作为人类非物质文化遗产代表作之一，中国书法的发展应当进入到一个新的历史纪元。那么，这应是一条怎样的发展路径?

中国书法已经成为全人类共同的文化财富，其保护和传承，已经不仅仅是我们对自己民族文化艺术的责任，而且是对人类文化多样性、人类文化杰出样式的保存、发展、传承的责任。这种遗产的破坏、扭曲、损害与灭绝，不仅仅是对一国文化的伤害，也是对人类文明的亵渎。这种文化遗产一旦濒危，将引起全世界的关注，甚至受到来自全世界的批评、指责、声讨等等。人类非物质文化遗产代表作的荣誉称号，在这个意义上也是一把双刃剑，是荣誉和责任并存的文化身份。

中国书法的发展有责任加大向世界人民的传播、交流和共享的进程。“代表作”的身份使中国书法的对外传播获得了更便利、更高端的平台。积极推介、传播中国书法，特别是在海外传播中国书法，是后申遗时代中国书法发展的重要路径之一。

同时，我们一定要维护书法的历史传承。没有历史传承、没有历史根基者，不能叫“遗产”。中国书法的后申遗之路，绝对不能离开自身的历史，而应该强调和强化与历史的一脉相承。书法作为一种独特的文化形式，包含了相当的艺术基因和艺术创作形式。坚持“非遗”原则，并不是完全排斥书法的艺术创新，它所强调的是当它作为“遗产”时，它的主体、主流、主干必须是从传统走来的。没有任何传统根基的书法，不能称之为“人类非物质文化遗产代表作”，而只能称之为别的什么“艺术”。

当然，中国书法的传承必须是动态的。这包括两层意义：一是传统的真草隶篆诸种书体必须依然存活于当代书家的书写中，书法诸体的历史沿袭传承有序、代有传人、代代相传;二是当代书家人才辈出，书法活在当下，书法流传不绝，书法依然为人书写，一切机器的、印刷的、电脑的、设计的、制作的、制造的“书法”或“书法式书写”都不是真正的可以作为“非遗”的书法，至少不是书法的主体。

因此，书法史的整理、研究、书写必须得到高度重视，书法史中的体裁史、人物史、书风史、书论史、断代史、通史、简史、专史(碑史、帖史)等，都应有专门的研究，汇聚成与书法史本身一样辉煌的史学史书著述。

应当认识到：我们已经进入一个钢笔和电脑的时代，毛笔的实用性书写被普遍放弃，书法的传承遭遇了釜底抽薪式的环境变异。我们的书法或书写已经在最近的百年间格局大乱，传统书法不断被边缘化;我们的传统文字也经历了百余年简化字加拼音的冲击，文字的字体、字形、字意已发生极大变化，书法的文字学根基和素材的多样性大受动摇;我们的国学也在百余年间被西学和新知全面取代，教育体制、教育方式、教育内容也与传统私塾、书院完全不同，并且两者是替代式、置换式交接，根本没有承前启后的过程;我们的诗、文、画传统也迥异于历史，白话诗崛起后，旧体诗、文言文也随之衰落，印刷品的格式制式也从竖排右起，一变而为横排左起，中国画之书法缺失已不是个案而是普遍现象了，书法的文化背景与文化依托几近弃绝，书法的历史地位曾一度从历史的最高峰跌落至历史的最低谷。从低谷向高峰攀爬、回归和复兴，其艰难可想而知。

可是，当下书界和社会众生，将许多非大家非名手的书法作品抬到很高的地位，使当代书法史黯然无光，使当代书家贻笑历史。书法一百年间遭遇的变局比任何一种中国艺术形式都更加剧烈。因为它是全民性的文化行为，所以它在全民盛行时比任何一种艺术形式都具有更强大的根基和人才环境;也因为它是全民性的文化行为，在文化断层尚未填补的当下，也最容易在全民性放弃、全民性喜新厌旧中失落，从而全面衰败。这就是书法艺术的独特的历史悲喜剧。

那些急于让中国书法走向世界的人们，往往对中国书法不能轻易地在中西之间广泛交流交往而自卑、自责，甚至自嘲自贱。窃以为，这一点恰恰是中国书法最可贵的文化品质和品性，是中国书法特立独行的标志之一，是中国书法将来为中国文化争得最大荣誉和最广泛尊崇的文化个性。这也是中国书法作为人类非物质文化遗产代表作，在后申遗时代最应该坚守的文化特质。中国书法的文化光荣不仅在于它几千年的文明史，更在于它今后几百年几千年对全世界的文化吸引力、征服力。

所以，中国书法在后申遗时代的发展路径，并不是屈尊低就外人的好奇和满足这种好奇的粗糙粗鄙的书写与书写表演，而是坚守它的文化个性，保持它的文化尊贵与高贵品性，维护它的文化神圣神奇神秘和博大精深。

一个人思考的境界往往与他的知识结构、人生阅历、视野胸襟息息相关。我们判断一个人社会价值的直接方法是其为社会所做出的贡献，而贡献有微渺、闳大之分，有于人、于公之别。人的思想境界往往决定了其为社会所作出贡献的层次与高度。当很多书画家将视野盯在自我润格涨幅的时候，有一位老人却将全部精力放在了中国书法命运之上，他就是中央文史馆馆员、全国政协委员、著名书法家欧阳中石先生。

