虞世南(558年-638年7月11日，字伯施)是唐朝政治人物、文学家、诗人、书法家。越州(浙江省)余姚人。善书法，与欧阳询、褚遂良、薛稷合称“初唐四大家”。日本学界称欧阳询、褚遂良、虞世南为“初唐三大家”。
《孔子庙堂碑》，亦称《夫子庙堂碑》，为虞世南撰并书，乃其最著名之作。原碑立于唐贞观七年(633年),高280厘米，宽110厘米，楷书35行，每行64字。碑额篆书阴文“孔子庙堂之碑”六字。碑文为虞六十九岁时所书，笔法圆劲秀润，平实端重，笔势舒展，用笔含蓄内敛，气息宁静浑穆，一派平和中正气象，为唐楷登峰造极之作,名盖天下。碑成后,唐太宗钟爱有加,“仅拓数十纸赐近臣”而已。原碑不久便凐毁。宋代黄庭坚有诗云：“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得?”可见到了北宋其原拓本之珍贵程度。
刘炳森(1937年8月–2005年2月15日)字树庵，号海村，幼年自号刘五先生。 1962年夏于北京艺术学院美术系中国画山水科本科毕业，同年秋至北京故宫博物院从事古代法书绘画的临摹复制和研究工作。曾任北京故宫博物院研究员、中国书法家协会副主席、中国文联副主席、中国佛教协会副会长、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中国教育学会书法教育专业委员会理事长、中国书画函授大学特聘教授、日本白扇书道会顾问、日本书道研究泉会顾问、中日友好二十一世纪委员会委员等。其刘体隶书影响甚广。
刘炳森书艺向以隶、楷著称于世，并兼长行、草。传统功力深厚，书风凝厚稳健而又俊逸潇洒。
下面欣赏先生的隶书名作《岳阳楼记》
成年人的理解力优于中小学生，成年人有知识储备，这是成年人学习书法的优势。对于书法各种书体的结构掌握和指导教师对于汉字结构的讲解理解力优于中小学生，这是成年人学书法的核心优势。
但是，成年初学书法的劣势不容乐观，我们看看：
1、如果是成年初学者，年龄越大表现出来的劣势是手指的肌肉配合不如中小学生。此一细节往往受到忽视，写字执笔不是手指力量的表现，而是手指间细微动作的表现，也是手指、手腕、手臂之间配合而达到毛笔书写规范要求。
2、惯性动作大。在进行实际书写中，需要长时间的练习使手指、手腕、手臂的肌肉配合达到毛笔书写的要求。这需要耐性和坚持，许多成年人学书法就是在此关节放弃学习，学习容易，人改自己的习惯难。
3、成见阻碍学习和进步。成年人的理解力优于中小学生是优势又有危险，形成成见阻碍学习书法，这就是为什么很多成年人不临帖或随便临帖后就按自己的风格和想法写，而且还不听别人劝解。不过，这一点比第2点好克服，空杯心态大家都懂，放下一切，多听老师或者高手的，哪怕是不完善的先和盘接受也无大碍，隔行如隔山，先入门再求发展。
4、从行草书入手十有九废了。成年人学书法不愿从楷书打基础，一上来就行草书，这是要命的错误。学书法未必先写好楷书，但是一定先要从静态书体开始(篆书、隶书、楷书都是静态书体，行书、草书是动态书体)。
5、急于求成。容易认为自己年龄大了，浮躁了，不愿意循序渐进，不安心学习，老想着写作品也是要不得的思想。
面对这些劣势，倒不必过于失望，而是应该加以重视和调整。我们要充分发现自己的突出问题点，予以重点矫正、请教老师，并慢慢解决。
至少是不能忽略这些劣势，而去盲目自学，甚至盲目地自我满足。成年人的劣势很明显，所以大多数成年人学书法很吃力，甚至容易迷失，也就促成了江湖书法、干部体及我字体等江湖性质的书法。这个问题相对常见，值得我们重视。
当下书坛已经出现了一种越来越成熟的“展览体”，这并不是故弄玄虚、耸人听闻。
“展览体”是一种什么样式的书法之“体”?它有何特点?让我们一起描述一下：
