篆刻是一门与书法密切结合的传统艺术，迄今已有两三千年的历史。篆刻实用的艺术品，称玺印、印或印章等。传统意义上，书法讲究章法、篆法，篆刻印章主要靠描，而不计较章法、篆法。但篆刻不讲章法，并不等于不要整体协调气象及深厚的审美情趣。
稍有点常识都知道，传统篆刻一般要讲究“十宜十忌”，即：
一宜安详，笔划、字多的印宜排得安详;二宜沉着，笔划、字数少的印宜排列得沉着;三宜丰满，方笔方形字宜丰满;四宜挺劲，圆笔或圆形笔宜挺劲;五宜濡涩，单笔无所依者挺而略带濡涩;六宜参差，有相同的笔划的字宜紧凑而排列得有参差;七宜灵活，多转折之字宜灵活;八宜浑厚，字的横划或直划宜刻得浑厚;九宜秀劲，朱文一般宜刻得秀劲;十宜质朴，白文一般宜刻得质朴;
一忌笔划方正而板;二忌笔划圆转而滑;三忌字数少而散漫;四忌字数多而杂乱;五忌巧而纤媚;六忌拙而狂怪;七忌笔划瘦而单薄;八忌笔划肥而臃肿;九忌笔划转折而露角;十忌字之起笔、终笔尖而锐。
不论别人怎么看，我看印章以这十宜十忌为标准。我一般不要印章，因为多半印章犯忌太多，一般花钱买印章只是买一坨石头而已!
中国的画家不写字肯定不行。外国画主要是技巧，中国绘画是一种文化，外国画讲究科学，人体比例、解剖、色彩、光线，中国绘画是讲哲学的，役有文化是不行的，没有书法更不行。尤其是写意画，写意画家如果不懂书画的话，永远画不好，绘画格调也上不去，而且一个人书法功底有多深，绘画就有多高，他的水平格调有多高，绘画就有多高，一个都不例外。
我们看黄宾虹的书法，产生黄宾虹的绘画，齐白石的书法产生齐白石的绘画，潘天寿的绘画其实也是他的书法，一样的。潘天寿书法的功底和内涵，且不评价，但是潘天寿的书法很有骨力，绘画也很有骨力，潘天寿开始是学吴昌硕，后来他认识到学得再好，也只是吴昌硕第二，甚至第二也当不了。后来他就思考问题，他在学习书法的时候提出一个理论，说书法不要学名家，不要学王羲之和颜真卿，因为大家都在学他们，你学了就很难突出出来，他认为要挑选一个大家不大熟悉的，但是很有个性的，而且是自己喜欢的书画家一学就和众人不一样了。
任何一个书画家的作品其实就是他个人真我的“心迹”再现，这个是欺骗不了人的。我们看潘天寿的画，也就是他的字，你可以不承认他是书法家，但你必须承认他的画就是他的字，陆俨少提出来画家要四分读书、三分写字、三分画画，有人提出来七分读书，二分写字，一分画画。
总之学中国画的画家，学书法下的工夫应该不亚于绘画，起码在学习期间是。创造期间画画可以多一点，我们说学习期间，书法和绘画的下力气至少应该平均。中国绘画尤其写意画，如果有捷径的话，就是练字，我的画一般人说好，我开始听了很高兴，后来我听多了也不怎么高兴，我觉得一个正确的批评是很难得的，有人批评得好，就是骂我我也要听。有的人说我的画意境很好，文气也不错，但是就是太弱了，讲我画弱的这个人名气不大，我非常感谢他。后来我给他寄了很多书，我觉得他这话很有道理，后来我就练字，开始写石门铭，回头再看就意识到了。你看墙上挂我这几幅画就比以前浑厚了，练字后马上功力就不一样了，所以练书法就是绘画的捷径。
早在唐代张彦远就有“书画同源”的说法。
如果一个中国画家不写字，不读书，他很难真正认识到什么是中国画。画比文字要早，先有画后有文字，后来画画反而要借鉴书法，书法可以不借鉴绘画，但是绘画一定要借鉴书法。就是因为画画开始是工匠出身，没有文化的人画的，而写字是文人出身，文人观对待书法先进，带有研究性，文人研究字怎么写，他用中国传统的美学有的文人是皇帝养起来的专门研究人员，对书法文化有一个持续系统地研究。这些文人研究怎么样字写得好，怎么样起笔、转笔、运笔、提按，有变化就有了看头。绘画画直线是一笔下来了，另外一笔又是直线，那样画轮廓线就没有看头，但是用书法运笔看，它有起笔、运笔、有按有提，有变化，这个变化根据感隋变化，感情变出来以后字就显得很好看。提起来再转过来，有转折了，一波三折，像写小说一样，有曲折才有故事，才有内涵，才有味道。但这个内涵不光是运笔的变化，还有情绪在里面，这是一个。不但是情绪，最后还反映了你的学问。你有学问就显示有学问，没有学问也可以显示出来没学问。文雅人表现出文雅，粗野人表现粗野。
书法学好了牵扯到一大片东西，各种字体起码要学习一下，研究一下，诗词歌赋都是最基本的外延，真正的书法家身上承载的东西是很多的。真正的书法家也不可能是纯技巧的，纯技巧也成不了书法家，书法本身里面有学问、有技巧、有性情，技巧本身也表达性情，技巧本身就是一种学问，它不是截然分开的，没有学问技巧也达不到。学问到了有领悟力了，才能写到一定的高度。基本的书法技巧在少年时通过训练就能得到，但是年龄大了之后，如果学问不与之俱进，那么手上的技巧就会僵化，甚至会走向反面。弄出很搞怪的东西。这种例子太多了，一些所谓的老明家，就是这样变成了“现世宝”还茫然不自觉。
现在全国美展大多数人都是画技不画道。况且现在的美术院校国画教学也不重视书法以及传统文化。全国美展那么多的作品，获奖怍品，见不出有多少文化内涵，有的全国得奖作品，题字都不通。且不说书法怎么样了，文词都不通。有一个相当有名的画家，地位非常高，写了6个字错4字，“迎接澳门回归”，“迎接”的“迎”字多了一个点，“接”少一个横，“澳门”的“澳”多一横……
中国的教育体制问题是十分严重，而不是九分严重。我们谈艺术方面吧，比如学中国画，中国画基础是书法、诗和古典文学，当然要有一定的哲学功底。现在学中国画的考的是素描和色彩，素描和色彩是研究创造西洋文化的基础，中国很多画家以前把素描学得非常精，一到笔墨的时候，素描就影响它，当然也许不影响，即使不影响，我觉得素描画得好，对中国画是有用的，但是书法、诗词等国学对中国文化的影响更大。把更大的东西丢掉了，次要的东西留着就是舍本逐末，书法不行，中国画格调就上不去，笔墨就不行;诗词不行，格调就不行;国学基础不行，国画肯定更不行。
书法、诗歌必须从小学学起，现在小孩为了考美院，使劲学素描，就没有时间学中国国学，国学就不行，进到学校里仍然第一学期学素描，学点外语，等到知道国学有用的时候就晚了，绘画可以晚学，书法不可以太晚，书法可以晚点学，但是不如早学好，读书更是越早越好，晚了效果不好，绘画晚学不要紧，因为中国画不是技巧是学问，学问越高对绘画越有好处。
扬卅八怪中格调最高的是金冬心，五十多岁学画，海派影响最大的画家是吴昌硕，基本五十多岁正式学画，50岁开始学画并不是太迟，齐白石、黄宾虹虽然学画早，认真学画也是很晚，齐白石五十多岁之前主要精力学诗，写诗，黄宾虹78岁之前主要研究学问，78岁后眼睛不行，写字不行，看字也不行，开始摸索画画，成为一大画家。中国画晚学一点可以，当然也不主张太晚学，但是中国国学和书法必须早学，吴昌硕和金冬心50岁之前书法、诗词相当好，都是一代宗师的水平，他有诗词、书法、国学的基础。所以五十岁学画才能成为一代宗师。吴昌硕更是这样，在画画之前，书法和篆刻已经是一代宗师了。
现在的教育制度反过来，先学素描、色彩，反了。咱们讲学外语，我认识一个人在国内学20年，在国外学20年外语，就赶不上他的儿子，他儿子只到国外一年就指出他的发音错误，因为他儿子很小，很小的时候学一年外语，比成年后学50年，还好比如40岁学外语到90岁，保证赶不上小孩子在国外一年，两三岁到国外一年，语言全部解决，你老了学50年肯定解决不了，所以年龄是问题。我们现在国画打基础的时候打西画基础了，这样的教育制度培养不出来国画大家，现在是不懂教育的人在管教育，这个问题很严重。人手不可相欺。
很多有识之士已经认识到这个问题了，但是怎么解决呢?
中国是个权力社会，他就这么搞，你没有办法，真正有知识的人有大知识的人，都有骨气，有气节，不会拍马屁，当官的人喜欢拍马逢迎，真正大教授不会经常跑权势之门，不会到一个官僚家里去，有什么事情不找他，喜欢拍马逢迎的教授就不会有大水平，而那些人会顺着当官的意思讲。现在说是尊重知识分子，其实现在不尊重真正的知识分子，有的官需要小人，有的分不清楚君子和小人，有的分清之后更用小人，因为君子不合他心意，小人用着舒服嘛。有学问的人不会一味顺从别人，他尊崇一种道德。
以前历代画家没有哪一个书法不好的，现在的画家，写字的很少，比较悲哀的是很多人不知道书法的重要性，甚至很多人画了一辈子中国画，还没真正的认识到什么是中国画。现在大部分人不知道书法的重要性，也有少数人知道它的重要性，但是还是愿意在绘画上下功夫，明明知道这样好，但是不这样做，就是急功近利，赶紧画画卖钱。书法慢慢练，没有这个时间了。我认识一个人，他知道读书的重要性，读了一个星期不读了，他说读一个星期书没有效果，一个星期画素描贴得满满一屋。现在大部分人不懂，少数人懂了也不做，就是急功近利。黄宾虹78岁后才开始正式画画，齐白石那时候穷困潦倒了，按道理应该画画养家糊口，但是50岁仍把主要精力放在写诗上，最后还是成为了一代大家。
黄宾虹、齐白石这些人之所以成为大画家，人家的眼光放得长。齐白石真正靠画画养家是七十多岁以后。黄宾虹的画比较理性，齐白石的画比较感性。齐白石的画“意”高于“法”，黄宾虹的画“法”高于“意”。两个人的出身经历不一样。黄宾虹也写诗，但是齐白石写的诗好，诗是靠灵性的。他和吴昌硕的诗是两个风格，他的清新自然，吴昌硕的诗苍凉、悲凉。齐白石如果从小读书，像黄宾虹的家庭一样，最后可能更了不起，当然人也不能十全十美。
要想成为一个真正优秀的写意画家，应该怎么做呢，其知识结构如何构建?中国画家要有学问，要有国学的基础学问，西方的外语知识也很重要，但是对于中国画来讲，作用不是很大。我现在对中国画的前途有点忧愁，现在的环境和趋势对中国画很不利。因为50年代之前，中国人只要读7年书就够用了，毛泽东读了5年私塾，然后自学，基本上就够了。现在读17年都不够，外语不学就不行，物理化学不懂也不行，没有高中或者大学学历也混不下去，因为现在是知识爆炸的时代，时代的发展需要你学的知识更多。西方也要学，两方打基础比我们更厉害，西方的博士生以后未必有成就，但是他们的基本外语都相当棒，外国人研究中国美术史的不一定会绘画，但是他们对中国画优劣真假的鉴赏能力超过很多中国人，能看出画好在什么地方，中国画家画一辈子画，往往不知道好在什么地方。
所以说才气，文学修养，书法对每一个画家来说都是不可缺少的。书法是文人思想，文人参与就有文化性，绘画本来是工匠的事情，工匠没有文化的，所以绘画要向书法学习，借鉴书法才可以。北宋有一个书法家也是画家，主要是鉴定家，叫米芾，他收到好画和好字，有的文人有了好字不给他，他就用好画换，宁可把画去掉，好字要保留。以前文人对书法的重视高于绘画，绘画是自我娱乐，书法有很多使命，书法可以表达很深的意思，哲学境界非常高的对联，对人生有启发意义的内容经过书法写出来，就不一样，绘画当然有一定的指导作用，但它是有限的。你看我这个对联：“天与溪山优硕果，人推碑版冠群材”，人要有文化才可以，于右任说“古今人物之名望的高大，不是在他所做的官大，是在他所做事业的成功”，书法承载中国的学问更多。
有文化就是文人，没有文就不是文人，更谈不上新文人画，我看没一个有文化的。不会写字也没有学问，这是个大问题，连十三经都没有读过，他们说十三经是文史学者要读的，那不是，古人哪一个没有读过十三经? 《论语》才一万多字，我们现在一个博士论文就十万字，等于十本《论语》，《孟子》也就两三万字，《老子》就五千字，你读完有什么了不起的，何况你还没有读，说是文史学家的事，那文史专家可不是那一点知识了，十三经是文史专家的事情，史是历史学者的事情，读小说是小说家的事情，读诗词是诗词学者的事情，那你还读什么，文人不读十三经，不读一点诗词，怎么可能叫文人?