人们对欧阳中石的名字早已熟知，因为他在书画界、教育界享有德高望重的地位与声誉。不过人们对他的了解，更多是通过他雄浑恣肆的书法艺术作品和他作为教育家的身份，我们所不太熟知的，恰恰是最为欧阳中石所珍视的，其具实用功效的“书法”发展传承的未来之路。

汉字是中华民族独特的智慧创造，汉字书写更是绝无仅有的高超技艺。中国书法不仅是线条与空间的艺术，更具有“表音”与“表意”的功能，是音、形、义的完美结合体，并承载着千年的文化意蕴。当很多人还在怀疑，在如今智能化、信息化的当今社会里书法的实用功能时，书学大家欧阳中石举起了自己鲜明的旗帜——“作字行文、文以载道、以书焕彩、切时如需”。

这十六个字是欧阳中石对中国书法最独特而全面的诠释：作字是为了行文，行文是为了载道，电脑碑刻也都可以载道，为什么还要书法?因为书法能使“文以载道”的“文”焕发出更好的光彩，书法还应追随时代，为时代服务，做到“切时如需”。

欧阳中石先生谈到：“中国的汉字对于世界文明的发展起到了巨大的作用。中国的汉字是中国人智慧的结晶、科学的结晶、艺术的结晶。语言是人类交流最直接、最便利的方式，但语言存在着时间和空间的限制。西方国家的文字记录的是声音，而声音与客观事物并没有必然的联系，是一种约定俗成的符号，但中国的汉字恰恰是对事物形象化的描述，即使先民们不一定可以读出声音，但它的意思却可以完全明白。从这一点上说，中国的汉字是中华儿女向世界送上的一份厚礼。”

欧阳中石先生说：“常有人这样看，‘电脑的发展对汉字的使用是一个冲击’。我并不这样看，我认为是一个推动。因为它找到了将汉字快速实践的办法，应该说很好，但是它代替了人们书写的过程，这就有它负面的影响。其实，最根本的还是‘书写’，我们相信，‘书写’不发展，电脑文字输入的下一步发展也会存在很大的困难。‘书写’的发展会推动电脑录入系统的研发向前发展。中国的汉字除了具有很强的艺术性之外，更具科学性，这也是我极力要向世人所推崇的重要理念。”

欧阳中石先生又为我们举了一个简洁的例子：“汉字共有二百多个部首，每个部首都代表着一个类属、一定的含义，组合在一起就可以表达无数个字的含义：一个‘析’字，左边一个‘木’字旁，代表着‘树’的含义。右边是一个‘斤’字，‘斤’字的本意是斧头，用斧子将木头劈开就有‘分析’的含义。掌握了这个方法便可以快速地了解一大群、一大片字的含义。通常人们认为中国汉字很难学，其实是没有从根本上掌握汉字组合的规律，而现在正是应该组织专家对这一方面进行全面而深入梳理的时候。”他还说：“中国的汉字不光受到国人的喜爱，很多外国朋友也有迫切的学习愿望，希望我们能提供相关的专业人员进行交流。相信在不久的将来，一定会达成共识，将汉字作为世界非常重要的文化交流手段。”

欧阳中石先生作为当今书家却极其谦和、可敬。他常对人说：“你们不要叫我‘书法家’，我其实就是个‘教书匠’。我还有个十六字的自我总结——少无大志、见异思迁、不务正业、无家可归。”而我们认为，恰恰是这十六个字的自我评价道出了欧阳中石成功的经验。

所谓“少无大志”，是说他年少时并没有整日将“治国、平天下”挂在嘴边，而是脚踏实地研修着学问。“见异思迁、不务正业”说明他兴趣广泛，愿意投入精力去精研。正因为他对逻辑学、戏剧、书法、国学等诸多门类的兴趣，才促成了他渊博的学养。他投身名师，并且转益多师，并不囿于前人的藩篱，通过自己在多领域内的探讨研究，触类旁通，含英咀华，才成就他如今的高度。中国的文化历来是强调个人的全面修为，正如中国的书法，不仅仅是一门独特的技艺，更是个“由技近道”的综合艺术门类。“无家可归”正是一个至高的境界，是每一个艺术从业者向往的境界。个人艺术成就具有唯一性，不隶属于任何流派的大智慧，反而能够独辟蹊径、自成一家。

当我们沉浸在中石先生朴实无华的话语所蕴涵的深刻哲理中时，不难感受到欧阳中石先生在耄耋之年仍孜孜于书法事业发展路途的那份担当与责任。我们看到他对于中国汉字、中国书法走向世界的信心与期望，看到书法走入校园、走入课堂后的欣慰喜悦之情，更看到了老一辈艺术家将祖国优秀文化推向大众、推向世界的那份舍我其谁的使命感与自豪感。此时，我们或许会更多地了解到一个人完整的人生境界。中国汉字与中国书法作为东方文化的代表，还有着巨大的未知领域需要我们去挖掘与弘扬，欧阳中石先生在这一方面显然是位先行者。

说禅理与书画，自当阐明禅理与书画之关系。

禅即是佛。佛即是觉者，即是明心见性，彻见真如的人。禅理就是教人觉破无明，断灭妄念，证得真如，回归本来面目的方法与途径。

说禅也好，叫佛也罢，其实只是名相，暂借此意，以示说明真本和相用理与事的种种关系和道理。

佛教之所以有各派之别，或禅或净或密，只上佛广度有情而设诸多法门而矣。明心见性后，学子当勤除五盖，财、色、名、食、睡，一受不受，水到渠成。如是之意，只教学人，安住当下，正见、正念，前念生，后念觉，顿时扫空，绵密保任，时时觉照，日久功深，大道乃成。至于修行法门，根器不同，因人而异。书画亦可以为门径，于书画创作之中假以佛法，体会书画创作之中所蕴含的种种禅机，勤奋修习，同样可证大道。书画如同吃饭穿衣，行动坐立皆是禅事。

