轩主并非佛门中人，对于佛学亦是一窍不通，今天来谈论佛像印其实心虚地狠。只是上期在《聊一聊书画作品中用印的那些事》提到了佛像印，有朋友对此感兴趣，所以我就再来说上几句，难免漏洞百出，还望方家不吝赐教!

时人无论论什么，总免不了“追根溯源”，好象不如此这般，便显得学识浅薄，少了些许“根正苗红”的底气。有人说佛像印是从肖形印而来，于是便可追到秦汉以前，更有因肖形印早于文字印而“沾沾自喜”者，轩主以为大可不必。暂不论佛教的历史，从现有的资料来看，最早有赵之谦、吴昌硕等将佛像刻于边款上，但这都应该不算真正的“佛像印”，把佛像刻成印并盖在书画作品上的，弘一法师可能是最早的了。佛像印之所以成为印，我认为首先得有一个印化的艺术效果，要从简单地翻刻变为主动地艺术化的过程，就是说要有金石味，要具备篆刻对线质的特殊要求，要有虚实的对比等等篆刻的特殊语言形式，才能称得上是真正的“佛像印”。由此而论，最早做到这些的恐怕非来楚生先生莫属了。

作为一个特定的宗教主题的特殊题材，佛像印的创作应该有它自身的特殊性。如何创作出空灵而又符合佛法意境的作品，恐怕不是轩主能说得清楚的。以我平时的经验来说，刻制佛像印时，要对起码的佛学常识有所了解，对佛教的历史有简单的学习，避免张冠李戴，防止犯了忌讳而不自知。其次，我比较欣赏空灵、有意境的佛像印作品。《金刚经》有说“如来所说身相，即非身相”，“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，则见如来”。所以说那些太过于“写实”的佛像，对佛法并没有真正的体悟;尤其是那些搞得像图案或徽标似的所谓的佛像印，我是顶反感的。佛像印的创作也有一个取法的问题，最简单的办法就是，从现有的资料中去寻找和借鉴，通过改造加工，也是可以刻出很好的佛像印的。来楚生先生创作的佛像印大多也是取自不同时期的石刻、砖刻等，这与刻文字印是相同的。

佛像印在书画作品中的使用也是有特殊讲究的，万万不可坏了规矩，乱了法度。轩主向来主张“要么不玩，要玩就得按规矩来”。有的人将佛像印用来作押角，或在作品底部“填空”，或盖在某某姓字之下，等等，都是不“按规矩”来的表现。结合轩主多年的观察学习经验，佛像印一般用在与佛教或佛文化相关的书画作品上，特别是现在书画家和书画爱好者们喜欢抄写的佛经作品和佛教题材的绘画作品上，盖上一枚或几枚佛像印，使印章与作品达到一种完美的融合，更可增加作品的意趣。其次，佛像印可用作引首章，但比普通的引首章位置要略高些;也可盖在作品的上方或中间的适宜位置。总的原则是：佛是用来供奉的，即便你不信佛，但也不可亵渎佛。乱用胡盖，佛纵然不会怪罪于你，但落下个被人耻笑的话柄是肯定的了。

所以佛印虽好用，盖时需谨慎啊!

近日有网传，自2015年秋季起，书法教育将全面进入我国中小学课堂，义务教育阶段小学三到六年级每周开设一节书法课。

看到此消息，心中感觉一喜，但随后又有些许担忧。

喜则为传统的书法能在学校里不断学习和传承感到高兴。如今，电脑、手机不断普及，成为千家万户不可或缺、使用频率最高的现代家庭设备，电脑键盘及手机键盘替代了传统的纸笔。“屏幕眼”和“低头族”随处可见，许多人“提笔忘字”，常说“现在连笔都不知道怎么拿了!”面对这样的窘况，从某种程度上来说，真是让人觉得可悲。想起古人提起笔来那种挥毫泼墨、豪情满怀的潇洒姿势，看着古人那些“一字千金”的书法墨宝，真是让人感慨万千!难道中华民族这么多年来，这些优秀的传统文化，就要被这些“机器”替代了吗?

