唐寅《吴门避暑诗》 纸本 行书 31X138cm 辽宁省博物馆藏

此作品分行布白，恰到好处，运笔不急不滞，圆润秀丽，肥瘦得宜，为中国著名行书名帖之一，现藏辽宁省博物馆。 唐寅书法为画名所掩，主学赵孟頫，受李北海影响，俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，唯笔力稍弱，钩挑牵丝。

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白谦慎：其实在日常的生活当中还包括有朋之间的切磋书法，还有独自的领悟书法，这个在晚清官员当中也非常普遍。打一个比方曾国藩和何绍基的关系非常好，他和何绍基见面的时候两个人经常谈论书法“酒后与子贞谈字”，谈写书法;“至何子贞处，观其作字，不能尽会悟，知平日所得浅也。”他反思自己了，我写的不如他好，知道自己还不行。李宏轶是曾国藩的幕僚，他叫李梅生。“论古人作字之法，是灯时散。”天黑了才散，这样的东西非常多，翁同龢独自领悟“未出晨临帖，须曲折并须灵动。”他的日记当中都记载了他们学习书法的一些心得，这是他们又一个东西。

另外一种就是应酬，我写过一本书《应酬书法》，如果你们看到我的书里边专门提到了我的老同学龚继隧先生，他今天也在座，是他第一个提出了应酬绘画的概念，我认为对于中国绘画研究一个非常重要的贡献，现在他做其他工作了，我就接着他的那个话题应酬书法继续做了下去。

对联

曾纪泽行书八言联

先讲对联，这是吴大澂的对联，这个对联你看写了多少，一百多件，平均每天三、四件不成问题的。曾国藩到“天平天国”以后权倾一时，这么忙他还写字写这么多，非常非常多。

再看翁同龢多不多，这就开始多了，我讲件数，我不是讲字数，翁同龢有一年送灵柩回去，常熟，他日记里边写的“竞日大雨不能扫墓，为人作楹帖五十余、扇十余，手腕欲脱，观着如堵墙。”多不多?六十多件，起码六十多件，这个数字不算少吧。

曾纪泽，曾国藩的大儿子也写的很多，你看看早饭以后写，中饭以后写、晚饭以后还写，这不是一个孤立的现象。不是说只有一天这样子，经常性的。你看看他一共写了多少“八言对联二十二副，五言对联四十副，扇面两张……”多不多?这数量不算少，很多，如果说午饭，他午饭到晚饭之前写的最多，如果午饭到晚饭之前是五小时，四十五副对联差不多一小时九副，七分钟一副。这还不算多的。

何绍基最多，何绍基多少?道光二十四年，何绍基就在北京写对联将百副，次日下一天写大字对联七十余副，次年他在北京最后写对子八十余副，可云畅笔，然后咸丰二年在京师写大字至幕，连夜得对子有一百零七副。一百零七副多不多?这就是我说为什么多。如果一小时写十副对联一百零七个字是十一个钟头。你还不包括吃饭、休息，就是不停地写……这个量大不大?很大，这个时候是不是很多?很多。

曾纪泽书法节汉书文 扇片 水墨洒金笺

扇面

晚清官员写扇面非常多，在数量上几乎可以和对联匹敌，几乎可以。这是顾肇熙日记，吴大澂的朋友，“望云来，嘱代挥扇，下午扇面十二纸。”十二个扇面写完了一个下午，实际上在数量当中十二个扇面是不算多的。你看，曾纪泽写扇面我做了一个统计，四月份，某一个四月写了四十五个，五月写了五十二个，这个多不多?不多，这是很正常的，或者是数量比较少的，他有的时候会写得更多。

其实从明代中期以后扇子九世纪上成为一个日常用品当中非常重要的礼物，或者饰物(装饰的饰)。这是利玛窦和徐光启的像，你看穿的衣服不是夏天的衣服，也不是便服，手里都拿一把扇子，如果我们读，我向大家推荐一本书利玛窦的《中国札记》书写得非常好，非常有意思，中国人见很多东西见怪不怪，利玛窦是欧洲人他到中国来的时候是1580年到中国的，1610年去世的，他在中国呆着写了《中国日记》，他把很多事情记下来，我们中国人都不记，他记下来，他说什么东西呢?“这里的各个阶级男女两性都使用扇子，在大庭广众中不带扇子会被认为是缺乏风度，尽管气候以使人避风而不是扇风，或许这种特殊习俗的原因，使人们用扇子是为了装饰，更甚于为了需要。在我们的住处有满满一箱这类扇子礼品，都是有人表示敬意送给我们的，我们也拿来送人作为友谊的证明。”所以扇子是很那个什么的。

