中国书法史经历了一个漫长的过程。书法是汉民族特有的文字书写艺术，虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当于汉字的萌生同时。汉字的形成经历了很长的历史时期。目前发现的于原始汉字有关的资料，为学术界公认的中国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪)的甲骨文和金文。从商代后期到秦统一中国(前221年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代汉族民间草篆向古隶的发展，都大大消弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。

1、先秦书法

书法是中国特有的艺术，虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当于汉字的萌生同时。汉字的形成经历了很长的历史时期。如今发现的于原始汉字有关的资料，主要是原始社会在陶器上遗留下来的刻画符号但许多文字学家认为，它们还不是文字，只是对原始文字的产生起了引发的作用。大多数文字学家认为“汉字的形成时代大概不会早于夏代”，并在“夏商之际(约在公元前17世纪)形成完整的文字体系”(裘锡圭《文字学概要》)。为学术界公认的中国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪)的甲骨文和金文。从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素，如线条美，单字造型的对称美，变化美以及章法美，风格美等。从商代后期到秦统一中国(前221年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代民间草篆向古隶的发展，都大大消弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随著书体的嬗变而愈加丰富起来。

殷商甲骨文

西周大盂鼎铭文

西周毛公鼎铭文

西周散氏盘

东周石鼓文

2、秦代书法

春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇兼并天下，臣相李斯主持统一全国文字，使之整齐化一，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯的代表作为秦泰山刻石，历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。

隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，与雄伟的万里长城和壮观的兵马俑一样，气魄宏大，堪称开创先河，是中华民族无穷智慧的结晶。

泰山刻石

云梦睡虎秦简

3、汉代书法

汉代从公元前二零六年到公元二二零年的四百二十六年间，是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代分为西汉和东汉，两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，中国汉字书体已基本齐备。因此，两汉是书法史上继往开来，由不断变革而趋于定型的关键时期。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，如今所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”

马王堆帛书

西狭颂

埔阁颂

张迁碑

鲜于璜碑

礼器碑

曹全碑

4、魏晋书法

从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家—钟繇，王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范，此后历朝历代，乃至东邻日本，学书者莫不宗法“钟王”。盛称“二王”(王羲之及其子王献之)，甚至尊王羲之为“书圣”。又有王珣(羲之侄)善行书，有《伯远帖》传世。

王羲之

黄庭经

兰亭序

5、南北朝书法

晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。此时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝书法家灿若群星，无名书家为其主流。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。

南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，承汉隶之余韵，启唐楷之先声。”唐初几位楷书大家如欧阳询，虞世南，褚遂良等，都是取法魏碑的。

爨宝子碑

爨龙颜碑

张猛龙碑

6、唐代书法

唐朝的建立结束了西晋以来近三百年的动乱局面，国初二十年形成了文治武功的“贞观之治”，此后从武则天到唐玄宗开元时期更是呈现出超越两汉的空前兴盛气象。唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛。”唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。初唐书法家有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、陆柬之等，此后有创造性的还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、释怀素、钟绍京、孙过庭。唐太宗李世民和诗人李白也是值得一提的大书法家。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代

龙藏寺碑

化度寺碑

九成宫醴泉铭

虞恭公碑

张翰思鲈帖

皇甫诞碑

7、五代书法

公元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。又有前蜀、吴、楚、闵、南唐、荆南、后蜀、南汉、吴越、北汉十国。这种分裂混乱的局面持续五十四年，其间兵戈迭起。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋向。苏轼评及五代书法时曾说：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有’二王’、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。杨少师之外，还有李煜、彦修等有成就的书家。

至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，渐变入欹侧纵肆，以后北宋“四家”继之而起，又掀起了新的时代波澜。

8、宋代书法

北周衰微之际，宋太祖赵匡胤发动陈桥兵变，自立为帝，建立赵宋王朝。半个世纪的五代十国分裂混乱局面至此结束，国家复归统一。从公元960年至1279年，三百多年间，书法发展比较缓慢。宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，命侍书王着摹刻禁中，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》。“凡大臣登二府，皆以赐焉。”帖中有一半是“二王”的作品。所以宋初的书法，是宗“二王”的。此后《绛帖》、《潭帖》等，多从《淳化阁帖》翻刻。这种辗转传刻的帖，与原迹差别就会越后越大。所以同是宗王从帖，宋人远逊唐人。所以一些评家以为帖学大行，书道就衰微了。这是宋代书法不景气的原因之一。其次如米芾《书史》所指出的“趋时贵书”也造成了宋代书法每况愈下。米芾分析说：“李宗锷主文既久，士子皆学其书。肥扁朴拙。以投其好，用取科第，自此惟趋时贵书矣。”宋室南渡之后，如《书林藻鉴》讲：“高宗初学黄字，天下翕然学黄字;后作米字，天下翕然学米字;….盖一艺之微，茍倡之自上，其风靡有如此者。”在这种风气笼罩之下，书法家能够按自己对书法艺术的理解去继承，革新的就不太多了。此宋代书法不十分景气的原因之二。总之，帖学大行和以帝王的好恶，权臣的书体为转移的情势，影响和限制了宋代书法的发展。宋代为后世所推崇者有苏轼，黄庭坚，米芾和蔡襄四大家。四家之外，宋徽宗赵佶独树一帜，亦堪称道。其著名代表书家有：蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾、赵佶

9、元代书法

自公元一二七九年元世祖忽必烈灭南宋，统一全国，至元顺帝北走塞外，凡十一帝，历九十余年，是为元代。元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。文宗天历初建奎章阁，专掌秘玩古物。元文宗常幸奎章阁欣赏法书名画，书法一度出现兴盛局面。赵孟睿视谑嗟让遥钦庖皇逼谑榉ǖ拇怼K侵髡攀榛ǎ⒅亟嶙值奶逄5樘炒渴羌坛薪疲挥凶约旱氖贝绺瘢院笥谡悦项的康里夔夔还有些变化，奇崛独出于元代书坛。纵观元代书法，其成就大者还在真行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以真、行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。

主要代表书家有：赵孟睢⒖道镔缳纭视谑唷沙材

10、明代书法

明代自朱元璋崛起草莽。推翻元朝统治，统一全国，至李自成攻克北京朱由检自缢煤山，历二百七十七年。在这近三个世纪中，朝廷诸皇帝都很喜欢书法。明成祖定都北京以后，即着手文治，诏求四方善书之士，充实宫廷，缮写诏令文书等。明代帝王如仁宗，宣宗也极爱书法，尤其喜摹“兰亭”，神宗自幼工书，不离王献之的《鸭头丸帖》，虞世南临写的《乐毅传》和米芾的《文赋》。所以，朝野士大夫重视帖学，皆喜欢姿态雅丽的楷书，行书，几乎完全继承了赵孟俯的格调。明代象宋代一样也是帖学大盛的一代。法帖传刻十分活跃。其中著名的有常姓翻刻《淳化阁帖》于泉州的《泉州帖》;董其昌刻的《戏鸿堂帖》;文征明刻的《停云馆帖》;华东沙刻《真赏斋帖》;陈眉公刻苏东坡书为《晚香堂帖》等。其中《真赏斋帖》可谓明代法帖的代表。《停云馆帖》收有从晋至明历代名家的墨宝，可谓从帖之大成。

由于士大夫清玩风气和帖学的盛行，影响书法创作，所以，整个明代书体以行楷居多，未能上溯秦汉北朝，篆、隶、八分及魏体作品几乎绝迹，而楷书皆以纤巧秀丽为美。至永乐、正统年间，杨士奇、杨荣和杨溥先后入直翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，号称“博大昌明之体”，即“台阁体”。士子为求干禄也竞相摹习，横平竖直十分拘谨，缺乏生气，使书法失去了艺术情趣和个人风格。

明代近三百年间，虽然也出现了一些有造诣的大家，但纵观整朝没有重大的突破和创新。所以，近代丁文隽在《书法精论》中总结说：“有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。”