不!时代的前进与优秀的传统并不相矛盾，两者完全可以共存共进。而学校恢复传统的书法课程，本身就是一个有力的说明。时代在进步，但优秀的传统不应该被磨灭。之所以优秀，正是因为有其优秀的价值，而这种价值，又曾激励了多少代中华儿女的豪情壮志。

书法虽说源于我国，可是在日本、韩国等邻国，却比我们更重视书法教育，其价值发扬得更大。日本中小学校都开设有书法课，小学三年级开始学书法，到初中毕业，6年时间足以打下坚实的书法基础知识和技法。可是，现在我国绝大多数中小学生身上，很多学生写出的来字歪歪扭扭，软软绵绵，毫无书法美感。随着电脑的普及，书写继丧失了书法的艺术性之后，连传播信息的功能也在退化。

如今，中小学生书法教育再次获得重视，在义务教育美术、艺术课程中，还要开展形式多样的书法课程，这不能不说是一个让人欣慰的消息。

但将来孩子们在学校里，是否真正能将中国优秀的书法传统传承下来，并且发扬光大呢?如果学生们在学校里，只是象征性地上两节课，回到家便把书包放下不理，那孩子终归还是不能真正理解学习书法的意义。笔者认为，除了学校的倡导以外，更重要的是要家长的支持和配合。平时家长也应该适当让孩子练习书法，欣赏书法的艺术之美。

书法不应成为现代社会中失落的艺术，让我们珍视这门传统的艺术，珍惜这门艺术之美!

书法是由笔画、结构、章法、意境等元素组成的，并通过笔墨而完成的一门独特的艺术。

但要想把书法写好很难。到底难在什么地方?这得从书法的书写特点来分析。

学习书法的人都知道，书法是瞬间表现的艺术，一件书法作品可以在瞬间完成的，在这瞬间里的一招一式要表现出“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。

另外，书法还是不可以重复的艺术，一件作品一个样，没有绝对一模一样的作品。书法还是一个遗憾的艺术，如果一个字甚至一个笔划写坏了，大大影响书法的质量。因此，书法的不可涂改性决定了书法的难度。俗话说：“字是黑狗，越描越丑”就是这个道理。

优秀的书法作品，字里行间透露出娴熟的笔法、漂亮的结构和完美的章法，以及深远的意境。将这些美的组合足以使书法爱好者所痴迷，甚至以终身相许。

因此，要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：难在用笔，难在结构，难在墨法，难在章法，难在意境，难在统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。

一、难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化;

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;

“藏出”是说起笔、收笔的变化;

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

( 唐朝楷书中 欧体笔法最精妙 ，行书笔法当数《兰亭序》为最妙，欧阳询的《张翰帖》也非常的丰富。)

二、难在结构

王羲之在(题 卫夫人《笔陈图》后)说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢?书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。

从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。

蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”

书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

天下第三行书：苏轼《黄州寒食帖》 (结构随心而天真烂漫，绮丽多姿)

三、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”

墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”

这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神;不可过浓，浓则滞，滞则不畅(笔);不可过干，干则枯，枯则无华;不可过湿，湿则溢，溢则无韵;不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。我理解的用墨很简单，如同吃饭一样，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——书写——再蘸墨——再书写。

中华第一草书：怀素《自叙帖》

(墨法浓淡干湿、苍润交融)

四、难在章法

右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。

章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

天下第一行书：王羲之《兰亭序》

( 字字皆映带而生，或小或大，随手所如，神品!)

