康有为在《广艺双楫·十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”

郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安;二、魄力，从笔力用墨看;三、意态，要飞动;四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖;五、才学，书法以外关系;六、气象，浑朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。

所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局;

所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。

因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。

杨凝式《韭花帖》

分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若干个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。

欧阳询《张翰帖》

三、字势是否自然。

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。这是使书法美的关键。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用;若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意。

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作;他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

颜真卿《祭侄文稿》

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。

中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”;比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。

八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。

颜真卿《裴将军诗》

通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣赏能力。

为贯彻落实党的十八大和十八届三中、四中、五中全会精神，响应中国书协大力发展书法事业的号召，进一步落实山东省委、省政府促进经济文化强省建设的要求，山东省书法家协会决定于2016年9月份在“中国牡丹之都”——山东菏泽举办第三届“牡丹奖”山东省书法作品双年展。展览由山东省书法家协会、中共菏泽市委宣传部主办，菏泽市文联、菏泽市书法家协会、曹州书画院承办。具体如下：

一、举办单位

主办单位：山东省书法家协会

中共菏泽市委宣传部

承办单位：菏泽市文联

菏泽市书法家协会

曹州书画院

二、组织机构

主办和承办单位共同组成组织委员会，山东省书法家协会负责组织评审。

三、作品要求

1、书法：书法作品书体不限，不超过六尺整张(180cm×97cm)，一律竖式。不收册页、长卷和刻字作品。所有作品请勿装裱。

2、篆刻：印稿6-8方，附两个以上边款，贴在不大于4尺对开的印屏上。评审结束后由组委会通知入展者寄篆刻原石1方参展，原石归承办方所有。

3、范围：省内外年满18周岁以上者均可投稿，作品件数不限，须一次性投寄。一律使用真实姓名，化名重复投稿者不予评审。限于人力，恕不退稿。

4、费用：每一件作品收参评费30元(请勿在信封中夹寄，海外汇30美元)，未收到参评费的作品不予评审。

5、备注：请务必在作品背后用铅笔正楷注明：姓名、性别、身份证号、常用通讯地址、邮码、手机号码。草书、篆书另纸附释文，个别异体文字，附文字出处复印件。

四、作者待遇

1.优秀奖20人，每人奖金5000元;入展200人，收藏费每人500元;向全部获奖入展作者颁发证书并赠送作品集一册。以上事项由承办方负责在展览开幕后一个月之内完成。

2、山东籍作者作品入展本展，具备加入省书协条件之一。

五、征稿日期

即日起至2016年7月31日截稿，以当地邮戳为准。活动进程公布在山东省书法家协会网站：www.sdssfjxh.com。

六、收稿和汇款

收稿和汇款地址均为：山东省菏泽市天香路中段 菏泽市书法家协会办公室。邮编：274000。联系人：李贺 13869779762;15054652162。

参评费须通过邮局汇款。

七、其它事项

1、凡是发现或被举报代笔、代刻等问题，经组委会核实，事实清楚，证据确凿，将视情节轻重，依据有关规定，分别给予处理。投诉材料请寄：济南市马鞍山路58号院内9号楼山东省书法家协会。联系电话：0531-82069897。

2、所有来稿必须符合本启事要求。凡投稿者视为认同并遵守本启事各项规定。本征稿启事解释权归山东省书法家协会。

山东省书法家协会

2016年4月27日

笔性与笔法

梁三日按：关于笔法，我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案，坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注，也让我持怀疑态度。读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了，比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等，对各家之间的口仗特别感兴趣。从接触到的资料，清代到民国，光是一个执笔法，都能吵个势如水火。

比如关于手指能不能动，就能分为三派：一派是主张运腕的，以沈尹默为代表，认为手指不能动，指一动，腕力就没有了，只有指力了;一派是主张运肘的，以祝嘉为代表，要求指腕皆不动，以肘移来去，若指腕一动，全身之力就不能贯注笔端了;一派是主张运指的，比如沈曾植、张裕钊、李瑞清，好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。

关于中锋和侧锋，历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋，周汝昌却说除非写篆书，否则只要切起就是侧锋了，根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋，也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱，我越高兴，因为真理越辩越明，自己想要的答案慢慢地清晰起来。

另一个能帮助我证明笔法问题的，是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶，竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈，甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹，让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的，锋在哪，肚在哪，如何顿注，如何散开，如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰亭诗，这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜，所谓的古法用笔，或言晋唐笔法，总算给我摸到点脉络了。

后来的教学中，我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图，我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路，包括起笔角度，回锋的方向等等，我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法，还是笔法生结构，书法报(书法导报?)若干年前也有过争论，我个人是倾向于结构生笔法的。