这个时代涌现了一批大师，如：徐渭、董其昌、张瑞图、王宠、宋克、黄道周、倪元璐等。

11、清代书法

清代(1644-1911年)是中国历史上最后一个封建王朝。尽管在这个王朝的中期，出现了“康乾盛世”的局面，可是那短暂的光景简直就是封建社会历两千余岁后的回光返照了。遥想起大唐盛世的灿烂阳光，清代的政治、经济自是无法相提并论。可是在文艺上，清代自有其绚目迷人处。这时是书法发展史上的又一个中兴期，上与大唐时代遥相呼应。清代的书法发展，按时间大致可分三段。早期(约顺治、康熙、雍正时)是明季书风的延续，属帖学期;中期(约乾隆、嘉庆、道光时)，帖学由盛转衰，碑学逐渐兴起;晚期(约咸丰、同治、光绪、宣统时)，是碑学的中兴期。

12、近代书法

在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。

书法是中国文化特有的形式之一，也是中国古代文人审美生活的重要方式之一。当名人名帖流传于世间，收藏者、鉴赏者在帖的前前后后留下的题跋款识、收藏印章，使原帖叠加上愈来愈多的历史记忆，变为愈来愈长的长卷，代代因袭相传，构成一种中国特有的文化链。

以乾隆命名“三希堂”的“三希”之首《快雪时晴帖》为例：该帖本为王羲之的一纸便笺手札，纵23厘米，横14.9厘米，行书四行，28字。而现藏台北故宫博物院的《快雪时晴帖》却是增长的长卷——后代收藏者、鉴赏者的题跋款识、收藏印章使其长度大大增加。

题跋款识、收藏印章等是由原帖衍生出来的，但当一纸数十字甚至只有数字的帖衍生为长卷，其原帖不仅是一件艺术品、一件文物，也以其题跋款识、收藏印章所记载的充满奇迹的传承过程，构成了独特的文化景观。 在由书写者(也可能是摹写者、仿写者)与收藏者、题跋者共同构建的文化链中，每一个传承环节都是值得珍视的历史片段。《快雪时晴帖》曾收藏于米芾的宝晋斋，入元内府后有赵孟頫“奉勅恭跋”的亲笔。米芾乃北宋大书画家、鉴藏家，与苏轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”，赵孟頫是宋元之交的书画大家、“赵体”书法的一代宗师，与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

由此可见，无论《快雪时晴帖》真伪如何，它曾被米芾、赵孟頫这样的大家欣赏过、揣摩过，并留下了可见、可触、可感的印鉴或字迹，这已足以令后人珍惜而神往。《快雪》帖还曾留下许多与历史事件相联的记载和故事。每一段题跋、每一个印章都表明原帖传承过程中经历的驿站，牵连着民族的历史记忆和文化记忆。

无论《快雪时晴帖》究竟是真迹还是摹本，但吸引了许多后世的名家在帖上题跋，这些题跋、印章大都是真迹，确实可贵

《快雪时晴帖》究竟是王羲之真迹还是后人摹本?如为摹本，其与真迹的相似度如何?该帖留下了诸多悬疑。穆棣先生归纳出真迹说、唐摹善本说、唐摹说、北宋以前旧摹说等四种，并著《〈快雪时晴帖〉中“达·芬奇密码”解读》。实际上，不惟《快雪》，哪一个由原帖及远远超出原帖篇幅的题跋款识组成的文化链不可以被视作藏有“达·芬奇密码”式的谜?穆棣从考鉴原帖题字“君倩”非唐宋鉴赏家梁秀，而从唐初之褚遂良入手，试图解开《快雪》之谜。

也有一些鉴赏家对原帖评价不高，如张伯驹指出：“《快雪时晴帖》为唐摹，且非唐摹中最佳者。”熊秉明甚至认为：“乾隆珍贵之至的《快雪时晴帖》就是这样一个相当拙劣的帖”，“这帖不但是假的，而且是颇坏的临本”，“‘快雪时晴’里第一个羲字的戈钩就很笨拙，‘力不次’三字最显得勉强描凑”。但熊秉明又对该帖的价值做了辨析：“在创作价值上是零;在欣赏价值上是个负数;在考据价值上尚可供参考。其唯一可取的是因有这摹本吸引了许多后世的名家在后面题跋，这些题跋、印章大都是真迹，确实可贵。”

前人书法借助纸质载体传承千年以上，本身就构成奇迹。与石、铜等载体相比，纸质载体的存留毕竟困难得多。乾隆于《快雪时晴帖》卷首题诗五首，其中一首为：“锦囊乐毅久成烟，老子西升只廓填。独有山阴候逘士，尚携海水历桑田。”历经千载风雨沧桑、改朝换代，历史记载中的许多人和事已无存留下来的实物作证，有物质作载体的文化遗产便格外珍贵。

乾隆的另一首题诗为：“赚得兰亭萧翼能，无过玉匣作昭陵。剩留快雪公天下，一脉而今见古朋。”据史书记载，唐太宗李世民遗嘱以玉匣置放王羲之《兰亭序》真迹，陪葬昭陵。乾隆庆幸《快雪时晴帖》未遭同样命运，却有意或无意地忽略了他得到的《快雪帖》很有可能与传世的《兰亭序》同为摹本。“剩留快雪公天下，一脉而今见古朋”的庆幸竟使乾隆暂时放下帝王的威权，而将自己定位于“一脉而今”的文化链的续接者和传承者。

由帖及题跋款识、收藏印章共同构成了承载历史信息的文化链，生动显示着中国古代文人特有的文化传承方式，凝结着民族的历史记忆

握有至高权力的皇帝毕竟不同于普通的收藏者。乾隆极为喜爱《快雪时晴帖》，将其列为“三希”之首，数十年间数十次写下题跋、题诗，还命臣子题字、作画，于是该帖又多了“臣”某某、“臣”某某的“敬跋”、“敬书”、“敬识”。《快雪时晴帖》的盛名与皇权相联系，它的价值得到提升，其珍贵性也因此被盲目确认。1924年，溥仪被驱赶出故宫时，竟在无数珍宝中选择《快雪时晴帖》夹进随身行李试图带走，被守门士兵搜出。此帖被清室善后委员会当作头号“国宝”。

《快雪时晴帖》“国宝”身份的获得很大程度上缘自皇帝的推崇。日后人们看到密布于该帖前前后后及空白处的字迹，或许会厌烦其喧宾夺主。它不但为乾隆藏入“三希堂”，而且曾经宋宣和内府、元内府收藏。政府机构的收藏为帖的保存提供了比较好的条件，在文化链形成和传承过程中起着重要作用。

在横向传播信息受限的漫长年代，帖的传承具有偶然性，也因此，来自古老年代原帖与一代代人的题跋款识、收藏印章共同构成了传奇。作为台北故宫博物院的镇馆之宝，展现在今人面前的《快雪时晴帖》长卷是一个整体。不惟《快雪时晴帖》，现藏北京故宫博物院的王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》，也因后世收藏者、鉴赏者的题跋款识的叠加而成为长卷。

现存古帖无不具有《快雪时晴帖》类似的经历。当原帖与后世的题跋款识呈现于同一长卷，千里之遥的空间距离与千年之远的时间距离被拉近了，原帖的真伪优劣也似乎不很重要了。由帖及题跋款识共同承载着历史信息的文化链，生动显示着中国古代文人特有的文化传承方式，凝结着民族的历史记忆，理当被视为无价珍宝。

清中、晚期所提出的一些文化构想、所思考的问题及其面临的困惑至今影响着我们的文化发展。因此，总结清中、晚期文化思潮的历史，以期从中得到某些启示。

清中、晚期的文化保守者们多有着深厚的学术素养和高尚的个人品格，在为人、治学等方面可借鉴者颇多。如康有为的学术功底、文化素养等，人所共知。在多变的近代思想界，唯有文化保守者们坚守阵营，不苟时俗。在文化观上，由激进转为保守者不乏其人，他们多是有思想的人。清中、晚期文化保守思潮所设定的文化模式及对中西文化的认识至今仍发人深思。在中西文化关系的认识上，他们强调中西文化不尽为对立、排斥的关系，二者有相通之处，强调二者进行会通互补，这在当时颇富理论上的创见价值，对于后人文化模式的构建和艺术发展仍具有启发意义。从清中、晚期文化保守者们的文化观中得到的启示是：应持一种开放、流动的文化观，不宜将传统文化固定化、神圣化。在他们看来，传统是不断流动的，始终处在新陈代谢中。