五、难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。

“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

天下一人绝世墨宝：徽宗赵佶 《草书千字文》

六、难在统一

用笔的熟练程度决定着线条的质量

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣

结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

以上这些我们都能从古代经典的作品中得到体验。

变化与统一是一对辨证关系，变化可以使作品丰富，统一可以使作品规范。到位而不越位，变化中蕴藏着统一，统一中又富于变化，浑然一体。

我们常说一心不能二用，其实，在书法学习上，不但一心要二用，还要三用、四用。

如我们在写字的过程中，不但要把握好用笔的节奏、结构的对比，还要把握好墨色的枯润，章法的挪让，只有这些都做到了得心应手，才能很好地抒发自己的情感，作品的意境才能得以显现。

因此，学习书法要手脑并用，要有全面的、过硬的基本功，能够把各种技法巧妙地糅合在一起，否则是难以驾御的。

如果只注意了用笔而忽略了结构，虽然线条写好了，但结构不好，写出的字不好看;只注意了结构而忽略了用笔，结构虽然写好了，线条不好，写出的字也不好看;只注意了用笔、结构而忽略了章法、意境，用笔、结构虽然写好了，章法、意境不好，写出的作品没有内涵更不好看。

总之，要想写好作品，就要技术、思想、文化全面地统一到位。掌握了以上技术，并把这些技术通过实践熟练地、自然地表现出来，就已经具备了书写书法、表现书法的能力。

孙过庭在《书谱》中说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也;心遽体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖和之际，优劣无差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，四遏手蒙，五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得志忘言，罕阵其要;企学者希风叙妙，虽述犹疏”。

在书法创作的主观和客观之间，处理好书法中的六个难点，把握好书法中“辨证”、“统一”的关系，解决好书法中各对矛盾，最终达到书法中的“和谐”、“统一”之美。

我们知道，一个笔画的完成，需要起笔、行笔、收笔三个过程，大到横竖撇捺，小到一个点都是有这个动作过程的。比如起笔时要一气呵成，所以必定是功力十分深厚时才能信笔写出很好的效果。收笔则与起笔同样重要，故而需要小心收拾。孙氏的《书谱》在起收笔方面很有特色，十分精巧，特别是对锋颖的熟练使用令人叹为观止。

一、起笔

孙过庭的起笔十分爽利，确实做到了一气呵成。在临习过程中，我们可以从一下几个方面来观察和学习《书谱》的入笔方法。

1、起笔的角度

首先《书谱》中起笔的时候都不是直入的，它有一个很小的细尖。这个细尖虽然很细很小，但是却不单薄，很厚重。应是入笔后轻微的捻管所致，使的笔画迅速的由侧锋转到中锋来。这样的入笔显得含蓄有韵味。

入笔的角度变化很多，几乎各个角度都有，需要仔细观摩，找准入笔角度对接下来的行笔动作有很大帮助。变化太丰富，不能一一列举，读帖时要细致观察。

2.起笔的藏露

《书谱》的起笔，大都露锋起笔，显得十分爽利，但又不是直入，而是有个角度方向的转变，所以不会显得太过毛刺。少量的藏锋起笔也是为了改变节奏，增加字法章法的丰富性。

露锋

藏锋

3.起笔的轻重

《书谱》的起笔大都较为轻盈，顺势而入，显得十分顺畅流美。但也间或夹杂一些较为重的起笔动作，有一个顿挫和按的动作。这样轻重结合的起笔，增强了整体的节奏感，有一种抑扬顿挫之感。

轻起笔

重起笔

4.起笔时与上一笔的承接关系

《书谱》的行文十分流美，一点都不会有阻塞的感觉。虽然连笔不多，大都字字独立，但是字与字之间的笔意上的连带使得章法上出现了流美的效果。因此要注意起笔时与上一笔的笔意上的连带关系，走笔要有势的关系，不可一笔一笔独立开来。

如“志”的第一笔横画以及“俯”的第一笔撇画。

二、收笔

很多人光注意了起笔而不去关注收笔，这是不对的。古人对于收笔十分重视，无不小心翼翼。有来必有收，这样一个字才算写完整，而不是丢了一块。

1、顿收

这种收笔方法是用笔肚子收笔，给人一种戛然而止的感觉，引发联想。但是《书谱》中此法不多用。

2.回收

回锋收笔，这里是到了笔画末端略提后回锋，把笔画包在点画当中，同样有含蓄隽永的艺术效果。

例如“无”字横的收笔和“令”字最后一点的收笔。

3.放收

这种收笔方法在《书谱》中运用的最多。值得一提的是这种收笔时，孙过庭一般有一个提的动作，导致出来一个小小的锋尖。“互”字第一横的收笔很明显。有些笔画收笔时，提的成分加多，不如上面的含蓄。