这是十七世纪清代初年的一个瓷器，你可以看到像戏剧人物一样，四个人都拿着扇子，所以扇子的使用也非常得广泛。

对联是在清代初年开始流行的，其实在清代初年之前扇子一直是对为流行的书法形式，如果你们读陈智超先生整理的《徽州方士》的七百多通信札，是哈佛大学藏的，好像是安徽大学出版社还是哪里出的。你可以看到互相赠送扇子是非常普遍的，这个习俗在清代也没有失传。

下面再继续讲一下，曾纪泽在冬天的时候一天写了26柄扇子，光绪三年二月天气应该还很冷，曾纪泽夜饭后为竞晨弟写扇，插泥金字四扇，一个晚上写了三十多把扇子，这个数量大不大?其实也是非常大的。晚清的时候，一个晚上写三十多把扇子，量是非常大。

市场经济危机，好使画家头脑也清醒一下，“画家”並不是那么好当的。一般想以技术混个饭碗应该也沒问题，想当“画家”，除了你死用功，还要有那点品位和才气，要有“生中熟;熟中生。”的勇气，如浴火重生。还要天时、地利、人和，多少画家画了一辈子也未必出来。

这个“王”那个“王”的，听多了已不稀奇，今天“大师”拍出上亿的价，业内业外的人都晓得是忽悠。艺术市场重新洗牌，大好事。藏家、画廊、投资家都冷静下来，想个所以然。不再凭耳朵跟风。

“你还欠我一张画”是学的七八十年代老干部的腔调。现在这种人已很少，其实要画的人有几个是懂画的呢?来得容易，抛得也容易，都是为利而来。真懂画的不会随便要，画得差的送给他恐怕也不会要。

朋友到一起，谈别墅、谈名车、谈头衔、谈获奖、……这些身外的东西一说就要被人笑，便谈花间事。现在讲“软实力”。于是谈收藏、谈养生，但吹滑了边，更被人笑。有关心政治的，胆小的说：你关心不关心它，它还是它。它关心你，你就吃不了兜着走啦!

玩画的和其它行当一样，上、中、下，左、中、右，中间总是大多数，风吹两边倒，亏了就懊恼，有的运气好，发了，多是碰上了的。真有慧眼的其码要有几十年的功夫积累。

真正对中国画的认知是不容易的，鉴赏家知道真与假，未必知道好与坏。况且贵的不一定好，好的不一定贵。此道有风险，没有眼光，没有承受能力，最好不要介入，石涛说过：“有当时轰雷震耳而后世无人闻问者”当然也有当时不觉察而后世价值百倍的。

各行有各行的道道，《淮南子》讲：“志欲大，心欲小。”人一生要把一样事干好都不容易。《庄子》说：“用志不纷，乃凝于神”。前人有称迂、呆、痴、癫者，事情反而有成。如今画家在艺术上下了几等功夫，自己最有数。

管文化的领导动辄问下属有什么“代表作”?在他们眼中只有获大奖，拿证书才是人才。其实现在许多活动都变味了。有风格的画家是无所谓“代表作”的，每幅画都是画家要说的“话”，都是修养和人格的体现。

现在的笔会，多打着“为人民服务”的旗号，实是为入镜。按名头入场，悄悄拿红包，逢场作戏而没什么“戏”可看。古人也有笔会，名为雅集，曲水流觞，如诗不成，罚酒三杯，玩中亦测试着各人的才学和修养。齐白石、黄宾虹从来没说过“艺术是为人民服务”的，他们把自己做好了，才真正是为人民服务了。

今人多言大画，是由全国大展开的头，为的是张力抢眼，小画吃亏。某些画院引进人才亦必以能画大画为门坎，可谓一反画品之“神、逸、妙、能。”次第以“能品”为第一乎?而画价也以尺寸来算，其浮华风气与艺术本体已相去日远。

当今的画坛是表面的花样噱头多，而有内涵的作品极少，包装越来越漂亮，华而不实。有点像剥玉米，左一层，右一层，至于剥到最后是为什么，却忘记了。

“时代”不是“时尚”，这个时代认为是主流的东西，到了那个时代就未必是，或者说未必是好的东西，比如“假、大、空。”石涛说的“笔墨当随时代”这就看我们怎么理解了。我们不必在“时代”上争，还是先看看笔墨有没有过关。