现在很多画家不写字，他的画就很难进步，到一定时间还反而退步了。有学问的人越画越进步，没有学问的人越画越退步。李奇画毛泽东29岁，这次展出来的是鲁迅像。为什么30多岁画得好?就是技术好，后来不好，一个是书法功底不行，主要是因为学问不行，技术会退步，年轻的时候会有朝气，老了朝气就没有了，就只有浊气和暮气。小女孩不打扮也漂亮，老了打扮也不漂亮了。但是老了，气质就非凡我有学问，有老头的风度就不一样，为什么叫学者风度，学者读书多，自然有风度，腹有诗书气自华，为什么不讲画家风度呢，也不讲作家风度呢?作家虽然写了很多书，读书未必多，有的画家有风度，还是靠他的学问，读书多的人气质就不一样。学问很重要的，没有学问不行，现在这一批人急功近利，三十岁画不能卖钱就该行了。
学习书法我们都知道技法很重要，但如果没有理论作为支撑和丰富，那么终将成为一个匠人甚至走入歧途。这里我们整理了一部分书论的学习摘要，希望可以给大家带来些许帮助。
一、论书法之本质与功能
1、夫书肇于自然;自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出焉。蔡邕《九势》
①肇——起始、起源。
②阴阳——指自然界万事万物中内含的两大对立面。我国古代哲学认为阳动阴静、阳刚阴柔、阳实阴虚等等，宇宙中无物、无时、无处不包含着这种对立统一。在书法中表现为黑白、刚柔等等。
③蔡邕(132-192)字伯喈，陈留人。东汉末年书法家、音乐家、文学家，也是我国最早的书法理论家。
【按】蔡邕的九势是古代书论中最早对书法形势美进行研究的著作、它启发我们：书法形式美。美丽除去其造型特点外，打动人心的根本原因在于“肇于自然”的“阴阳”，即相反相成的黑白对比。书法中的阴阳——黑白的相互对立，牵制，衬托，消长等，这一对矛盾的发展变化，构成了书法艺术美的基础。
蔡邕的“书肇自然”说，又是从哲学的角度，支出客观自然是书法的本源，同书艺“发于心源”说相对应，至今仍在中国艺术和美术史上闪耀着光彩。
2、书者，散也。……为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月;纵横有可象者，方得谓之书也。蔡邕《笔论》
①散——自己不拘束自己。《荀子*劝学》：“不隆礼，虽察辨，散儒也。”注云：散，谓不自检束。
②须入其形——必须将人或自然的某种形态化入其中。
【按】蔡邕给书法下了个定义——“散”，即“不自检束”。“不自检束”则可进入抒情状态。书法具有抒情的功能，这是书法作为艺术的先决条件之一。同时，由于书法艺术以来自自然形象却又远离了自然形象的字体造型，抽象线条作为艺术材料，所以：“为书之体，须入其形”，每一个字或笔画似乎都成了有生命的个体，“若左若行”、“若愁若喜”，他们被赋予作者的生命和情感。于是，那些“纵横有象”的线条、图案。变作了一种容纳作书者丰富感情并向欣赏者传递某种情感的艺术形式。
3、夫翰墨及文章至妙者，皆有深义以见其志，览之即令了然。……玄妙之意，出于物类之表;幽深之理，理解伏于杳冥之间;岂常情之所能言，世智之所能测?非有独闻之听、独见之明，不可议无声之音，无形之相。张怀瓘《书议》
①杳冥——高远、不易见到的地方。
②张怀瓘——生卒年不详，约活动于唐玄宗开元至唐肃宗乾元年间。海陵(今江苏泰州)人。唐代杰出的书家、书法理论家。所著书法理论颇多，有《书议》、《书估》、《书断》、《文字论》、《六体书论》等，代表了唐代书法理论的最高水平。
【按】书法有似“无声之音”——这在中国古代书论中，是第一次将书法和音乐相比。在形式上，书法和音乐都讲究章法、节奏、旋律、对称和呼应等。一帧优秀的书法作品如同一支优美的乐曲，力度上有强弱、刚柔，速度上有急缓、断续，结构上有起伏、高潮与低潮等，其丰富的节奏感，给人以音乐美的享受。所以有的学者人为，同书法最相似的艺术是建筑和音乐。
4、形见曰象;书者，法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随便所适;法本无体，贵乎会通。……其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可宣言。张怀瓘《六体书论》
①肃——引导。
②会通——根据情况灵活处理。
③比兴——本是诗经六义之一。比是比喻;兴是起兴或发端、先言他物以引入正题。
④识——记住。
5、夫“文字”者，总而为言，包意以名事也。……得之自然，备其文理，象形之属，则谓之“文”;因而滋蔓，母子相生，形声、会意之属，则谓之“字”。字者，言孳乳浸多也。题之竹帛，谓之书。书者，如也，舒也，著也，记也。张怀瓘《书断》
①孳乳浸多——孳乳，滋生增益;浸多，逐渐增多。
【按】这段话的最后一句引人注目。“著”、“记”属于书法的实用功能。“如”、“舒”属于书法的审美功能。而“如”涉及文字的象形与书法的形象;“舒”则涉及书法的抒情性(书法在表达感情上具有很大的自由)。
6、文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。 张怀瓘《文字论》
【按】张怀瓘所说的“简易之道”，现在我们可以作出新的解释：书法形象是对客观事物星星的高度民主概括和抽象。一个字或者几个字成不了文学作品;一个音节或几个因符成不了乐曲;但几个字甚至一个字却可以成为书法艺术品。巨大的概括性和奇妙的抽象性使书法成为一种最简练的艺术。
7、文章之为用,必假乎书,书之为征,期合乎道,故能发挥文者,莫近乎书。……及夫身处一方,含情万里, 标拔志气。黼藻情灵,披封睹迹,欣如会面,又可乐也。张怀瓘《书断》
①假乎书——借助于书法。
②征——验证。
③标拔——高举、激扬。
④黼藻——原指华美的辞藻。这里是使情感美好的的意思。
⑤披封睹迹——打开卷轴，细看墨迹。
【按】唐代的书法理论同魏晋时代相比有较大的突破，张怀瓘是其代表人物之一。他在这段话中，明确指出：书法不仅可以记载古今的人事道理，有实用价值，而且能够：“含情万里, 标拔志气。黼藻情灵”，即能够激发人们的志气、陶冶人们的心灵，具有美育的功能。同时，书法还让人“可乐”、供人欣赏。这些都是书法的艺术功用。在张怀瓘之前的书论中，还未曾有过如此深刻论述。
8、往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。固张旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。 韩愈《送高闲上人序》
①张旭——字伯高，吴郡人。生卒年不详，主要活动在唐玄宗开元、天宝年间。工诗书，为草书大家。其狂草当时与李白诗歌，裴文舞剑合称为“三绝”。
②端倪——头绪。这里可理解为边际或限量。
③韩愈(768-824)——字退之，昌黎人。唐代思想家、文学家。与柳宗元同为古文运动倡导者，为“唐宋八大家”之一。有《昌黎先生集》传世。
【按】当代著名美学家李泽厚在《略论书法》一文中，联系韩愈的这段话有一番精辟的论述：书法一方面表达的是书写者的“喜怒窘穷，忧悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊，不平……”，它可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露;另一方面，它又是“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”它可以是宇宙普遍性形式和规律的感受同构。书法艺术所表现所传达的，正是这种人与自然，情绪与感受，内在心理程序结构与外在宇宙(包括社会)秩序结构直接相碰撞，相斗争，相调节，相协奏的伟大生命之歌。书法艺术是审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表。
9、夫兵无常势，字无常体：若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起，若日月垂象、若水火成形。倘悟其机，则纵横皆成意象也。杜本《论书》
①杜本(1276-1350)——字伯元，号清碧先生。江西清江人。元代学者、隐士。博学能文，工书画善篆隶。有《五声》、《论书》传世。
【按】把“意象”这一审美范畴首先引入文艺理论的是刘勰;而把它引入书法理论的则是蔡邕和张怀瓘。因为蔡邕的“纵横有可象”和张怀瓘的“书者法象”中的“象”，其含义已经接近“意象”。当然，杜本首先将“意象”一词引入书论，其重要贡献也应引起我们的重视。
10、凡物，气而生象，象而生画，画而生书，其檄(檄，应为口字旁)生乐。 汤显祖《答刘于威侍御乐论》
①檄(檄，应为口字旁)——呼号。
②汤显祖(1550-1616)——字义仍，号海若。江西临川人。明代大文学家、艺术家。曾创作了多种戏曲，诗文有《玉茗堂集》、《答刘子威侍御论乐》等传世。
【按】“物”、“气”、“象”是无限丰富的显示。“画”、“书”、“乐”是不同种类的艺术;前者是本源，后者是派生物。再从汤显祖所概括的艺术序列来看，不仅包含着“书画同源”的观点，而且也暗含着“书乐同流”的思想。
11、世间无物非草书。 翁方纲《题徐天池水墨写生卷》
①翁方纲(1733-1818)——字正三，好覃溪，直隶大兴人。清乾隆年间学者、书学家，能诗文、精鉴赏、工书法，与刘庸、梁同书、王文治齐名，称“清初四大家”。
【按】翁方纲的“世间无物非草书”这句话提出了一个深刻的命题，理论层次很高。它一方面说明客观物象通过书家的观察、联想，能化入书法艺术;另一方面也说明了书法艺术是万事万物的高度抽象与概括，给欣赏者提供了艺术再创造的广阔天地，由抽象到意象，使人们联想到田地无误的各种形态和变化。
12、书势自定时代。 翁方纲《跋汉朱君长题字》
①书势自定时代——书法艺术的发展趋势取决于时代和社会的发展。现代著名学者，书家胡小石先生也曾说过：书法家崛起于一个时代之中，却不能飞出一个时代之外。(书艺概论)
13、书者，如也;如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。刘熙载《艺概》
①刘熙载(1813-1881)——字伯简，号融斋，江苏兴化人。清代后期文学家、文艺理论家。其所撰《艺概》为晚清重要文艺理论著作。《艺概》一书包括文概、诗概、赋概、词曲概、书概、经义概等六个部分。“书概”对书法的源流和笔法、书体特征等均有较为深刻地阐述。
【按】这四个“如”字强调了一点：书法能体现或象征书家的人格;书法艺术正是一种渗透自我、表现着自我的高层次的艺术。
14、写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：“非志士高人，讵可与言要妙?”刘熙载《艺概》
①张长史——唐代书家张旭。
②颜鲁公(709-785)——即颜真卿。字清臣，京兆万年人。唐代政治农、大书法家。安史之乱后入京，历官至太子太师，封鲁郡开国公，世称颜鲁公。其书各体俱能，楷、行书尤精;其楷书端庄雄浑、气势开张，人称“颜体”，对后世影响极大。有《颜鲁公集》和多种书迹传世。
③讵——岂、怎。
④颜真卿所作《述张长史笔法十二意》一文中有：“张公乃……，乃曰：‘笔法玄妙，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙?’”又，相传为王羲之作的《书论》一文中也有类似语句：“夫书者，玄妙之伎也;若非通人志士，学之无及。”
15、书当造乎自然。蔡中郎但谓“书肇于自然”，此立天定人，尚未及乎由人复天也。 刘熙载《艺概》
①蔡中郎——即蔡邕(132-192)字伯喈，陈留人。东汉末年书法家、音乐家、文学家，也是我国最早的书法理论家。
【按】所谓“肇于自然”,指书法艺术是从自然发源,由自然规定的,所以为“立天定人”;所谓“造乎自然”，指书法家创造的审美意象应当回到自然，不留人工的痕迹。这里，刘熙载对蔡邕的论点作出了重要的补充和提高：“造乎自然”不是照搬自然，而是经过人的创造再回到自然;是对“肇于自然”的升华，是古代书法实践观把书法美的表现对象由偏重自然精神引向偏重人之精神的一个发展。值得我们注意的是，古代的书学家们从未把纯粹自我作为唯一的表现对象，或以人之精神排斥自然精神。在刘熙载的书法思想中，“肇于自然”和“造乎自然”、“立天定人”与“由人复天”始终是环扣着的，共同构成其书法艺术观的内核。
16、今之文字，形声转多，而察其缔构，什九以象形为本柢，……故其所函，遂具三美：意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。 鲁迅《汉文学史纲要》
①缔构——结构、组合。
