《此郡帖》拓本(其一)

《此郡帖》拓本，8行，66字。草书。 第一行“扵”字，米芾《书史》作“於”，第四行“舍”，米芾作“捨” ，第五行“耳”，米芾作“尔” ;第六行“夏”，米芾释作“交”，第七行“小都”之“小”，米芾释作“北”。

帖文的内容，是向人诉说王羲之所在会稽郡之弊，谈及拖欠了上交的赋税，称无力解决这样的问题。“舍逸而就劳，叹恨无所复及耳”，透露出王羲之厌於仕途的心境。据此，书写这通尺牍时，王羲之尚在会稽内史任上。第二行末“独坐”者，《淳化阁帖》、卷八有《独坐帖》。所谓独座，指专席而坐，犹言骄贵无偶。此是对某一地方的最高长官的代称。“逋滞”者，犹拖欠，指拖欠朝廷徵纳的赋税。

释文：

此郡之弊，不謂頓至於此。諸逋滯非復一條。獨坐不知何以為治。自非常才所濟。吾無故舍逸而就勞，歎恨無所復及耳!夏人事請託，亦所未免。小都冀得小差，頃日當何理。

《此郡帖》拓本(其二)

《此郡帖》拓本(其三)

《此郡帖》拓本(其四)

《此郡帖》拓本(其五)

中国高古陶瓷的诞生与发展历经了漫长的沧桑岁月，从远古人类粘土陶器的起源，历经商周的萌芽期，春秋战国、秦汉、三国两晋南北朝的原始期，直至隋、唐、宋末元初的成熟巅峰期期，有约近2000多年的历史，在漫长的岁月中，高古陶瓷不仅是反映炎黄子孙政治经济文化的载体，也是中国陶瓷史从萌芽到明清巅峰时期一个不可分割的重要组成部分，也是深深影响世界陶瓷史发展的源头，是华夏文明智慧和劳动的结晶及人类伟大的发明创造之一。

辽，三彩，双鱼盘

高古瓷，是指明清以前的古瓷器，主要以唐、宋、元瓷器为主。高古瓷有着深厚的历史文化价值，它跨越年限达千年，是中国陶瓷史重要的组成部分。从艺术角度看，高古瓷更多的是体现一种含蓄、内敛的美，它不像明清瓷器通过图案色彩等直观元素去表现美感。与明清瓷的华丽、秀美不同，高古瓷表现的审美趣味更多以朴拙、含蓄为主。

元，磁州窑，褐彩花卉盘，大都会藏

高古瓷器的定义，一直存有分歧。一种看法认为，高古瓷应是指南宋以前，包括东汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元各朝代所制作烧成的各种瓷器。另一种意见认为，东汉魏晋南北朝时期的瓷器还没有达到真正意义上的瓷器标准，只是处于半瓷半陶的性质，到隋代才有了真正的瓷器出现。因此，高古瓷器仅指唐宋时期制作烧成的瓷器。

北宋晚期-金，磁州窑双耳罐

此外，还有一种观点认为，高古瓷器就是宋元瓷器。相对于明清瓷器而言，宋元瓷器年代早，且存世稀少，应为高古瓷器。但无论哪一种观点，大家都一致认为，“高古瓷器”是一个与明清瓷器相对的概念，通常指明清以前的瓷器。

南宋-元，吉州窑，褐釉上画梅花碗，大都会藏

明清瓷以前的高古瓷，从制作方式、造型艺术、装饰手法等各个方面都有着与明清瓷器显著不同的风格特点，概括地讲，可分两个阶段，东汉魏晋南北朝乃至隋代瓷器的各个方面，都还带有从印纹陶和原始瓷时期的烙印，其造型、纹饰的总体风格上显得粗犷敦厚、幼稚朴拙。这时期的瓷器和纹饰造型上多是作为有特殊意义和作用的冥器而存在，在自然单纯之间夹杂着神学、宗教观念的影响，具有一种旷远而诡秘的威慑力量。而唐宋元瓷器的各个方面则明显地表现为走向成熟和理性，更多的受这些特定时代文化信仰、风俗习惯、审美理想的影响，对人生对社会，对自然的认识、把握、亲近在瓷器的造型、纹饰乃至功用上都充分地流露出来。绚丽的唐三彩折射着大唐帝国的兴盛和富足，简洁端庄、俊秀素雅的宋瓷造型体现着宋人崇尚自然的生活观念。