有些笔画为了承接下一笔，眉目传情，放收时要注意笔断意连。

4、锋尖送到随处

收笔时最忌讳用力甩出去，而是应当把锋尖送到笔画的末端。这样字才不会轻浮，显得沉着一些。

“孔乙己显出极高兴的样子，将两个指头的长指甲敲着柜台，点头说，‘对呀对呀!……回字有四样写法，你知道么?’我愈不耐烦了，努着嘴走远。孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹一口气，显出极惋惜的样子。”(鲁迅小说《孔乙己》片段)小时候每每读这里，便忍不住对孔乙己的“迂腐”和“执着”感慨甚至耻笑一番，想不到世间竟还会有这样的人。你对那店小二说那回字的四样写法又有何用?

明知没用但还是要找人说的孔乙己，如果生活在现代，恐怕也是极郁闷的。原先网络上也曾流传一则段子，说什么“爱无心，厂空空……”，作为普通人的调侃倒也没什么，无非就是逗个乐而已。一些人认为笔划少的就是简化字，笔划多的便是繁体字，写“简化字”便成了没国学功底的表现，自然全是错的。甚至有人把“天后”写作“天後”，来显示自己有文化，但这与知道“回字有四样写法”的孔乙己是完全不在一个层次啊。作为普通人，日常生活中只要能表达清楚意思就行了，念错写错几个字，大可一笑而过，没有必要细究。然而这些个段子在“文化圈”里也天天有人在演绎着，特别是看到一些搞文字工作的人，或者靠“文字”吃饭的人，也这样“傻傻分不清楚”，我这“孔乙己”的毛病就忍不住要犯上一回了。

在我看来，无论是那些一味地反对汉字简化，要求写繁体字的那一类伪道学们，还是这些以为笔划多的便是繁体字，搞不清楚意思而胡乱混用的人，我想除了别有用心者外，都是不可取的。要知道简化是我们汉字的演化规律，自从秦嬴政以来，汉字就有一个不断地在简化、俗化的演变过程，我想学过一点书法史的人可能都能明白这个道理。当然甲骨文、金文中还有更“简化”的字，是这些伪道学者们不想知道也不愿知道的。

不会用、胡乱用的现象在现实生活中比比皆是，特别是网络这么发达，每天打开专业网站，经常就有这些混用的。且容我举几个例子吧(若有巧合，请勿责怪)。

比如“和、龢”不分。某位书法家曾写了 “家龢萬事興”五字横幅，便是十分常见的例子。和，相应也，从口禾声。龢，调也，从龠，读与和同。(据《说文解字》)虽然读音相同，但这是两个完全不同的字。在文字的发展过程中，由于“龢”的笔划过于繁琐，故弃之不用，而以“和”代之。但我们在书法、篆刻等作品中再来恢复用繁体字的时候，就不能简单地等同了。

再比如“淡、澹”混用。据《说文解字》“淡，薄味也”，另据晋代葛洪的《神仙传蓟子训》“性好清澹，常闲居读《易》”，故“清澹”当作“恬静寡欲”解。当我们要写古字的时候，淡泊可以写用“澹泊”，而清淡只能写作“清淡”，像某些人把“食X补水宜清澹也”，便是不明所以的乱用了。