研究清中、晚期文化保守思潮，发现中国史学界在相当长时间里认为康有为、梁启超等早期思想家的文化思想在其晚年转变为保守，他们丢弃文化激进主义者做文化保守主义者，在“转回”传统之际，正是其晚年的艺术思想成熟期，这时的转变应是基于一种“彻悟”。

仅就书法艺术而论，清中、晚期当称我国书学史上一个具有划时代意义的历史时期。书法在这一时期的突出特点，是碑学的振兴和一大批宗法碑学，熔碑、帖于一炉的书法家的出现。当时学者“莫不藉金石文字为考经证史之资，专门搜集著述之人既多，出土之碑亦盛”，碑、碣、造像、题名、瓦当、封泥、钟鼎、甲骨、简牍、秦玺、汉印等的大量发现，其数量之巨，为历代所未见。这些珍贵文物，以其精美绝伦的艺术魅力震惊了当时的书坛，许多书法大家如痴如醉地对它们进行研究、临摹，从中吸取精华，并赋予它们以新的生命。

翻开世界艺术史就会发现，欧洲14、15世纪的文艺复兴与清中、晚期书法艺术的崛起有着惊人的相似之处。其间所出土或被发现的古代碑刻艺术珍品，无论从数量和艺术价值来看，都可与古代希腊、罗马那些被发掘出来的、震惊世界的雕塑相媲美。我们完全相信，当阮元初次见到《爨龙颜碑》时的惊讶与兴奋，一点也不亚于欧洲艺术家们首次看到断臂维纳斯雕像时的神情。而清中、晚期书法艺术巨匠们的那些艺术杰作，也像文艺复兴大师们的作品一样，给世界艺术宝库增添了宝贵的遗产。这个“最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人的时代”。这时期的书法家们，他们中大多数人不但是卓越的书法家，而且还是独步一时的画家、篆刻家、诗人、考古学家、文艺理论家或政治家。他们以杰出的成就，把书法艺术推向一个新的高峰。所以，总结这时期书法艺术的成就及其贡献，具有多方面的意义。现分为五点论述。

一、变古有成

清中、晚期书法艺术呈现出群芳争艳的局面，创造出许多前人未有的面目和风格，尤其是隶、魏碑等书体，在这一时期得到了全面的继承和充分的发展。

首先在篆书方面，邓石如集古今之长，形成了茂密古朴、浑雄苍劲的独特风格;继之而起的赵之谦，吸收秦诏版、六国货币文字，形态飞动，绰约多姿;到吴昌硕另辟蹊径，陶熔三代金石文字，取势竦峭，自开局势，达到极高成就。

隶书方面，被朱彝尊称为“古今第一”的郑簠首先以飘然飞动之笔，打破了汉以后千余年来固守的拘谨刻板之态。邓石如被誉为四体皆“国朝第一”，他的隶书成就在其他书体之上，其骨劲貌丰、生气逼人的风格，得之于《曹全碑》的秀丽，《石门颂》的姿势，《夏承碑》的奇观，《衡方碑》的纯朴。与风格雄伟严整的伊秉绶同为“集分书之大成”者。其他如金农、陈鸿寿、莫友芝、张祖翼等都自立新面，对后世影响甚大。

魏碑在清之前的一千多年中基本无人问津，到清代张裕钊、赵之谦、康有为等吸收了魏碑的精华，形成了既有魏碑风格又有时代特色的书体。另外，何绍基、吴昌硕、康有为等人的行、草书都以其独特的面目震动书坛。

通观清中、晚期书法家作品，犹如百川汇海，有目不暇接之感。他们各自开一条新路，创数种新体，然面目虽多，并非狂怪，包世臣认为各大家无不“仰接先发，俯援来学，积力既深，或臻神妙”，“至于狂怪软媚，并系俗书，纵负时名，难入真鉴”。被正统人物指责为“邪道”的郑板桥，其实他所创造的“六分半书”也是经过“字学汉魏、崔蔡钟繇，古碑断碣，刻意搜求”之后形成的。他的书法清新奇特，被后人称为“豪杰之士”。后康有为虽批评他“然失则怪”，但颇不公允。可以说，假若没有郑板桥等人的身体力行，敢于熔碑帖于一炉的变革，以后就很难形成书法艺术的新局面。

二、刻、绘交融

清中、晚期书法艺术的成就，曾对绘画、篆刻艺术的发展起了极为重要的作用。

中国绘画与西方绘画相比，几乎没有对现实进行过纯客观的模仿，但反过来看即使是大写意甚至泼墨也始终未离开过客观现实。而西方在进行了许多世纪非常精细地描绘客观对象之后，在20世纪反倒出现了完全脱离现实的抽象主义等流派。形成这两种截然不同道路的一个根本原因，就是在中国有了先于绘画成熟的书法艺术。李苦禅先生说：“书至画为高度，画至书为极则”。现代画家石鲁说：“中国画的基础简单来说就是书画同源，写不好字就谈不到中国画了。中国画必须是以书法、以中国特有的笔法来表现的，来作为它的根据，如果不讲笔墨，那就是其他画了。”他又说：“中国画以书法作为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题，布局问题，以至于各种各样的结构—也就是造型，都随之而变异。”这话已经把中国书画的关系说透了。

清中、晚期以书画并称于世的大家有金农、郑燮、赵之谦、吴昌硕等。金的稚拙、郑的潇洒、赵的娴静、吴的浑厚遒劲，在他们的书画中都完美地统一在一起。金农所画梅、竹、马、石，造型奇古、结构紧密而疏朗，用笔多出缪篆，极见功力。又由于他金石书画无所不能，故画面又多具金石气。他的画题字很多，那种独特的书法和诗文使画面越发有意趣天成之感。郑板桥说：“以书之关纽，透之于画。”并得出结论说：“要知画法通书法。”他那“真而且妙”的兰竹，就是用了草、隶笔法，加上酣畅的用墨，达到了神形兼备的效果。赵之谦在其所作《松树图轴》上题道：“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更间以草法，意在郭熙、马远之间。”看他的画，树干以篆隶笔法画出，而松针却完全是用草书写之，具有强烈的飘动之感。他把刚柔、奇正、动静、大小、粗细这些矛盾的美学概念，通过书法的用笔，在绘画上完美地结合在一起。吴昌硕有浑厚的篆隶功夫，我们看到他所画的荷干、梅枝等，无一不以篆隶笔法为之，使他的画风从一开始就与平庸妩媚的风尚无缘。他的画古拙苍厚，而且黑白相间，给人以既奇丽又不失于怪、既豪放又蕴藉的感觉。他三十多岁才开始学画，其时书法已有极高的成就，所以一入手便风格独特，异于他人。他自己的诗句“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”便是很好的写照。

如果说书法是中国画最重要的基础，那么对于篆刻来说，其渊源关系更为密切。

篆刻始于春秋，而盛于秦汉。但作为专门艺术实自元王冕以花乳石治印开始，经明文彭、何震开宗立派，至清中、晚期则达到鼎盛阶段，其最重要的代表人物是邓石如、赵之谦、吴昌硕。邓石如治印，远宗秦汉、自辟门径。在章法上提出“常计白以当黑”的美学思想，不仅对篆刻，且对书法、绘画都起到极大的启示作用。他的印峻险挺拔、富于天趣，为邓派开山之祖。惜现在所能见到的不过二十余方，皆为艺苑奇葩。赵之谦初师汉印，后于权量、诏版、泉布、瓦当，六朝碑版无不取法，形成了浑穆多姿，端庄典雅的风格。尤以汉画像石，六朝造像以及阳文入边款，更是一大创举，从而开辟了篆刻艺术的新天地。吴昌硕兼收各家所长，取石鼓、封泥入印，小小方寸间，气势磅礴。沙孟海先生说得好：“历三百年之推嬗移变，猛利至吴缶老，和平至赵叔老，可谓惊心动魄，前无古人。”

清中、晚期的篆刻艺术取得如此巨大成就，与当时书法的大变革有着直接关系。人称邓石如“书从印入、印从书出”。赵之谦在印章边款中云：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。”吴昌硕晚年常谆谆勉励后辈刻印“要从篆书上下功夫”。我们可以断言：没有邓石如、赵之谦、吴昌硕成功的书法，就没有他们成功的金石篆刻;没有清中、晚期书学史上空前的复兴运动，就没有印学史上这个光辉灿烂的时代!