②本柢——柢，树根。本柢，根本。
③鲁迅(1881-1963)——原名周树人，字豫才，浙江绍兴人。伟大的文学家、思想家、革命家。他在书法上也有很深的造诣。
【按】鲁迅先生在这里谈的是中国文字的美学特征;象形文字“形美以感目”，是中国文字能发展为书法艺术的一个重要条件。至于其他民族的“象形文字”为何没有成为一门艺术，那就是另外一个需要专门研究的问题了。
17、书法是中国民族特有的又是有悠久历史的优良传统艺术。它是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术。 沈尹默《书法的今天和明天》
①沈尹默(1883-1971)――原名君默，字中，好秋明。浙江吴兴人。现代著名文学家、教育家、书法家和书法理论家。有《沈尹默论书丛稿》、《书法的今天和明天》、《历代名家学书经验谈辑要释义》传世。
18、世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而具音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。 沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》
19、中国的书法是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国书法不象其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上了艺术美的方向，成为表达民族美感的工具。 宗白华《中国书法艺术的性质》
①宗白华(1897-1968)——原名宗之櫆，字白华。江苏常熟人。现代著名的哲学家、美学家。是我国现代最早从事艺术理论和美学研究的学者之一。曾先后发表了《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》等重要论文和《美学散步》等论著。
20、中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有感情与人格的表现。它不是摹绘实物，却又不完全抽象，有如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。宗白华：《中西画法所表现的空间意识》
21、写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之本”，这也是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖，应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值成为美学的对象了。宗白华：《中国书法里的美学思想》
22、罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说:“一个规定的线(文)通贯着大宇宙，付予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人因此深入地研究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形式。”又说：“表现在一形象造型里的要务，是寻找那特征的线文。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，象仅有少数人才能具有的那样。”
我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼睛能仰观天文，俯察地理，好象增加了两个眼睛，他能够全面地，综合地把握世界，透视那通贯着大宇宙付予了万物的规定的线，因而能在脑筋里构造概念，又用“文”、“字”来表示这些概念。“人”诞生了，文明诞生了，中国书法也诞生了。宗白华《中国书法里的美学思想》
23、中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向，使中国书法不象其它民族的文字，停留在作为符号阶段，而成为表达民族美感的工具。宗白华《中国书法里的美学思想》
24、中国人以书法表达自然景象。李斯论书法说：“送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云。”钟繇说：“笔迹者界也，流美者人也……见万类皆象之.点如山颓,摘如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林。”书境同于画境，并且通于音的境界，……作书可以写景，可以寄情，可以绘音，只是一个灵的境界耳。 宗白华：《中西画法所表现的空间意识》
25、美术有动和静的二类：动的如音乐，静的如绘画，而书法则属于静的一种。……我国理论以乐而不淫、哀而不伤为难能之境界。而人之自制力有限，于是歌舞之欣赏，每随之而声不良只副作用，或且成为罪恶之渊薮，其为害不可不防。至于绘画，因系静的艺术品，较少此种流弊，然尤不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言，有利而无弊。……
故学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。陆维钊《书法述要》
①乐而不淫、哀而不伤——此语出于《论语*八佾》;意思是：快乐而不过度以至于放荡，哀怜而不忧伤。
②渊薮——渊，鱼相聚之地。渊薮，比喻某事物会聚集结之处。
③觇事——观察了解世事。
④陆维钊(1899-1980)——原名子平，字微昭，晚年好劭翁。浙江平湖人。现代著名书家、学者和艺术教育家。工篆、隶书和行书。长于文学，对史、地、医学和中国古典音乐，均有深湛研究。生前人浙江美术学院教授，为我国现代高等书法教育的开创者之一。
二、论学书之途径与方法
26、张伯英临池学书，池水尽墨。永师登楼不下，四十余年。张公精熟，号为草圣。永师拘滞，终能著名。以此而言，非一朝一夕所能尽美。俗云：“书无百日工”。盖悠悠之谈也。宜白首攻之，岂可百日乎。徐浩：《论书》
①张伯英——即张芝，伯英是张芝的字。
②永师——即智永。
③拘滞——拘束。这里是指限制自己的行动。
④徐浩(703-820)――字季海。越州人。唐代著名书法家。封会稽郡公，世称“徐会稽”。存世法书有《朱巨川告身》等，著作有《古迹记》一卷、《论书》。
27、初学之际，宜先筋骨。筋骨不立，肉何所附?徐浩：《论书》
①筋骨——古代常用人体组织来比喻书法，如筋、骨、血、肉等。筋，指的是书法形象的力量感。骨，指的是使书法形象获得基本造型特征的某些属性(如结体的疏密和点画的曲折、方圆等)。
②肉——指书法的点画形象在肥瘦、方圆、墨色等方面给观赏者的感受(即肉感)。
28、真卿前请曰：“幸蒙长史九丈传授用笔之法。敢问攻书之妙，何如得齐于古人?”张公曰：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛。其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也。其次在于布置，不慢不越，巧使合宜。其次纸笔精佳。其次在于变化适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备也，然后能齐于古人。”颜真卿《述张长史笔法十二意》
①长史九丈——指唐代书法家张旭。
②齐于古人——达到与古人一样的水平。
③拘挛——拘束。
④布置——结体和布白。
29、笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。苏轼：《题二王书》
①铤——原指金锭，这里指墨锭。
②张芝是东汉大书法家;索靖是西晋大书法家。
30、学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。赵孟頫：《松雪斋文集》
①赵孟頫(1254-1322)——字子昂，号松雪道人;湖州吴兴人。宁末元初杰出的书画家、诗人。书法渊源晋、唐，所书碑帖墨迹甚多，后世称为“赵体”。
31、学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶;字法弗妙，虽熟犹生。赵孟頫(见《昆山志》)
32、凡欲学书之人，功夫分作三段：初段要专一，次段要广大，三段要脱化。每段要三五年，火候方足。所谓初段，必须取古之大家一人以为宗主，门庭一定，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。从有誉我、谤我，我只不为之动。此段功夫最难，常有一笔一直，数十日不能合辙者。此处如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步灰心。我到此，心愈坚，志愈猛，功愈勤，无休无歇，一往直前，久之则自心手相应。初段之难如此，此后方许做中段功夫：取魏晋唐宋元明数十种大家，逐家临摩数十日。当其临摩之时，则诸家形模，时或引吾而去。此时步步回头，时时顾祖，将诸家之字，点滴归源，庶几不为所诱。然此时终不能自作主张也。功夫到此，倏忽又五七年矣。此时是次段功夫。盖终段则无他法，只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休;写到熟极之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底逬出天机来变动挥洒。回头初试宗主，不缚不脱之境，方可自成一家也。到此又是五七年或十年，终段功夫止此也。书虽小道，果能上于羲献齐驱，为千古风雅不朽之士，亦非易易也。倪苏门《论书法》。
【按】这一段有关学书途径的阐述,生动而具体,颇有道理.但这只是可行的途径之一,而不是唯一的途径.历代书家学书的过程并不完全一致,须因人因境制宜。
33、书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也;熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟非庸俗，生不凋疏。……故由生入熟易，由熟得生难。汤临初《书指》
①化工——原指自然的创造力。这里是指艺术修养达到精妙而自然的境界。
②凋疏——零落、粗俗。
34、学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子*山木篇》曰：“既雕既琢，复归于朴”善夫。刘熙载《艺概》
①工——技艺达到了精微严密的程度。
②庄子——庄周(前369?-前286?)，战国中期宋人。是战国时期著名的思想家、散文家。今存《庄子》三十三篇。
③既雕既琢，复归于朴——意思是说：讲求修饰，精雕细琢，但最后仍要回到自然、质朴。
35、学书从何体入手为好?大多数书家都主张从楷书入手，也有书家主张从隶书入手。李瑞清主张从篆书入手，自可作为一家之言来研究。
模仿前人书法有两条路：一是专学一家，要学得象。如学颜真卿或欧阳询，终身学他。二是学许多家，兼包并蓄。这两条路，第一条路优点是简切，容易下手，但也容易为一家所缚。第二条路弱点似乎是汜滥无归，但看得多，便于发展。走第二条路，以模仿为过渡，再到创作，是最好的方法。 梁启超《论书二题》
①汜滥——水分岔流后回到主流日记。汜滥，即河水泛滥。
36、夫学书之初，不得不师古，此乃手段而非目的。临古者所以成我，此即接受遗产，非可终身与古人为奴也，若拘守一隅，惟旧辙是循，如邯郸之学步，此等粥饭汉，倘使参访大德，定须吃棒遇喝，匍匐而归。至于狂禅呵骂，自诩天才，奋笔伸纸，便夸独创，则楚固失矣，齐亦未为得也。尝见昔人赞美文艺或学术成就之高者，曰：“前无古人，后无来者。”此语割断历史前后关系，孤立作家存在地位，所当批判也。今易其语曰：“前不同于古人，自古以来，而能发展古人。后不同于来者，向来者去，而能启迪来者。” 胡小石《书艺略论》
①邯郸之学步——比喻摹仿别人不成，反而丧失了自己原有的技能。典出《庄子*秋水》。
②粥饭汉——饱食终日无所用心的人。
学书之步骤有三：一曰用笔，二曰结体，三曰布白。胡小石《书艺略论》
37、(学前人书)当在似与不似之间。何道州临张迁碑凡二百数十通，每通记数。前数十通不似，中数十通甚似，后百余通又从不似至大不似，乃尽化张迁为道州。胡小石(见《胡小石先生传》)
①何道州——即清代书法家何绍基;湖南道州人。