尺幅要大，字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻，行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主;篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉;不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。若换个“学术性”语言来说，那就是现在所谓的书法艺术创作正在逐渐演变成为“劳动密集型”和“技术密集型”的工艺品，正进行着批量地生产与制作。
行草书“展览体”的形成，是错把古人书法皮相当作最终艺术追求的卫道精神，在近年来“敬畏传统”、“回归经典”甚至“再造经典”的“正确导向”的一再导引下，路越走越窄，“挤”到一起来所造成的;或者也许是对传统认识越来越“深入”、艺术创作越来越“纯粹”所致，反正大家认识上越来越统一，创作上就必然越来越靠近。我所不解的是，对于“传统”敬就敬呗，干么还要“畏”?“经典”是一系列静止的、凝固的、具体的艺术作品标本，咋往里回归?更让我等叹服的是竟然要“再造”，谁造?咋造?谁那么大能耐教给我们一起“造”经典?恕我愚钝，实在想不明白。
钱钟书曾有一段批评宋人作诗的文字，十分精彩，或许可对今天书法创作中的“复古”现象有所启发。老先生这么说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精;同时，有了这个好榜样，他们也偷懒起来，放纵了摹仿和依赖的惰性。”(《宋诗选注》序，人民文学出版社，一九八九年版，第一○页)台湾思想家殷海光(一九一九—一九六九)认为，文化有一种“合模”的强制性，即要求人的思想、行为要合于既定的标准和规范。
他特别举了书法的例子：“中国人写字必须临帖，如果临名家之帖而临得逼真，‘得其神韵’，或某一笔像某某人的，便受到‘内行’赞赏。如果一个人写字别出心裁，自成体势，那么要得到大加赞赏是很难的。…如果要有创新，那么只许依照原有派别的传统小作出入。出入的幅度大到违离原有派别的传统之核心，便马上受到抨击，在这样‘唯古是法’的价值取向驱使下，文学和艺术的心灵活动大部分被‘遵古炮制’的准绳限制住了。这么一来，文学家和艺术家被一只‘合模’之手捏住了，他们还能有多少创作自由呢?”(《中国文化的展望》，上海三联书店，二○○九年版，第八八页)难道，上文所说的“‘劳动密集型’和‘技术密集型’的工艺品”、“批量地生产与制作”，就是书法艺术创作永远逃不出的宿命?!
前些年也有朋友提出要“激活唐楷”，但我实在想不出是怎样的“激活”法。想唐之后一千多年，宋元明清直到民国，出了多少大师天才啊，除了赵孟頫还有谁敢在楷书方面与唐人相提并论?就是老赵，虽然和人家颜、柳、欧排在一起说，但从笔法上看，根本就不是一回事，老赵是行书慢写，不能叫“唐”楷，只能叫“元”楷。这是“激”活吗?其实是“绕”活了而已。
所以，我主张要“绕活”唐楷。我真诚期望有人能在我这个不成熟的观点基础上，理论地、系统地丰富发展，比如研究研究“绕活二王”、“绕活汉隶”、“绕活秦篆”直至“绕活经典”、“绕活传统”等一系列的重大课题。依稀记得是在哪届全国展上，有一件模仿颜真卿自书告身的四条屏获了大奖，让大家眼前一亮，确实唐楷颜体模样，不知这算不算是激活了唐楷。反正后来看到的楷书，基本上都跑到本文下一段文字的内容里去了。
篆隶楷书“展览体”的前身则就是前几年被骂得狗血喷头的“流行书风”，此后它摇身一变。俗话说得好，女大十八变，越变越好看，当年的流行书风今天自然也是越变越“好看”了：点画精到了，结体平正了，章法和谐了，一句话，技术含量普遍提高了。点画不是说全无趣味，而是那趣味完全是在理性的掌控之中的。“伸胳膊踢腿”的笔画、“烂柴火垛似的”结体消灭了，可意外出现的、不可复制的、令人眼前一亮甚至令人一想起来就拍案叫绝的“奇笔”、“妙画”也很少见到了。
把“大写意”当成“工笔”来画，初看起来黑乎乎一片，视觉效果挺好，仔细一看像被阉割了似的，点画线条的每个汗毛孔里都透着小心翼翼和战战兢兢。展厅里时常有人议论当下的展览好是好，就是看着累，不过瘾。好，还看着累，不过瘾，这“好”是一种啥样的“好”呢?究竟为什么呢?