三、碑学确立

历史上任何一个伟大的革新运动，无不有其理论指导，而理论则由实践升华出来，逐渐达到成熟、完善的阶段。清中、晚期书法艺术的革旧步、开新河，即是循着这一客观规律完成的一次艺术革新。它不但以其崭新的面目和强大的生命力出现于书坛，而且使碑学形成了完整的理论体系。

于帖学之外，首先另辟天地的是金农、郑燮。他俩虽无专门书论著作，但散见于诗文中的论述，却非常明确地阐述了他们的书法观。金农有诗云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑驰骋。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”寥寥数语，明白地道出了他不愿奴守帖学，敢于革新的宏大气魄。虽不免有些偏激，但若为不偏不倚之中庸道，是无论如何也不能冲破统治书坛千余年之久的帖学禁锢的。郑板桥在《跋临兰亭序》中说：“古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。故作此破格书以警来学，即以请教当代名公，亦无不可。”此跋明确地道出了郑的革新不仅是客观自然的发展，而且是一个主观上具有强烈变革精神的勇士以毫无顾忌的姿态，向变革的旧势力作公开的挑战。但这时期，作为整个碑学复兴运动还处于蒙发阶段。

干嘉年间，阮元著《南北书派论》，较详尽地探索了书法演变之源流，指出“书法变迁，流派混淆，非溯其源，曷返于古?”并在《北碑南帖》中，首次提出“碑学之可法”，因为“界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。他本人是一个很有名的学者，精于书道，然而他却很坦率地说自己“元笔札最劣”，所谓“劣”，是他已经不满意墨守法规、毫无新意的书体了，想变化，又“见道已迟”，这个“道”就是他景仰的汉魏六朝碑版。自己来不及进行充分实践，于是把希望寄托于后人身上，“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规寻魏齐之附业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩。”阮氏《两论》虽短，确能站在历史高度观察书学的发展，为千余年来沉沦淹没之碑学得以发扬光大起到了发射机的作用。继阮元之后，包世臣著《艺舟双楫》，这是他本人和师友以及前人有关书法的经验之荟萃。文中除对执笔、笔法、墨法等基础理论进行了详细阐述外，对碑学作了具体的比较中肯的评价，对清中、晚期碑学之振兴，书风之变革，有极大的影响。包氏在此书《历直笔谈》篇中指出“比碑体多旁……而碑势、分韵、草情毕具”，并说：“北朝人书，落笔峻而结体庄和、行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻;五指齐力，故能涩。”对北碑之源流、用笔、结体以及意态等实质问题作简明而具体的论述。他还指出：“自来论真书以不失篆分遗意为上”，一语道破了金石碑版的高度艺术成就和书体演变的深刻影响。包氏在对碑学大兴之鼓动上，比阮元《二论》又进了一步。

清末康有为以其名著《广艺舟双楫》震动书坛。此书举碑之多，论述之详，亦为历朝诸家所未及。全书脉络连贯而系统，不像以往书论多是零章断句，偶感杂议，即是包氏《艺舟双楫》也有如是缺点。康氏在此书中重点地评价了碑学的艺术价值和地位，使碑学赫然成为一体。

一些人把这时期的书坛大变革说成是一个纯粹的“复古”运动。康有为明确地指出“尊之者，非以其古也”，说明他和清中、晚期所有的大家们不是盲目的崇古，他们之所以醉心于碑学，是因为汉、魏六朝的碑刻具有以下五个特点：笔划完好，精神流露，易于临摹，一也;可以考隶楷之变，二也;可以考后世之源流，三也;唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也;笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无有，五也。这些对碑学中兴之原因的论述是有其独见的。

后世提及康氏的《广艺舟双楫》，常常在一些诸如用笔、习字等具体问题上兜圈子，很少有人全面、历史地抓住此著最根本的问题去评价它的意义。它既是对碑学从实践到理论的一个总结，又是振兴书学的号召书。当然，客观地评价它，个别章节中确有偏激之辞;对帖学的成就也未予以全面的评价，这就引起抱有门户之见的部分人的横加责难，甚至扩而广之，企图全盘否定它。然而断开历史，以今日之眼光和标准去看待和评价清末的论书文章，是不确当的，我们应当看它的主流。

四、美学新境

中国书法作为最古老的艺术形式之一，有它所独具的美学特征范畴，清晚期书法家们的书法理论和作品，不仅充分地体现了这些特征，并开辟了一个崭新的美学领域。

中国文字(包括书法艺术)的发展，始终未曾像西方某些国家那样，进入到纯抽象的地步。人们依靠自己的感情去创造、欣赏这富有生命力的线条之美，当这种线条组成了一个个文字和整幅作品后，它所显示的整体美就是书法的艺术境界，也就是通常人们所说的“气”和“意”。中国美学把这种“气”和“意”当做创作中最重要的契机，从音乐到绘画，从诗歌到建筑，无不以此为艺术的本质。音乐以其高低音组成的旋律表达不同的意象，而书法则以长短、粗细不同的点画表现出各种不同的意象，“泯形质之分，化物我之境”，绘画与文学表达不出的意境，音乐常能奏其妙，书法也同样能达到只可意会、不可言传的妙境。

当然，达到这种美的意境要有多种因素，这些因素不是意象，是保证“意象”实现的条件。康有为说：“学书有序，必先能执笔，固也。至于作书，先从结构入，画平竖直，先求体方，次讲向背、往来、伸缩之势。字妥帖矣，次讲分行、布白之章……浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。”这段话，是讲书法学习的过程和方法，它是形成书法作品的种种因素之一，作为因素，还有其他条件和字外功等，但无论何种因素，它的最后落脚点，也就是最高要求应该是“意志”。他又说：“夫艺业惟气息最难，慎怕仅求之点画之中，以其画中满为有古法，尚未为知其深也。”看来康有为在对书法认识上比包世臣更具有眼力，他首先着重作品的“意志”、“气息”。而不是象包氏“仅求点画”。是从整幅作品上去掌握书品的高下，也是欣赏、评价作品最重要的一点。

从汉魏六朝时期的碑刻来看，其基调是壮美，这些一千多年前的艺术精华和汉代的石雕一样，犹如一首古战场上悲壮的交响乐，深沉、雄浑、辽阔、无尽的深远。又如屈子之《离骚》、太史公之《史记》、汉魏六朝歌赋，都具雄视千古之豪气。这些气质与作者个人内心的郁愤和壮志结合起来，遂成千古之绝唱。这就是中华民族性格的主调，也是以“气”、“意”为灵魂的最优秀的作表作。而这些气质，如果说在盛唐还保留一定“遗风”的话，那么自晚唐以后，就渐为纤弱、艳俗的气质所代替。我们从明和清前期的石雕中，感受到的不是拙重、雄强的壮美，而是“如猫狗似的驯媚”，但在清中、晚期，书法却提倡灵性，“讲求锋芒、遒劲、古拙”，不仅再现了汉魏风骨，并且赋予了新的内容。康有为提出十项美的原则：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”这种新的美学标准与董其昌的“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”的标准是何等的不同。而康氏所提出的这些标准，在清中、晚期书法家们的作品中得到了充分的体现。