书画之事，存迹有相，但从佛教本体上讲是空。书画作品是作者无心之迹，随缘现形生相。禅门讲真空妙有两不相碍，互为因缘，故佛门学子作书作画当以无常之心，无我之法，做无相之字为宗，切勿心落俗事，妄起贪念，争名逐利，招致苦果。

佛子创作书画理当如是。

书画创作中，时时刻刻，各个层面，行笔用墨，点划线条，经营构成，气息韵味，皆可见与禅意相通处，可谓“时时处处有此身，尽现禅机浑不觉”。其实，书画创作也好，念佛修禅也好，从禅家实践层面上说，是高度统一的，即安住当下。试从书画创作的几种不同层面与禅理的契合角度看佛教书画创作。

技法

技法是创作之基础，如同修习佛道，修行方法理当为先。技法是长期训练后对笔墨把握与驾驭的能力和技巧，技法与执着是互为条件。没有执着，难得技法，技法因执着而娴熟;没有技法，执着不生，执着是技法中之执着。此时执着，去除妄心妄念，当下安心于技法，念念均在当下笔端，成败不思，好坏不想，不因执着而生烦恼，此意执着亦非执着，是名执着。作者在纯熟的技法下，可以体味线条的流动和墨色的变化无常，体会笔触的行进与痕迹的产生，都在无言说法，人生之意，宇宙之大莫不纳于点划，此时安住于斯，当下成就，书画之技亦如世事，或能感悟，点画间岂不尽是人生诸相，正是书画为抒胸臆之最好表达。如：素师草书长卷《自叙帖》，技法嫌熟，点划精到，气韵清纯，笔笔安住当下，笔笔可见素师修为。

经营构成

书画作品之经营构成即是作品之成形构思。作品选材当广，不泥于“佛之要求”，世间万象皆是法，“山河及大地，尽露法王身”。世界万有皆是本性之所显现。

有学人因学佛，而自固思维，这不能画，那不能取，真是错解圣教教义，坠入魔道而不觉。创作手段当以言情达意为宗旨。画面构成要合于理道，讲求气韵生动，用能用之法，现真实思维。创作时不思善，不思恶，经营构成不生妄念，画仕女不思淫秽，画山水不思乐往，安住当下笔墨，心之动，笔之行，墨之迹，此亦不修而修，是谓真修。

画面构成当力求丰富，此于禅家追求简而约并不相抵。修禅当以见性为旨，真如本是不生不灭，不去不来，不动不止。书画之生动恰显真空妙有之理，体用圆融之道。形式丰富是思维广阔之相显，只要不住于斯，不妄生执著，也合禅理。画面构成若是单一，必影响作者思维表达。艺术之理诚如佛理，有如由简入繁，再由繁入简之艺理。学佛也有由不知到知，由知到不知之道，正如见山是山，见山不是山，见山是山之典。

如石涛作品能各具面目而不同，取材广泛，表现多样，构成别有心意，能于大处见精微，小处见神采，布局自然，不着于心，于无心处又见有意。

气息

所谓作品气息即是作者真性写照，是一个人假借有相之水墨笔触，显现自己无相无我之真如，本是非有，因缘现相，以真空不碍妙有故。

若技艺完备，构成讲究，可现作者心怀。若不论技法，也不求经营，亦可现，作者本心。盖创作者，创作之时，心无妄念，安住当下笔墨，只管直指本心，作品时无杂染故;作者于佛法，于文学都有心得，贪念不住于心，丝丝不缚于性，斯得愈广，其胸愈大，作品所现作者心性愈实愈清。此为真气息也。

气息者有静穆、宏大之分。世人常以祥和静穆为佛家气，并以此为标，合者日好，不合日乖。其实有误，山水平湖能显禅意，如同作品之求静穆;海涛雨雪也露真机，如同作品之求宏大;此其一也。静‘修参禅可证大道，如同作品之求静穆;棒喝直指，更是直接，如同作品之求宏大;此其二也。修禅者对境多生分别，又未能彻透本如，不知静穆宏大原无二致，而生此对彼非，只是迷雾重重，难见真如，此其三也。

只要作品凝结纯粹，妄念空如，即是好作品。此亦不以技法论好坏，不以丰富生动论优劣之理。

故此，禅家书画，若以笔触技法、经营构成和作品气息论，当以气息为最上，只是要在求证佛法上更加巧善方便，实无最上，是名最上。于气息处着眼，即禅与书画均以当下为正念，于艺于禅尽，可早证大道。

居士书画

借此机缘略述几句在家居士书画之事。书画圈居士颇多，因中国书画与禅学渊源深厚，书画大僧，代代层出，究其理，是艺理正合禅理故。再者佛法博大，广度有情，以书画家多有悟觉故。但信者多，知者少，更难窥堂奥。虽于禅理难证，但若知见一二，于为人处世，于书画艺术，不无补益。

