提起鼠，总使人不愉快，它通常与卑屑、阴暗、肮脏连在一起，鬼鬼祟祟，神神道道，毁墙损物，传病播疫，俨然一灾害使者。却偏偏在十二生肖中，它位居其首。

但画家倒常拿它入画，不过，都带着几许调侃，几许蔑视，几许痛恨。画里的鼠，鬼头鬼脑，小小的眼，短短的足，细细的须，长长的尾，在干着一些可笑可恨的事。

齐白石喜欢画老鼠

在上世纪30年代，他画了一幅《鼠子啮书图》。一盏油灯，火焰微微，两只老鼠正在拼命啮咬一叠线装书，另一只老鼠正朝书奔来，形神俱备，画家自视为得意之作。不幸的是这幅作品为一只更大的“鼠”——他的一位同乡悄然“袖”去。画家不得不重作二幅，并题上款识：“一日画鼠子啮书图，为同乡人背余袖去。余自颇喜子，遂取纸追摹二幅，此第二幅也。时居故都西城太平桥外，白石山翁齐璜并记。”

画中老鼠啮书，画外同乡偷画，可称同属一类，齐白石鄙夷之情，跃然纸上。

齐白石初从湘潭入京，以卖画为业，因时人不赏，度日维艰，世道黑暗，民不聊生，便有一腔激愤与怨郁，常借笔墨予以倾泻。他画了一幅《小鼠翻灯》：一小鼠立于油灯下，抬首望着盛油的小灯盏，显出很贪婪的样子。画上有诗云：“昨夜床前点灯早，待我解衣来睡倒。寒门只打一钱油，哪能供得鼠子饱。何时乞得猫儿来，油尽灯枯天不晓。”

齐白石 葡萄老鼠 立轴

鼠指何物，观者一见便知

他还画过一只老鼠，作奔跑状，慌慌张张，欲去做什么不光彩的事。题款却是十分有趣：“汝足不长，偏能快行。目光不远，前头路须看分明。”可说是对那些无真才实学，却偏能钻营，怀短浅功利之心，而终有一日将陷灾域的小人物的鲜活写照。这种人似乎种序不断，若是看看这画，岂能不冷汗淋漓。

在40年代末50年代初，齐白石画了一幅题为《自称》的画。画上方横一长秤杆，一端垂一铁秤砣，一端系一大秤钩，一只硕肥的鼠攀爬在秤钩上，得意洋洋地自称自。这是一幅绝妙的水墨漫画。在生活中，我们经常碰到这样的人，把自己膨胀得很厉害，胡吹海侃，好像没有他，地球也不转了。其实一只可怜的老鼠，在秤钩上能有多少分量呢?

山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。

但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。

在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。

中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。

《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。

到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。

这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。

水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。

至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。

五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚;所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。

与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。

到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。

北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。

北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。

再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。

北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。

南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。

五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的;取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实;在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。

“元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。

而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢?他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。

中国历史上，曾出现不少才华横溢的一代名臣和传奇英雄，但也不乏才气逼人的著名奸臣。翻开尘封的历史资料筛选一下，不难看到，这历史上著名奸臣阵容中有四大极品奸臣。他们是北宋的蔡京、南宋的秦桧、明代的严嵩和清朝的和珅。那么，他们是怎样具备久负盛名的才子和遭人唾骂的奸臣反差如此之大的双重人格的呢?

一、蔡京：书法自成一家的一代奸相

先说说书法自成一家的蔡京。蔡京，字元长，福建仙游人，为北宋徽宗朝“六贼”之首。徽宗赵佶对他宠信有加，朝廷中每一次的反蔡风潮，徽宗虽迫于情势，不得不将其降黜或外放，以抚民意，但总是很快就官复原职。从崇宁元年，即公元1112年加封蔡京为尚书右仆射兼中书侍郎起，到靖康元年，即公元1126年罢其左仆射兼门下侍郎，也就是当朝第一宰相的官爵止，二十多年的时间里，四次罢免，又四次起用。最后，蔡京年已八十，耳背目昏，步履蹒跚，徽宗依旧对他十分倚重，直到自己退位。

蔡京最大的才能来自他的书法。他的书法自成一格，连狂傲的米芾都曾表示，自己不如蔡京。有一次，蔡京问米芾：当今书法何人最好?米芾答：从唐柳公权之后，就算你和你的弟弟蔡卞了。蔡京又问：其次呢?米芾说：当然是我。当时“苏黄米蔡”之蔡，原指蔡京，后人恶其奸邪，易以蔡襄。