五、碑帖互用

清中、晚期书法家们之所以取得前所未有的成就，一个重要原因就是他们把碑和帖熔为一炉，这是中国书学史上一个关键性的大变样。

碑与帖各有自己的特点，如碑版其基调是壮美，古朴，浑厚;而帖较潇洒，飞动，更倾于秀丽。历代书法家无不把这些特点尽情发挥，以致形成了无论在形象或气质上都迥然不同的两个流派。碑与帖各有长短，可以互相补充，而不可互相替代，也是替代不了的。

清中、晚期书法家大都从主观上尊碑抑帖，但在实践中却往往与他们的主张不完全一致。如康有为自言：“吾为《郑文公》，而人以为似吴兴，吾作魏、隋人书，乃反似《九成》、《皇甫》、《樊府君》，人亦以学唐碑耳。”从上面这些话中可看出当时评价他书法的那些人还是颇有些眼力的。实际上康氏早年为求进身之阶，与同代人一样，首先精习小楷，并学大小欧及其他帖学大家，极尽精熟。后北游，至京师、尽览秦、汉、魏等碑版，尤得利于《石门铭》。通会南北，方圆点折运用自如，“北碑南帖孰兼之?更铸周秦孕汉碑。昧昧千秋谁作者，小生有意在于斯。”这实际是他一生在书法上所追求的目标，加之才气、胸怀、魄力等条件，终于把碑、帖糅合。然康氏却宣扬“尊碑”、“抑帖”，不仅不客观，而且贻误后学。

在整个清中、晚期，前期对碑的继承较多，如邓石如等;后期则在继承的基础上逐渐使碑、帖熔为一炉，达到炉火纯青的地步，何绍基、康有为则是最突出的代表。这些书法家们，为了提倡碑学，将碑与帖作对比，以证明碑优于帖，尽管比较片面，但确把碑中的美学成分充分挖掘了出来。我们在继承这些遗产的同时，应该摒除“尊碑抑帖”或“尊帖抑碑”的片面观点，只有“转益多师”、全面继承、正确地解决继承与创新的关系，方可把书法艺术推向更高的境界。

天下第一行书——《兰亭序》

天下第二行书——祭侄文稿

天下第三行书——《黄州寒食帖》

“天下第一楷书”《麻姑仙坛记》　　自从唐太宗李世民大力宣扬王羲之的书法之后，历代书法家和书法批评家都对王羲之推崇倍至，以王羲之为代表的晋代书法，则被认为是中国书法的最高峰，而王羲之就是这最高峰上的至高点，被誉为“书圣”。

一千多年来，几乎没有人怀疑过以上的观点，也许只有米癫子米芾酒醉时才把王羲之的书法大骂了一通，其余的就很难听到什么批评意见了。那么，王羲之真是中国书法的最高峰吗?其实并不见得。

一、东晋的书法并不是中国书法的最高峰

撇开以刀刻为主要书写工具的甲骨文不管，以毛笔书法为代表的中国书法应该是从秦朝开始的，只不过当时的书体还比较单一，主要以小篆为主。汉代则出现了隶书，三国和西晋时期才在隶书的基础上发展了草书、行书、楷书等新书体。应该说，此时的草书、行书、楷书等新书体还是很不成熟的。而此后不久的东晋时期还正是新书体发展的初期，我们很难想象，就在新书体出现才一百多年的东晋，中国书法就达到了它的最高峰，而此后近一千五百年的发展竟没能超越这一高峰。

任何事物都有其发生、发展、高潮和衰弱的过程，比如中国古代诗歌，从最早的《诗经》到清代的诗歌，至少经历了两千五百年的发展史。毫无疑问，中国古代诗歌的最高峰出现在唐代，而杜甫和李白就是最高峰上的至高点，而李白、杜甫的时代距《诗经》的编定年代已经有一千多年了。在此之前，古代诗歌已经经历了几次发展高峰，《诗经》是一个高峰，楚辞是一个高峰，魏晋诗歌是一个高峰，而在盛唐的李杜则是最高峰上的至高点。在李杜之前，已经出现了许多著名的大诗人，如屈原、曹植、陶渊明等等，可以说到唐代，诗歌已经有了很高的发展起点，再加上唐代科举制度的大力推行，重视以诗取士，唐代诗歌的高度繁荣也就理所当然了。而作为盛唐诗歌最强音的李杜诗歌，自然是这最高峰上的至高点。其他的艺术形式，如古代散文，从春秋战国的诸子散文开始到明清的小品文，经历了两千多年的发展历史，其最高峰出现在经历千年发展之后的宋代，而中国绘画拥有更长的发展史，高峰也出现在宋代。从以上分析可以看出，几乎所有的艺术形式其最高峰的出现总是经历了漫长的发展历程，而唯独发展历史同样漫长的中国书法的最高峰却被认为出现在中国书法发展的初期，这本身就是令人怀疑的。

虽然东晋时期书法风气很盛，书法的发展水平也确实很高，但毕竟起点较低，也就是说在东晋之前，我们很难找到令人信服的大书法家。大概在王羲之之前的书法家中，最值得一提的只有张芝和钟繇了，虽然后人对张钟二人有极高的评价，但张钟二人的书法真迹在唐宋就很罕见了，现在则早就失传了。所以我们现在评价张、钟二人的书法的依据只能是唐人的评价，而唐代以前或唐代初期的书法批评家又无缘见识以颜、柳为代表的唐代书法和苏、黄、米为代表的宋代书法，所以，他们二人得到的仅次于王羲之的评价也不能证明他们的书法高出后世的这些著名的书法家。更何况，从后人临摹翻刻下来的作品来看，无论张的草书还是钟的楷书，都还带有明显的隶意，也就是说他们正处在新书体的发展阶段，还远没有达到新书体的高峰。至于王羲之的师父卫夫人，连王羲之本人也认为其水平有限。既然王羲之的前辈水平有限，而王羲之的出现就突然令中国书法达到了其两千多年发展史的最高峰也就是令人怀疑的事了。

二、王羲之被推上“书圣”地位的主要原因是唐太宗的极力宣扬

东晋以后书法的发展水平又如何呢?从唐代开始至明清，由于科举制度的推行，历朝历代都非常重视书法，而且很多著名的大诗人、大文学家都是书法家，他们的出现更提高了书法的艺术品质，书法在原有基础上向更高层次发展也是理所当然的事了。众所周知，君临天下的唐太宗李世民非常欣赏王羲之的书法，甚至到了极度崇拜的地步，他大肆收集王羲之的真迹，又命令他的名臣也是著名的书法家虞世南、诸遂良等大量地临摹翻刻王羲之的书法作品，以传播天下。王羲之的名贴《兰亭序》更是被推上了神话般的地位，出现了无数的临本、摹本、刻本，后来又由于真迹陪葬昭陵，《兰亭序》更是被披上了神秘的色彩，无数人以毕生精力临摩研习，乃至后来被誉为“天下第一行书”。由于一代圣主的推崇，天下掀起了学习王羲之书法的热潮。这种影响不仅仅限于当时，而是影响了今后一千多年的书法发展史。历代的帝王、书法家、书法批评家都对王羲之有太多的赞美之辞，王羲之终于被推上了中国书法的最高峰。

其实王的书法在东晋乃至在唐代以前并没有得到高度评价，甚至还不如他的儿子王献之。应该说艺术的评价水平是和艺术发展水平紧密相关的，如果说东晋的书法水平是最高的，那么东晋的书法批评水平也应该是不低的，但王在东晋及以后相当长的时间内并没有得到很高的评价直到李世民的出现。而反观其它的艺术形式，如李杜的诗歌，在当时就与日月同辉;如韩苏的散文，在当时就有万人景仰。这也使人怀疑王羲之的书法水平。当然，书法家的水平不能只看批评家对他的评价，还要看他流传下来的书法作品的实际水平。但不幸的是虽然王留下了很多作品，但真迹几乎没有了，著名的《兰亭序》当然是摹刻本，就连名列“三希堂”之首的《快雪时晴》帖，其文物价值似乎更在其书法价值之上。而从《兰亭序》来看，其字姿婀娜妩媚，与传说中的魏晋人物有的那种萧散简远之气似乎相去甚远，所以很难从现存的书法作品来肯定王羲之书圣的地位。