近来看到有人讨论晋唐笔法，宣称要大力复原晋唐用笔，其部分观点，竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节，题名《笔性与笔法》，和同好们交流。

笔性与笔法

梁三日

书法首选讲究笔法，历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功，是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门，接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。

元代大书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，然结字亦需用功，盖字因时而异，用笔千古不易。”

赵孟頫这句话有两层意思：一是书法以用笔为上，书法的技法诸要素中，用笔是最重要的;二是用笔千古不易，书法虽然有字体风格面貌的不同，但用笔的基本规律原则是一致的。

对这句名言，几百年来，“用笔为上”是得到了普遍承认，但总有人对“用笔千古不易”提出质疑，因为在他们看来，仅以楷书的永字八法为例，每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走不同的角度方向，有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢?楷书已是如此，更何况篆隶行草，颜柳欧赵，苏黄米蔡，不同字体风格，笔画形象变化无穷呢?

持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确，入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法，不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处，都符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔，笔画自然生动有力，而不符合这种规律的运笔，即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”，指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。

所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。

笔法具体包含有哪些重要规律呢?我们将两个方面来讲解笔法：

(1) 笔性;

(2) 用笔的总原则

一、笔性

书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。

所以，学习笔法，首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。

书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面：

一、控制笔毫的能力

点画和造型，取决于：

(1)笔起落的角度，运行方向;

(2)笔入纸深浅(轻重);

(3)笔头形状。

第(3)条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁(方)、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸;是作势欲弹，还是腰软无力;是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。

(1)和(2)的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。

如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作，极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然;②速度太慢，没有笔势可言;③古人运笔绝不是这样的。

正确的运笔法是：

(1)笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角。

(2)笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开(下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画)。

(3)向上劲健提笔出锋(得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型)。

以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐(扁平展开)可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。

优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。

赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。

二、选择最有效的传力点——锋

笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

立锋用笔示意图

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。

初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

笔锋无处不到

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

学习书法，一般都从正楷入手。但当手拿毛笔，在临习碑帖时，某些点画总是不尽人意。这些不尽人意、有毛病的点画称之为“病笔”。为了能识别这些病笔，这就需要我们找出原因，改变用墨、用笔或书写技巧上的不良习惯，从而克服病笔。这里归纳有十六种病笔，并一一加以分析，以便在临习或创作时，进行对照，避免这些不正确的点画出现。

图一

1.牛头。如图一，像牛头状。主要是笔头墨水过多，造成涨墨过甚。或是笔锋转驻过重，下按之力太大，而出锋太快，提锋大疾所致。故在书写时，笔头濡墨不宜过多，下按之力根据字的大小适可而止，笔锋逆入回返时速度略快于提锋出笔。

图二

2.鼠尾。如图二，常出现在撇画上，似老鼠的尾巴，样子不好看。主要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时有提无按，不得撇画用笔要领所致。书写撇画应用笔沉着，向下的按力均匀，笔锋送到顶端，由粗向细的过渡要缓慢自然，中锋用笔。

图三

3.扫帚。如图三，指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的出锋像扫帚一样，故而得名。如果经过藏锋回出，笔锋送到末端，提锋收笔。仍不能改变“扫帚”之状时，建议改换毛笔。

图四

4.竹节。如图四，点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊，用笔不当所致。经观察可知，下笔逆入方位不够正确，笔锋转驻时大生硬，而中间运行过于上提，收笔应提锋时却下按，使点画失态，盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔，但在某些魏碑法帖中，有所应用。

图五

5.蜂腰。如图五，这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头浑圆粗大，而中间细柔，像蜂腰式。这种病笔的发生，常常是起笔和收笔下按过重，不注意中锋运行，造成中间和两头比例失调。故书写时，要提按平稳，用力匀称，出锋自然。

图六

6.鹤膝。如图六，丹顶鹤的脚又长又细，而它的膝盖则圆而粗大，很有特性。人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，称为“鹤膝”。为了避免这种状况，要求在起笔或收笔，转折或横钩时，惯性不能过大，不能有太多的圆转与下按之力，驻笔、顿笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态，见好即收。

图七

7.钉头。如图七，钉头与牛头不同，它宛如一颗钉子，头大身子小。一般系指力失控，随心所欲而致。这种情形应尽力避免。

图八

8.折木。如图八，指笔画收笔处犹似折断的木头，参差不齐，圭角盲生，完全违背了点画收笔的法度与要求，用笔时没有作回锋处理，只是轻提飘扫而书。故书写时，要耐得住气，心思泰然，笔笔送到，该回锋时必定回锋，切不可偷工减料。

图九

9.柴担。如图九，样子与蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，确切地说是“柴担”，或叫“扁担”。两头粗中间细，所不同的是-整个笔画有较大的弯势，这种病笔大都表现在横画。因此，应逆入折锋，往右运行，以平横为主，按力不要大下压，根据结体需要略作弯势时，适可而为，不能过甚，收笔顿笔回锋，注意法度。