据有关史料记载，有一年夏天，有两个当朝的官吏极为献媚奉迎蔡京，不停地用扇子为他扇凉。蔡京一高兴便要过扇子，在上面题了两行杜甫的诗句。没想到，几天之后，这两个官吏忽然阔气起来，一问才知道，他们的扇子被端王花两万钱买走了。两万钱，大约相当于当时一户普通人家一年的花销。而这位端王，就是登上皇位之前的宋徽宗。由此可见，本身就是书法大家的宋徽宗是何等喜爱蔡京的作品。

北宋亡国，相当程度上是由于宋徽宗宠用蔡京、高俅等奸臣的结果。而宋徽宗昏聩无能，荒淫无耻，最后和他的儿子钦宗成为金兵的俘虏。当时已经八十岁的蔡京野未能幸免，被充军三千里。蔡京凄然写下一首《西江月》，其中说道：“八十一年往事，三千里外无家，孤身骨肉各无涯，遥望神州泪下。金殿五曾拜相，玉堂十度宣麻，追思往日谩繁华，到此翻成梦话。”这首词正是蔡京风雨一生的真实写照。在其充军发配的一路之上，百姓不卖给他一汤一饭，以致活活饿死。死后也没有棺木，被埋进了专门收葬无家可归者的漏泽园中。

二、秦桧：独创宋体字的大宋状元

其次说说独创宋体字的大宋状元秦桧。秦桧，字会之，江宁人。宋钦宗二年，即公元1126年，金兵南侵，攻破汴京。秦桧与徽、钦二帝一起被金俘获，后卖身投靠金朝。被释南归后，他历任礼部尚书、两任宰相，前后执政十九年，为高宗赵构所宠信。他杀害民族英雄岳飞，贬逐忠臣良将，为主议和，坚持投降，实行向金称臣纳币的政策，成为南宋高宗一朝有名奸相。

秦桧状元出身，博学多才，书法颇有造诣。为官早年名声尚好，深为宋徽宗喜爱，被破格任为御史台左司谏，负责处理御史台衙门的往来公文。在处理公文中，秦桧发现这些来自全国各地的公文字体不一，很不规范，乃利用公务之暇，潜心研究字体，尤其对徽宗的字甚有研究，后在仿照赵佶“瘦金体”字体的基础上创出了一独特字体，工整划一，简便易学。于是他开始用自己创造的新体字誊写奏折。这引起了徽宗的注意，令秦桧将其书写范本发往全国各地，要求统一按范本字体书写公文，这一措施很快得到了推广。这种字体逐渐演变为印刷用的“宋体”。赵佶的“瘦金体”和秦桧的“宋体”一脉相承，以至有人说宋体就是“瘦金体”的印刷体。时至今日，宋体仍是应用最广的字体，它为汉字的普及、传播功不可没。仅凭这一点，秦桧就应该是中国历史上最有影响的书法家之一。按一般的习惯，秦桧创立的字体应该叫秦体。但是，由于秦桧是奸臣，才把这种字体命名为宋体字。

三、严嵩：天下无人取代的嘉靖宠臣

下面说说天下无人取代的嘉靖宠臣严蒿。严嵩，字惟中，号介溪，又号勉庵，江西袁州分宜人。嵩自幼聪颖好学，五岁在严氏祠启蒙，九岁入县学，十岁县试拔擢超群，十九岁中举，二十五岁殿试中二甲进士，进入翰林院。从这份履历表可以看出，严嵩一直是个优等生，而且从小就是神童。当时嘉靖痴迷于长生不老之术，喜以青词向上天祈福。而严蒿善于起草青词，也就是祭神的文书而深得嘉靖欢心，遂取得内阁首辅之位，时人讥为“青词宰相”。其一时权倾朝野，无人能敌，一些趋炎附势之徒纷纷投靠他的门下，以至于当时竟有三十多个官员做了他的干儿子。

到了清代，京城有顺天府乡试的贡院，顺天府乡试为“北闱”，乃天下乡试第一，皇帝非常重视，主考官都是尚书衔的。可这个贡院的大殿匾额上“至公堂”三个大字，是严蒿所书。这样一个为朝廷选拔俊才的堂皇之所，悬挂的竟然是大奸臣题写的匾额，谁也会觉得不舒服。后来清朝乾隆皇帝想把它换掉，便命满朝能书者写这三个大字，他自己作为喜好舞文弄墨的天子，也写数遍。然而发现，自己的御笔和他人所书，都不如严蒿，只好作罢，仍让奸臣的字高高悬挂。