三、历代书家对王羲之的高度评价源于中国古代文人特有的“崇古”情结

中国人的“崇古”向来是最出名的。我们的古人在发表意见的时候，总是要先说“古之圣人如何如何”，我们历来认为，中国历史上最圣明的时代在上古时代，最圣明的君主是尧舜，最大的圣人是孔子，最好的医师是华佗。其实就先不说别的，最好的医师是华佗就简直是一个笑话。同样的，在书法领域，也需要一个圣人，这个书法圣人首先在书法领域要能算得上古人，当然要有一定的书法水平，在唐太宗的极力鼓吹下，人们选择了王羲之。

中国的古代书法家往往就是中国的文人，中国的文人是谦虚的，但往往又是自负的，又具有文人相轻的特点，他们往往自称不敢与古人相比，但跟本朝相比还是绰绰有余的。如赵孟 、董其昌等都说过这样类似的话。他们往往对古人谦虚，对今人自负，这是中国古代文人的特点。

四、唐宋时代是中国书法的鼎盛期

中国书法的最高峰应出现在唐宋时期。随着书法艺术的发展，各种书体日趋成熟，各种书体的差别也越来越大，一个书法家精通所有的书体也就越来越困难，因此，各种书体的最高峰由不同的书法家达到也就不足为奇了。具体地说，楷书的最高峰是颜真卿，草书是张旭、怀素，行书则是宋代的苏轼，其主要理由如下：

1、楷书方面，唐代书法历来被称为“尚法”的书法，而讲求法度正是楷书发展到一个极高水平的直接体现。有唐一代涌现了大批著名的以楷书见长的书法家，如：初唐的欧、虞、诸、薛，以及后来的颜真卿和柳公权。而颜真卿更是大家中的大家，是唐代楷书的集大成者。颜真卿的书法，从某种程度上说，体现出了大唐王朝的磅礴与雄浑。唐王朝是中国古代最鼎盛的时期，唐代的艺术水平也无疑是中国古代最高的，宋代大文豪苏东坡曾说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今天下之能事毕矣。”苏东坡作为中国古代最杰出的艺术全才，诗词文赋，书画医佛无所不精，加之他时出唐王朝之后文化艺术同样高度繁荣的宋王朝，他无疑是最有权评论中国古代的艺术发展水平的。当他在评价中国古代各种艺术形式的最高成就时，在书法领域选择了颜真卿而不是王羲之，把颜真卿和杜甫、韩愈相提并论，他无疑是慎重的，也无疑是结论性的。因此，颜真卿的楷书作为中国古代楷书艺术的最高峰是毫无疑问的。虽然王羲之的楷书也达到了很高的水平，但那更多是楷书发展初期的所体现的那种原始的古朴的美，那是一种风格，但那绝对不是最高水平，就好象甲骨文所体现出的那种古朴苍凉之美，那也是一种未经雕琢的原始美，不是书法的最高水平。

2、行书方面，虽然王羲之的《兰亭序》号称天下第一行书，但前面已经提到，那更多是由于唐太宗极力鼓吹的缘故，其实，就《兰亭序》所表现出来的妩媚婀娜之风来看，几乎不是王羲之的风格，至于所谓的萧散简远的晋人风骨更是一点也无。其实行书的真正高度繁荣是在宋代，以著名的苏、黄、米为代表，而以苏轼为最高峰。二王父子的行书水平也很高，但那是发展的起步阶段，唐代则不时尚行书，虽然颜真卿的行书也倍受后人推崇，而他的《祭侄文稿》更是被誉为天下第二行书，但颜真卿毕竟以余力为之，乃无意为之。书法，有意为之为第一层次，无意为之为第二层次，先有意为之而后无意为之为最高层次。而王、颜的行书都是第二层次。而宋人的行书才是最高层次。由于宋王朝的时代特色，宋代的文人已缺少了唐代文人的万丈雄心，更注重个人情感的抒发，在书法领域中所表现出来的就是后人所概括出来的“尚意”倾向。而行书也包括行楷书、行草书的繁荣正是符合了这种“尚意”潮流。应该说宋代的文人生活在唐代文人的阴影下是不幸的，他们要想从唐代文人的阴影里走出来，唯一的出路就是创新。也正是靠创新，宋代的文学艺术又在唐代之后出现了高度繁荣。宋词是一个例子，宋代的古文运动也是一个例子。书法艺术也是一样，只有创新才有出路。以苏、黄为代表的宋代书法家就是走一条完全不同于晋人和唐人的路。注重我书写我意，注重个人情感的宣泄。苏轼曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人”，从这里都可以看出，苏轼是很注重创新的，他既不同于晋人的尚韵，更不拘泥于唐人的法度，是无法之法。

从刚才所说的书法的三个层次来看，苏的书法是最高层次，苏还曾说过，“书，初无意于佳，乃佳耳”就是一种有意而后无意的境界。唐代著名的书法批评家张怀谨曾说过，杰出的书法家，自然要有极其娴熟的书写技巧，但这不是主要的，最主要的是要有“天性”即天赋，所谓：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”，从这一点上说，宋代的书法家无疑是有天赋的。宋代的书法家往往都是著名的文学家，在文艺方面都具有极高的天赋。如苏、黄、米、宋徽宗等，他们的书法往往体现了他们自身的文学修养，体现了他们的艺术气质，是他们真正天性的流露。特别是苏轼，他的诗歌是宋代诗歌的代表人物，他的词也代表了宋词的最高水平，作为宋代新古文运动的最后完成者，其散文也代表了唐宋古文的最高成就。在绘画方面，他还是中国古代文人画的创始人，在中国古代绘画史上占有很重要的一席之地。苏轼是中国古代绝无仅有的文学艺术全才，他的书法就是他无与伦比的天性的自然流露，其书风天真烂漫，豪迈洒脱，既无王羲之婀娜之态，又无颜真卿做作之姿，作品所流露的书卷气决非王、颜可比，所以，苏东坡的行书才是中国书法行书发展的最高峰。

在草书方面，最高峰应是张旭和怀素。应该说，草书是最适合于书法家书写性情的书体，当然更适合于表现豪迈、洒脱、奔放不羁的性情。而王的性格显然不是很适合于草书的要求，反观张旭和怀素则不然。张旭是唐代著名的酒中八仙之一，绰号“张颠”，其诗歌也有一定名气，而其草书更是和裴旻的剑，李白的诗并称“三绝”，能与李白的诗并称，其草书的水平可想而知。而怀素更被称为“狂素”，他的一生就是草书的一生，他就是为草书而生的，甚至他就是草书的化身了。所以他被后人誉为“草圣”也就不足为怪了。

综上所述，虽然王羲之在草书，行书、楷书上都达到了很高的水平，是中国书法史上罕见的诸体皆精的书法家，是中国书法史的一座丰碑，但中国古代两千多年的书法发展史涌现了许许多多杰出的书法家，从单种书体上说，王羲之并不是真正的最高峰。真正的最高峰，楷书颜真卿，草书张旭和怀素，行书苏东坡。

种种迹象表明，中国社会的养生时代已经来临。越是物质丰富的时代，越是注重生活品质的时代。在物欲横流、功利浮躁、信息加速与日益加快的生活节奏中，现实中人们往往容易迷失自我，物质日益发展与精神日益荒芜，在这种环境之下，恰恰最需要让心静下来。