图十

10.锯齿。如图十，锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致，以撇画者居多。稍不注意，其它点画亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征是一边光滑，一边带齿状，也有两边带锯齿状的病笔。要克服这种现象，必须强调中锋用笔。

图十一

11.尖棱。如图十一，落笔过于露锋，致使点画呈尖角锐棱，张牙舞爪，失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。要记住“逆入回出”的道理，可方圆兼备，但不能有“尖棱病”。

图十二

12.发丝。如图十二，在点画繁多的结体中，容易出现此病。其点画过于纤细，柔如发丝，运笔只提不按，缺乏力度与变化。

图十三

13.垂尾。如图十三，笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾” 病。捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。

图十四

14.耸肩。如图十四，与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。故在书写时应予以重视，防患未然。

图十五

15.脱肩。如图十五，转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真，系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。

图十六

16.柳叶。如图十六，笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了病态。所以在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒丽，形质优美。

对于大多数的书法学习者来说，独坐书斋，静面古帖，博览群书是书法学习的常态。书法的学习需要内心的安定，无论在怎样的环境中，我们要始终保有对书法的虔诚与敬畏，对传统和内心的坚守。

对传统的继承是书法学习的必由之路。任何脱离传统的所谓书法创新都是痴人说梦。中国书法历经千年，大浪淘沙后流传下来的书法经典是我们习书者的宝贵财富，更是国家与民族的宝贵财富。今天这个时代，我们比任何先人都拥有更多的资料与墨迹典籍，我们对传统的理解有比先人们更广阔深刻的物质条件，这样的前提下我们应当花费更多的精力去深入传统，继承先人。我们对古人的经典高山仰止，然而即使前路漫漫，也不能停下我们耕耘与挖掘的步伐。坚守传统，即是坚守书艺正道，坚守千年传承的书脉，使之经过我们这代人之手，顺利的交接给后来者。

书法是中国传统文化的重要载体之一，深入书法，需要我们的内心保有对传统的虔诚与敬畏，更需要我们保有内心的澄明。书法是技与道的结合，技术的掌握只要方法科学加以勤奋刻苦都能掌握，而这其中的道则是书法的更高境界。我们要做一个正直、正派的人，唯有如此，才能用柔软的笔毫刻画出铮铮傲骨，再华丽的技巧也掩盖不住恶俗者笔下的流媚之气。切莫以书法之名，干些投机取巧、偷鸡摸狗的勾当，以江湖之名玷污了书法的本来面目。内心的澄明才能领悟书法，而书法也帮助我们塑造澄明的内心。坚守我们的内心，保有最初的对书法的敬畏，才能在书法之路上坚定的走下去。

然而任何时候，只会闭门造车终归造不出奔驰宝马。坚守的同时，我们还需要出离，需要更多的交流，需要更多的耳濡目染，需要更多的拓展视野。

走出我们的方寸书斋，到更广阔的书法世界里寻找书法的痕迹。互联网时代，科技与艺术的结合让我们的视野变得前所未有的广阔。所以我们要利用互联网了解更多古今书法知识、欣赏书法佳作，来拓展我们的视野;我们可以到各地的博物馆，去目睹先人的墨迹，与古人零距离的对话;我们还可以去拜访众多志同道合的师友，品茗论道中愉悦身心，增加见识。

不要再一心一意的阅读书法书籍了，去涉猎更广阔的知识海洋，在知识的浩瀚苍穹里自由翱翔。在更广阔的天地里历练过后的回归，对书法的理解必将上升到新的高度。现在有些人对书法的前景做了一些有意义的探索和尝试，这未尝不是一种出离。只要不背离传统，不背离书法特有的笔墨语言，交流与融合就是一种进步和开拓。然而这实在是一件难之又难的事，任何时候的创新都需要建立在对传统的深刻把握上。

让澄明的内心指引你去坚守，去出离，如此方可进退自如，攻守有度，坚定而又自如的徜徉书法世界。

米芾《向乱帖》

第一眼站位很重要

看正书(分不清楷魏篆隶，就找不连笔的)要保持2米距离，看行草(就是连笔字)则要距离3米之外。站定后，伸右手食指在左手掌点画做临摹状。

如友人在侧，则说此作深悟“中和”之美，如能背诵《书谱》中句“志气和平，不激不厉，而风规自远”就更妙了。

看书法篆刻展忌说“好看”