又比如某知名篆刻网，篆刻家明明刻的是“松”，它把释文偏偏写作了“鬆”，这便让人有些莫名其妙。至于“余与餘”、“里与裏”、“几与幾”、“后与後”等等等等，还有许多，混用乱用的几率真是太大了。每每遇见这些，我都会好意提醒，至于人家领不领情就两说了。轻者如“店小二”般没有热情转身走开，重者回我一顿“棒呵”也未必。我倒是觉得，我们这些从事与文字相关工作的人，还是严谨一些的好，弄不明白的可以查查书，问问老师，再不济，咱通过网络也能查个大概啊。别“白纸黑字”的留下来，成了一个永久的“笑话”。

这样的事遇上多了，我也只能“叹一口气，显出极惋惜的样子”了……可是叹气归叹气，看到一些“文化人”用错了字，我还是忍不住会去说，在这个混沌的世界，需要我们锐利地活着，难道不是吗?像孔乙己那样“迂”一点没什么不好，尤其对我们这些接触文字多的人来说，没这点“迂”劲，怎么对得起汉字的神圣?宁可招人恨，招人耻笑，也要像孔乙己那样，在心中保留着对汉字的敬畏，做一个这样的“孔乙己”又有什么不好的呢?

是啊，我什么时候也变得“孔乙己”起来了?

书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。

第一境 识形

书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境 赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换，法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三境 寄情

“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”(刘熙载语)。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研;有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致;有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里;有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽;有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形;有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒;格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。

“不耻上问”是学习书法的终南捷径，但凡学书之人，我想都有过向老师请教的经历吧。“嗯，多写就会好的”、“慢慢来，写多了自然就好了”之类的话，不仅我听老师这么说过，相信很多人也不会陌生。这些话，作为老师讲来并没有错，而且可以归结为“至理名言”一类，可让我们常常鼓励自己坚持学习。

所谓“要言不烦”，老师们的话说起来简单，但我们万万不可简单地听。老师之所以这样说，我想除了点明学习方法——“多写”，更多的还是鼓励的意思。作为初学者如果只是不假思索地领会表面意思，而忽略了老师的“言外之意”，恐怕不仅取不到“真经”，甚至还有掉进沟里的危险啊!

前些日子去参加暑期书法培训课程，课上老师对宋四家法帖都做了示范。那毛笔在老师手上一会“米芾”，一会“苏轼”的，让同学们艳羡不已。于是纷纷追问老师，“笔是什么品牌的”、“哪家买的”。课后更有热心同学组织团购，你5支，我就10支，有了老师一样的笔，就能如老师一般挥洒自如了吗?

殊不知，重要的不是老师手上的那支笔，而是那拿笔的手和指挥手的那个脑袋!老师浸淫书法几十年，又是书法博士，对各门各派都是投入相当的时间和精力，才有今天这般信手拈来的自如啊。把书法作为艺术追求的人，我们更要看到老师背后曾经的“多写”。而这种“多”是一种艰辛一种磨砺，是一种主动地探索，是下苦功夫、真功夫，只有这样的“多写”才能练就过硬的手上功夫。

然而“多写”绝不是闷着头写，不是在投入时间上的多，也不是在临帖数量上的多。不是像解缙说的“担破管，书破纸”那样的笨办法，而是要在写的基础上多动脑子，要像周星莲在《临池管见》里所说：“临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量，多变通。”

多写就一定能好了吗?也未尽然。“故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。”(张怀灌《六体书论》)只有方法对了，方向对了，才能到达“好”的彼岸。否则只能越走越远，“南辕北辙”的故事就是说的这个道理。

第一个“多”，我想就是先要在一家一帖上多下功夫。“必须取古之大家一人为宗主，门庭一定，脚跟牢把，朝夕沈酣其中。”根基不牢，而急于求成，最后恐怕只会白白浪费大量时光。这好比是盖房子打地基，地基没做好就急着添砖加瓦，房子是难以盖牢固的。

第二个“多”，我想就是要在广闻博识上多下功夫。如果只认准一家，而排斥“异己”，时间一长恐怕会营养不良的。记得有人说过练书法七分靠养，用诗词歌赋等传统的文化来滋养我们的书法，才能使我们的作品写出“味”来，“腹有诗书气自华”——古人早有定论了。但作为书法练习来说，对书法史、书法理论的学习，对历史上各大书法家及其作品的学习了解，我想也是必不可少的。