38、开始学书法，必须求法则，要正规，要从正楷开始。学正楷要知道行、草书。学行草书应先学草书，再学行书，行书介于正草之间。隶书也要学，……学楷书从何着手?首先要很好的挑选帖子，根据每人的爱好和兴趣选帖子，不能硬性规定。关键是帖子选得对路。潘天寿《潘天寿美术文集》
39、我们学习汉隶、魏碑，要取其精神，而不必拘拘于形似。用现在的毛笔，去模仿斑驳剥的效果，或者要求用毛笔，写出刀刻的效果，是吃力不讨好的。但高华苍古的神气要吸取。 潘天寿《谈汉魏碑刻》
三、论创作与避忌
40、一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也。心遗体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙;五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。孙过庭《书谱》P308
①乖——违背、不合。②雕疏——即“凋疏”。零落、衰败的样子。包世臣说：“草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝而生气外敝也。—–凋疏由于气怯，笔力尽于画中，结法止于字内”。(见《艺舟双楫》)③感惠徇知——感人恩惠、报答知己。④纸墨相发——好纸好墨互相映衬。⑤遽——急迫、匆忙。⑥阑——残、尽。这里是疲乏的意思。⑦器——工具，即笔墨纸砚。⑧萃——聚集。⑨蒙——本指昏暗，这里是茫然的意思。⑩交臻——臻，到达;交臻，指交会、会合。
41、与众同者，俗物;与众异者，奇材。书亦如然。为将之明，不必披图讲法，精在料敌制胜。为书之妙，不必任文按本，专在应变，无方皆能，遇事从宜，决之于度内者也。张怀瓘 《评书药石论》P309
① 披图讲法——挂着地图大讲兵法。
② 凭文按本——安全按照书本上的话。
③ 无方——没有固定的法则。
④ 度——胸襟、心意。
42、书初无意于嘉乃嘉尔!苏轼《评草书》P311
① 嘉——美好。
43、大字难结密;小字常局促。真书苦不放;草书苦无法。苏轼《苏东坡全集》P312
44、我书意造本无法，点画信手烦推求。苏轼《苏东坡全集》
① 意造——以意作书，不拘成法。
② 烦推求——不值得研究其笔法及师承。
45、楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，,此古人妙处也。黄庭坚《山谷文集》
46、凡作字,常熟观魏、晋人碑,会之放心,自得古人笔法也。黄庭坚《山谷题跋》
①会之放心——领会其精神并放置在心中。
47、凡书害姿媚是其小疵,轻佻是其大病,直须落笔一一端正。至于放笔自然成行,则虽草而笔意端正。最忌用意装饰,便不成书。黄庭坚《山谷文集》
①害姿媚——害，灾祸。这里指受害于“姿媚”。
②疵——小病，引伸为过失、缺点。
48、吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也，笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。吾复何言，盖难言之。傅山《字训》。
①第——但，只。②乖左——背离而不配合。③期于如此——希望能这样。④工——指人的工力。⑤天——指出于自然、天然。
【按】傅山在这里连用了六个“天”字，主要是形容写字时出于自然形成的笔势和笔意，说明写字达不到“佳境”，是由于“心手纸笔，主客互有乘左之故”。因此，不能简单地把他所说的似乎有点神秘的“天”，归结为唯心主义的“天”(世界的精神本源)的概念。傅山继承发展了自唐代孙过庭以来的传统观点：主客观两个方面的条件都具备了，才能达到书法创作的“佳境”。
49、作书草率最难 钱伯垌(见《初月楼论书随笔》)
①钱伯垌——[清](1738至1811)字鲁斯，号渔陂，又号仆射山樵，江苏阳湖(今常州)人。清代古文家、书法家。一生未仕而以文名显，是“阳湖派”古文的首领。善书，楷、行被包世臣列为“能品”。以正、行书名。自刘塘厌世，论者推为第一。其书由董其昌、黄庭坚以追李邕、颜真卿，本于梁巘，坚实不及，而流宕转换时或过之。好钦酒，诗笔亦劲达如其为人。嘉庆七年(一八○二)与包世宦相晤。初至京师，四库存馆方开，求试膳录不入格，而生平所至京师、山东、湖南、湖北、浙江、扬州、宣、歙之间，书迹皆遍其处。卒年七十五。《阳湖县志、艺舟双楫、齐民要术、吴育艾斋文集、大云山房集》
【按】这是钱鲁斯与吴德旋论书的一句话。其后，吴德旋说：“余初不解其说，后学怀素《小千文》，略得草率之意。……近写杨景度《步虚词》，乃知草率者，细净之至也。”可见，这里的“草率”，绝非一般的潦草、轻率之意，而是貌似草率，实为匠心独运。所谓：“草率最难”，实际上是说：最难达到那种不事雕饰、打破程式、信手写来、自然天成的境界。只有经过了长期“不草率”、勤学苦练的历程，才能体味到这里所说的“草率”的真正含义。
50、凡书，笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。刘熙载《艺概》
51、正书居静以治动,草书居动以治静。 ……草书比之正书,要使画省而意存,可于争让、相背间悟得。刘熙载《艺概》
①这句话的意思是：楷书用静止状态的外表来反映活动着的内涵。草书以流动的外表来体现沉静的境界。
②相背——“分若抵背”，即“向背法”。字的两部分相向者为向，字的两部分相背者为背;无论“向”“背”都应相互呼应、顾盼有情。“姜夔在《续书谱》中说:”向背者,如人之顾盼指画,相揖相背,发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设(安排)各有情理。求之古人,右军盖为独步(独一无二、最杰出的)”。
52、奔放处要不离开法度，,精微处要照顾到气魄。吴昌硕(见《吴昌硕作品选》)
①吴昌硕(1844-1927)初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。是近代著名篆刻家、书画家。篆刻自创一派;书法以篆、隶、行著称书坛。曾为西泠印社社长。著有《缶庐集》、《缶庐印存》。
53、藁(教材为“稿”)法最为难,使转异毫端，心果手乃敏,气足更形完。王世镗《藁诀集字》
①藁——这里指草书。
②使转异毫端——草书之难不在笔下龙飞凤舞，而在区分毫端“使”“转”的不同。只有明察毫端使、转之异，才能识草法之理。
这句之下有作者自注：“心果如胸有成竹，自目无全牛，而手下方可敏捷。学者草每患气不足;否则，气足而形不完，张颠素狂不免此病。”
【按】一般认为，气势胆略是书法创作成败的关键，草书尤其如此。但仅强调这一个方面，而缺乏功力与修养，只是气势夺人，则难免陷入“乱来”与“狂怪”。因此，“心果”始能“手敏”，“气足”更须“形完”，时草书创作的要领之一;明白了心与手、气与形的依存、表里关系，既重笔势又重字法，方能不至于被人指为“野狐禅”。
刘海粟先生是我国近代美术教育事业的奠基人，我国当代艺术大师、新美术运动的拓荒者、杰出的美术教育家，是当今我国艺术界誉满中外的杰出的美术教育家。擅长于中国画、油画和书法，对诗词亦有很深的造诣。主要著作有《画学真诠》、《中国绘画上的六法论》、《存天阁谈艺录》、《黄山谈艺录》、《刘海粟艺术文选》、《石涛与后期印象派》、《中国绘画的继承与创新》等。
54、以其全生命的全副生活皆熔冶于书法之中，因之托赖了他所专精的书法，建立了他不朽生命。其中最重要的关键，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被“触电”而转移到笔画上去的一点，书家各功力之久，一旦悟到了这步程度，他的书法必然忽变到另一升华的境界。潘伯鹰《中国书法简论》
学习书法我们都知道技法很重要，但如果没有理论作为支撑和丰富，那么终将成为一个匠人甚至走入歧途。这里我们整理了一部分书论的学习摘要，希望可以给大家带来些许帮助。
四、论气韵与神彩
55、书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。王僧虔《笔意赞》
①神彩——指导书法作品中表现出来的精神和风采等。
②形质——指构成字的形体的基础，如点画的长短、肥瘦、方圆、刚柔。它与“神彩”的关系，其实质就是古代书画论中的形与神的关系。③绍——继承。
56、深识书者, 唯观神彩,不见字形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通? 张怀瓘《文字论》
①玄鉴——即“玄镜”，本指明镜，后用以比喻高超的见解。
但疑技巧有天得,不必勉强方通神。王安石 《王临川集》
①但——只，不过。
②王安石——北宋政治家、思想家、文学家，书法家。
【按】这时所说的“不必勉强”，是自然、天然的意思，反对牵强附会或装腔作势。王安石认为只有写得自然得体、不矫揉造作，才能写出字的精神来。这一观点是反映了所有艺术的共同的内在规律的。
57、书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。苏轼《东坡集》
①神——指神彩。②气——指气韵。③阙——同“缺”。
58、书画以韵为主。……收书画者,观予此语,三十年后当少识书画。黄庭坚《北齐校书图题跋》
①少——稍、略微。
【按】黄山谷在论书画时多次用“韵”作为评判作品高下的标准。看来，“韵”是他的书法美学思想的核心。“韵”的含义十分丰富，有绝俗、传神、含蓄、味外之旨、情感与表现方法之渗透等多重语义。对此，可参看日本学者中村茂夫的文章《美学史论》11期。
58—2两晋士大夫类能书，笔法皆成就，右军父子拔其萃耳。观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。黄庭坚《山谷集》(一说《题绎本法帖》)
①类——大抵，大都;②拔其萃——出类拔萃，即其中最杰出的。
58—3凡书画当观韵。……此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。黄庭坚《豫章黄先生文集》
59、欲书必舒散怀抱，至于如意所愿,斯可称神. 书不变化,匪足语神也。……规矩入巧，规矩入巧,乃名神化,固不滞不执,有圆通之妙焉。况大造之玄功。宣泄于文学;神化也者,即天机自发、气韵生动之谓也。项穆《书法雅言》
①匪——同“非”。
②大造——即造化;指天地。
60、写字之法，在心不在手，在神不在心;神则妙矣，不可知矣，故曰“规矩可以言传、神妙必由悟入”。何谓“悟入”?悟其所以立规矩之前，故多在规矩烂熟之后。周显宗《感寓录》
凡字、画、诗文，皆天机浩气所发。……无机无气,死字、死画、死诗文也,徒苦人耳。
汉隶之不可思议处,只在硬拙。初无布置等当之意,凡偏旁、左右、宽窄、疏密,信手行去,一派天机。”傅山《杂记》
①天机——此处指人的灵性。旧时一般人认为它是先天的。
②硬拙——硬，这里主要是力感强、气势大;拙，这里主要是形态古朴、自然。
【按】傅山在这里强调书法创作中的“天机”、“浩气”，是在力求打破当时陈腐的造作风气，追求个性、率真之情。“信手行去,一派天机”，才能独于笔情墨趣之外，而获得高格高调的具有自然之美的艺术作品。
61、高韵深情、坚质浩气，缺一不可以为书。
凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士之弃也。刘熙载《艺概》
①士气——读书人的气息，即人们常说的书卷气。
②伧气——粗野之气。③俳气——油滑之气。
62、学书通于学仙：炼神为上,炼气次之;炼形又次之。
书贵入神,而神有“我神”“他神”之别。入“他神”者,我化为古也;入“我神”者,古化为我也。刘熙载《艺概》
【按】刘熙载把书法的神彩分为高低两个层次：“我神”和“他神”。“他神”是经过学习而得前人之神，这是阶梯，也可能成为桎梏;“我神”则是最高阶段，是书家个性的自然流露。只有完成了从“他神”向“我神”的飞跃，才能成为真正的书法艺术家。由此可见，中国书法艺术确实是一种以手写心、以墨迹显示人的精神、个性的神妙艺术。
63、执笔稳，下笔轻则自有一种秀逸之气。高二适《题曹娥碑》
64、王羲之写字，为什么不观太湖旁的石头而观庭间的群鹅?吴道子画《地狱变》又为什么要请裴将军舞剑?这些都证明一切艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制他。傅抱石《傅抱石论美术论集》
①吴道子——唐代大画家，擅画佛道人物。
②裴将军——即唐代舞蹈家裴旻,擅剑舞。唐玄宗时，李白诗歌、张旭草书、裴旻舞剑，合称“三绝”。
③傅抱石(1904-1965)——江西新喻人。现代杰出的国画家和美术史论家。兼工诗、书、印，成就极高。有多种美术史论著作行世。