“这幅字真好看!”收获大多是嘲笑白眼，是否“好看”不是评价艺术品的标准，对于挑剔的欣赏者，“好看”甚至不是褒义词，反而有“轻佻”之意。

有三个地道的词可选用：章法、结体、用笔。章法说“空灵”，结体说“紧凑”，用笔说“精到”。

夸书法是个技术活儿

你可先夸“章法”，嫌不够文艺可叫“留白”或“布白”，就是墨迹和空白处的搭配。夸章法，你就学会一句：“此做真乃‘疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出’啊”就够了。

记住这是清人邓石如说的，但称“完白山人”则更有范儿。

欣赏书法作品时，不说“字形”只评“用笔”

这是装腔的高级境界。因书法可“取意忘形、自变其体”，但却要求“笔笔中锋、一撇一捺有出处”。“用笔”简单说就是运笔写字的抑扬顿挫轻重缓急。用笔“圆熟、精当、浑厚、细腻、方圆结合”，这些说法都足以让书家对你另眼相看。

说楷书，唐楷登峰造极无可超越

颜柳欧赵尽人皆知，但谈较陌生的作品能提高你范儿。谈颜真卿要叫鲁公，最爱“大小麻姑”《自书告身》;柳体只谈神策军;欧体可说皇甫诞碑;赵体胆巴碑、三门记都好。如有人较真，你便说“归根结底，都以虞世南、褚遂良为宗啊!”全毙。

聊行草

“二王”张怀是常识，装腔需个性化：孙过庭的《书谱》“俊拔刚断”、米芾行书“充满韵律感”、黄庭坚书“长戈大戟”……你认为《兰亭序》固然神品，但却更爱颜真卿《祭侄文稿》。如非谈“二王”，你喜欢右军(定要这么叫!)《远宦帖》和献之《鸭头丸帖》。

谈隶书须谨慎，水深易露馅

入门级《史晨》《乙瑛》不足以支撑你装，如非要谈则可叹“礼器碑阴更可爱。”汉碑种类繁芜风格各异，往远扯更安全：“朝侯小子残碑是隶书美学上的创新”、“好太王碑看似朴拙却变化万千”……特别注意：若论今人隶书，你爱王暇举超过刘炳森!

若与人聊魏碑，先掂自己分量

敢聊魏碑的通常不外行。张黑女张猛龙郑文公等名碑都属于实干派，只要咬定“《始平公造像》雄峻伟茂，乃方笔之极规。我正准备用大白云临摹之”就可招摇过关。如遇较真，你可以“北碑中的无名碑铭墓志最为可爱，可惜流传不广”结束谈话。

若谈篆，你得分清大篆小篆

偏长的是小篆，偏方的是大篆。谈大篆时言必称“古籀”，尽显装x范儿。大部分大篆书法作品都宗法散氏盘、毛公鼎、大盂鼎、石鼓文，把这老四样端出来基本能罩住师承来历。如说起大篆书家，你只说吴缶老(吴昌硕)习石鼓用笔遒劲无人能及即可。

聊小篆的捷径是谈汉篆不理秦篆。汉篆袁安袁敞二碑走宽博一路蔚为大观，是你最爱。必须主动谈起三国孙皓立的《天发神谶碑》。你须说“此碑奇伟，但我临摹时常混淆楷书笔意纳入其中，着实烦恼。”另，如能说“赵之谦之外，齐白老衰年印风一变也受此碑启发”就更好了!

补充：聊魏碑不聊“二爨”就缺少腔调，说起爨宝子爨龙颜你须说“浑金璞玉，魏晋以还，此两碑为书家之鼻祖。”“招商银行”那四个字就是学二爨，赖少其写的，有人说他是学“扬州八怪”的金农的“漆书”，你要驳斥：金农也是学二爨!

补充：历代小篆名家你得知道几个，明清前知道个李阳冰就够了，明清金石学盛行名家辈出：邓石如吴让之赵之谦杨沂孙吴大澂我知道你都记不住。就记吴让之吧，名廷扬字熙载，因同治皇帝名“载淳”，故避讳号“让之”或“让翁”。吴字师承邓石如，法度精深篆法美绝，但缺乏创新。装成这样就差不多了。

聊篆刻，你得先分清楚人家的师承源流

是学先秦小玺、汉铸、凿官印、还是元押封泥元朱文、或西泠八家为代表的明清流派印?看不懂篆刻师承，就没法装x了。例句：“这兄弟的白文印想必取法文何二老”、“此公朱文印有汪关苏宣遗风啊”……这样的片儿汤话是装腔首选。

篆刻家多是精通金石文字的学者

篆刻家不因刀功深厚，也不因篆法优美，而因有一套自己的古文字体系，将不同出处的古文字融于一炉为己所用。篆刻家多是精通金石文字的学者。只做刀石功夫、刻一个字查一次《篆刻字典》的最多是刻字匠。故说篆刻，认完师承认篆法，把封泥元朱文并骨的肯定“海青”啊。