可能是金，仿钧窑，青绿釉碗，大都会藏

金，磁州窑，红绿釉上彩花卉盘

唐，猴子柄茶杯

北宋，仿定窑，黑釉盘，大都会藏

金，深色釉，带氧化铁釉上彩罐

金，定窑 ，象牙白釉模印刻花双鹿纹盘，大都会藏

元，高足杯，大都会藏

　　北方青瓷，模刻莲花婴戏图碗

元，青白瓷，观音，大都会藏

明初，釉里红缠枝花卉碗，大都会藏

金，定窑，白釉模印祥纹折沿盘

北齐，橄榄绿釉，浅浮雕乐舞人物扁壶，大都会藏

唐，黄绿釉罐

北宋，象牙白釉刻莲花纹葵口盘

提到南朝的画像砖，代表性的作品一是南京江宁、丹阳出土的“竹林七贤图”，再就是1958年出土于河南邓县的画像砖。

每块模印彩色画像砖都是预先设计，精工制作，砌缝紧密;画面构图紧凑，人物造型颀身丰腰，面相圆润，姿态生动，具有南朝人物画“秀骨清象”的特征;而动物花卉砖画，则采用高浮雕手法技艺，具有强烈的立体感。

画像砖图案内容大致可分3类：

一是表现车骑出行的场面。

二是汉代以来流行的孝子画像。

三是与当时宗教迷信有关的内容。

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菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，极富生活气息。

吴昌硕，浙江省孝丰县鄣吴村(今湖州市安吉县)人，是晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。 吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”。 清晚期海派最有影响力的画家之一，在书法、绘画、篆刻等方面表现出色，他的作品备受追捧。

徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三大才子”。

徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢，自己认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。

释文：春雨剪雨宵成雪，长堤路滑生愁绝。军中老将各傅书，二十四蹄来蹙鐵。要客行湖一客无，高楼立马问当壚。

他曾担任胡宗宪幕僚，助其擒徐海、诱汪直。胡宗宪被下狱后，徐渭在忧惧发狂之下自杀九次却不死。后因杀继妻被下狱论死，被囚七年后，得张元忭等好友救免。

第八讲：潜、寒、暑、以、化、物

潜：这个字，最大的特点是在于用笔。其一，基本都是露锋取势;其二，在于几个转折处的方转，行笔要快，转折要利落。另外，如图所示，注意空的地方。

寒：寒字，最大的特点，就是将整个字“楷书化”。一笔一划，一板一眼。字法可以楷化;但是，笔法不可以楷化。起笔、收笔，不能有多余的动作，不能画字，要找到书写感。

暑：暑字，脑袋小，身子宽，腿脚小。注意上面的“日”，不封口，留出空间，给予一种松快的感觉。中间的长横，一定要写出斜度。撇划，要写出弧度。另外，上方的“日”靠左侧，下方的“日”靠右侧。

以：以字，在书写时，要放松笔法。写出毛笔的弹跳性。整个字用了两笔，也分成了两个部分，中间留出大量空白。

化：化字，左侧的“亻”，和上几讲有所不同，这又是一种写法，完全侧锋铺毫。另外，把最后一笔的“竖弯钩”，写成了“竖弯折”。弱化了右侧的撇划，强调了“竖弯折”的转折(如图所示，一圆一方)。

物：物字，整个字，用了两笔完成。从“牛”到右侧的“撇横折钩”，一气呵成，书写时，毛笔一直在翻转。“物”字在创作中，是一个高频字，需要牢记书写方法。

第七讲：四、时、无、形

四：在大多数的情况下，“四”的行书写法，通常是把框内两笔写为两个短竖、或两个点。而在这里，将“四”字字形楷法化，将里面写成了一撇和一个竖弯。在这里，要特别注意撇笔，侧锋切入，果断书写。

时：这个“时”字的书写，实用价值极高，“时”“诗”等都是创作的高频字。要牢记右侧“寺”的写法，注意三横的疏密，注意两个竖划的方向。

无：“无”字几条横的转折处，全是方转，另外，注意几个横的距离，以及连接几条横的牵丝，他们弧度是有区别的。最关键的，是这个字的笔顺(如图所示)。

形：“形”，难写的笔划，在于第二笔的“横转丿”，书写时，横取斜势，蓄力向左上方挑出，然后由轻到重向左下方出撇(如图所示)。另外，注意这个字的中空。牢记“彡”的写法，用途会非常的广。如“影”“彩”“彰等等。”

郭熙——在线皴上的建树。

郭熙是学李成的，他全面继承并发展着李成独具的风貌。后人评价李成画风“木石瘦硬”、“石如云动”，这八个字也可以概括他所有作品的特色。因为可信的传世作品几乎没有，所以线皴中“卷云皴”法的代表画家就非郭熙莫属了。

所谓“卷云皴”，从郭熙的传世作品看，主要是以粗细不等的线条表现呈团块结构的山石、山体的一种画法。

以他的代表作《早春图》为例，山石不论远近大小，几乎都是圆锥形的体貌。石的上方是较为圆润的凸出结构，而下方是凹陷而斑剥的崖岩。处于凸出部位的上方山石的画法除勾出轮廓外，还施以类似长披麻般的皴法，使山石显出浑厚的质量感。尤其在山峰部位，这种画法就更加明显。