五、论继承与创新
65、(王羲之)今始年十六，学艺之外，书画过目便能。就余请书画法，……画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法而书画固法，欲汝学书则知积学可以致远。王廙《历代名画记》
①王廙(276-322)——东晋书画家，字世将，山东临沂人。元帝时，为左卫将军，封武康侯。善诗工书画。
【按】王廙的“画乃吾自画，书乃吾自书”历来被视为论述艺术创新的千古名句。书画是艺术，失去了作者的个性便失去了艺术。“自书”正是要求书者写出自己的面目，别具一格，不断创新。
66、那么，中国古代书画理论中的“我”与西方现代绘画理论中的“自我表现”是不是一回事呢?当代著名学者伍蠡甫认为：同为一个“我”字，其内容、涵义却不相同。倘若以西方现代派强调个人主义的“自我”，来解释我国古典书画理论的“我”，就会违背历史主义。当然，倘若一见到“我”字，便看作是资产阶级的货色，而予以否定，那也不是实事求是的态度。(见《艺术评论》第二集)
67、壮岁未能立家,人谓吾书集古字,盖取诸长处总而成之。既老,始是成家,人见之不知何为祖也。米芾《海岳名言》
68、古人书各各不同。若一一相似,则奴书也。米芾《自述学书》
69、怀素所以妙者，虽率真颠逸,千变万化,终不离魏、晋法度故也。后人作草,皆随俗交绕,不合古法,不识者以为奇,不满识者一笑。赵孟頫《跋怀素论书帖》
①率意——随着自己的意愿。
②不满识者一笑——不够内行人一笑，即不值一笑。
【按】上乘的草书作品是既千变万化、自出新意，而又不失优秀传统之法的。如果既缺少工夫、又不懂法度，而是乱缠乱绕、信手涂抹，只能骗骗“不识者”——外行人。用赵孟頫的为番话来对照当今书坛的某些现象，仍然是能够发人深省的。
70、自书学不讲，流习成弊,聪达者病於新巧,笃古者泥於规模。……就令学成王羲之,只是他人书耳。按张融自谓“不恨己无二王法,但恨二王无己法”,则古人固以规模为耻矣。文征明《甫田集》
①笃古——笃，专一，信奉古人。
②规模——这里指规则、模式。
71、学书者，既知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密,照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能自成家数。今人不闻古法，不同古帖，妄以小慧，杜撰为书;或体势俗恶，或锋劲侧戾，邪气洋溢，流俗慕其时名，更相效习，转成画虎，此古法之所以益泯也。丰坊《笔诀》
①家数——指学术或文艺上的流派。
②杜撰——没有根据和来源地编造。
③戾——猛烈、劲疾。
④画虎——典出《后汉书*马援传》，本为“画虎类狗”。这里用来比喻模仿得不成功，不伦不类，不象样子。
72、必须明师指授，八法、八病、运笔、撮襟等法，逐一讲究，意中了了，然后落笔，则一点一画都从规矩中来……临写时，更得精通书法者，提掇点化，则心益明，见愈长，临池之业，日异而月不同，骎骎骚到古人佳处矣。明代费瀛《大书长语》
73、书家未有学古而不变者也。
奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。董其昌《画禅室随笔》
①致——指风度或意趣。
②不主故常——(《庄子》：“变化齐一，不主故常。”)故常，指旧则、先例。
74、学书者竞言钟、王，顾古人何师?撷诸家法、意,自创一体。陈洪绶《宝纶堂集》
①竞——争着。
②顾——但。
③撷——采。
④陈洪绶(1598-1652)——字章侯，号老莲;浙江诸暨人。明末杰出的书画家。其诗、书、画都有鲜明的个人风格。
【按】陈老莲的书法确实是有独特的个性、“自成一体”的。他提出：我师古人，古人师谁?这一诘问颇有见地，胆识过人。他也并非反对一切师承，而是主张“撷诸家法、意”，不要受某一家或某一派的局限。
75、书法之始也,难以入帖;继也,难以出帖。王铎(见《广阳杂记》)
76、学书不参通古碑书法，终不古，,为俗笔也。
“予书何足重?但从事此道数十年,皆本古人,不敢妄为。
余书独宗羲、献。书不宗晋,终入野道。王铎(见《中国书法》1986年第1期)
77、必以古人为法,而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外，而后能自我作古,以立我法也。清•宋曹在《书法约言》
78、书必先生而后熟,既熟而后生.先生者,学力未到,心手相违;后生者,不落蹊径,变化无端. 清•宋曹在《书法约言》
79、书家须自立门户，其旨在熔铸古人,自成一家,否则习气未除,将至性至情不能表见于笔墨之外。何绍基《使黔草邬鸿逵叙》
①至性至情——最纯朴的心灵和最真诚的感情。
80、学我者死,化我者生,破我者进。吴昌硕(见《寒松阁谈艺术琐录》)
81、凡系同时代人之书，彼此每每有几分相近。此不独书艺如是，即其他艺术，如绘画、雕刻、建筑等亦莫不如是。作家崛起一时代之中，却不能飞出一时代之外。彼乃根据其同时代人与其前时代人所得之成绩以为基础，而以自己之不断努力在此遗产上生产再生产而发展之。胡小石《书艺略论》
六、论品评与欣赏
82、钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海;……
王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阁;……
蔡邕书骨气洞达,爽爽如有神力。
张芝书如汉武爱道,凭虚欲仙。
王献之书绝众超群,无人可拟,如河朔少年皆悉充悦,举体拖沓而不可耐。
王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨。南北朝•萧衍•古今书人优劣评
①鹄——天鹅
②鸿——大雁;一作天鹅
③汉武——即汉武帝刘彻。
④河朔——旧时指黄河以北地区。
⑤充悦——志得意满的样子。
⑥王谢——指六朝时代的大族王氏、谢氏。
⑦奕奕——光采闪动的样子。
【按】
魏晋南北朝是中国古典美学和艺术理论发展史上的重要时期。从人物品藻到艺术品评都出现了巨大的转化。一方面，人物品藻从实用的角度转向审美的角度，以自然美来形容人的风姿、神采;另一方面，又以人的风采、神采来品评艺术作品的风格和高下。于是，在书论中出现了大量“XX书法如……”这类比况法的形式，将各位书家带有个性的书风，比喻成人物、自然等，并加以评价。这种独特的品评形式一直延续到近代。当然，其局限性也随着时代的前进而日渐明显起来。
83、夫运笔邪则无芒角,执笔宽则书缓弱;……纯骨无媚,纯肉无力;少墨浮涩,多墨笨钝;比并皆然。任意所之,自然之理也。若抑扬得所，趣舍无为;扬波折节,中规合矩;分简下注,浓纤有方;肥瘦相和,骨力相称。婉婉暧暧,视之不足;棱棱凛凛,常有生气,适眼合心,便为甲科。萧衍•答陶隐居论书
①宽——放松，不够紧。
②趣舍——即取舍。
③婉婉暧暧——婉婉，宛转屈伸的状态;暧暧，朦胧的样子。
④棱棱凛凛——坚劲挺拔的样子。
⑤甲科——优秀作品。
深识书者，唯观神采，不见字形，……。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍;虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然须考其发意所由;从心者为上，从眼者为下。张怀瓘《文字论》
①弥珍——更加珍爱。
②缄藏——封好藏起来。
③眷眷——依恋不舍。
84、诵圣人之语,不如亲闻其言;评先贤之书,必不能尽其深意。……纵异形奇体，辄以情理一贯，终不出于洪荒之外，必不离于工拙之间。然智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。张怀瓘《书议》
①洪荒——宇宙形成前的混沌状态。这里指远古时代。
【按】在《书议》一文中，唐代大理论家张怀瓘批评了过去品书时存在的问题，提出了不仅要看“工拙”，更要以“风神骨气者居上，妍美功用者居下”为标准。这种品评标准在书法上被提出并被强调，反映了书法艺术领域中审美鉴赏的深入。
85、夫马，筋多肉少为上，肉多筋少为下。书亦如是。……含识之物，皆欲骨肉相称，神貌怡然。若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疚，在书为墨猪。……一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽于深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。是日“无病”，勤而行之益佳。张怀瓘 《评书药石论》
①含识之物——指有感情的东西(动物)。
②驽骀——气力不足、品种低劣的马。
③墨猪——指笔画过肥而无力;是病之一种。
④偃亚——指笔画的俯仰。
⑤以不测为量者——变化到不可捉摸的程度。
86、杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎!苏轼《孙莘老求墨妙亭》
①杜甫曾有诗句“书贵瘦硬方通神”以“瘦硬”作为评书的标准。苏轼对此持不同意见。
②玉环飞燕——玉环，杨玉环，唐玄宗的贵妃。飞燕，赵飞燕，汉成帝皇后。传说杨玉环体态丰满，赵飞燕瘦弱苗条，而均以貌美著称，都是美人。因以“燕瘦环肥”比喻体态不同而各擅其美，风格不同而各有所长。
87、诗至于杜子美，之文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。苏轼《书吴道子画后》
88、字美观则不古：初见之，则使人甚爱;次见之，则得其不到古人处;三见之，则偏旁点画皆不合古者历历在眼矣。字不美观者必古：初见之，则不甚爱，再见之，则得其到古人处;三见之，则偏旁点画亦历历在眼矣，故观今人之字，如观文绣，观古人之字，如观钟鼎，学古人字，期于必到，若至妙处，如会于道，则无愧于古人矣。刘正夫《书法钩玄》。
①文绣——绣有彩色花纹的丝织品或衣服。
②刘正夫——字德初;衢州人。生卒年不详，为宋代政和年间书法家，著有《书法钩玄》等。
89、高书不入俗眼,入俗眼者必非高书。然此言亦可与知者道,难与俗人言也。徐渭《题自书<一枝堂帖>》
①高书——指水平极高的书法作品。
90、昔人言“善鉴者不书,善书者不鉴”，一未到,一不屑耳。谓不能鉴者无是理也。果不鉴,必不能书。赵宦光《寒山帚谈》
凡书，笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。刘熙载《艺概》
91、论书者曰“苍”、曰“雄”、曰“秀”,余谓更当多益一个“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏,秀而入于轻靡者,不深故也。刘熙载《艺概》
92、篆书要如龙腾凤翥,观昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。篆之所尚,莫过于筋,然筋患其弛,亦患其急。欲去两病,赲笔自有诀也。刘熙载《艺概》
①龙腾凤翥——翥，飞举。这里用龙腾凤翥形容笔力遒劲、笔势奔放。
②椠人——椠，刻书用的木片。椠人，即行笔。
③赲笔——《集韵》：“赲\，速行貌”。赲笔，即行笔。
93、黄山谷论书，最重一“韵”字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。观其书嵇叔夜诗与侄榎，称其诗无一点尘俗气，因言：“士生于世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医。”是则其去俗务尽也，岂惟书哉!即以书论，识者亦觉《鹤铭》之高韵，此堪追嗣矣。刘熙载《艺概》
①嵇叔夜——三国魏著名的文学家、哲学家、音乐家嵇康。
②《鹤铭》——即《瘗鹤铭》。著名摩崖刻石，在江苏镇江市焦山。其时代和书者众说纷纭，至今仍未能断定。
94、马克思说：“如果你要欣赏艺术，那么你应当是一个在艺术上有教养的人。”这一名言也适用于书法的欣赏上。人们必须具有一定的修养，才能欣赏书法的艺术美。修养愈高深，欣赏能力也愈强。
欣赏书法要比欣赏绘画难些。绘画包含山、水、人物等具体内容，书法只是运用精细、浓淡、强弱各种不同的线条，形成微妙的变化，既没有具体景物，又不能用各种颜色加以渲染，在作品本身要想表现出书法艺术美，使人看了产生心旷神怡、愉快舒适的美感，是极不容易的。但我们还是可以用一定的标准做依据的。我们应当以一幅书作全面来欣赏，从它的各个组成部分去鉴别，从而欣赏它的整体美。一幅书法包括以下几个组成部分：