跟人家吹牛用刀，你甭管刻多大多小的印，都用一把钨钢大刀，这样才够范儿

而且刻刀并非越锋利越好，吴缶老钝刀刻石自成一家。陪友人买印泥，到柜台上直接要“光明”或“美丽”——物美价廉，等拿货的当儿可叹“十年前一把好刀15块，一块好印泥30块，时光不复返啊……”

聊篆刻绕不开石头，你兜里没钱但莫输气势

昌化鸡血石虽有盛名，但石质太涩且有铁锭伤刀;巴林冻质地太细，达不到你追求的金石味;田黄?有多少我要多少!不怕掏钱!关键是你有货吗?说到底还是青田寿山的低端料合用，挑石时定要吩咐掌柜的“再开一包新的”才够有腔调。

提起王安石，人们自然会想起“王安石变法”，会想起他的一些诗文，但知道并了解他的书法的人可能不多。

王安石书法【楞严经旨要】行书

王安石字介甫、半山，小字獾郎，号半山老人，江西临川(今抚州市东乡县)人。北宋著名的政治家、文学家、思想家、改革家，著有《临川先生文集》、《王文公文集》。

稍有中国书法史知识的人都知道，从奠定书法艺术地位的秦代政治家、文学家李斯开始，两千两百多年来，历史上鲜见没有政治家、文学家、诗人、画家身份的书法家存在。蔡邕、陆机、王羲之、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、蔡襄、苏轼、米芾、文徵明、董其昌、陈继儒、朱耷、傅山、姚鼐、翁同龢……并非只是字以人贵，而是字因人异。天赋异禀之人，势必挥洒淋漓。故而世间书法传世之作，大多出自历史功勋、才华彪炳之人。

也许有人提出质疑说，怀素应该没有一官半职、不在此列吧?其实不然，在唐朝佛教等同国教，上至皇帝，中到文武百官，下到平民百姓，虔诚礼佛，敬仰备至，与一官半职有何异?中国书法历史悠久，每一个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化的发展溶入，书法都有着自己的特点。唐代书家从晋人手中接过“尚韵”大旗，经过艰难跋涉，登上了中国书艺的“尚法”巅峰。宋人取法于唐而又别于唐，将飞飏的气度，凝于毫端，泻于绢帛，确立了宋代趣味迥然的“尚意”风格，代表人物是苏、黄、米、蔡“宋四大家”。作为曾任宰相的王安石，其书法虽然不能与北宋苏、黄、米、蔡齐名，但据零散的文献记载，在当时有很高的评价。《宣和书谱》记载王安石“凡作行字，率多淡墨疾书”，“美而不夭饶，秀而不枯瘁”。同时代的书法家黄庭坚也评价说：“荆公书法奇古，似晋宋间人笔墨。”但王安石除了《愣严经旨要》之外，鲜有书法作品传世?究其原因，笔者认为有三：

王安石书法【楞严经旨要】行书

一是书法为文名所掩。王安石为“唐宋八大家”之一，他的散文，雄健简练，奇崛峭拔，大都是书、表、记、序等体式的论说文，这些文章针对时政或社会问题，观点鲜明，分析深刻，长篇则横铺而不力单，短篇则纡折而不味薄。他的诗对当代和后世都有影响，被称为“王荆公体”。叶梦得在《石林诗话》中说“荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄……后为群牧羊官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣”。黄庭坚却在《后山诗话》中称王诗“雅丽精绝，脱去流俗，每讽味之，便沉沆瀣生牙颊间。”王安石的词，其“作品瘦削雅素，一洗五代旧习”(刘熙载《艺概.词曲概》)。从文学角度总观王安石的作品，无论诗、文、词都有杰出的成就。北宋中期开展的诗文革新运动，在他手里得到了有力推动，对扫除宋初风靡一时的浮华余风作出了贡献。虽然他的书法可圈可点，但相比于文学成就来言，还是要逊色一些。

二是改革失败所致。王安石是一位政治家，列宁曾称他为“中国十一世纪时的改革家”。多年为官经历，使王安石认识到宋封建统治所面临的危局是“内则不能无以社稷为忧，外则不能无惧于夷狄”，因此，王安石在嘉祐三年(1058年)宋仁宗赵祯上万言书，要求立即实现对法度的变革。熙宁二年(1069年)，王安石出任参知政事，次年，又升任宰相，开始大力推行改革。王安石本以“天命不足畏，人言不足恤，祖宗不足法”，锐行变法，但因性格、运气、旧党及富豪反对和用人不当，导致变法失败，其人亦被旧党标上“变乱祖宗法度，祸国殃民”，所促成的党争更加速了北宋亡国。宋高宗为开脱父兄的历史罪责，以靖康元年以来士大夫们的议论，把“国事失图”由蔡京上溯至王安石。绍兴四年五月宋高宗诏命重修《神宗实录》以否定王安石变法为基调，这一定谳对于后世产生了深远影响。王安石作为北宋亡国元凶的论调，经宋国史至元人修《宋史》所承袭，成为封建时代官方定论。