充满真情的笔墨当下是很少的。因为我们都是在闪动的灯光下看东西，眼睛有错觉，光怪陆离的画让你应接不暇，真的、假的、美的、丑的看不准。评论家与画家一会儿这样说，一会儿那样说，不能自圆其说就让人难信。

一些吹捧文章敢把画得粗糙的，说成画得豪放，画得轻浮的，说成清秀，画得死板的，说成画得扎实，画得莫明其妙的，说成现代，有点不可思议。

那种工程式雕琢出来的“主题画”，只是为了某项工程需要，是“专家”应命而作。亦如过去寺庙里的道释故事画，多是工匠所为。(可惜“专家”尚不及工匠自由。)

《易经》讲阴阳，归为元、亨、利、贞，四字，元即开始就要固本，打好基础，亨通所作所为，当其利益来时要贞，即正确对待，不要得意忘形，否则便会转为不利。

文艺上的事与社会经济和科学发展不是都成正比的。战国时出了那么多人才;魏晋南北朝社会动荡，然而，《文心雕龙》、《诗品》、《古画品》等重要著作都是那时奠定的。当社会稳定后，文艺上最要注意的是创作激情的缺失，更要防的是“马屁文风”和做秀。孔子曾叹：“古人学为己，今人学为人。”这里说的为己是道德修养，为人是一种讨巧卖乖、浮华献媚。二千多年后的今天，此风更甚。

有句话叫“只知耕耘，不问收获。”反过来，先问收获再去耕耘，(这幅画能不能获奖?能卖多少钱?)希望愈大，负担愈重，愈画不好，欲速而不达。

信息化时代，再也不会有像黄秋园、石壶那样的失落了。你躲在哪里，新媒体都能把你挖出来。在这无处不闹的世间，不怕沒人知，只怕人知你没货。所谓“大隐、中隐、小隐。”唯一只有心隐。“心静随处净土，闭门即是深山”寻找梦中的“世外桃源”吧。

不重视传统文化难出大师

“十载狂名惊俗世，半生冷眼对庸官。”陈传席《悔晚斋臆语》中的第一页，便是这句自我写照。他的研究鞭辟入里，而他的个性却更像一个浪子，敢说敢言，无拘无束，这种性格也曾为他惹来不少文字官司。

文化教育发展快教育质量就会差

记者：您是国内艺术界少数理论研究和艺术创作都达到相当高水准的学者之一。这两者给您带来的成就感哪个更高?

陈传席：我两种都喜欢。小时候画过一些画，但我父亲是旧式老文人，认为画画对国家富强没好处，孔子说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“道”才是共产主义目标，“艺”不过是游乐而已。所以我本科时学的是煤矿基建，在煤矿也干了不少名堂，后来觉得受制于人。三十岁那年考研，想着赶紧改行，所以考了美术史。《六朝画论研究》和《中国山水画史》都是在那几年写出来的。当时我想，我是年轻人，刚刚进入美术界，以后一定能写得更好。没想到这两本书出名以后，到处有人找我，就静不下心来。美术史研究需要完整的时间，搞学术的人家里不会太干净，地上、床上全部摆的书(笑)，研究一件事要五十本书一起看。社会事件一多，就乱了。然后就开始画画，因为可以利用碎片的时间。

记者：您在批评界以敢说敢言著称。您遇到最大的阻力是什么?

陈传席：我没有阻力，往往是别人吓得半死，我不当一回事(笑)。但有时我写的东西别人不给发表，这是最大的麻烦。

记者：这还是没有批评环境的问题。

陈传席：对。现在社会发展太快，经济发展快是好的，但文化教育发展快了，就不合理。因为人才产生不会那么快，学校办多了，师资却跟不上去。现在为什么学术抄袭、垃圾著作那么多?因为要评职称啊，职称需要著作啊，没有著作怎么办?那就去抄吧，胡乱写一本吧。美国15%的人上大学就够了，人家是精英化教育我们是普及化教育，把大学水准降下来了。

我招研究生就感觉到生源越来越差。有次招美术史的硕士，问“吴派”是什么意思?结果那个学生竟然说是“吴冠中画派”，有四大家，其中一个是吴作人。吴作人比吴冠中还早啊!教育质量越来越差，跟时代有关。(注：明中期“吴门画派”，代表画家有沈周、唐寅、文徵明、仇英等等)

中国哲学尊重自然胜物而不伤

记者：我发现现在中国画坛存在怪象：有批评家没有批评环境，有画家却出不了大师。这是什么原因?