一、参悟禅理，开阔心胸

修习书法绘画，当先悟其理。理若不明，如盲人摸象，徒劳费力。居士则当认清书画之理与佛理之契。参悟明心见性，真性空如，不生不灭，不增不减之理。书画之事诚如烟云，实空非有。但其毕竟存在，随缘现相，学人当不执于有，亦不执于空，认清本空，正视实有，如此心中不住于斯，亦不斥于斯，心胸开阔，安住当下，精心翰墨，品其乐事，不逐非缘，禅机尽现。

二、修炼技艺，脚踏实地

技艺者，书画之基也。点划不精，构思不妙，难是佳作。之于居士学习书画，点划、线条、章法构成是重中之重。此无他法，需学人选对方向，耐住寂寞，执着练习，定能有所提高。练习过程中也可结合习禅，心用于笔墨，不做他想，安住当下，心行迹现，莫强为之，亦不可因此难成而往生烦恼，更不可以“不执着”为由而不用功夫。

三、看破放下，为艺从容

书画必定是有受众所看，是大众视觉艺术，观者必然会有喜与不喜，爱与不爱之分，必然会触动人之贪念，不论是欣赏，还是想拥有，皆依贪念而起。而之于作者则有名利和自娱可得。此时正须正见!看破名利自娱是本空非有。需放下贪心执着，清净本心而为艺。当然看破需要智慧，放下需要勇气。

关于名利者，有实名利与虚名利之别。无论实虚，本性皆是空无。只是阶段随缘现相罢了。于此问题在家者处理名利之事，难于出家。但退而求其次，在家居士总要实至名归，才能心安理得。因在家居士，多有诸缘，诸缘落谢，名之曰有心，有心则强说安心。明;名利方可安心。所谓名利者，乃诸缘福报，聚之成相，名之曰“名利”也。是作者所做诸事，皆合正法，事事因缘，有所福报，福报既多，聚起成相，与作者合，曰“实至名归”。至于虚者，事事乖合，处处用心，本无福德，强之曰有，聚空称有，相亦非显，强名之曰“虚”。若学人以虚谋虚，终是空落烦恼，又违正道，只失无得。

既知名利之实，书画学人于名利处又有何可粘着不放的呢!书家既识真体，大可放开怀抱，不住不追，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，观万象之妙有，感天地之无常，觉悟人生，从容为艺，信可乐也!

先说个特别有意思的小故事。因为余秋雨文章写得好，一些文章选入了台湾的课本，而且总是与过往的文化名人的好文章放在一起，传播很广。因此，台湾的很多学生以为余秋雨是“古人”了，当余秋雨到台湾演讲时，很多学生感到非常惊讶：“余秋雨怎么还活着呀。”

其实，别说台湾人了，估计也有一些大陆人也有这样的误会。是的，余秋雨还活着，活的好好的咧。是不是和练习书法有关呢?

余秋雨，浙江人，中国当代最著名学者、作家，作为“中国作家富豪榜”首富，入载英国剑桥《世界名人录》及美国《五千世界名人录》的大文豪，他对书法的热忱，鲜为人知。且不说他的书法水准怎么样吧，但是具备一定书法基本功的余秋雨，有不少关于书法学习的观点值得我们借鉴。

图/余的书法有不少诟病，但不乏书卷气

●书法实在是我们进入中国文化史的一个简要读本。如果说它简要的话，并不是说它浅，它很深，它很高。但是图像一看就知道那个人的人格结构。所以我们如果有机会练练书法，读读书法，追一追书法，崇拜崇拜一些书法，我们的浑身所谓的书卷气就会大大增加，我们的生命价值就会出现新的等级。

●我在给北大讲课的那一天，讲的题目是“请记住这个名字”，你们在讲唐代文明的时候会记住李白，会记住杜甫，会记住王维，会记住很多很多重要的诗说，我说请记住颜真卿这个大书法家。

●我很少找得到这样的一个人物，在极其关键的时刻，要用自己的战马来抵挡孽贼，而最后文笔又可以扛起整个中国书法史和整个中国文化史的重量，这就是颜真卿，我对这个人的尊敬是无与伦比。

●《兰亭序》是中国书法的基础，这是非常了不起的，光辉灿烂的一个书帖。王羲之后重新写过好多遍《兰亭序》，但是都没有他写得好，好象有天光照耀，有神秘的力量操纵了他的笔，让中国有了最好的书法《兰亭序》，这是我们中国文化当中要记得的。

●我出生在浙江，又在浙江长大，小的时候我们家虽然文化很盛，但是钢笔不流行，所有的人都在写毛笔字，小的时候数学课用的也是毛笔。在这个情况下，我们这个家乡对书法应该说有一点点小的根基，我的妈妈，我的外婆毛笔字都写得很好。

图/这位睿智的大作家影响着大量读者

●我看到有很多年纪非常老的书法家，字越写越好，这是看得出来的。有的人我们看是年轻的时候字有骨力有气派，到了老的时候，怎么就懈了。至少有三个书法家，当他在60字以后他的字懈掉了，但是更多的书法家是越写越好。把早年的苍凉放进去，那真是人间绝藏，那真是千古妙笔。

●练字练到自己身心自由的时候有一个最容易产生的毛病，就是太流畅了，就像古代的帐房先生写字一样，或者是过去的一些代客书写信的那些人一样，他写得非常流畅，没有任何障碍，你以为是好的，其实毛病就产生在流畅之中。书法到了太流畅的时候，他学会了，就油了，到了油和滑的人，你再棒也已经堕落了。