王安石书法【楞严经旨要】行书

政治斗争从来都是残酷的，中国历来都是政治和文化联姻，其政治遭遇势必造成其文化冷落，昔日的“字因人贵”转而变为“字因人贱”。日本学者内山精也曾著文考述、辨析王安石的书法：王安石的书法真迹几乎没有流传，而且书法史也很少提到他的作品，主要原因是王安石身后很长一段时期对他的妖魔化宣传导向所致。在中国，讲究文如其人、书如其人，对书法的传统评价往往直接联系到对书法家的人物评价。南宋后，随着王安石声价的降低，收藏者由于安全和升值期望的考虑，必然会有选择性淘汰，所以，到南宋中期时，社会上就已经较少能见到王安石的书法真迹了。

三是题壁之作难以传承。据有关资料介绍，王安石传世诗文中有大量的题壁之作，同时代的人及稍后的人也有很多王安石题壁故事记载。然而题壁，由于风雨的侵蚀，难以留存。再说，当时保守派对王安石的否定，其题壁之作是否也经历了“铲字风”，不可得知。

现今能看到的是王安石去世前一年亲书唯一的传世作品《愣严经旨要》，字体接近楷书而稍带行书笔意，墨色淡雅，点画清劲，通篇布局有“横风疾雨”之势，虽然行与行之间很紧密，少有空白的地方，但并无缭乱的感觉。李之仪在《姑溪题跋》卷一《跋荆国公书》中有这么一段关涉黄庭坚与王安石书法关系的议论：“鲁直尝谓，学颜鲁公者，务其行笔持重，开拓位置取其似是而已。独荆公书得其骨，君谟书得其肉。君谟喜书多学，意尝规摹，而荆公则固未尝学也。然其运笔如插两翼，凌轹于霜空鵰鶚之后。”明项元汴跋《楞严经旨要》中说：“(荆公)凡作字，率多姿墨疾书。初末尝略经意，惟达其辞而已。然使积学尽力莫能到。评书者谓得晋唐人用笔法，美而不妖艳，瘦而不枯瘁。黄庭坚云：荆公率意而作，本不求工，而肃散简远，如高人胜士，敝衣败履，行乎大车驷马之间，而目光在牛背”。张邦基《墨庄漫录》对王安石的书法做了较为专业的评点：“王荆公书，清劲峭拔，飘飘不凡，世谓之横风疾雨。黄鲁直谓学王濛，米元章谓学杨凝式，以余观之，乃天然如此。”

王安石书法真迹《楞严经旨要》流传也经历了一番传奇。

据“书法欣赏网”中《从难得一见的行书【楞严经旨要】全面认识北宋改革家王安石》一文记载，《楞严经旨要》之作流传至近代，先由周氏收藏，周先生尝携之入台，欲出售于台北故宫，然斯时台北故宫无王安石真迹可作参证，难断其真伪，故拒之。台北乃专家云集之地，因其难断，周氏亦疑之，遂请书画大师张大千鉴定。张甫见，即出价五万美金欲购，为周所拒。周氏复携画抵美国，仍为人所疑，未售出。后辗转而落入王南屏之手。

1981年，艺术大师谢稚柳抵港讲学，王南屏乘机谓谢曰“余可将王安石《楞严经旨要》及《王文公文集》捐赠于上海博物馆，君可否助余将上海旧家所存留200件明清书画带至香港。”谢未便轻诺，归沪辄汇报于上海博物馆馆长沈之瑜，沈虑之再三，觉此可行。唯虑所赠两件“国宝”为真迹耶，赝品耶?至于王南屏上海家中所存留书画，料其精品微薄，可放之出境。何也?因王南屏之父，尝捐赠73件精品于上海博物馆。《楞严经旨要》及《王文公文集》经谢稚柳初鉴，视为真迹。

上海文化局，上海文管会，为使国宝回归祖国，联合向文化部上报《关于接受香港王南屏捐献宋代珍贵文物并允许落实政策的二百件明清书画运港的请示报告》。文化部复请示于国务院。副总理谷牧阅读报告，转呈于赵紫阳总理及姚依林副总理，经审，乃得通过。1985年2月，上海博物馆与海关人员共同将王南屏200件书画运抵深圳，王亦遣人持两件国宝抵圳，双方由之而交接清楚一应手续。国宝至此，终于回归祖国。《楞严经旨要》复经北京大批专家鉴定，一致定为真迹。1986年3月，上海博物馆特予举行国宝捐赠仪式。

轩主并非佛门中人，对于佛学亦是一窍不通，今天来谈论佛像印其实心虚地狠。只是上期在《聊一聊书画作品中用印的那些事》提到了佛像印，有朋友对此感兴趣，所以我就再来说上几句，难免漏洞百出，还望方家不吝赐教!