中国传统的书画艺术无疑为当代社会的人们提供了一个足以承载“生理”与“心理”的港湾。关于书画与养生的问题，自古以来就有定论，许多传统医书把书画作为“愈疾良方”。诸如何乔《心术篇》说：“书者，抒也，散也，抒脑中气，散心中郁也。”同时也流传着诸多“观画愈疾”的佳话。诸如宋代词人秦观曾患肠胃病，久治不愈，后因日观王维的《辋川图》，置身于山清水秀的画境之中，顿感心旷神怡，其病不治全愈的故事。从科学角度分析，“观画治病”类似于“望梅止渴”，具有心理暗示的疗效，人的生命是生理与精神相互依存，精神愉悦势必促进生理的协调。而书画与养生的另一个佐证，就是书画家的寿命。有学者曾经将明清两个朝代的帝王、高僧与书画名家的享年作了比较，调查结果是：书画家平均寿命80岁，高僧66岁，帝王则不足40岁。纵观中国书画史，书画家普遍高寿，诸如智永习书百岁而寿乡，欧阳询享年85岁，柳公权88岁，文征明99岁尚习小楷，近现代书画家中吴昌硕84岁，齐白石97岁、林散之90岁，陈叔亮91岁、刘海粟99岁，沙孟海93岁，费新我90岁，启功94岁等等，最为典型的是上海两位书画老人，均享年105岁，一位是近现代国画大家朱屹瞻，另一位是苏局仙，其养生之道，自言：“唯书画而已。”

传统的书画艺术的重要功能是能够让人的心“静”下来。书画创作是一个“修心过程”，强调心平气和，调息凝神，排除杂念，正所谓养心莫如静心。西汉文学家扬雄说：“书，心画也。” 唐孙过庭说“人书俱老”，都提出了书画艺术之于人的功能性意义：书画作为养生的载体，可以有效地调节人的精、气、神，达到平衡与最佳状态，因而书画艺术具有多种生理与心理治疗的功能。比如篆书使人舒畅，隶书使人恬静，楷书使人平和，行书使人潇洒，草书使人亢奋。传统的花鸟“五君子”题材，画梅可散去肝郁积闷，画兰令人心旷神怡，画竹可排除胸中怒气，画菊可助人不畏艰难，画松则可令人胸襟广阔。而传统的山水画则是一次佳构山水的心灵之旅，在青山绿水与鸟语花香的笔墨世界中，使人忘却世间的纷繁俗虑，心灵得到净化。

所谓“志有所专，即是养生之道”。传统书画艺术的功能之一是养生。无论是书法经典的《兰亭序》，山水佳构《辋川图》，还是八大、石涛富有禅意的花鸟画，其本质都是追求一种人与自然、人与物象的合一之境，即“天人合一”的书画之道，这种境界的核心就是养心与养生。于是一代大师黄宾虹凭借他对于传统艺术精髓的学术理解，把书画艺术提到了前所未有的高度。黄宾虹《书画之道》中提出：“画学中兴思救国，特健药可医百病。”又有《与朱砚英书》：“书画称特健药，可使有病者无病，无病者不病。”最终在66年前，85岁的黄宾虹先生提出“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也!”，不仅指向个人，而是立足于中华民族与人类社会的高度，成为黄宾虹画学重要的艺术理念之一。

毫无疑问，在书画领域极度市场化与功利化情境之下，书画家背离“养心与养生”传统而热衷于书画经济的今天，提倡“书画养生”有着更为现实的意义!

有些人觉得书法无非就是写写字，甚至有些机构以“速成”为口号作为宣传，把传统当做快餐一样。书法的内涵与意义绝非如这些人口中的那样简单，我们看看著名书法家沈鹏先生是如何说的。

明代徐渭草书《白燕诗卷》

当下，一些人在品评书法时，却把所谓“高古”作为评判书法优劣高下标准，若被指为“取法高古”，便是好的，否则就是不好的、低下的。流风所及，一些人便摹写秦汉篆隶、魏碑，以求“取法高古”，甚至刻意描摹秦汉碑版中，那些刀锋刻划以及被岁月风雨浸蚀的痕迹，故作颤抖曲折之笔，以求“古拙”效果。这给当下书坛带了一些不良习气。

其实，“高古”并非是品评书法优劣高下的标准，而是指一种艺术风格。唐代司空徒《二十四诗品》中提出了24种艺术风格，“高古”仅是其中之一。书法风格同样丰富多彩，不同风格之间并没有优劣高下之分，只是带给人们不同的审美感受。而一些人却主张书法要“取法高古”，以秦汉篆隶和北魏碑版为“上”，轻视楷、行、草书。例如，饶宗颐《书法六问》中主张，学习书法要先从秦、汉、魏开始。饶老此说正确，但他又说：“若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。”如此轻贱唐代书法，这就有失偏颇了。

书法艺术的成熟和发展高峰不是在秦汉，而是在魏晋，从那时开始，书法才成为一种人们自觉追求的艺术类型。对此李泽厚《美的历程》中有过确论：“书法是把这种‘线的艺术’高度集中化纯粹化的艺术，为中国所独有。这也是从魏晋开始自觉的。正是魏晋时期，严正整肃、气势雄浑的汉隶而变为真、行、草、楷，中下层不知名没地位的行当，变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。”这里，他对真、行、草、楷的产生，大声讴歌。

对于书法来说，东汉、魏晋以后草、楷、行书的出现具有非凡的意义。在此之前，殷商甲骨、周朝金文、秦汉篆隶甚至北魏碑版，完全是为了歌功颂德、纪事立言，书写者或受王命、或为公务、或受人请托，书写的内容基本上与书写者没有多大关系，写字纯粹是实用;其中大多数只是摹写字形，少数高手佳作才算得上是书法。而东汉、魏晋以后，草、楷、行书的出现，纸张的普遍使用，不仅大大方便了书写，而且书写内容更多地从公务扩展到个人事务，使个人情感和兴意的表达成为可能，从而赋予书写能够成为艺术的本质特性。这才有了王羲之“写《乐毅》则情怫郁，书《画赞》意涉瑰奇……”

可以这样说，草、楷、行书体的产生，是书法艺术发展史上的一次革命，是书写者的个性解放。所以，从东汉赵壹《非草书》中可以看到，当时人们对新书体——草书的出现是多么欢欣鼓舞、趋之若鹜。就连崇尚秦汉篆隶和北魏碑版的饶老，其《书法六问》中也不得不承认“晋代以来，书法更成为了一种抒发书写者内心感情的艺术。这一情况在晚明表达得尤其淋漓尽致。”“我们不妨说书法，尤其是行书、草书，是冰解冻后的长河，是瀑布形的音乐，是人们抒发感情的广阔天地。”所以，篆隶书体在晋唐以后开始衰落，尽管对先秦汉魏金石碑版的收集、整理和研究并没有停止过，但是直到清代前期，它都没有引起绝大多数书法家的兴趣。

唐代孙过庭《书谱》中指出：“古质而今妍”是书法发展的必然结果，今人“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”呢?所以，如果将“高古”作为一种书法风格来追求，或者将篆隶魏碑作为一种书体来学习，都无可厚非。但是，品评书法，言必秦汉北魏，用“高古”来吓唬人，那就错了。其实，楷有“八法”远甚于“篆只一法”“隶有波磔”;以楷入草、作草如真，比起以篆入草、以隶入草，更能够带来草书线条的万千变化和鲜明的节奏;而行草书写更有利于书法家个性的表达和情感的抒发。

有些人觉得书法无非就是写写字，甚至有些机构以“速成”为口号作为宣传，把传统当做快餐一样。书法的内涵与意义绝非如这些人口中的那样简单，我们看看著名书法家沈鹏先生是如何说的。

俗话说书法是一个人的脸面，如今书法却面临着键盘的威胁，好在已经引起了有识之士和政府的重视，自今年秋季起，书法教育将全面进入我国中小学课堂。近日，人民美术出版社《书法练习指导》教材主编、中国书法家协会名誉主席沈鹏先生也就书法进课堂话题给予关注。

据介绍，从2011年起，教育部开始研究设置中小学书法教育课程，先后出台了《中小学书法教育指导纲要》等文件，要求将书法教育纳入中小学教学体系。自2015年秋季起，书法教育将全面进入我国中小学课堂，义务教育阶段小学三到六年级每周将开设一节书法课。沈鹏认为，对中小学生来说，中国文化的传承，文字是最重要的一个工具，因此书法教育进课堂意义重大。