陈传席：不重视传统文化。中国艺术跟西方艺术不一样，中国画光有技术没有文化成不了功力，西画则技术提高就可以。中国打败仗了，正是因为中国文化先进。从历史上看，都是落后的打败先进的。元朝直接从原始社会走进奴隶社会，一下把宋打败了。清把明打败了。匈奴把汉打败了。欧洲来看，希腊是最先进的，被罗马打败了。罗马是先进的，被北方的蛮族打了。

我有一句话时常讲：中国哲学能救世界。我打算把它作为书名写出来。你看中国哲学尊重自然，讲究天人合一，胜物而不伤。但是西方不是，都是“征服”。中国人发明火药用来放炮玩，西方人用炮来打仗。西医治病也是把细胞杀死。近年来西方终于意识到西药不是万能的，因为每个人的基因不一样，不能用同样的药治不同的人。但中药从来都是讲个案的!中药不伤身体，也不会形成心理疾病。如果全世界都用中国的哲学，就没坏处了。

记者：接下来您的研究方向是什么?

陈传席：很多问题我想研究，就怕没时间。其中一个是关于南北审美和国家强弱的问题。二十年前我就在考虑这个问题。中国变弱是从宋开始。唐朝很强，审美上崇尚胸怀强大，妇女以健硕为美，可以改嫁，但宋朝就不一样，宋朝女人以瘦为美，再婚之女和犯法之男是一样的;唐朝的文人上马杀敌，下马喝酒，宋朝的文人却重文羞武;唐朝文人可以携妓出游，“载妓随波去不留”，宋代却“倚红偎翠”，一个大男人躺在女人怀里，小气多了吧。

唐朝用的是北方人，北方人比较强悍。宋朝第一个皇帝赵匡胤的遗嘱之一，就是南人不可为相，因为南方人相比之下性格柔弱。但宋朝还有另外一个政策，必须进士出身才能当宰相，结果北方人考不过南方人，所以从王钦若之后，做宰相的南人就多了。唐宋八大家，唐的两家都是北方人，宋的六家都是南方人。南方人掌握了文化领导权，他们的思想是文雅的，还有道家思想做依据，就是主张不要打架。南人思想有好的方面，但整个国家的国力就变弱了。

两件事之后，再大的损失我也觉得不是损失

记者：在三十多年的研究过程中，您有遇到遗憾的事吗?

陈传席：当然有。其实我1995年之前做过一些工作。第一个是修改《辞源》。在研究六朝的时候，我把六朝以前的书基本都看遍了，后来翻《辞源》的时候，觉得不对头，它举唐代的例子，我可以举出汉代的例子，它举汉代的例子，我可以举出战国的例子，证明它标注的不是源头，我对它很不满意，于是我就自己修改，大概改了有二十万字。后来1995年家里一场大火把它烧掉了。

另外，我当时看得最多的是清代严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》。我发现他没有集全，于是就想做他的佚文，结果也被那把火烧掉了。这两本书如果出版，一定会成为不朽的书。可惜以后再也没有时间恢复了，精力也没有了。

当时我还写了文人画史、现代美术绘画史，但是写得毛毛躁躁，打算修改就没有拿去出版，这些成果也付之一炬。加上家里的古画、古书，损失有两千万。别人以为我这么多财产烧掉了，不死也该变成神经病，但我最心疼的是我的成果没有了，那种损失是别人无法体会的。

记者：这件事一定对您打击巨大。

陈传席：是的。另外一件对我打击最大的事，是文革时遭批斗，那时我才16岁，以为自己要被枪毙了。这两件事之后，再大的损失我也觉得不是损失，只要能吃饱就好;再大的事我也不会惊慌，只要能保住命就行。后来我写文章得罪不少人，我都不怕。在江苏写刘海粟时，惊动了当地政府，他们急匆匆来找我时，我还在打太极拳(笑)。

现任中国人民大学艺术学院美术史教授、博士生导师的陈传席，他在从事艺术史论的研究和教学之余，还进行绘画、书法、小说、散文的创作。陈传席善于将中国美术历史和理论与文学、哲学、宗教、历史、经济等学科相结合，其研究颇为深刻，富有新意。陈传席的言论总是给人以语出惊人、离经叛道的震憾，引起了学术界的许多争论。

记者：您曾说过一句话，“字写好就对了，成书法家就错了”，这是什么含义呢?