严嵩在位时，对古人墨宝甚是珍爱。为了获得北宋著名画家张择端的不朽之作《清明上河图》，严蒿不惜杀了两个人。嘉靖年间，严蒿得知此图收藏在员外郎王振斋手中，便派蓟门总督王忏去求购。王振斋惧怕严蒿的权势，又舍不得交出这幅画，便找名家临摹了一幅送给严蒿。严蒿不知是假，公开炫耀时被曾经装裱过此画的装裱师看破。严蒿怒不可遏，随即以“欺相”之罪缉拿了王振斋。王振斋供出真迹在自己舅舅陆治的手中。严蒿又利用权势从陆治手中获得真迹。王振斋最后死在狱中。严蒿以权势掠取真迹的内幕王忏最清楚。严蒿担心起泄密，便以“治军失机”罪名将他杀掉灭口。明末戏剧家李玉根据这一史实编写了《一捧雪》传奇并被搬上戏剧舞台。后严蒿势倒，其子被处斩，宅邸被查抄，《清明上河图》再次被收入宫。

严蒿结党营私，残害忠良，最终落得削籍为民，家产尽抄。其家产共抄得黄金三万多两，白银二百万两，相当于当时全国一年的财政总收入。此外还有田百万亩，房屋六千间，及无数的珍稀古玩、名人字画。

有一句名言说“字如其人”，但是，纵观历史上的油彩的奸臣并非如此。那么，为什么“字如其人”的说法言过其实?严嵩临死前的委屈之言就解释了这种误差。他说道“平生报国惟忠赤，身死从人说是非”。看来严嵩始终认为自己是个浩然正气的忠臣、君子。奸臣这种自以为正义在胸中的心态让他们的字看起来或雄健豪放或清雅高洁，“字如其人”其实只是通过字可以看出写字人的心理状况，至于品行是无法从字里显露出来的。

四、和珅：掌握四种文字的乾隆智库

最后说说掌握四国语言的乾隆智库和珅。和珅并非后人传说的那样不学无术。相反，他还是很有才干的。《和珅列传》中说，和珅的记忆力惊人、聪明决断、办事利索、多才多艺。乾隆在《平定廓尔喀十五功臣图赞》中特别提到和珅精通满、汉、蒙古、西藏四种文字。

和珅最高的才干就是投其所好。乾隆一生喜爱做诗、书法，和珅为了迎合乾隆，在这些方面下了不少工夫，并达到了较高的水平。但是，现在清代乾隆朝的清宫戏的热播，在娱乐大众的同时也扭曲了历史。在这些古装剧影响下，和珅在人们眼里只是一个不学无术的小丑。其实，历史上真实的和珅并非如此。

据《和珅列传》记载，乾隆四十五年正月，即公元1780年，刚过而立之年的和珅接受了一项重要任务，与刑部侍郎喀宁阿一起远赴云南，查办当朝大学士、云贵总督李侍尧贪污案。和珅一到云南，首先拘审李侍尧的管家，取得实据，迫使精明干练的李侍尧不得不低头认罪。和珅从接受这个任务，到乾隆下御旨处治李侍尧，前后只用了两个多月的时间。可见其处世干练，办事果断，处理大案要案的才能非同一般。

不久，和珅又向皇帝报告说，云南的行政管理混乱，许多州县都出现亏空，需要彻底清理整顿，这一报告立即得到乾隆的赞许。当年五月和珅回京以后，又进一步向皇上表述想整顿云南的盐务、金融流通和边防事务的具体意见，都得到乾隆的肯定。云南的案子和珅办得很出色，表现了他的才华，以至于和珅在回京的途中，就被提升为户部尚书。后来，乾隆又给了和珅一人之下万人之上的权力，使他登上了自己政治生涯的巅峰。

和珅，出身纽祜禄氏家族，字致斋，原名善保，满洲正红旗人，少贫好学，仪表俊雅。父亲名常保，曾任福建副都统。祖上是今辽宁清原县人。和珅出生在一个并不富裕的武官家庭，但他与弟弟和琳从小都受到较好的教育，十来岁时被选入咸安宫官学，接受儒学经典和满、汉、蒙古文字教育。和珅天资聪颖，勤奋努力，成绩突出，因而得到老师吴省兰等人的器重。不两年的时间，他就从一个三等的侍卫，进入了军机处，成为当朝首辅大臣。