●我曾经有一篇文章《笔墨祭》里写过，古人为什么要花这么长的时间来练字，就像我们当代的女孩子练健美，一定要把身材练出来一样。古代的书法就是现代的身材，差不多的。

●在你寻找到自己的风格的时候，很可能是你把三个人的大师的书法的东西融成了一体，这个可能性是最大最大的。你取了他的这一部分，又取了他的那一部分，我所说的取并不是勾取他的，纳取他的，而是他的神，他的形，他的骨，他的一种风范，他都合在一起了。

●我一开始喜欢王羲之的字，这个和我的生活的环境有关，和我接受的教育有关，后来我特别喜欢颜真卿的字。每一个练书法的人练过了楷书和比较靠近楷书的那种阶段之后，你就可以根据自己的喜欢去选择了，这个时候是你生命潜在能量的一种释放。

●练帖的时候切记要以空灵的心情进入，而不要带有过多的习气，开始的时候不要练那些风格过于明确的那种帖，一开始不要这样。最后你练了这种风格以后，大家就觉得你这种风格的模仿者，你自己没了。这是练字的第一个关口，练帖。这个花一点时间，有空的时候练练，它会沉淀在那里。

●临帖开始的时候，我倒是建议楷书和行书都可以练，不要急着练草书，有一些年轻朋友看到龙飞凤舞特别有吸引力就开始练草书或者是练一些接近草书，行草，这个暂时先搁一搁，练比较端正比较严肃的那些字体。

图/余的字还是能见诸一定功底

●今天看上去我们用电脑了，即使不用电脑，也用钢笔了，很少有人用毛笔去写，好像已经不实用了，这个我想跟广大的朋友讲一讲，摆脱了实用有可能使它成为真正的艺术。康德讲过，“美其实是对于实力的一种超越”，如果完全处于一种实用状态的话，它恰恰是对美的一种侵害。

●书法实在是我们进入中国文化史的一个简要读本。如果说它简要的话，并不是说它浅，它很深，它很高，但是图象一看就知道哪个人的人格结构。所以我们如果有机会练练书法，读读书法，追一追书法，崇拜崇拜一些书法，我们的浑身所谓的书卷气就会大大增加，我们的生命价值就会出现新的等级。

●我们在看书法作品时，如果说它有真正艺术美的时候，其实不完全在乎它表达的内容，是在于它的线条、墨色、节奏、韵律，它所表达出来的生命感。

●请记住，这是一个最需要精神价值的时代，因此也是一个最需要真正艺术的时代，但是，恰恰又是最容易失去这一切的时代。

●我非常主张年轻人都学书法，几年前我到台湾去的时候，当时台北市长马英九先生跟我讲，他在主张台北市的中小学每个礼拜有几节课的书法课，我当时站起来说，马英九先生你做得太好了，中国文化的非常重要的人格化体现就是有人在不实用的。

在1600年前，它以后世难以企及的高峰形象横亘在世人面前。在古籍的记载中，那时的人们身穿宽袖大袍，生活散淡不羁。正是这样一群不拘形迹的文人，用他们神奇的笔墨，把汉字实用性的书写带到了一个艺术自觉的书法时代。他们流传至今的作品，多数只是当年随意涂抹的书信便条或是文章草稿，上面的文字通常缺失不全，而且文意多数不可考证，正是这样的一些只言片语，构成了影响后世数千年的“魏晋书风”。

这里是中国文化的家园，也被后世的书法爱好者当作书法艺术的起源地。河南安阳殷墟的考古发现为人们展示了距今三千多年前中国人的生活状态。中国古文明最辉煌的发明除了大量的青铜器外，就是这些体系完备的文字。记录这些文字的人，在当时被称为“贞人”。这种贞人，赋予了较高的地位，极被重视。

“贞人”形象是中国独有的记事文化，于是，书法的实用性，在热衷歌宗颂祖以及传承万代的历代朝廷里，十分得宠。尽管久远的历史给后人设置了重重的谜团，但一个毋庸置疑的事实是，古老的汉字在艺术性的书写上正日渐成熟起来。距离殷商甲骨文1000多年后的魏晋时期，一个真正隶属于书法的时代来临了。

国画在古人看来，和书法不大一样。古人将国画分为专业画家和业余画家，因此画风也产生了匠体和仕体两类，而专业画家多数不受人重视。因为他们是匠人，是“画匠”，而业余画家多数是文人，所以，匠人的地位始终不能和仕人相比。中国历代承学孔子，孔子曾说：“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”说艺术是一种游戏，而国画作为典型的中国艺术，被列入“游戏”。因为它对治国平天下没有什么关系，所以绘画为小道。

而汉字，并不仅仅是实用的，当作为文字的汉字在逐步完备的同时，书法艺术也在一点点推进。实用与审美始终是汉字两条并行不悖的脉络。关于字体的演变曾经出现过一个无法解释的空白期。从外形上看，篆书和隶书，几乎是两种截然不同的字体，他们二者之间的演变应该有一个渐进的过程，这个至关重要的衔接环节直到最近几十年才得以发现。

在近代的一些考古发现中，出土了大量秦汉时期的竹简和帛书，正是这些弥足珍贵的古代墨迹，让后人看到了字体演变的关键环节。这些造型独特的字体既像篆书又像隶书，它正是古人出于便捷的需求，逐渐简化篆书的繁复，而开始走向一种全新的隶书字体。隶书的简便性为书法艺术提供了巨大的创作空间。所以，书法在古代，不仅是实用的，还是艺术的。