不过，学好书法并非易事。沈鹏说，学习书法不仅要掌握正确的方法，也要有对书法艺术的悟性与理解，并且书法教育也要把握重点。社会上一些培训机构有“30天写一手好字”等宣传口号，但书法进课堂不是单纯训练学生写字，而更着眼于学生审美鉴赏能力的培养。“从美学的角度来说，理解甚至比会写还要重要。能够通过书法来理解美，那么将来不管你是做什么工作，有一种创造性的思维以后，就能够把事业做好。”

对此，一位在学校从事学生书法教育的老师也深有体会，他说，学习书法不仅可以培养审美，还可以培养学生的良好行为习惯，提高综合素质。学书法讲究“字外功”，字外功就是要多学传统文化，就要向“姐妹艺术”学习，如从绘画中学布白，从音乐中悟节奏、韵律，从诗词中找意境等等。

据悉，沈鹏先生主编的《书法练习指导》由人民美术出版社组织书法教育专家、学者、一线教研员和教师编写，小学三到六年级部分教育部已审定通过。

王献之被谢安问：“你和你爸爸的书法，哪个更好?”王献之说：“当然是我。”谢安说：“大家可不这么看。”王献之说：“他们哪里晓得?”关于王献之不够谦逊的传说很多，我觉得这是一种世俗的偏好，不管它是真是假，我倒看出王献之确实在很多方面超越了他父亲。当今书坛，有很多名气大得吓人的书法家，有很多超过6000每平尺的润格，也是很狂，可一看作品，实在寒碜。

书法之狂，和其他的狂不大一样。书法之狂，于笔法惊觉之狂，于胸有笔墨之狂，是以满腹经纶狂傲之姿立身书法殿堂，持真材实料之狂，不是虚无之轻狂。而当代不少“书法家”大多只是轻狂。

张旭被达官显贵邀请，在张旭的头脑里形成的概念是：“被美酒相邀。”他一喝酒便逸兴横飞，目空一切，甚至把代表身份的帽子都扔了。张旭也是被当时的世人看不起的，在张旭的头脑里形成的概念是：“没有一个人值得让张旭看得起”。李白也是大书法家，《上阳台》写得惊天动地，可是也得不到尊重，否则李白写了那么多的诗，怎么就流传下一个《上阳台诗稿》?当今社会，看中的是名气，是地位，谁看中内涵?谁能真正理解李白之狂?

怀素草书，惊骇世人，震绝千古。拿张旭来对比，拿“狂”、“醉”做大旗，读来有不可一世的狂傲。可他担笈杖锡，低三下四拜见名公的时候，谁看得起他?怀素一揖到地的时候，没人能看出他的狂傲。他勤奋得狂傲，痴迷得狂傲。

黄庭坚说，得草书三味的，只有张旭、怀素和他自己。有趣的是，没人说他狂。这，是真狂。他写的书法，优游不迫，穿插有法，世人看不出狂来。真狂，就是一种超越。他写字的时候，从不计较工拙，看世间万缘，都如“蚊蚋聚散”。狂!

王铎是狂野周末。霸气、狠劲，粗拙，墨色飞扬。这种狂，融入了家国之恨，融入了平生执着。第一个让我花大价钱买字的，就是王铎，家中四壁之上挂满王铎，清气淋漓。

毛泽东研究书法的深入程度很令人吃惊。那些不讲道理的狂草字形，他都做了改变，变得有理有法。独特的美感，独特的落款，甚至从来不用印章。

这些狂人!正是他们的狂，成就了书法的狂。我把他们的作品张之四壁，朝夕相对，恍惚间时而是颠张，时而是醉素，时而黄庭坚，时而王觉斯……

不狂不大家，这就是中国古代那些登峰造极的书法名家之秉性。

入古，似乎是在寻找人类延续下来的优秀的共性特征;出新，是在这种共性上树立个性。　　　一、什么是书法的古意?

1、所谓“古意”指的是作品所包含的、统一在作者创作当时特有节奏(也就是我以前所说的“志”—“诗言志”的“志”。参见拙论怀素自敘帖)基础上的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)的多少。换句话说，“气量”大的“古意”就多，否则就少。

按：“气量”是一个“感觉话语”，就像我们对一个东西的“目测”或“感觉怎么样”是只能用多数人的“共识”来作论定的。不能以一个局部的、具体的概念来直接衡量。它的大小与多少的总和才构成它的总体的“气量”的“多少”—由于“气量”没有一个公认的量词，姑且用“多少”这个词—就像物体的“体积”那样，不能以任何一个边的长度来作判断。

2、我们之所以要追求“古意”是因为那样我们的作品才会有比较大的影响力(也就是“人气”—“气量”多的作品就会更有“人气”)—把握了生命与节奏就把握了“人气”也就会名副其实地“出色”(出之以色)了!

3、说“没有古意”不够恰当，可以说“缺少古意”—“缺少古意”的作品影响力就比较小。

4、所谓“太多新意”实际上是因为作品“气量”不足，“生命节奏量”、“个人信息量”不够，比较“单薄”，所以即使它在某一个方面特别出色也难以被很多人所认可，就像那些特别的东西那样，有接受者，但不会太多。

5、多少年以后的“新意”是否被认为是“古意”那得看是否被当时的社会审美需要所接受和认可。而“当时的社会审美需要”是由于当时的物质世界的影响与这个影响所造成的厌倦与不满所导致的“审美冲动”的下意识的选择(所谓“集体无意识”)。

我们不知道以后的世界究竟是个什么样子(可以预测，但难以毕现)，所以也很难肯定以后的审美需要会向哪个方向去发展。但有一点可以肯定：必须是有明确的节奏表现力的东西。原因是：明确是人类的永恒追求;节奏是作品之所以感人的直接原因。

因而，我们都应该努力增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，这样，我们的作品也就增加了“古意”。使得我们的作品就有可能被更多、更长远的人们所接受。至于用什么样的方法来增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，各人的具体情况不同，我个人的意见是：不管是“师古人”还是“师造化”，都可以。具体问题具体解决，实事求是，只看实际的效果，没有绝对的规则。

二、没有古意的书法不是好书法!

《汉语大词典的》关于“古意”几个解释： 古意，1.思古之情;2.古人的思想情趣或风范。书法中的古意，一是风范、典则，书法是有审美定式的，没有这种规则性作基础，无法谈及出新，正如演讲，如无一定规则性的约束(如语言)，听者如果无法与其表现的语言沟通，纵使演讲者讲的天花乱坠，听者或许也以为是一只鸟儿在瞎叫唤;书法同样如此，举手投足之间会有某种规定性的东西，这种东西来自传统的提炼，是对几千年书法传统的提炼，是欣赏书法者潜意识中的一种规则。

书法中的古意，当然古雅的气息，经过历史洗礼后的悠远感和厚重感，一种非常深远、非常醇厚的气息。如碑刻刚刻出来，可能不“古”，经过几千年风雨洗礼，自然会变得古趣盎然，因为历史的鬼斧神工赋予它特有的沧桑感。

有了古意，才有了书法审美的继承性和可比性，才有了一定的深度、厚度，有了如饮琼浆的深厚感而不是喝蒸馏水淡而无味。本来每个人看作品，其脑中是有参照系的，鉴定家积几十年经验之法眼，来自于对所见传统的综合体验。

另外，人的眼光往往有追求新奇，人本身也是个个不同的，在作品中体现个性是必须的，这往往也是作品先声夺人之所在，有人谓之视觉的“刺激性”。至于能否传之久远，最终也变成经典，那恐怕要有历史的考验了，如张旭，黄山谷，徐渭的出现，在当时不可谓不新，到现在也成经典了。能否站的住脚，不被历史淘汰，我觉得恐怕还是要看他的新意建立在什么样的基础之上，五代以来，写狂草者大有人在，今多不传，也是典型的例子。