和珅专权擅政二十多年，升迁四十七次，权倾朝野，势焰熏天。嘉庆四年，即公元1799年正月，太上皇乾隆驾崩;正月十三，嘉庆皇帝宣布和珅的二十条大罪，下旨抄家。廷议凌迟，改赐和珅狱中自尽。其长子丰绅殷德娶乾隆帝第十女固伦和孝公主，免予连坐。至于为什么和珅会得到乾隆的赏识?清代文人薛福成的《庸庵笔记》说的很有意思。其中说：某日乾隆要外出，仓促中找不到仪仗用的黄盖，乾隆责问：“这是谁的过错?”众侍卫都吓得不敢出声，只有和珅应声说道：“执掌此事的难辞其咎!”乾隆马上将他升了职。某日乾隆在轿子中背诵《论语》，忘了下文，和珅顺口接了上去。因此，乾隆从和珅干侍卫的时候就很赏识他，以至于她从一个不知名的跟班飞升进入了清王朝权力的最高层，成为乾隆皇帝的亲信宠臣。乾隆五十八年，即公元1794年，英国使臣马戛尔尼访华时，就曾有过“许多中国人私下称和珅为二皇帝”的说法。和珅的权倾朝野的熏天气焰由此可见一斑。

学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功;“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻;躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。

书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。

谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。

书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。

书法跟人走，人俗字也俗。

“俗”，千百万人脱不掉。

不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。

俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。

光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。

写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。

写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。

字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。

无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。

全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。

这个关不得过。什么关?就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。

变换气质才能不俗。

高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上!

凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换;游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。

书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。

把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。

要踏实，不要好高骛远，要多读书。

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。

学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。

做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。

不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人，其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

临古人精神，不是躯壳。

要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。

要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。

浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。

写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气?

做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利?不超脱也得超脱。

我不是天才，只是较为勤奋而已。

自古“悲愤出诗人，乱世出英雄”。生于濠州钟离(今属安徽凤阳)的农民朱元璋，自幼家境贫寒，丧失父母后入寺为僧，青年时代参加红巾军抗元并改名元璋，受郭子兴赏识而获得重用。有勇有谋的朱元璋经过10余年东征西战，在群雄逐鹿中最终胜出，1368年(洪武元年)奠都南京，中国社会进入大明时代。

明代朱元璋书法《大军帖》，纵33.7厘米、横47.4厘米，北京故宫博物院藏

明太祖朱元璋在位期间努力发展生产，注重文教事业，加强中央集权制建设，严惩贪赃枉法，国家实力迅速增长，开创了史上所谓的“洪武之治”。

尽管朱元璋早年家贫受苦，未能受到良好教育，但出家后接受过佛家文化熏陶。朱元璋能写诗文，所作不乏雄莽豪放气势。像“百花发时我不发，我若发时都吓杀。要与西风战一场，遍身穿就黄金甲”(《咏菊》)、“燕子矶兮一秤砣，长虹作竿又如何。天边弯月是钓钩，称我江山有几多”(《咏燕子矶》)等均为不少人耳熟能详。

朱元璋亦能书法，尤以行体、草书见长，还能榜书。明代朱谋垔《续书史会要》评价：“(明)太祖神明天纵，默契书法，御书‘第一山’三大字于凤阳龙兴寺，妙入神品。”晚清康有为《广艺舟双楫》亦称：“明太祖书雄强无敌”。但客观来看其艺术成就并不太高。这幅纸本行书墨迹《大军帖》(见图)，就是他在元末至正二十七年(1367)十二月写给北伐大将军徐达、副将军常遇春的手令，是其存世不多的代表作之一。

该帖具体释文如下：“大军自下山东，所过去处，得到迤北省院官员甚多。吾见二将军留此等于军中，甚是忧虑。恐大军下营及行兵，此等杂于军队中，忽白日遇敌不便，夜间遇偷寨者亦不便。况各各皆系省院大衙门，难以姑假补之。亲笔至日，但得有椎柄之官员，无分星夜发来布列于南方观玩城池，使伏其心，然后用之，决无患已。如济宁陈平章、卢平章等家小，东平马德家小，尽数发来。至京之后，安下稳当。却遣家人一名，前赴彼旧官去处言，信人心可动。朱(系其“朱”字花押)。”该手迹上另钤有“永瑢”、“张珩审定真迹”等五方鉴藏印。

这件书法笔墨遒劲有力，率真流畅，字体深沉，章法不囿陈规。整幅手迹字体挺拔，生动自然，充溢着个人心性，不乏王者之气与风采魅力。

通过朱元璋的传世诗作及书法墨迹可见，这些诗文书法皆如其人，大多富有帝王气魄。其实他并非像世上有人认为的那样，乃胸无点墨的一介武夫或草莽英雄。治国安邦，没有文化那是万万不能的!