在两汉时期，人们还没有书法艺术的自觉意识，艺术的创造都是在无意书写时完成的。到魏晋南北朝时期，五种字体都已发展完备，博采众长成一代宗师的书法名家也开始出现了。比如钟繇、王羲之、王献之。长时间的无意书写终于转变成为自觉的创作，针对书法的各种理论也在这个时期逐渐形成体系。书法和绘画一样，进入到中国文人的文化生活中，成为一门自成体系的艺术类别。

中国画画都用一支笔写在同样的宣纸上，中国的文人将这些当作是业余玩玩而已，所以也赶不上专业书画匠。当然文人也不愿意被人称为什么画师，比如宋代最伟大的画家李成有一个故事说，有一个王室成员请他画了一张画，他却大骂此人，他认为他糟蹋了自己的名声。王室成员后来找了一个文化人与他交了朋友，这个人就骗取李成画了一幅画送给了王室成员挂在大厅里宴请他来看，其结果他感到很是惭愧后悔郁闷而死。后来李成的孙子当了官，将李成的画买来统统烧掉，他觉得自己的祖父是个画家恨不光彩。过去文人画画写字都是小篇幅小尺寸的以供朋友们把玩。如果被挂在大厅为王室做装饰是感到耻辱的，因为那是匠人干的事情。所以国画在那个时候，并没有那么的值钱。但是书法的价值境遇好得多。

据史籍的记载，王羲之在世的时候，他的书法就已经价值连城。在当时，上至皇帝，下到百姓，都以模仿王羲之书体为荣，以至于在东晋就有人模仿他的书法在市井间叫卖。王羲之书法经过历代的追捧，到唐代达到了巅峰。唐太宗李世民由于酷爱王羲之书法，命百官四处搜寻，并进行摹写保存。史书上说，当时世间的王氏书法都已被收购殆尽。今天的人们能看到的王羲之书法，多数也都已是唐人的摹本了。

毫无疑问，我们的书法创作从技术上愈来愈逼近古代帖学的正统，这自然是一种进步;但是，当整个书坛沉迷于同一种风格流派和同一种审美趣味并据此设定了一种排斥异己的风格取向的时候，这种导向性的“正统”显然就与“百花齐放”的初衷相背离了。

如果用一个最主要的特点来描述中国书法近30年来与传统书法史之间的变异，大概莫过于当代书法创作的生态环境所发生的巨大改变，以及由此带来的当代书法创作“专业化”的趋势。

马一浮书法欣赏

曾几何时，书法是中国古代文人养性怡情的赏心乐事。自中国书法从传统的文人修为转入新式的学院教育，成为现代学术体制与分工中的一门“专业”以来，中国书法与文人学养便分疏久矣。学养的缺失必将在整体上限制当代创作的格调和艺术水准。接受新式教育的书法家在技法方面不断追求专业化的同时，对于文化学养的生疏与荒废的趋势也逐渐明显。

不可否认，现代中国书画教育的先驱者们在“分科教育”和促成书法创作专业化方面所付出的努力，但是这种学院教育的弊端和容易导致的缺陷也在所难免。其中所涉及的诸多话题，值得一一追问。其后果在创作领域体现为种种流弊，当代书风的趋同便是其中之一。

从地域特征来看，近30年来，北京、浙江、江苏、河南、四川、广东等省市在全国范围内已经发展成为书法强省(市)，紧随其后的是安徽、辽宁、陕西、山东、上海等文化大省市。整体来看，中国西部不仅经济落后，在书法创作方面整体上也乏善可陈。这些省市或者传统文化底蕴深厚，或者占据天时地利之优势，或是有系统地开展书法教育，或是经济基础雄厚。总之，缺乏上述条件中的任何一个，都有可能限制该省市书法活动向着更高的层面开展。

在上述省市中，北京不必多言，作为中国政治、经济、文化中心，中国书法家协会，以及中央美术学院、中国艺术研究院中国书法院、首都师范大学、北京师范大学等书法学术机构均设于此，每年培养大批的书法硕士、博士研究生，开办无数的展览、论坛。许多艺术家宁愿做“北漂”一族，也不愿回到自己的省份中去。相比之下，浙江省虽然没有这样得天独厚的便利条件，但由于“西泠”的传统，以及中国美术学院独树一帜的书法教育，使得浙江省历来就有“书法强省”的名号。

与此相类的还有江苏、安徽。在江苏，有南京师范大学、南京艺术学院等完全有实力和京、浙等地书法院校“叫板”的书法教育;在安徽，则有“中国宣纸之都”的天时地利。而合肥则作为与南京地理位置上最靠近的省会城市，自然在书风上易与南京联姻。近年来，“金陵四家”“江淮书风”为代表的书法思潮，更为以南京—合肥为中心的苏皖书法积累了很好的资源。

河南省的情况与此既相似又不同，相似的是，作为文化大省，河南书法有很好的历史传统，当地古迹甚多，熏陶了中原人独特的重视文化的氛围。然而河南省的劣势也同样明显：由于经济建设比较落后，当地的高校在书法教育方面无法与江浙等地相抗衡，这无疑制约了河南书法向着更高层面的发展。与之形成鲜明对比的是，由于经济基础雄厚以及领导的重视，广东省近年来正在逐渐步入“书法强省”的第一阵营。