一、气韵 中国画讲究气韵，中国书法更讲究气韵。所谓气韵，就是行内字与字之间有呼应，行与行之间有呼应，要做到“笔未到而意到”。一幅书作中的字，如果各不连气的堆积，那就无气韵可言了。
二、选材 指一幅纸上所写的内容而言。不管所写的是什么，都必须根据字数多少，看它是否行款适当、疏密相宜、题跋署款得体。
三、墨色 书法的艺术美主要靠水墨线条来表现，因此要看一幅作品的墨色是否有神彩，其墨色是否经久不变。
四、装背 通称装裱。一幅作品装裱得好，可以增加其艺术美;反之，装裱粗糙或刺目，又会削弱其艺术美。这也是欣赏书法作品时不可缺少的一项标准。沈子善《中国的书法和印章》
95、书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。宗白华●中西画法所表现的空间意识
96、中国字若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。若字和字之间，行与行之间，能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承”。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。宗白华●中西画法所表现的空间意识
97、笔有笔力。卫夫人说：“点如坠石”，即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。宗白华●中国美学史中重要问题的初步探索
98、学习书法，首先要求有实用的价值。
其次，进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法，正如我人对其他艺术品一样，可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉，如：沉雄、豪劲、清丽、和婉、端庄、厚重、倜傥、俊拔、浑穆、苍古、高逸、幽雅等。而欣赏的人，对名家作品，正如与英雄(沉雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(倜傥、俊拔)、野老(浑穆、苍古)、隐者(高逸、幽雅)相对，无形中受其熏陶，感情为所渗透，人格为所感染，心绪为所改变，嗜好为之提高，渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。陆维钊《书法述要》
七、论书法与中国画之关系
99、石如飞白本如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。赵孟頫《枯木竹石图》P540
100、石如飞白木如籀，写画原与八法通。柯九思《题赵魏公画竹》P540
101、写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。柯九思《画竹自跋》P540
① 鲁公——即唐代大书法家颜真卿。
② 折钗股——书法术语;用钗股虽折而其体仍圆，比喻笔画转折时笔毫平铺，锋正、圆而不扭曲、偏斜。
③ 屋漏痕——
102、书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。杨维桢《图绘宝鉴序》
103、工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。唐寅《画史会要》P541
① 工画——指工笔画;用笔细密工整，与“写意”相对而言，称为“工笔”。
104、昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工。可知画法兼之书法。朱耷《“书画同源”册页》P544
105、字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。故曰：善书者必善画;善画者亦必善书。自来书画兼擅者，有若米襄阳，有若倪云林，有若赵松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其书其画类能运用一心，贯串道理，书中有画，画中有书。周星莲《临池管见》P547
① 米襄阳——即米芾。
② 倪云林——元代杰出画家倪瓒。
③ 赵松雪——即赵孟頫。
④ 沈石田——即明代杰出书画家沈周。
⑤ 文衡山——明代杰出书画家文征明。
⑥ 董思白——即董其昌。
106、赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。黄宾虹《画语录》P548
107、饰文字以为美，虽华夏所独，而其理极通于绘事。鲁迅《拟播布美术意见书》P550
108、写字就是画画。鲁迅《门外文谈》
109、中国绘画以书法为基础，就同西画通于雕刻建筑的意匠。宗白华《中西画法所表现的空间意识》P551
110、书法入画乃成中国画第一特点。——中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境。——-中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。宗白华《论中西画法的渊源与基础》P551
①乐教——“乐”为儒家教化的内容之一，《乐经》为儒家六经之一。秦以后失传。
111、一切文字,在最初都是象形的,换言之,都是绘画式的。反之,任何绘画都代表着一件事物,因此也便具有文字的作用。但是,绘画与文字仍然是两件东西,它们的外表虽相似,它们的基本性质却完全两样。绘画的目的是传达印象，而文字的本来目的则是说明概念。——-
但是,就中国的情形论,文字最初虽非十足的绘画，后的发展却和绘画越走越近。——字体由篆隶变到行楷，字体本身的图案意味逐渐减少，可是它在艺术方面发展的途径不但并未断绝，而且和绘画拉拢得更紧，共同走到一个更高超的境界了。——
评论书画者常说起“书画同源”,实际上二者恐怕是异源同流。字与画只是近亲而已。因为相近，所以两方面都喜欢互相拉拢;起初是字拉拢画，后来是画拉拢字。字拉拢画,使字走上艺术的路,而发展成我们这独特的艺术——书法。画拉拢字,使画脱离了画的常轨,而产生了我们这有独特作风的文人画。闻一多《字与画》P553
① 闻一多(1899—1946)——本名家骅，后更名亦多;字友三，号友山，笔名一多。湖北浠水人。现代著名学者、诗人、艺术家。他思想进步、为人刚正，在为民主而奋斗中牺牲。他在研究中国文化遗产方面，作出了重要的、独特的贡献。他能画能书，而且在艺术理论上有精深的造诣。
【按】闻一多先生生于1943年为《综合》周刊写了一篇《字与画》的文章。因该刊停刊，此文未及刊出，也未曾收入《闻一多全集》。全文一千多字，原稿现收藏于南京博物院。
闻先生在这篇文章里，精辟地论述了文字与绘画的关系;针对传统的“书画同源”的观点，提出了书画“异源同流”的新观点，为中国绘画史的研究开拓了新的思路。当然，该文之价值尚远不止于此。
112、中国画的基础，简单来说就是书画同源。写不好字，就谈不到中国画。中国画必须以书法，以中国特有的笔法表现的。——中国画以书法做为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题、布局问题，以至于各种各样的结构——也就是造型，都要随之而变异。这是一个规律，而且是一个非常重要的规律。石鲁《谈中国画问题》P554
①石鲁(1919—1982)——四川仁寿人，现代著名国画家、书法家。曾任中国美协陕西分会主席。他的书法和山水画风格独特对现代中国画坛和书坛都曾有一定的影响。
【按】“中国画以书法做为它的基础”、“这是一个规律”——石鲁的这一观点在中国书画界是有一定代表性的。但有些美术家对此尚有不同看法。他们认为，书法与中国画的关系虽然至为密切，但说整个中国画的基础是书法，恐未必准确，需要作进一步地研究。
八、论书品与人品、修养之关系
113、古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也。苏轼《书唐氏六家书后》P557
①虽工不贵——即使它(书法作品)水平很高，也不被人看重。
【按】自汉末、魏晋以后，古代文艺评批家素来把艺术品视为艺术家的人格化;对艺术的批评、品鉴，经常与对艺术家人品的评价联系在一起。它要求艺术家在追求艺术完善的同时，追求自我人格的完善。东坡生生的这番议论，正是我国这一传统方法的具体运用。这种方法虽然仍有可取之处，但以这一方法为主的文艺批评的时代已经过去了。
114、观其书，有以得其为人;则君子小人必见于书，是殆不然①。以貌取人，且犹不可，而况书乎?吾观颜公书，未尝不想其风采，非徒得其为人而已。 凛乎若见诮卢杞而叱希烈②，何也?其理与韩非窃斧之说③无异。然人之字画工拙之外， 盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗④。苏轼《题鲁公帖》P557
① 这句意为：这样说大概不正确。
② 凛乎，令人敬畏的样子。诮，谴责。卢杞，唐代奸臣;为人阴险，以阴谋权术陷害朝廷忠臣。希烈，即李希烈，唐代武将，背叛朝廷的藩镇割据者。颜真卿曾当朝谴责卢杞的阴谋;后李希烈叛变，卢杞建议派七十五岁的颜真卿去劝说李归顺。颜明知一去凶多吉少，仍以国事为重，毅然前往。李希烈不听他的规劝，反而对他威逼利诱，他大声斥责、坚贞不屈，终被害死。
③ 韩非窃斧之说——“窃斧之说”，指寓言“疑邻窃斧”：“人有亡铁者，意其邻之子。视其行步，窃斧也;颜色，窃斧也;动作态度，无为而不窃铁也。俄而，掘其谷而得其斧。他日复见其邻人之子，动作态度，无似窃斧者。”此寓言同时见于《列子-说符》和《吕氏春秋-去尤》。
④ 这句意为：也可从中大略看出这个人为人的邪正。
【按】东坡先生在“人品”与“书品”关系问题上，所持的观点是前后有所变化的。他原先力主“书有工拙，而君子小人之心不可乱也”;后来则认为“君子小人必见于书，是殆不然”，只是“以见其为人邪正之粗”而已。一方面承认书家的人品情操与书作的艺术风格有着千丝万缕的联系，另一方面又不承认两者必然一致。这就比较地接近古今书家的实际情况了。
“其理与韩非窃斧之说无异”的推断，更值得引起我们重视。这是从心理学的角度作出的分析：人们对某些书法作品的好恶、亲疏，很可能是出于“爱屋及乌”或“殃及池鱼”式的某种潜在意识。当然，东坡先生并未对“人”“书”之间的微妙关系作出透彻地论述;这一问题仍需要我们继续探讨、以作出更加科学的回答。
115、学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。黄庭坚《山谷方集》P559
① 灵府无程——灵府，指心。程，度量或准则。
② 政——只。③ 元常、逸少——即钟繇和王羲之。
116、右军人品甚高，故书入神品。奴隶小夫、乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙、可鄙!赵孟頫《兰亭十三跋》P561
117、右将军王羲之，在晋以骨鲠称，激切恺直，不屑屑细行。议论人物，中其病常十之八九，与当道讽竦无所畏避，发粟赈饥，上疏争议，悉不阿党。凡所处分，轻重时宜，当为晋室第一流人品，奈何其名为能书所掩耶!书，心画也，观其笔法正锋，腕力遒劲，即同其人品。——晋之政事无足言者，而右军之书千古不磨。赵孟頫《识王羲之七月帖》P561
① 恺直——刚直。
② 悉不阿党——上点儿也不阿谀权党。
③ 处分——处理的事情。
118、作字先作人，人奇字自古①。——诚悬有至论，笔力不专主②，——未习鲁公书，先观鲁公诂③，平原气在中，毛颖足吞虏④。傅山《霜红龛集》P563
① 古——古朴，不同时俗。
② 这句话是说：柳公权曾有过十分正确的论断，写字要“心正”，并不只取决于“笔力”。
{引P11}用笔在心，心正则笔正，乃可为法。柳公权(见《书小史》)这是柳公权在回答唐穆宗时的话，被后人称之为“笔谏”，穆宗以为是柳公权借此机会讽谏他。其实，这也是柳公权对书法艺术本质的一种认识，即强调“心”与“笔”之间的关系。苏轼在《题唐六家书后》曾说：“其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也”。他也认为柳公权的话为“书理”之一个方面。但是，如果我们过分强调“心正”与“笔正”之间的某种联系，又会陷入主观和简单化的思想方法中。
③ 诂——古言古义。这里是指颜真卿的言行及其所包含的大义。
④ 这句话是说：象颜真卿那样正气在胸中，下笔必然雄健有力，足有吞灭胡虏的气概。
119、张果亭、王觉斯①人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风。岂得以其人而废之?吴德旋《初月楼论书随笔》P564