当然这种学习不是要我们去临摹每家的作品，那是不可能也是没必要的，而是去体悟他们在书法领域所取得的成就，借以提升自身的审美品味，并从中学习和探究艺术发展的规律，把前人的经验拿来为我所用。可见，书法的学习，不经过“多写”而成功的人，是不多的，至少我还没见过这样的天才。但是，光靠“闷着头”苦练也是不行的，这里面有个学练的方法和窍门问题，也是不容忽视的。

以轩主这点点浅薄的学识，本不应在此胡言乱语，以免误导了他人。只因有初学者遇此困惑，方在此斗胆胡扯几句，多有不当处，敬请方家教正!

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

明代陈道复《古诗十九首》(局部)

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

张文平，1957年8月出生于河南鹿邑，大学文化。现任政协河南省委常委、民革河南省委委员、河南省文联委员、周口市政协副主席、民革周口市委主委、中国书法家协会行书专业委员会委员、周口市政协书画院院长。

曾获首届中国书法家协会“德艺双馨”会员称号，作品曾获国际文化交流‘赛克杯’中国书法竞赛一等奖，首届中日书画公开征集展书法唯一金奖，第三届中原书法大赛个人创作一等奖，全国第五、六、七届中青年书法篆刻家作品展览优秀奖，全国第二届楹联书法大展金奖，全国首届扇面书法大展银奖，首届中国书法“兰亭奖”创作奖，全国第八届书法篆刻作品展全国奖。曾入展全国第三届中青年书法篆刻展，首届92怀素书艺研讨会暨草行书作品大展，全国第一届正书大展，全国第六届书法篆刻展，全国第七届书法篆刻千人千作展等一系列重要展赛。

曾出任全国第五届楹联书法大展评委;首届西部书法展评委;全国二届青年书法展评委;第二届中国书协会员优秀作品展评委;首届“张芝奖”全国书法展评委;“妈祖杯”全国书法展评委;首届“沈延毅”奖全国书法作品展评委等。

作品曾被中南海、人民大会堂、中国美术馆、中国文字博物馆等国家级文博单位及艺术机构收藏展示。

好的书法作品，往往都不是刻意而为之，比如王羲之的《兰亭序》，想必当时并没有刻意苛求这必须是一幅极佳的作品。颜真卿的《争座位帖》，也是性情的真实流露。所以，书法不可强求，要融入真实的情感。

西晋陆机《平复帖》，9行86字。纵23.8厘米，横20.5厘米。故宫博物院藏。

此贴内容涉及三个人物，贺循，字彦先，是陆机的朋友，身体多病，难以痊愈。陆机说他能够维持现状，已经可庆，又有子侍奉，可以无忧了。吴子杨，以前曾到过陆家，但未受到重视。如今将西行，复来相见，其威仪举动，自有一种较前不同的气宇轩昂之美。最后说到夏伯荣，他因寇乱阻隔，没有消息。

方孝孺致彦士翰林手札

方孝孺是文章大家，今存世者有《逊志斋集》及《方正学先生集》等。此札内容为告朋友彦士未赴约之由，并询问及都转公之情况，最后言及朋友所请写之寿序文因“俗冗”心不能静而尚未脱稿。此札内容平实，言简意赅;其字气息沉厚，点画老辣，结体硕长，有大人态。古来忠烈、重臣之字，如颜真卿、翁同龢等都是此类风格。从此札中，可见其人实乃端人正士，笔笔到位，字字独立，无逢迎之态，令人奉读之如面君子。

熊廷弼致友人手札

熊廷弼不以书法名世，但其人格、其才能为后世所仰，有《辽中书牍》、《熊襄愍公集》传世。此熊廷弼致友札内容为报自己得差将离别之心情，又对友人厚贶表谢意。寥寥数行，叙事言情，胜于长文巨篇。其书法宗王羲之《十七帖》一路，而行笔迟涩中见心境之愁郁。以字法责之虽非上乘，然字外之音悠远苍凉。见字如见人，使人油然而生敬意，焉能斤斤于点画也。

