的、电脑的、设计的、制作的、制造的“书法”或“书法式书写”都不是真正的可以作为“非遗”的书法，至少不是书法的主体。

因此，书法史的整理、研究、书写必须得到高度重视，书法史中的体裁史、人物史、书风史、书论史、断代史、通史、简史、专史(碑史、帖史)等，都应有专门的研究，汇聚成与书法史本身一样辉煌的史学史书著述。

应当认识到：我们已经进入一个钢笔和电脑的时代，毛笔的实用性书写被普遍放弃，书法的传承遭遇了釜底抽薪式的环境变异。我们的书法或书写已经在最近的百年间格局大乱，传统书法不断被边缘化;我们的传统文字也经历了百余年简化字加拼音的冲击，文字的字体、字形、字意已发生极大变化，书法的文字学根基和素材的多样性大受动摇;我们的国学也在百余年间被西学和新知全面取代，教育体制、教育方式、教育内容也与传统私塾、书院完全不同，并且两者是替代式、置换式交接，根本没有承前启后的过程;我们的诗、文、画传统也迥异于历史，白话诗崛起后，旧体诗、文言文也随之衰落，印刷品的格式制式也从竖排右起，一变而为横排左起，中国画之书法缺失已不是个案而是普遍现象了，书法的文化背景与文化依托几近弃绝，书法的历史地位曾一度从历史的最高峰跌落至历史的最低谷。从低谷向高峰攀爬、回归和复兴，其艰难可想而知。

可是，当下书界和社会众生，将许多非大家非名手的书法作品抬到很高的地位，使当代书法史黯然无光，使当代书家贻笑历史。书法一百年间遭遇的变局比任何一种中国艺术形式都更加剧烈。因为它是全民性的文化行为，所以它在全民盛行时比任何一种艺术形式都具有更强大的根基和人才环境;也因为它是全民性的文化行为，在文化断层尚未填补的当下，也最容易在全民性放弃、全民性喜新厌旧中失落，从而全面衰败。这就是书法艺术的独特的历史悲喜剧。

那些急于让中国书法走向世界的人们，往往对中国书法不能轻易地在中西之间广泛交流交往而自卑、自责，甚至自嘲自贱。窃以为，这一点恰恰是中国书法最可贵的文化品质和品性，是中国书法特立独行的标志之一，是中国书法将来为中国文化争得最大荣誉和最广泛尊崇的文化个性。这也是中国书法作为人类非物质文化遗产代表作，在后申遗时代最应该坚守的文化特质。中国书法的文化光荣不仅在于它几千年的文明史，更在于它今后几百年几千年对全世界的文化吸引力、征服力。

所以，中国书法在后申遗时代的发展路径，并不是屈尊低就外人的好奇和满足这种好奇的粗糙粗鄙的书写与书写表演，而是坚守它的文化个性，保持它的文化尊贵与高贵品性，维护它的文化神圣神奇神秘和博大精深。

一个人思考的境界往往与他的知识结构、人生阅历、视野胸襟息息相关。我们判断一个人社会价值的直接方法是其为社会所做出的贡献，而贡献有微渺、闳大之分，有于人、于公之别。人的思想境界往往决定了其为社会所作出贡献的层次与高度。当很多书画家将视野盯在自我润格涨幅的时候，有一位老人却将全部精力放在了中国书法命运之上，他就是中央文史馆馆员、全国政协委员、著名书法家欧阳中石先生。

人们对欧阳中石的名字早已熟知，因为他在书画界、教育界享有德高望重的地位与声誉。不过人们对他的了解，更多是通过他雄浑恣肆的书法艺术作品和他作为教育家的身份，我们所不太熟知的，恰恰是最为欧阳中石所珍视的，其具实用功效的“书法”发展传承的未来之路。

汉字是中华民族独特的智慧创造，汉字书写更是绝无仅有的高超技艺。中国书法不仅是线条与空间的艺术，更具有“表音”与“表意”的功能，是音、形、义的完美结合体，并承载着千年的文化意蕴。当很多人还在怀疑，在如今智能化、信息化的当今社会里书法的实用功能时，书学大家欧阳中石举起了自己鲜明的旗帜——“作字行文、文以载道、以书焕彩、切时如需”。