欧阳中石谈学习书法。

这是网络上的一篇小文章，内容说的都很实在，推荐实实在在老老实实的书法人阅读以下，或许会对书法学习有些许帮助。

1、书法是“学”出来的，不是“练”出来的。

有人练了多年书法，很刻苦，天天写，但是进步并不很大。而有的人学书法时间虽不很长，但进步很明显。原因何在?与方法(或称路子)有关。学习书法，公认的最好方法就是坚持临帖。提倡向传统学，向古人学。书法的学问在古代字帖中几乎都能找到。泛泛地练字不如精心临帖。临帖是从源头学起最受益的办法，也是被证明为可行的方法。为什么要临帖?临帖是一种训练。首先是练眼睛的观察能力，即能把字的特点看准，分得出好坏，这是写好字的前提。其次是练手的控制能力，能把帖中的字准确地模仿下来，实际上是能把你想象的形象表达出来，久而久之就会形成一种表达能力。这时，进一步的书法创作能力也就不难解决了。另外，对于成年人或老年人来说，临帖可以改掉一些痼癣，提高书法质量。

2、学书法要像练射击一样瞄准“圆心”。

我常用打“圆心”来比喻临帖。射击运动员打靶，总是瞄准圆心(十环)来练，瞄准圆心才有可能打出十环。学书法要像射击运动员那样，以圆心为目标，把起点定高一些。什么是书法的“圆心”(或者说“十环”)?就是优秀的碑帖，即那些在历史中形成的、被公认的范本。比如王羲之的《兰亭序》、《圣教序》，以及欧、颜、柳、黄、米、赵等人的代表性字帖。在一个时期内，选择其中一种作为学书法的老师，照着临写。选好字帖就是找个好老师。从学古人精品入手，这是书法艺术的传统性使然，是提高书法技能的根本途径，可避免少走弯路。

3、临帖要精练，不要贪多。

现在出的字帖很多，如果不加选择，一辈子也临不完。就一本字帖而言，也并非每个字都要重点学。怎么办?一次精选其中有代表性的少量的甚至是几个字，反复临习，研究，吃透，悟出其中的门道，学其精髓，触类旁通，是一个行之有效的方法。我曾经让一个刚入学、基础不很好的学生试验过：在一个时间里专门写(兰亭序)中的“是”字，让她边写边琢磨，最后写像了，尝到了用笔、结字和临帖的甜头。我鼓励她坚持下去。实际上.会写这一个“是”字，就能写好其他的字，写得多了，技法自然就提高了。如果你的起点是高的，学出来字的质量也会是高的。我认为，以一本帖为立足点，再旁及其他，兼收并蓄，融会贯通，可收到事半功倍之效。这比今天写这个明天又写那个，甚至拿起笔来随便写、盲目写效果要好得多。古人也肯定过这种办法。写字不止要下功夫，还要用一点巧劲。要做到精练出效果，要有“悟性”，动脑子，多琢唐，善于从用笔、结体、章法、用墨及意境等方面进行揣摩，用心领悟，找出规律，日积月累，不断总结提高。

4、“老天爷爱关照老实人”。

学书法是个慢活，要有相当的时间积累，没有捷径，难以速成，太急了不行，不下功夫不行。只有一步一步地学，老老实实地练，持之以恒，打牢基础，循序渐进，才会学有所成。既不可把书法神秘化，也不能简单化。我相信那句话：老天爷总爱关照老实人。方法对头，功夫用到，加上善悟，自然是可以把字写好的。当然这是仅就“写字”而言，书法艺术作为一门国粹和博大精深的学问，还涉及文学、历史、文字、汉语、美学等很多字外功，那就说来话长了。