陈传席：古人将绘画分为专业画家和业余画家，因此画风也产生了匠体(工体)和仕体两种，而专业画家多数不受人重视，因为专业画家就是匠人，业余画家多是文人，匠人的地位始终不能和仕人相比。中国的历史从周朝开始就是文官治政了，隋唐时候的科举取仕，即会写诗、写好字就可以做官，《前唐史》中记载古代做官的四大标准就是“身、言、书、文”。所以中国历代是非常重视文化的。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺术是一种游戏，被排在了最后。汉代的赵壹写过一篇文章叫《非草书》，是说书法写好了对国家没有什么好处，与治理地方也没有什么关系，没有必要花很大的功夫。所以古人认为书画为小道，是一种游戏，不是主要的。

中国人写字、画画都用一支毛笔，也写在同样的宣纸上，公事之余要写写画画。中国的文人将这些当作是业余爱好，以自娱自乐为主，所以赶不上专业的画匠。当然文人也不愿意被人称为画师，比如宋代最伟大的画家李成，有一个王室成员请他画一张画，他却大骂这个王室成员，认为他糟蹋了自己的名声。王室成员后来找了一个文化人与李成交朋友，这个人就骗李成画了一幅画送给王室成员，挂在大厅里，邀请李成来看，李成感到很惭愧，后悔得不得了，结果郁闷而死。李成的孙子当了官以后，将李成的画买来都烧掉，他觉得自己的祖父是个画家很不光彩。过去文人画画、写字都没有大篇幅、大尺寸的，都是朋友之间把玩的，如果被挂在大厅、为王室去做装饰，是感到耻辱的，因为那是匠人的事情。现在人写字画画则不一样，如果被挂到人民大会堂里那是莫大的光荣。台湾有一个著名书画家叫溥心畬，他是溥仪的弟弟，一生以书画为业，但却以书画家为耻，他反复对学生讲：与其称我为画家，不如称我为书法家;与其称我为书法家，不如称我为诗人;与其称我为诗人，不如称我为学者。表示自己是有学问的人。过去的文人字写得都很好，但对书画总是嗤之以鼻，认为是雕虫小技，并不以书画家自居。现在的大书法家也不一定有他们的水平。

尽管古人不愿做专业的书法家，但是字写不好也是相当丢人的。古人重视书法，因为书法是学问。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”，就是说，如果画画只以形似为基准，只是儿童的见识。仕人之书画是有书卷气的。“小道必有可观焉，致远恐泥。”在书画上不能下太多的功夫，否则会影响你对道的学习。近代的郑振铎也反对成立书法家协会，理由是书法是每个人都应该会的，没有必要成立一个书法家协会。也就是说当一个中国人，就应该写好字。可一旦都成为书法家，对于整个时代来说就是个悲剧了。搞经济建设，人越多越好，对于书法来说，我们不需要那么多人写字。书法不可能成为一种专业，但它是“非专业职业”，就是说它在做一门学问，但又不是职业。不是说一个人只要天天写字就能把字写好，因为书法是文化不是技术。

记者：您认为搞艺术的要有民族、现代、个人三个特性。请您做一些详细的说明。

陈传席：民族、现代、个人三个特性，我还是主要针对绘画提出的。但不论书法绘画，没有这三个风格就不能成为大家，如此看来，提出这三个特性对书法也是有用的。首先书法本身就是中华民族的传统文化，外国人拿毛笔肯定写不过中国人。如果没有民族的特色，书画家的创作也就没有了传统的根基。有了民族特色以后还要有时代特色，把古人的东西都临摹一遍，即使临得很像也没有用，因为不是现在的东西，没有时代的特征。在民族特色和时代特色的基础上，还要有个人的特色。唐楷就是时代特色，与秦汉和魏晋都不一样，在唐楷的基础上，又有颜真卿、柳公权的特色。这种个人特色在时代的基础之上自然形成，在群体的特色之上加注自己的东西。如果脱离了民族特色和时代特性，个人风格就会产生怪诞的形式。书法必须有民族传统，就是说光是写写字，形成不了艺术。书法如何体现时代确实是个问题，我认为，现代人写出的汉隶和唐楷还是属于现代的东西，比如启功的书法，既是传统的，又是现代的，同时也是个人的风格。如果一个人的修养到了，字也写好了，就肯定会有这三个特色。不要一拿笔就想写出个人特色，那样只会搞花样，而花样不是特色，不是风格。要想达到民族的、传统的特性，需要很丰厚的基础，再加上有学问，自然有个性出现。黄宾虹的书画到了90岁才有他的特色，艺术成就才被人称道。搞所谓现代书法的人认为不需要练传统，也不顾民族特色，这种人的花样会增多，但是年龄再大功力也不会加深。