而画轮廓的线条，其粗细浓淡的变化是很大的，绘画中的书写性、书写中的即兴随意性在文人意识产生之前，在山水画皴法刚出现百余年的时代竟有如此表现，不能不归因于郭熙过人的胆识和老到成熟的技巧，也不能不归因于“卷云皴”的创立者李成作画“盖心术之变化”(董卣《广川画跋》)、“惟意所到，宗师造化，自创景物”(《圣朝名画评》)的主观意趣和“博涉经史”的学养。可以说，“卷云皴”从其一开始所写的就是一个高尚人格的磊落襟怀，所谓“胸中块垒”、“胸中丘壑”‘卷云皴”可谓是最直接最形象的体现。

正因如此，郭熙画石画山才会有如此奔放写意的笔法。当然，他画的是天地之间最浑厚博大的自然之物，是不能一蹴而就的：他在第一层画好之后又添加了不少复笔。有许多“长披麻”般的皴法，正是这些复笔造成的。

《幽谷图》的皴笔，“卷云皴”通常的卷曲笔法已变成为方折的笔法了，复笔仍很多，虚实很相宜，大小结构的参差组合也恰到好处，方折而温和的皴笔使这段幽谷显得宁静而深邃、崇高而坚凝，不也是一种人格的象征吗?

后人往往在前人开辟的道路上拾取其最为简便的方式，并根据皴法名称的特征图解成某一种程式来作画。在明清诸多仿李郭的作品中是绝找不到以方折的笔法来画 “卷云皴”的，同样也找不到用点、线、面综合的笔法来画“刮铁皴”的，剩下的只有大、小斧劈了，以后要谈到的披麻皴，能逃脱这样的命运吗?这也许是中国画的另一特征吧!而这又恰恰迎合了普通市民的审美习惯。

郭熙的《林泉高致集》

熙宁朝，元丰年，郭熙出，画院变;

用郭体，考生员，郭熙画，大自然。

幽谷图，重岩障，早春图，春色荡;

平原图，石鬼样，树枝弯，向下长。

子郭思，富才气，父经验，细整理;

山水训，成体系，论高致，有新意。

《枯古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物笔尖带点凿，绝佳。”这则评论基本概括了郭熙的技法特色。郭熙也是一位卓越的理论家，他的《林泉高致集》，就是他对山水画创作实践的总结，对北宋山水画起着革新和推动作用。这个理论集，是其子郭思据其平日言论和手稿辑录整理的，包括《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇。《山水训》是郭熙的创作思想和经验的总结，《画意》，是讲画中的意境问题，《画诀》，主要讲经营位置和笔墨技法等画理问题，《画题》，是说明绘画的作用，《画记》叙述了郭熙在宫廷中的绘画活动和地位。其中《山水训》中的理论很重要，他说：“山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此;每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，肯面又如此，每看每异，所谓山形面面看也，如此一山而兼十百山之形状，可得不悉乎?山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，不得不究乎?”他又说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”这里的“势”和“质”，不仅是讲气势结构，而且也包括形象，可以说郭熙是一位承前启后的一位杰出画家。

《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”

《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张，认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。这是全书的精华所在。《画意》一节主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高，认为诗是无形画，画是有形诗，诗可以帮助画家扩大思路，丰富想象。《画诀》一节讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。《画格拾遗》是郭思记述其父的一些山水画的情况。《画题》一节就古代绘画的作用发表议论，认为画家应当有所作为。

《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了如下几点：

(一)画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃(明亮)、夏苍(淡青色或草色)、秋净、冬暗(深黑色)。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。

(二)抓住富有诗意的情节，酝酿构思。“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣;夏山嘉木繁阴，人坦坦;秋山明净摇落，人肃肃;冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。

(三)创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之;已增之，又润之;一之可矣，又再之;再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这种严肃认真的创作态度，至今仍值得提倡。

(四)师承要广取博采，不局限于一家。“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘(李成)，关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”

(五)技法要根据需要，灵活运用。“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如?’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’”

对于笔墨色如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡;以锐笔横卧惹惹(轻轻之意)而取之，谓之皴擦;以水墨再三淋之，谓之渲;用水墨滚同而泽之(布施或铺开)谓之刷;以笔头直往而指之，谓之拃(手持笔顺势轻拖之意);以笔头特下而指之谓之擢(抽拔或耸起之意);以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”

中国古代山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可即可游可居，使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面，郭熙的贡献更为突出。中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙，而积墨法的完备，大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法，就是用淡墨重叠数次，使画面深润、厚重，对画面的模糊处和应分层次处，再用干浓墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，务使达到深厚而层次分明的境界。此外，用笔方法的皴擦点刷拃擢画，也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。元好问说：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。”这个评价是恰当的。

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