王家新书法作品欣赏

然而，如同很多人所看到的那样，当代书法创作千人一面的现象，并没有随着地域的崛起而有明显的改观。不知道从什么时候开始，当代书坛吹起了“风”。不论哪一种书体或者风格占据一个时期的主流，此时期各种全国性的书展上一定是清一色的“跟风”潮，而这在行草书、隶书创作中的体现尤为明显。

大概10年前，以“中青展”为阵地的“流行书风”曾经吹遍全国，各地的书法创作几乎都或多或少地开始了对于“流行书风”进行模仿。然而仅仅10年后的今天，就开始了“城头变幻大王旗”，那种拙意逼人的“流行书风”已被认为是“过时”，从而逐渐让位于源于“二王”、孙过庭、赵孟頫、董其昌一路的小行草书，外加“拼贴”而成的当代“帖系书风”。

可以说，30年来“竞赛”和“展览”的机制催生了“书风”这一当代书法创作中的重要现象。如果说早年上海《书法》杂志承办的“全国群众书法评比”和随后的“全国大学生书法比赛”首次展现了中国群众对于书法赛事的热情的话，那么接下来为中国书法家协会所“垄断”的历次“国展”和已经停办的“中青展”，则一直扮演着为业界树立风向标的重要角色。

简单说，在“守正创新”这个并列的短语中，“国展”提倡的是“守正”，而“中青展”提供的是“创新”。长期由刘正成、石开、王镛、王澄、何应辉等人担任评委会主力的“中青展”，不仅推出了“广西现象”乃至后来的“流行书风”，也曾经一度为“现代书法”摇旗呐喊。相对而言，“国展”的评委则是以相对传统或曰保守派占据主流。

在“国展”的号召下，“新帖学”“激活唐楷”“二王书风”等等复古的风潮占据主流。只可惜在现代“展厅文化”的笼罩之下，种种“复古”常常在形式和内容上表现为一种“伪古典”，虽然貌似出现了一批“二王”一系帖学功底很到位的书法家，但只要深入追问诸如很多行草书作者在创作时需要谨小慎微、刻意为之，以及只能写小字不能写大字等现象时就可以发现，这些“二王”的当代后学们所追摹的其实并不是真的“魏晋风度”，更不是符合时代要求的真正的创新，而只不过是机械地制造经过赵孟頫、董其昌甚至一些当代书家所改造过的“准”二王、“伪”二王而已。

回顾整个20世纪后半叶的书坛，其实各个时期都从不缺乏于右任、沈尹默、林散之、沙孟海、启功、沈鹏这些在行草书创作中自成一家、风格各异的先行者，他们并不“跟风”，若论及临写当代“二王风”在形似方面的逼肖程度，他们中间的任何一个人恐怕都无法和当代一个善于模仿的书法专业本科生或“国展”获奖作者相提并论，但无疑他们有着更高的艺术成就，是书坛的一座座高峰。

毫无疑问，我们的书法创作从技术上愈来愈逼近古代帖学的正统，这自然是一种进步;但是，当整个书坛沉迷于同一种风格流派和同一种审美趣味，并据此设定了一种排斥异己的风格取向的时候，这种导向性的“正统”显然就与“百花齐放”的初衷相背离了。

其实，美术、书法界对于这种“千人一面”的现象并非没有过反思，但跟风、抄袭的趋势依然有增无减。这不禁让人追问，在“跟风”之风盛行的当今书法创作领域，种种千人一面的“书风”，究竟真的是一种类似于“晋尚韵，宋尚意”般无可厚非的时代风尚，还是当代书家创作缺乏思想和原创性的一种表现?这些追问，事关当代创作的艺术成就，也指向当代中国书法文化的精神高度。个中缘由，值得书坛深思。

汉典书法汉字是语素文字，总数非常庞大。汉字总共有多少字?到目前为止，恐怕没人能够答得上来精确的数字。关于汉字的数量，根据古代的字书和词书的记载，可以看出其发展情况。

秦代的《仓颉》、《博学》、《爰历》三篇共有3300字，汉代扬雄作《训纂篇》，有5340字，到许慎作《说文解字》就有9353字了，晋宋以后，文字又日渐增繁。据唐代封演《闻见记·文字篇》所记晋吕忱作《字林》，有12824字，后魏杨承庆作《字统》，有13734字，梁顾野王作《玉篇》有16917字。唐代孙强增字本《玉篇》有22561字。到宋代司马光修《类篇》多至31319字，到清代《康熙字典》就有47000多字了。1915年欧阳博存等的《中华大字典》，有48000多字。1959年日本诸桥辙次的《大汉和辞典》，收字49964个。1971年张其昀主编的《中文大辞典》，有49888字。

随着时代的推移，字典中所收的字数越来越多。1990年徐仲舒主编的《汉语大字典》，收字数为54678个。1994年冷玉龙等的《中华字海》，收字数更是惊人，多达85000字。

如果学习和使用汉字真的需要掌握七八万个汉字的音形义的话，那汉字将是世界上没人能够也没人愿意学习和使用的文字了。幸好《中华字海》一类字书里收录的汉字绝大部分是“死字”，也就是历史上存在过而今天的书面语里已经废置不用的字。

有人统计过十三经(《易经》、《尚书》、《左传》、《公羊传》、《论语》、《孟子》等13部典籍)，全部字数为589283个字，其中不相同的单字数为6544个字。因此，实际上人们在日常使用的汉字不过六七千而已。

如果问：如何从楷书过渡到行书?也许有人会答曰：“不就写快点嘛?”“重新临行书帖就可以了!”这些观点都是不科学的，相对片面。今天就此文和大家聊聊：如何较为科学地将楷书过渡到行书。

进入正题前，书友们要明白一个概念：楷书和行书无先后关系，是两个相对独立的学术体系，拥有相对独立而又有一定共性的书法基础，所以本文所讲的楷书过渡到行书的思路，当然不只是速度的关系，这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题，主要表现在8点思路。

先看个例子，我们知道，田蕴章是欧楷专家，我们对比他的行书和楷书是怎么样的?