这十六个字是欧阳中石对中国书法最独特而全面的诠释：作字是为了行文，行文是为了载道，电脑碑刻也都可以载道，为什么还要书法?因为书法能使“文以载道”的“文”焕发出更好的光彩，书法还应追随时代，为时代服务，做到“切时如需”。

欧阳中石先生谈到：“中国的汉字对于世界文明的发展起到了巨大的作用。中国的汉字是中国人智慧的结晶、科学的结晶、艺术的结晶。语言是人类交流最直接、最便利的方式，但语言存在着时间和空间的限制。西方国家的文字记录的是声音，而声音与客观事物并没有必然的联系，是一种约定俗成的符号，但中国的汉字恰恰是对事物形象化的描述，即使先民们不一定可以读出声音，但它的意思却可以完全明白。从这一点上说，中国的汉字是中华儿女向世界送上的一份厚礼。”

欧阳中石先生说：“常有人这样看，‘电脑的发展对汉字的使用是一个冲击’。我并不这样看，我认为是一个推动。因为它找到了将汉字快速实践的办法，应该说很好，但是它代替了人们书写的过程，这就有它负面的影响。其实，最根本的还是‘书写’，我们相信，‘书写’不发展，电脑文字输入的下一步发展也会存在很大的困难。‘书写’的发展会推动电脑录入系统的研发向前发展。中国的汉字除了具有很强的艺术性之外，更具科学性，这也是我极力要向世人所推崇的重要理念。”

欧阳中石先生又为我们举了一个简洁的例子：“汉字共有二百多个部首，每个部首都代表着一个类属、一定的含义，组合在一起就可以表达无数个字的含义：一个‘析’字，左边一个‘木’字旁，代表着‘树’的含义。右边是一个‘斤’字，‘斤’字的本意是斧头，用斧子将木头劈开就有‘分析’的含义。掌握了这个方法便可以快速地了解一大群、一大片字的含义。通常人们认为中国汉字很难学，其实是没有从根本上掌握汉字组合的规律，而现在正是应该组织专家对这一方面进行全面而深入梳理的时候。”他还说：“中国的汉字不光受到国人的喜爱，很多外国朋友也有迫切的学习愿望，希望我们能提供相关的专业人员进行交流。相信在不久的将来，一定会达成共识，将汉字作为世界非常重要的文化交流手段。”

欧阳中石先生作为当今书家却极其谦和、可敬。他常对人说：“你们不要叫我‘书法家’，我其实就是个‘教书匠’。我还有个十六字的自我总结——少无大志、见异思迁、不务正业、无家可归。”而我们认为，恰恰是这十六个字的自我评价道出了欧阳中石成功的经验。

所谓“少无大志”，是说他年少时并没有整日将“治国、平天下”挂在嘴边，而是脚踏实地研修着学问。“见异思迁、不务正业”说明他兴趣广泛，愿意投入精力去精研。正因为他对逻辑学、戏剧、书法、国学等诸多门类的兴趣，才促成了他渊博的学养。他投身名师，并且转益多师，并不囿于前人的藩篱，通过自己在多领域内的探讨研究，触类旁通，含英咀华，才成就他如今的高度。中国的文化历来是强调个人的全面修为，正如中国的书法，不仅仅是一门独特的技艺，更是个“由技近道”的综合艺术门类。“无家可归”正是一个至高的境界，是每一个艺术从业者向往的境界。个人艺术成就具有唯一性，不隶属于任何流派的大智慧，反而能够独辟蹊径、自成一家。

当我们沉浸在中石先生朴实无华的话语所蕴涵的深刻哲理中时，不难感受到欧阳中石先生在耄耋之年仍孜孜于书法事业发展路途的那份担当与责任。我们看到他对于中国汉字、中国书法走向世界的信心与期望，看到书法走入校园、走入课堂后的欣慰喜悦之情，更看到了老一辈艺术家将祖国优秀文化推向大众、推向世界的那份舍我其谁的使命感与自豪感。此时，我们或许会更多地了解到一个人完整的人生境界。中国汉字与中国书法作为东方文化的代表，还有着巨大的未知领域需要我们去挖掘与弘扬，欧阳中石先生在这一方面显然是位先行者。