当年的流行书风是有人喜欢有人恨，当下的“展览体”是想说爱你不容易，想骂你也还真找不到技巧技法方面的“硬伤”与“把柄”;当年的流行书风尽管不成熟甚至良莠不齐，但还能看得出是想从点横撇捺里边寻觅一点书写之外的“趣味”和“意思”，而“展览体”里边尽管“劳动密集”了也“技术密集”了，但只是沉湎于技巧技法里面，苦苦地做着书写的功夫，已经无暇顾及汉字毛笔书写外面的世界了。
书法书法，“法”固然是不可忽视的，重视法度本没有错，错只错在仅仅重视法度而看不见别的。只知有“法”而不知“法”是干什么用的，这是当下最突出的问题。“法”不是用来表现的，而是用来“表现”什么的。
究竟表现什么呢?那就得到“毛笔头”以外去寻找。有句歌词是咋说的呢?外面的世界很精彩，咋能在小小的毛笔尖底下憋得住呢?我们的古人常常自嘲写写画画的事是“雕虫小技”，他们看得十分明白，必须要时时刻刻地警惕这一点，如果仅仅局限在写画的技术层面里，就难免让这件事“小”如雕虫。
所以要能在一点一画之外，看到别的什么才好。究竟要看到什么、得到什么呢?古人也不会明确地告诉你分几个步骤、做怎样的训练，而是强调“外师造化中得心源”、“读万卷书行万里路”、“工夫在诗外”什么的，要你自己去渐修顿悟。
因此，王羲之、颜真卿、苏东坡们，看起来与我等没有什么两样，不过就是一拨写字的高手而已，但人家之所以高山仰止、彪炳千秋，恰恰是因为绝不光是会写字。在今天许多写字的人心里的王羲之、颜真卿，却大概和我们自己差不多，天天一招一式地练笔头功夫，或者凑在一起开开研讨会、策划策划展览乃至每隔几年出版一两部精品集什么的。幸亏人家不是，要么忙国家大事像颜真卿，要么忙自寻烦恼像王羲之，心事疯长到无法排解的时候就会滴洒进毛笔底下的线条点画里面去。
有人会说，人活着谁会没有想法呢?其实不一定，人在很多时候不是没想法，而是乖乖地不敢有想法。若举例子，就是那历朝历代一摞一摞的状元卷子，除了战战兢兢地写字当然也不能有别的，那就叫“馆阁体”、“干禄字”，专门把这类字作技法分析并身体力行的就是黄自元。
其实，说学传统也好，学经典学古人也好，至少有三个层面：学习古人或经典的技法，学习或了解古人的想法，学习和借鉴古人学习他们前人的方法。这三个层面既相互关联又层层递进，不可简单化地只看见“技法”这一个层面。还有就是有人常常会这样说：“唐以后不能学，学则俗;清以后不能看，看则脏眼。”一心想原汁原味地学历史上最好最高的技法，比如晋人笔法、二王笔法等等，可问题是历史的车轮不能倒回到一千年之前去啊。
宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之，明明白白地摆在那里，清清楚楚地立在那里，一步一个脚印地走向我们，各具风骚地逗引着我们。即使立下不看不听、抱定二王、从一而终的贞节牌坊，又当如何呢?宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之他们那时候，可也处处都是贞洁牌坊啊，他们不都一个一个全都替古人“失身”了嘛。看来历史如此，若都为了保持原汁原味不“失身”，历史就不能构成历史。
书法热，展览热，一热热了三十多年，谁也没想到终于热出了个“展览体”，而且遍地开花。展览展览，展览什么呢?无非是展览作品风格、创意流派样式之间的“差异”和“不同”，这应该是展览举办的基本初衷和起码的意义。
当参展作品在这些方面表现得差不多，当参展者拥挤着走向同一个所谓“正确”、“好”的方向的时候，即使是真好，一旦“好”得差不多，展览也已经没多大看头了，甚至继续办下去似乎也无多大必要了。
且以《哀展览体》为题打油一首，缀于篇末，权作“分解”：
展览催生书画家，仿临皮相瞽聋夸。
线条仿佛芝麻酱，点画依稀塑料花。
我愿意活在诗的世界里，我愿意活在美好的风景里。一切醉人的美好，都因一颗向善向美的心。而一颗心最本真的歌声，便是最美的表达。
鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。
瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
湛湛露兮，匪阳不晞，厌厌夜饮，不醉无归。
月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。
皎皎白驹，食我场苗。絷之维之，以永今朝。所谓伊人，于焉逍遥?