时人无论论什么，总免不了“追根溯源”，好象不如此这般，便显得学识浅薄，少了些许“根正苗红”的底气。有人说佛像印是从肖形印而来，于是便可追到秦汉以前，更有因肖形印早于文字印而“沾沾自喜”者，轩主以为大可不必。暂不论佛教的历史，从现有的资料来看，最早有赵之谦、吴昌硕等将佛像刻于边款上，但这都应该不算真正的“佛像印”，把佛像刻成印并盖在书画作品上的，弘一法师可能是最早的了。佛像印之所以成为印，我认为首先得有一个印化的艺术效果，要从简单地翻刻变为主动地艺术化的过程，就是说要有金石味，要具备篆刻对线质的特殊要求，要有虚实的对比等等篆刻的特殊语言形式，才能称得上是真正的“佛像印”。由此而论，最早做到这些的恐怕非来楚生先生莫属了。

作为一个特定的宗教主题的特殊题材，佛像印的创作应该有它自身的特殊性。如何创作出空灵而又符合佛法意境的作品，恐怕不是轩主能说得清楚的。以我平时的经验来说，刻制佛像印时，要对起码的佛学常识有所了解，对佛教的历史有简单的学习，避免张冠李戴，防止犯了忌讳而不自知。其次，我比较欣赏空灵、有意境的佛像印作品。《金刚经》有说“如来所说身相，即非身相”，“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，则见如来”。所以说那些太过于“写实”的佛像，对佛法并没有真正的体悟;尤其是那些搞得像图案或徽标似的所谓的佛像印，我是顶反感的。佛像印的创作也有一个取法的问题，最简单的办法就是，从现有的资料中去寻找和借鉴，通过改造加工，也是可以刻出很好的佛像印的。来楚生先生创作的佛像印大多也是取自不同时期的石刻、砖刻等，这与刻文字印是相同的。

佛像印在书画作品中的使用也是有特殊讲究的，万万不可坏了规矩，乱了法度。轩主向来主张“要么不玩，要玩就得按规矩来”。有的人将佛像印用来作押角，或在作品底部“填空”，或盖在某某姓字之下，等等，都是不“按规矩”来的表现。结合轩主多年的观察学习经验，佛像印一般用在与佛教或佛文化相关的书画作品上，特别是现在书画家和书画爱好者们喜欢抄写的佛经作品和佛教题材的绘画作品上，盖上一枚或几枚佛像印，使印章与作品达到一种完美的融合，更可增加作品的意趣。其次，佛像印可用作引首章，但比普通的引首章位置要略高些;也可盖在作品的上方或中间的适宜位置。总的原则是：佛是用来供奉的，即便你不信佛，但也不可亵渎佛。乱用胡盖，佛纵然不会怪罪于你，但落下个被人耻笑的话柄是肯定的了。

所以佛印虽好用，盖时需谨慎啊!

近日有网传，自2015年秋季起，书法教育将全面进入我国中小学课堂，义务教育阶段小学三到六年级每周开设一节书法课。

看到此消息，心中感觉一喜，但随后又有些许担忧。

喜则为传统的书法能在学校里不断学习和传承感到高兴。如今，电脑、手机不断普及，成为千家万户不可或缺、使用频率最高的现代家庭设备，电脑键盘及手机键盘替代了传统的纸笔。“屏幕眼”和“低头族”随处可见，许多人“提笔忘字”，常说“现在连笔都不知道怎么拿了!”面对这样的窘况，从某种程度上来说，真是让人觉得可悲。想起古人提起笔来那种挥毫泼墨、豪情满怀的潇洒姿势，看着古人那些“一字千金”的书法墨宝，真是让人感慨万千!难道中华民族这么多年来，这些优秀的传统文化，就要被这些“机器”替代了吗?