记者：您认为书法的最高境界是什么?古往今来有多少人能够达到这种境界?

陈传席：我认为书法的最高境界是散和淡。散是散怀抱，淡是自然自如。这也是以涵养和学问作为基础的。书画实际就是个人表现，这个个人表现要综合地分析，不是用墨一泼、大笔一挥的个人表现，字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。一个人有学问在字里面就表现学问，一个人老老实实在字里面就表现老老实实，这是一个精神状态的反映。一个人如果喜欢喝酒、性格豪爽那么适合画大写意，画工笔不会很好，反之，一个慢性子、脾气缓的人画工笔就会很到位。艺术作品中“散”到什么程度、“淡”到什么程度，表现了个人修养和境界到达什么程度。魏晋风度以潇洒、直率为主，唐代就以严整和规矩为主，因此书法风格完全不同，达到的境界也不相同。历代的书法大家没有一个是因为做作和不自然而达到很高境界的，这也体现了散和淡。

记者：书法艺术在当代可以起到什么特殊功用?其价值如何体现?

陈传席：书法在任何一个时代对国家的贡献都是很小的，书画确实是“小道”，当总理的人未必一定要写好字，字写得再好，经济搞不上去也是没有用的。要想成为大书法家、大画家，没有好的修养和博大的胸怀是不行的，如果一个时代有了许多大艺术家，表明这个时代的修养和胸怀是与众不同的。所以书法和绘画是一个时代的折射，像镜子一样，能够看出这个时代是否了不起，体现了一个国家、一个民族的精神面貌。从这一点来看，书画又是一个不可忽视的大问题。如果一个时代没有几个大艺术家的话，这个时代也是非常寂寞的。庄子讲“无用之用，是为至用”。空气不需要付钱，但是人没有空气就活不了。一个人家里不挂字画也可以过日子，但是挂上了字画就体现了价值。唐代兴盛伟大，那么唐代的书法就不会差。如果没有鲁迅的诗文和毛泽东的狂草，那么我们上个世纪的中国就体现不出骨气和豪迈了。

记者：您能谈谈对当代书法的个人看法吗?对当今艺术批评，特别是书画评论界如何看待?一些表面过热、实则务虚的书法现象如何才能得到很好的改善?

陈传席：我觉得现在的书画界主要是缺少文化，这是个最大的问题。河南美术出版社出版过一本《民国书法》，那里面所有书法写得好的都不是专业书法家。李宗仁、毛泽东、周恩来、朱德、董必武、鲁迅这些人的书法，现在有几个人能够超过?专业书法家都有个思想包袱，我是个书法家一定要写出自己的面貌和风格，这样就会做作，写得不自然。还有只想争名夺利，就肯定写不好字。书法是小道，小技巧，但是需要多方面的支撑，没有相当的气质学不好书法。

书画界的主要毛病就是不做学问，书法家首先应该是有学问的人。光练技巧，想着赶紧把字写好，结果还就是写不好。书法既不能不讲技法，又不能光讲技法，老是在技巧上下功夫，就会走向歪门邪道。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了，但练起来却是一辈子的事情。技巧占5%，学问要占95%。没有文化，书法基础只能越来越差。现在有些人二三十岁时就把字写得很好了，但却越写越不如原来了。这是因为年轻时字写得很好，再加上有朝气，自然不错。但等到年龄大了，朝气没有了，要搞自己的特色了，如果没有学问，写的字反而没有以前好了，体现出混气和老气。文化是中国书画的基础，像于右任、林散之的书法，都是有内涵、有修养的体现。古人在文化上下功夫，做学问是为提高自己的道德修养，丰富自己，做事就会工稳，书法自然也会好起来，读书可以使笔下更有内涵。现在人读书、写文章主要是为别人，而不是为了涵养自己。读了许多书的人写字未必有书卷气，但是没有读书的人写字肯定不会有书卷气。