田老师的楷书，非常成熟，我们不多评论。但是落款处的行书，虽然写的很“漂亮”、“秀气”，但是，依然能看出楷书的笔法痕迹。这就说明，但一个人书法特点完全固定成型了的时候，想要变换是困难和存在瓶颈的。抑或说，田老师的行书，并没有真正意义上，实现蜕变。

那么，如何相对“科学地”将楷书转换到行书?基本原则是大道理，从宏观上指导人们的思维和实践，具体方法是明细要求，从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理，要有具体要求来规范操作过程。“变”是楷书向行书转化的关键。下面用实例来做印证说明。

一、用笔:变中锋行笔为诸锋兼用

“中锋行笔”千古不易，楷书尤其讲究这一点，这也是古代书法大家用笔经验的总结，今人可遵照执行。但在行书的书写中，由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法，使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。

用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条，就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样，力透纸背、墨如漏痕。

侧锋也是书写时常常用到的，清人朱和羹在《临池心解》中说：“正锋取劲，侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。”

由此可见，根据需要时而用侧锋书写，也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外，行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋，以求得异样的效果。

二、运笔:变缓书慢写为快慢两可

相比较而言，行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。

就这么一快，使得行书表现出诸多风姿来。当然，从实用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率;从艺术角度看，书写速度加快使得线条变化多姿，粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现，令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。

假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前：

无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷：该诗帖起首几行书写速度不紧不慢，可见书者心绪尚处平和之态，到了“添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫啖如临战。傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”这一节，则明显看出米芾的心绪起了波澜，书写的速度较前面要快，但注意到了快慢结合，“戰”字左半浓墨慢写显得稳实沉着，右半随情绪波动快写，起承转合自然显露，飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;“傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”两句前六字行笔略慢，后四字书写速度明显加快，颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

行书的快写不是绝对的，要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现，该慢则慢，当快则快，快慢结合。当然，快写自不待言，即使是慢写也比楷书要快许多。

图/魏碑楷书的好处，就在于变性大，容易蜕变升华

三、线条:变直线交结为曲线为主

书法是由线条构成的抽象艺术，它通过千变万化的线条来传情达意。

正是因为线条的变幻无穷，才使得书法艺术展现出无穷的魅力。

经常有这样的情况，当我们面对一幅大草佳作时，根本不认识其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍离去。何故?不认识字是因为写得过草而不易辨认，不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大，线条太美妙了。

楷书的线条相对简单，点、横、竖、撇、捺，横平竖直撇捺斜，仅此而已，虽说方正规整，但相比于行书它的变化不大，情趣表露得有限。在楷书向行书转化时，主要是在线条上做文章，把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主，这除了满足实用的需要而加快书写速度外，更主要的是追求线条的多姿多态，使之流畅、活泼、灵动起来，既满足实用、易识的需要，又满足艺术审美的需求。

颜真卿的《祭侄文稿》被称为“天下第二行书”，除了内容上的可读性，其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较，《自书告身帖》规整有余而活泼不足，《祭侄文稿》端庄与灵动并存，多出一些情趣来。

图/行楷相对容易变通

四、笔意:变暗为明或明暗相宜

书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。

暗连是笔画间看不见的“意”在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕(明连)的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。

苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表，其《黄州寒食帖》叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。

所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。

五、笔顺:变固有法则为灵活运用

楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。

在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。

行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种“先穿鞋后穿袜”的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。

笔者曾亲眼目睹一“书法家”写“黄鹤西楼月，长江万里情”的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写“楼”字就叫人大跌眼镜：“楼”的“木”旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点(大概受到书“禾”旁短撇起笔一笔书就的启发吧)，主体的书写更是令人哭笑不得，他先写“十”字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。

图/舒同体，是颜楷的成功转变

六、结构:变结字繁杂为删繁就简

楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。

而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。

有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。

前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“獨”和“麗”就是对行书简化结构的最好注释。

同样，结构的简化不能随意;另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。

七、字形:变方正端庄为仪态万方

除极少数特殊结构的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。

行楷(近楷而纵于楷)和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态。

而行草(近草而敛于草)在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。

由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出“方正”的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。

若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》最能说明问题：如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话，后面的“淑”字就说不清是什么形态了;“氣”字基本属于纵式长方形，而“風”和“舡”字的形态就难以界定了;“日”和“中”又属不同的两类，“日”字简化书写以至于无形态可谈，“中”字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。

字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。

八、章法:变行列分明为有列无行

楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合“纵有列横无行”的分行布白之法则的。

王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。

当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。

以上所说的8个方法，主要是应书法学习和教学的需要，是我们通过研读名家碑帖并结合书写实践而积累的一点心得，也是对行书书写法则的简要归纳，绝不敢说想以此来填补行书“从有此体以来，未有专论其法”的空白，只能算作引玉抛砖之举。若能引起方家的注意或能对书法学习起到一点参考作用，笔者就心满意足了。