不!时代的前进与优秀的传统并不相矛盾，两者完全可以共存共进。而学校恢复传统的书法课程，本身就是一个有力的说明。时代在进步，但优秀的传统不应该被磨灭。之所以优秀，正是因为有其优秀的价值，而这种价值，又曾激励了多少代中华儿女的豪情壮志。

书法虽说源于我国，可是在日本、韩国等邻国，却比我们更重视书法教育，其价值发扬得更大。日本中小学校都开设有书法课，小学三年级开始学书法，到初中毕业，6年时间足以打下坚实的书法基础知识和技法。可是，现在我国绝大多数中小学生身上，很多学生写出的来字歪歪扭扭，软软绵绵，毫无书法美感。随着电脑的普及，书写继丧失了书法的艺术性之后，连传播信息的功能也在退化。

如今，中小学生书法教育再次获得重视，在义务教育美术、艺术课程中，还要开展形式多样的书法课程，这不能不说是一个让人欣慰的消息。

但将来孩子们在学校里，是否真正能将中国优秀的书法传统传承下来，并且发扬光大呢?如果学生们在学校里，只是象征性地上两节课，回到家便把书包放下不理，那孩子终归还是不能真正理解学习书法的意义。笔者认为，除了学校的倡导以外，更重要的是要家长的支持和配合。平时家长也应该适当让孩子练习书法，欣赏书法的艺术之美。

书法不应成为现代社会中失落的艺术，让我们珍视这门传统的艺术，珍惜这门艺术之美!

书法是由笔画、结构、章法、意境等元素组成的，并通过笔墨而完成的一门独特的艺术。

但要想把书法写好很难。到底难在什么地方?这得从书法的书写特点来分析。

学习书法的人都知道，书法是瞬间表现的艺术，一件书法作品可以在瞬间完成的，在这瞬间里的一招一式要表现出“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。

另外，书法还是不可以重复的艺术，一件作品一个样，没有绝对一模一样的作品。书法还是一个遗憾的艺术，如果一个字甚至一个笔划写坏了，大大影响书法的质量。因此，书法的不可涂改性决定了书法的难度。俗话说：“字是黑狗，越描越丑”就是这个道理。

优秀的书法作品，字里行间透露出娴熟的笔法、漂亮的结构和完美的章法，以及深远的意境。将这些美的组合足以使书法爱好者所痴迷，甚至以终身相许。

因此，要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：难在用笔，难在结构，难在墨法，难在章法，难在意境，难在统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。

一、难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化;

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;

“藏出”是说起笔、收笔的变化;

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

( 唐朝楷书中 欧体笔法最精妙 ，行书笔法当数《兰亭序》为最妙，欧阳询的《张翰帖》也非常的丰富。)

二、难在结构

王羲之在(题 卫夫人《笔陈图》后)说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢?书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。

从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。

蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”

书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

天下第三行书：苏轼《黄州寒食帖》 (结构随心而天真烂漫，绮丽多姿)

三、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”

墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”

这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神;不可过浓，浓则滞，滞则不畅(笔);不可过干，干则枯，枯则无华;不可过湿，湿则溢，溢则无韵;不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。我理解的用墨很简单，如同吃饭一样，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——书写——再蘸墨——再书写。

中华第一草书：怀素《自叙帖》

(墨法浓淡干湿、苍润交融)

四、难在章法

右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。

章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

天下第一行书：王羲之《兰亭序》

( 字字皆映带而生，或小或大，随手所如，神品!)

五、难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。

“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

天下一人绝世墨宝：徽宗赵佶 《草书千字文》

六、难在统一

用笔的熟练程度决定着线条的质量

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣

结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

以上这些我们都能从古代经典的作品中得到体验。

变化与统一是一对辨证关系，变化可以使作品丰富，统一可以使作品规范。到位而不越位，变化中蕴藏着统一，统一中又富于变化，浑然一体。

我们常说一心不能二用，其实，在书法学习上，不但一心要二用，还要三用、四用。

如我们在写字的过程中，不但要把握好用笔的节奏、结构的对比，还要把握好墨色的枯润，章法的挪让，只有这些都做到了得心应手，才能很好地抒发自己的情感，作品的意境才能得以显现。

因此，学习书法要手脑并用，要有全面的、过硬的基本功，能够把各种技法巧妙地糅合在一起，否则是难以驾御的。

如果只注意了用笔而忽略了结构，虽然线条写好了，但结构不好，写出的字不好看;只注意了结构而忽略了用笔，结构虽然写好了，线条不好，写出的字也不好看;只注意了用笔、结构而忽略了章法、意境，用笔、结构虽然写好了，章法、意境不好，写出的作品没有内涵更不好看。

总之，要想写好作品，就要技术、思想、文化全面地统一到位。掌握了以上技术，并把这些技术通过实践熟练地、自然地表现出来，就已经具备了书写书法、表现书法的能力。

孙过庭在《书谱》中说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也;心遽体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖和之际，优劣无差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，四遏手蒙，五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得志忘言，罕阵其要;企学者希风叙妙，虽述犹疏”。

在书法创作的主观和客观之间，处理好书法中的六个难点，把握好书法中“辨证”、“统一”的关系，解决好书法中各对矛盾，最终达到书法中的“和谐”、“统一”之美。