119—2东坡笔力雄放，逸气横霄，故肥而不俗。要知坡公文章气节，事事皆为第一流。余事作书，便有俯视一切之概(气概)，动于天然而不自知。吴德旋《初月楼论书随笔》
① 即明代书家张瑞图和明末清初书家王铎。
② 颓丧——这里是败坏的意思。
【按】“字如其人”、“人品即书品”是十分流行的“正统”的观点。吴德旋大胆地提出了不得“以其人而废”其书;以书论书、不带成见，突破了“人即是书”的传统观念，是难能可贵的。
8、书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。刘熙载《艺概》P565
① 心行——思想感情和道德品质的流露。
② 薄浊——薄，不浑厚;浊，不清秀。
120、人品的高下，最能影响书画的技能。讲书画，不能不讲品格;有了为人之道，才可以讲书画之道，直达向上以至于至善。黄宾虹(见上海美学会《美学文集》)P569
121、一个甘于淡泊、心境清虚的人，方可在学习书法的过程中不受名利的诱惑而获得较高成就。沈子善(同季伏昆、冯仲华的谈话)P569
121—2、写字，如仅从技巧上来说，的确可以说是“小技”;然而区区小技要能通乎于“道”，体现书者的崇高理想和高尚人格，非有很高的修养和广博的学识，是绝对办不到的。陆维钊(见《中国书法》每3辑)P570
【按】当代著名美学家蒋孔阳认为,中国古代文人创作书画的目的之一,是表现书画家本人的人品。其强调“立意”、“我”，都是使书画的笔墨成为表现自我人品的工具。另一位美学家高尔太认为，“道”与“德”是中国艺术的骨干;按照中国哲学和中国艺术的传统精神，除了把艺术看作是思想感情的表现外，还把艺术同一种特定的人格理想联系起来。中国古典美学不强调“形式美”;形式不过是一种启示、一种象征，它无不表现一定的道理和一定的人格。这种哲学与美学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
以上这些论点，有助于我们进一步探讨中国艺术(特别是书法艺术)的高度的表现性、写意性等审美特征。
123、不能光埋头写字刻印，首先要紧的是道德学问，少了这个站不住。古今没有无学问的大书家，我们浙江就有这个传统，从徐青藤、赵撝尗到近代诸家，他们的艺术造诣都是扎根于是学问的基础之上的。——要淡于名利，追求名利就不能静心做学问。陆维钊(见《书法》1981年第3期)P570
徐青藤、赵撝尗——即明代艺术家徐渭，清代书画家、篆刻家赵之谦。
123—2古往今来从无没有学问的“大书家”。……学书者必须要把主要精力与时间用在钻研学问、提高素养上。把提高学问、素养放在写字之上，然后再潜心临池，则可能把字写好。倘若仅为写字而写字，而不注重修养、学问的提高，则一定写不好字;或所书之字只能大致看得过去，然而绝不能达到较高的境界。陆维钊(见《中国书法》第3辑)
124、古人得笔法有所自，张长史以剑器，容有是理;雷太简乃云闻江声而笔法进，文与可亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣。苏轼《书张少公判状》P574
① 容有是理——可以有这个道理。
② 雷太简——宋代书法家雷简夫。
③ 文与可——宋代书画家文同。
【按】苏东坡承认书法艺术与舞蹈艺术是相通的，但他不承认书家是通过对生活中其他事物的形体近似性的摹写来掌握书艺的。他的观点是有道理的。因为书法是“任情姿性”、抒发怀抱的“写意”艺术，书家“写意”而不摹形——即不以某一客观事物为根据，不是直接现实的再现，而是从宇宙万物感悟其生命气象、运动意味、形式结构规律等，通过文字符号的形象化表现出来。至于“表现”得如何，就同书者的气质和修养相关了。
125、退笔如山未足珍,读书万卷始通神。君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。苏轼《东坡集》P574
① 退笔——用旧了的笔。
② 元和脚——唐代元和年间大书家柳公权。刘禹锡《酬柳宗元》诗：“柳家新样元和脚”。
③ “莫厌”——苏轼此诗是写给柳宗元后代的。此句意思是：你们柳家传统可学，不必再求法于别家了。
126、少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。苏轼《东坡题跋》(跋秦少游书)P575
① 少游——即北宋著名文学家秦观，字少游;亦工书法。
② 技，指技艺。道，这里指道德和学说或学问。
【按】苏东坡从秦少游的草书谈到了“技”与“道”之间的关系问题，触及到“艺”与“道”——这个理解中国艺术精神的核心问题。在儒家看来，“技”与“道”统一，应当是“艺”与“德”的统一;讲道德、有修养的人才能在艺术上有大成就。在道家看来，“技”与“艺”相关，“技”是末而“道”是本，而最高的技艺则是“道”的一种表现。对这一问题，当代著名学者宗白华曾作过深入地研究。他说：“道尤表象于艺。灿烂的艺赋予道以形象和生命;道给予艺以深度和灵魂。”
127、余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。黄庭坚(见《书法钩玄》)
128、若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病而韵似胜。黄庭坚《山谷文集》
①韵——黄山谷在论书画时多次用“韵”作为评判作品高下的标准。看来，“韵”是他的书法美学思想的核心。“韵”人含义十分丰富，有绝俗、传神、含蓄、味外之旨、情感与表现方法之渗透等多重语义。对此，可参看日本学者中村茂夫的文章(见《美术史论》)
129、作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同，“刺”、“刾”之相异，“王”之与“玉”，“示“之与”衣“，以至“奉”、“秦”、“泰”、“春”，形同体殊。得其源本，斯不浮矣 。姜夔《续书谱》
①考——考证，考据。
130、贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。书可观识。笔法字体，彼此取舍各殊，识之高下存焉矣。刘熙载《艺概》P581
① 骏雄——骏，通“俊”。才智过人的豪杰。
② 畸士——奇特的、不平凡的人。
③ 历落——磊落、洒脱。
④ 识——指见识和修养。
131、书学的关，不仅在临写、玩味二事，更重要的是读书、阅世。沈尹默《书法论》P584
132、艺术家往往在他们艺术范围之外下功夫，在别种艺术中玩索得一种意象，让他沉在潜意识里去酝酿一番，然后再用他的本行艺术的媒介把它翻译出来。吴道子生平午得意的作品为洛阳天宫寺的神鬼，在他下笔之前，先请斐旻舞剑一回给他看，在剑法中得着笔意。张旭是唐朝的草书大家，他尝处自道经验说：“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意;后见公孙氏舞剑器，而得其神”。王羲之的书法相传是从看鹅掌拨水得来的。……从这些实例看，我们可知各门艺术的意象都可触类旁通。书画家可以从剑的飞舞或鹅掌拨水中，得到一种特殊的筋肉感觉来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟来增进书画的神韵和气势。——到挥毫运斤时，它们会涌到手腕上来，在无形中驱遣它，左右它。在作品的外表上，我们虽不必看出意象的痕迹，但于一笔一画之中都潜寓着它的神韵和气魄。朱光潜《读书破万卷，下笔如有神》
① 吴道子——唐代大画家。擅长人物画。
② 斐旻——即斐将军，唐代舞蹈家，擅剑舞。唐玄宗时，其剑舞与李白诗歌、张旭草书合称“三绝”。
③ 触类旁通——出于《易经》。后用来说明掌握了某一事物的知识或规律，对同类或相近的问题也可以了解掌握。
④ 运斤——斤，同斧。“运斤成风”典出《庄子。徐无鬼》，后用以形容人的技艺高超、出神入化。
133、同是学书之人，最终往往大不相同。有人写成书家，有人写成字匠。——不好好读书，写到死出只是个写字匠。高二适(同尹树人、季伏昆的谈话)P586
134、此间有伧父，作字一味草莽，还谈不上姿媚以取态，吾尝大声斥之。然此辈根本不求学问、不能读书，为可叹耳。高二适《致刘墨村书》
① 伧父——鄙陋、粗野的人。
② 姿媚——婉美媚人的姿态。这里指点画秀丽、结字妍美。
我们常听说，学习书法不难，但要想把书法写好很难。到底难在什么地方?这得从书法的书写特点来分析。学习书法的人都知道，书法是瞬间表现的艺术，一件书法作品可以在瞬间完成的，在这瞬间里的一招一式要表现出“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。另外，书法还是不可以重复的艺术，一件作品一个样，没有绝对一模一样的作品。书法还是一个遗憾的艺术，如果一个字甚至一个笔划写坏了，大大影响书法的质量。因此，书法的不可涂改性决定了书法的难度。俗话说：“字是黑狗，越描越丑”就是这个道理。
优秀的书法作品，字里行间透露出娴熟的笔法、漂亮的结构和完美的章法，以及深远的意境。将这些美的组合足以使书法爱好者所痴迷，甚至以终身相许。因此，要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：难在用笔，难在结构，难在墨法，难在章法，难在意境，难在统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。
一、难在用笔
王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。“迟急”是说行笔速度节奏的变化;“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;“藏出”是说起笔、收笔的变化;“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，更不能机械地、程式化地应用。不同情况，不同对待。一味的“迟”容易板滞，缺乏精神;一味的“急”容易浮滑，缺乏沉稳;一味的“曲”容易眉俗，缺乏力度，一味的“直”容易僵硬，缺乏柔和;一味的“藏锋”，容易死气，缺乏生机;一味的“出锋”，容易尖刻，缺乏内涵;一味的“起”，容易浮漂，缺乏沉稳;一味的“伏”，容易僵化，缺乏轻佻。这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。
二、难在结构
王羲之在(题卫夫人《笔陈图》后)说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。那书法是什么呢?书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。” 书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。
三、难在墨法
清包世臣《艺舟双辑•述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”墨法在书法中占着重要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神;不可过浓，浓则滞，滞则不畅(笔);不可过干，干则枯，枯则无华;不可过湿，湿则溢，溢则无韵;不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。我理解的用墨很简单，如同吃饭一样，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——书写——再蘸墨——再书写。
四、难在章法
明董其昌《画禅室随笔》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。清.包世臣《安吴论书》说：“凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。”明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法、章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规，一字乃终篇之准’”。章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低、天地的留白等。
五、难在意境