左光斗致麓翁手札(附万寿祺跋)

左光斗(1575-1625)，字遗直、共之，号浮丘。安庆桐城(今属安徽)人。万历进士，授中书舍人，擢迁御史，奉命办理屯田事务，在北方大兴水利，垦水田，种水稻。泰昌元年(1620)他与杨涟等反对李选侍。又与杨涟同因弹劾魏忠贤而下诏狱、受酷刑死。此札与前杨涟札内容相近，都是意气相投朋友间相约聚会之事。而书法较杨涟字写得飞动多致，甚显才情。其笔势开阔而流畅，风流俊逸。后有明诗人、画家万寿祺(1603-1652)己卯的题跋，于左敬仰之情，犹对日月!亦可见其人在同世之影响。

黄道周致韫生手札

黄道周一生不谐流俗，为人严冷方刚，以文章风节高天下。后复明无望，被俘于南京，不肯投降，在狱中仍从容小楷书《孝经》，被俘翌年(1646)从容就义。他有绝命书，写道：“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧。”凛凛然有生气!有《石斋集)》等传世。此札内容即述南明王朝昏庸、江河日下之情形，从中透露出其于时势无奈之心境。其书法奇崛古淡，端严而秀密，诚为佳作。黄道周大字生辣放纵，跌宕奔腾;小字精紧高古，其间反差极大。但无论大小字，其内在气息都以峻拔称，方折分明，字如其人。

倪元璐致台翁手札

倪元璐书法近黄道周，但气格更胜，比黄道周更为奇崛。黄道周曾谓：“抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳。”可见推崇备至。倪书用笔苍劲古拙，飞扬恣肆，结体出于颜苏，但展脱挺健，得颜苏之精神。此札内容为慰亡，写得沉痛哀婉，但又以通脱之观点为生者解说，言简意深，于平常俗事中见高远之怀。所书结体端正，行笔朴厚而活泼，极为精彩。

杨涟致麓翁二札

杨涟(1572-1625)，字文孺，号大洪。应山(今湖北广水)人。累官至左副都御史，以敢言著称。有《杨大洪集》传世。此两札内容都是邀麓翁相聚，可侧见其时东林士人雅集之逸事。此札书法风格近前方孝儒札，可见他们虽不同世，但志向、操守近，因而笔下自有相通处。但与方札相比，字之棱角更见分明，行笔亦劲利，所谓合而不同者也。

史可法二札

史可法自幼聪慧，有奇才;师从东林党人左光斗。此两札内容都为朋友问言诗文事。其书法赠益之札写得豪迈雄强，笔势奔腾，结体硕大，亦可见奇崛之气流于字里行间;另一札写得较谨严公整，清气荡漾。两札书法风格对比强烈，应该是所书时心境及所予对象不同而致。史司法书法较少见，虽不以书名，但其字亦卓然俊伟，盖与黄道同、倪元璐辈属同一流人物，观之令人心动。

陈奕禧致舜徒二札

陈奕禧字六谦，号香泉、葑叟。他大字沉着浑融，无轻佻之态，小字稳健而柔美。他于秦汉唐宋以来文字收弆尤富，皆为题跋辨证，著有《隐绿轩题跋》、《金石文录》。他将收藏的名迹摹勒上石而成《予宁堂法帖》;雍正十一年(1733)，敕命将其书勒石，成《梦墨楼帖》十卷。此二札，一札内容为向朋友叙家常，如“各事用银如流水，来处少，去处多”，直白自然;另一是朋友间往来相约，从“老弟仍于草榻一宿，未始不可也”一 句，可见两人交情非浅。二札书法清劲缠绵，柔中亦时见刚折。和前数人书法比，虽显文弱，但亦含清气，非庸俗之流所能到。