现在许多人不读书、不看报、不关心国家大事，胸无点墨，就琢磨着争名夺利，笔下流露出来的境界自然不高。有些年轻人技巧已经够了，缺少的是把传统认真读过，然后融化到自己的性情当中。中国是一个有特色的国家，这个特色就是继承，书法就是要继承，没有继承就没有书法，不要动不动就搞创新。有人说书法低迷是因为硬笔出现了，我看不是这样，唐代书法不如魏晋，宋代不如唐，元明又不如宋代，那时也没有硬笔，还是一代不如一代。赵孟畹氖榉ㄓ惺裁捶绺瘢渴导仕褪茄А岸王”，又不可能完全像“二王”，这就是他的风格，成为一代大书法家。拿来外国的东西搞创新，人云亦云，往往怪模怪样的东西就产生了，结果把书法家引向了歧途。书法本身就是一个继承的问题。书法要搞好，不要搞那些怪的东西，只要把传统搞好就行了。

关于艺术批评，现在没有一个大学专门教授这个专业，即使搞艺术批评的人，也没有进行专业的训练。艺术批评更要有文化基础，创作是直接状态，艺术批评是哲学状态，以哲学为基础。如果不懂书画的真谛，就批评不出名堂来。再加上现在的经济大潮，书画家主要以当官、卖钱为主，需要别人来吹捧，所以批评家都成了“表扬家”，讲一些麻木不仁的话，这好、那也好，也不知道好在哪里。至少我到现在没有看到好的批评文章，还是缺少学问做基础。书画从古至今都没有现在这样热过，从来没有像当今一样有这样多的人从事书法与绘画，现在专业的书法家水平超不过以前业余的书法家，恐怕也是历史上最薄弱的时代。这种看法一段时间都没法改变。大需要才能有大成就，古代人字写得不好就当不了官，都通过读圣贤书来立身成就大事业。过去的人读7年书就够使了，而现在读17年书也不够用，不学英语考不上职称，不学物理、化学考不上大学，这样把现代人读国学的时间都挤掉了，造成这种状况，对中国传统的书画界影响太大了，所以多读书、多提高自己的修养就可以改变表面过热、实则务虚的现象。

人们都喜欢平原的秀丽富饶，都赞赏古代君子圣贤的冲淡平和，都欣赏《兰亭序》的“不激不厉而风规自远”，都喜欢《二泉映月》的悠悠雅音……即使如此，当我们面对崔巍突兀的山峰，拜石为友的米芾，坦腹东床的王羲之，以及如乱石铺阶的郑板桥的书法，也依然会给予发自心底的无私赞誉;即使是充满呐喊、敲击，强烈冲击人们视听感觉的摇滚乐，也逐渐地得到人们的宽容和认可。如果说前者因其追求平衡与和谐而表现为一种中和美的话，那么后者则以其无畏的反叛和强烈的个性而体现为一种偏离中和的反常之美。

一 书法反常之美的表现形态

反常之美的表现形态很多，它既可以表现为自然界的鬼斧神工，又可以表现为人为的惊世骇俗，既可以表现为对道德伦理的反叛，又可以表现为对文化艺术的创新。如果拨开着纷繁复杂的具体现象的迷雾，抛弃个人的好恶和立场视角的差别去探寻书法的反常之美，我们就会发现其中的三个层次：

(一)感性层次：平中见奇的刺激美。

一种事物要成为审美对象，必然要被人们所感知，必然要诉诸于人的视觉、听觉、触觉等感官。反常之美就在于它不像中和美那样以优美的形式、平和的途径去迎合人的感官，而是以一种夸张的形式，出人意料地去挑战人的感官，所以反常之美给人的第一感觉就是刺激——不但刺激人们的感觉，更刺激人们的心灵。如果从历史的角度去考察，书法史上每一种新的书法形态、书法作品的出现，都是对前代已有书法传统的反常;对现在一些习惯于以“二王”的帖学传统为审美出发点的人们来讲，碑学就又是一种反常;而对于经典的名家书法而言，民间书法更是一种反常……总之，相对于已有的存在：不管是历史的现实存在，还是审美经验的意识存在，在面对新事物时，首先感受到的就是审美的刺激。在当代的书法创作中，对经典书法形式的演绎变形、对笔墨语言的夸张运用、对装裱形式及展览环境的倚重都是在制造视觉刺激。在这一层次，书法作品没有雅俗的区别，有的只是各种书法作品和作品给我们的直觉感受。