意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华。虚实是相互依托的关系，谁都不能离开谁而单独存在。在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。我们常说意境深远，把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。
六、难在统一
书法是由笔画、结构、章法、意境等元素组成的，并通过笔墨而完成的一门独特的艺术。用笔的熟练程度决定着线条的质量，笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣，结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣。书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求就是经典的好作品，以上这些我们都能从古代经典的作品中得到体验。变化与统一是一对辨证关系，变化可以使作品丰富，统一可以使作品规范。到位而不越位，变化中蕴藏着统一，统一中又富于变化，浑然一体。我们常说一心不能二用，其实，在书法学习上，不但一心要二用，还要三用、四用。如我们在写字的过程中，不但要把握好用笔的节奏、结构的对比，还要把握好墨色的枯润，章法的挪让，只有这些都做到了得心应手，才能很好地抒发自己的情感，作品的意境才能得以显现。因此，学习书法要手脑并用，要有全面的、过硬的基本功，能够把各种技法巧妙地糅合在一起，否则是难以驾御的。如果只注意了用笔而忽略了结构，虽然线条写好了，但结构不好，写出的字不好看;只注意了结构而忽略了用笔，结构虽然写好了，线条不好，写出的字也不好看;只注意了用笔、结构而忽略了章法、意境，用笔、结构虽然写好了，章法、意境不好，写出的作品没有内涵更不好看。总之，要想写好作品，就要技术、思想、文化全面地统一到位。
掌握了以上技术，并把这些技术通过实践熟练地、自然地表现出来，就已经具备了书写书法、表现书法的能力。孙过庭在《书谱》中说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也;心遽体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖和之际，优劣无差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，四遏手蒙，五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得志忘言，罕阵其要;企学者希风叙妙，虽述犹疏”。在书法创作的主观和客观之间，处理好书法中的六个难点，把握好书法中“辨证”、“统一”的关系，解决好书法中各对矛盾，最终达到书法中的“和谐”、“统一”之美。
学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功;“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻;躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。
书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。
谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。
书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。
书法跟人走，人俗字也俗。
“俗”，千百万人脱不掉。
不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。
俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。
光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。
写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。
写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。
字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。
林散之 草书
无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。
全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。
这个关不得过。什么关?就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。
变换气质才能不俗。
高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上!
凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换;游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。
仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。
书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。
把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。
要踏实，不要好高骛远，要多读书。
林散之 书法
待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。
学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。
搞艺术是为了做学人，学做人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。
临古人精神，不是躯壳。
要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。
要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。
浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。
写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气?
做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利?不超脱也得超脱。
民族英雄林则徐嗜好书法，行草书法以《集王圣教序》为基本路数，属于传统派系，通篇秀劲乃其可贵之处。同时，从林氏楷书作品亦足可见其临池之功力。而且有自己的学书心得，从唐人入手是他的主张。
看到下面的小楷，也许你难以想象，如此漂亮小楷，竟然是林则徐的作品。
林氏十分重视“取法乎上”的传统书法学习之共识，本文展示的小楷《无量寿经墨宝册》，不拘泥于某家框架，也并不纯然是唐人的规矩，还在点划使转之间偶尔透露出晋人的风度，愈是晚期之作愈如此。
再简单介绍下作者：林则徐(1785年-1850年)，福建人，字元抚，是清朝时期的政治家、思想家和诗人，官至一品，曾任湖广总督、陕甘总督和云贵总督，两次受命钦差大臣;因其主张严禁鸦片，在中国有“民族英雄”之誉。
林氏的书法取势，端重安详，绝无矫揉造作的气息，虽不属于雄强一路，但其字里行间体现出一股中华民族固有的浩然正气、凛然大义。这应是民族英雄的心性的真实写照。
唐寅《吴门避暑诗》 纸本 行书 31X138cm 辽宁省博物馆藏
此作品分行布白，恰到好处，运笔不急不滞，圆润秀丽，肥瘦得宜，为中国著名行书名帖之一，现藏辽宁省博物馆。 唐寅书法为画名所掩，主学赵孟頫，受李北海影响，俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，唯笔力稍弱，钩挑牵丝。
局部放大欣赏：
白谦慎：其实在日常的生活当中还包括有朋之间的切磋书法，还有独自的领悟书法，这个在晚清官员当中也非常普遍。打一个比方曾国藩和何绍基的关系非常好，他和何绍基见面的时候两个人经常谈论书法“酒后与子贞谈字”，谈写书法;“至何子贞处，观其作字，不能尽会悟，知平日所得浅也。”他反思自己了，我写的不如他好，知道自己还不行。李宏轶是曾国藩的幕僚，他叫李梅生。“论古人作字之法，是灯时散。”天黑了才散，这样的东西非常多，翁同龢独自领悟“未出晨临帖，须曲折并须灵动。”他的日记当中都记载了他们学习书法的一些心得，这是他们又一个东西。
另外一种就是应酬，我写过一本书《应酬书法》，如果你们看到我的书里边专门提到了我的老同学龚继隧先生，他今天也在座，是他第一个提出了应酬绘画的概念，我认为对于中国绘画研究一个非常重要的贡献，现在他做其他工作了，我就接着他的那个话题应酬书法继续做了下去。
对联
曾纪泽行书八言联
先讲对联，这是吴大澂的对联，这个对联你看写了多少，一百多件，平均每天三、四件不成问题的。曾国藩到“天平天国”以后权倾一时，这么忙他还写字写这么多，非常非常多。
再看翁同龢多不多，这就开始多了，我讲件数，我不是讲字数，翁同龢有一年送灵柩回去，常熟，他日记里边写的“竞日大雨不能扫墓，为人作楹帖五十余、扇十余，手腕欲脱，观着如堵墙。”多不多?六十多件，起码六十多件，这个数字不算少吧。
曾纪泽，曾国藩的大儿子也写的很多，你看看早饭以后写，中饭以后写、晚饭以后还写，这不是一个孤立的现象。不是说只有一天这样子，经常性的。你看看他一共写了多少“八言对联二十二副，五言对联四十副，扇面两张……”多不多?这数量不算少，很多，如果说午饭，他午饭到晚饭之前写的最多，如果午饭到晚饭之前是五小时，四十五副对联差不多一小时九副，七分钟一副。这还不算多的。
何绍基最多，何绍基多少?道光二十四年，何绍基就在北京写对联将百副，次日下一天写大字对联七十余副，次年他在北京最后写对子八十余副，可云畅笔，然后咸丰二年在京师写大字至幕，连夜得对子有一百零七副。一百零七副多不多?这就是我说为什么多。如果一小时写十副对联一百零七个字是十一个钟头。你还不包括吃饭、休息，就是不停地写……这个量大不大?很大，这个时候是不是很多?很多。
曾纪泽书法节汉书文 扇片 水墨洒金笺
扇面
晚清官员写扇面非常多，在数量上几乎可以和对联匹敌，几乎可以。这是顾肇熙日记，吴大澂的朋友，“望云来，嘱代挥扇，下午扇面十二纸。”十二个扇面写完了一个下午，实际上在数量当中十二个扇面是不算多的。你看，曾纪泽写扇面我做了一个统计，四月份，某一个四月写了四十五个，五月写了五十二个，这个多不多?不多，这是很正常的，或者是数量比较少的，他有的时候会写得更多。
其实从明代中期以后扇子九世纪上成为一个日常用品当中非常重要的礼物，或者饰物(装饰的饰)。这是利玛窦和徐光启的像，你看穿的衣服不是夏天的衣服，也不是便服，手里都拿一把扇子，如果我们读，我向大家推荐一本书利玛窦的《中国札记》书写得非常好，非常有意思，中国人见很多东西见怪不怪，利玛窦是欧洲人他到中国来的时候是1580年到中国的，1610年去世的，他在中国呆着写了《中国日记》，他把很多事情记下来，我们中国人都不记，他记下来，他说什么东西呢?“这里的各个阶级男女两性都使用扇子，在大庭广众中不带扇子会被认为是缺乏风度，尽管气候以使人避风而不是扇风，或许这种特殊习俗的原因，使人们用扇子是为了装饰，更甚于为了需要。在我们的住处有满满一箱这类扇子礼品，都是有人表示敬意送给我们的，我们也拿来送人作为友谊的证明。”所以扇子是很那个什么的。
这是十七世纪清代初年的一个瓷器，你可以看到像戏剧人物一样，四个人都拿着扇子，所以扇子的使用也非常得广泛。
对联是在清代初年开始流行的，其实在清代初年之前扇子一直是对为流行的书法形式，如果你们读陈智超先生整理的《徽州方士》的七百多通信札，是哈佛大学藏的，好像是安徽大学出版社还是哪里出的。你可以看到互相赠送扇子是非常普遍的，这个习俗在清代也没有失传。
下面再继续讲一下，曾纪泽在冬天的时候一天写了26柄扇子，光绪三年二月天气应该还很冷，曾纪泽夜饭后为竞晨弟写扇，插泥金字四扇，一个晚上写了三十多把扇子，这个数量大不大?其实也是非常大的。晚清的时候，一个晚上写三十多把扇子，量是非常大。