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀!
山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。
野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。
秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。
书法是中国汉字的高端艺术书写表现，优秀书法作品需具备如下要素：
1、符合的汉字原理的正确书写规律。
2、笔画来龙去脉交代清晰准确到位。
3、点画与线条同时得到优良的表现。
4、汉字书写法度严谨。
5、字型结体品位高古。
6、笔锋墨气充盈势达。
7、点画线条变化丰富。
8、结构章法浑然合体。
9、笔墨气韵自然贯畅。
10、笔笔生态字字生相
11、一字一貌力避雷同。
12、法度性情和谐交融。
13、作品与人心灵呼应。
14、作品气象大度典雅。
15、传统共性与个性风格相映生辉。
16、作品力避瑕疵彰显楷范之效应。
一、临帖是在临什么
临帖是每一个学书法者不可缺的功课，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。
二、目前的训练你要干什么
知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。也就是在用脑子写字而不是用手。
另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。
三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖。
行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。
还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。
四、核心的东西是永远不变的
核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。
五、意临不可或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用。
在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。
六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态。
古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”。
另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性。
在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。
七、碑阴与碑阳—-趣味与法度的互补
汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。
八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态。
临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。
九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则
要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的。
我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。
十、神采为上的关键——由动态的势去把握字的生命状态
临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。
十一、王羲之的贡献—-给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间。
在讲评王羲之行书的临作时，刘文华老师讲，你书写用的毛笔笔锋太长太硬，古人在明以前无长毫，经典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一无长锋，第二无羊毫。写王羲之，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那是走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。
王献之(344 -386)，字子敬，汉族，东晋琅琊临沂人，书法家、诗人，祖籍山东临沂，生于会稽(今浙江绍兴)，王羲之第七子。死时四十三岁。以行书和草书闻名后世。王献之幼年随父羲之学书法，兼学张芝。书法众体皆精，尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小圣”，与其父并称为“二王”。
《敬祖帖》，行草，42字。入刻《淳化阁帖》、《大观帖》、《绛帖》、《宝晋斋》、《郁冈斋》。
此帖刻于《淳化阁帖》卷十，又重见于卷五，标以“古法帖”(见本贴第楼);点画形态、结体及章法均有出入，末后“耳”字更不相类。
释文：
敬祖日夕還山陰，與嚴使君聞，頗多歲月。今屬天寒，擬適遠為當，奈何奈何，爾豈不令念姊，遠路不能追求耳。
伊秉绶(1754—1815年)，字组似，号墨卿，晚年号默庵，福建汀州宁化人。幼承家学，除精书法外，善作画、治印、写诗。钻研文字学，研修宋理学，在传统文化领域有着全面的修养和造诣。是乾嘉时期重要的碑派书法家，更是中国书法史上影响深远的隶书大师。与邓石如同为“启碑法之开山鼻祖”，后人并称“南伊北邓”。又是清一代名臣，知惠州、扬州两府，并有政声。
伊秉绶早年学书也临摹欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书，写得形神兼备，但他深知“书不入晋，便成俗格”之理，便深入钟繇、二王，尤其于右军的《乐毅论》用功最勤。从伊秉绶传世楷书来看，学颜真卿是其根本，作品最多，也有二王一路的小楷，清雅空灵、空明高远，故伊氏颜楷与众不同，笔画纤细而不虚弱，筋骨不露而含蓄内敛，尤其是加入了篆隶笔意，偶用古异体字，显得特别清丽典雅，古意盎然。