(二)理性层次：推陈出新的创造美。

反常之美首先是在对原有的存在，包括形式、规则等所有的已有存在的否定和超越中获得独立价值的，正是对这种已有存在的否定和超越，使反常在哲学层面也获得了它的美学价值——创造美。王羲之创立的“不激不厉而风规自远”的行草书风，颜真卿对二王体系的突破与雄强书风的确立，以及米芾、王铎等对行草书表现手段的丰富等都凝聚着书法家的个人努力，也都体现着书法的创造美。这种创造美是以原有的存在为参照系而讲的，在一定意义上是哲学语言中的新生事物，所以与直接的感官刺激的物理反应是不同的。前些年有一些艺术家搞书法画，搞纯形式书法，甚至消解文字，也曾引起人们的关注。他们的“书法作品”似乎很新，很有视觉冲击力，但遗憾的是他们脱离了书法的物质载体——汉字和艺术要求——书写性，所以从书法的角度讲，他们的作品不具备书法艺术的创造美(也许作品的创造美体现在其他领域)，虽然它们可以给现代的书法创作提供某种启示。

(三)精神层次：不媚时俗的高洁美。

反常在体现为感性层次的刺激美和理性层次的创造美的同时，以其超尘脱俗、鹤立鸡群、迥异于世的特质也在精神层次体现为不媚时俗的高洁美。书法的这种美一方面是由作品所表现出的书法家的崇高人格与高超技法体现出来，如颜真卿的《祭侄文稿》;另一方面是通过书法作品所表现出的书法家对书法风格的个性追求反映出来，如装疯卖傻的杨凝式的《韭花帖》，奇绝狂怪的杨维桢书法。有时，这两方面又是相互联系，相互统一的。

二 书法反常之美的美学分析

书法的反常之美之所以能取得它的美学价值，必然有其独到的美学贡献，具体来讲主要有以下两方面：

(一)反常之美扩展了我们的审美对象

从明清以前帖学的一统天下，到清代中期的碑学兴起，人们不但从帖学中看到了优雅之美，也从碑学中体会到了雄强之美;从名家书法、经典书法中熏陶出来的人见到魏晋残纸、北朝造像、隋唐写经时，也会被作品所散发出的稚拙自然之美所陶醉。反常之美正因为其和原有的审美对象不同才称其反常，也正是这种从正到奇，从平到险，从和到变……的反常才是我们不再囿于原有的审美范围，打破了原有的审美局限，使我们的审美视野也有单一变得丰富起来 ，使我们不但可以从“常”中得到美，而且可以从反常中也感受到美。

(二)反常之美增加了我们的书法审美经验

世界上任何事物都是由少到多积累起来的，世界上每产生一种事物，必然是对以前事物的突破和异化。率意的甲骨文是一种美，而狰狞的钟鼎文就是一种反常，此外还有小篆的整肃、隶书的飞动、大王的遒媚、旭素的癫狂……相对于前一种而言后者都是一种反常，正是这种不断的反常的出现，才使我们的书法史变得丰富起来，也正是这种反常，让我们不断地感受到自然的美、庄严的美、雄强的美、优雅的美、粗犷的美、爽劲的美……每一种“常”都是以前所有反常的总和，而相对于以后的反常，现在的“反常”亦不过是一种“常”。所以，每增加一种反常就使我们的“常”变得丰富一点，也使我们的书法审美经验变得更丰富一些，也使我们的书法审美视野更广阔一些。

三 小结

(一)反常之美是大道之美

不但艺术讲究创新，追求反常之美，生物从单细胞到哺乳动物的进化，人类社会从原始部落到共产主义社会的演变……都体现了反常之美。在这个意义上说：反常之美就是宇宙运行的大道之美。

(二)反常之美不是狂怪

反常之美，不但要反常，还要美，这就是反常之美的规定性。书法艺术上的胡涂乱抹，孕妇生出的畸形儿……能称得上美吗?所以也更谈不上反常之美。

(三)反常之美亦不反常

首先反常之美应该是个历史概念。随着历史的发展，今天的反常到明天就会变为平常了。其次，反常之美之所以能为人们所欣赏、所接受，还在于它符合事物的某些规律，正所谓“出于意料之外”，而又“入于理法之中”。