1、先理念,后操作。

只有沿着正确的前进方向，才有可能到达成功的彼岸。若一开便走错了方向，纵使再努力，终究还是走在歧途上。甚至越努力，与正路偏离的程度越大。因此对于学书者来说，正确的学书理念要始终根植在心中，让自己时刻处在正确的方向上。这就要求我们学书伊始，要去接触正确的书法理念，去学习那些在古今都得到广泛认可的书法理念。

2、先临帖，后创作。

古代并没有创作这一说法，连米芾都说自己不过是集古字罢了。临帖是书法人一生要做的功课，即使你已经成了所谓的大家，也得与古为徒才能保持和进步。书法是最讲究继承的艺术，任何脱离了古人想要去创新都是痴人说梦。我们要时刻向古人取经，向经典取法，用经典的东西来置换自己不成熟的东西，逐渐改善自己。临帖不到位，不可能有创作一说。不懂得临帖，则永远进不了书法的大门，甚至连门槛都摸不到。书法学习中，要始终把临帖摆在一个高度重视的位置上。

3、先专一，后博涉。

从一家入，则应该深入研习之，而后再求博涉广取。专精一门，系统深入的学习训练、巩固，把它作为自己的看家帖，让自己的笔下始终都有它的影子。这样以后，才考虑吸取众家之长，来补充到自己的笔下。若学书之余就遍临诸帖，对于每一个帖子都研习不深，浅尝辄止，那即使临再多的帖子，也是消化吸收不了的。许多学书者的经历都告诉我们，专精一门，挖的深一些，才有可能尝到书法的甘霖。通过一门深入，掌握书法的一些语言，解决一些书法上的共性问题。

4、先读帖，后临帖。

关于这一点，我以前写过一篇文章讲过，名字叫《读帖—与古人灵魂的对话》。简而言之，读帖与临帖是相辅相成的，通过读帖，注意到帖子更多的细节，对整体有一个宏观的把控。临习的时候，一看一临的过程中会有细节的丢失，而提前读帖则让我们有心理准备，提前注意到该注意的地方。读帖也是一个充满乐趣的过程，每有会意则欣喜不已，去体悟古人的书写状态，感受他们生命的延续。不妨在每次临帖前，实实在在的拿起帖子，仔细观看十分钟后再下笔，你会感觉到真的不一样。不信?试试吧。

5、先动作，后笔法。

特定的笔法、特定的书写形态都是有特定的运笔方法的。我们要先学会怎么去用毛笔做哪些动作才能写出帖中的这些形态线条。这样，才能读得懂帖，笔下才能表现出来。笔法是书法学习的基础，具有非常重要的地位。所以书法学习需要一个系统科学的训练，而非任笔为体。书法之所以为法，是因为其有法度的存在。懂得如何用笔，如何表现笔法，才有接下来深入书法其他内容的基础。

以上是以我的学书经历为基础的粗浅分析，纯属个人理解。如有不同意见，欢迎与我交流，谢谢。

一、儒家思想对书法影响的发端以及价值体系的确立

在书法发展史中，赵壹《非草书》的出现，标志着儒学对书法进行全面渗透、融合的发端，并对后世书法以及书法理论批评史产生了深远的影响。《非草书》为最早论及书法的赋文，不仅对草书产生的渊源作了客观、理性的分析，也对当时习草之风的盛行作了形象的描述，并阐述了作者对草书的认识和对此现象所持有的态度，对后世书法理论的形成与发展起了极大的推动作用。当时，汉王朝吸取了秦灭亡的教训，主张“反秦之弊、与民休息”的“文治”政策，在很大程度上促成了文字的普及和文化的繁荣。秦代虽然统一了六国文字，对文字的发展与传播起了一定的推动作用，但“焚书坑儒”给文字与文化的传播所造成的灾难，以及对后世文人所造成的文化恐惧性是难以抹去的。汉代皇帝的“文治”为文化和文字的重新繁荣提供了丰厚的土壤，也对吏民的文化素质提出了更高的要求，这使得人们在文字书写的规范和准确上必须使用当时的正体——隶书。汉武帝还设立学官五经十四博士，诵讲今文经典，也促进了文字内容的庄重性和严肃性，更要求了书写的精确性和规范性。

儒学之士对于文字渊源关系的考究，既是对先贤创用文字的敬畏与崇拜，又是儒家思想对文化及文字的发展的一种学术态度。可以说，这是赵壹之所以“非草”，认为“草”无益于政的一种根于注重渊源关系的“崇古反今”和“书之为用”的思想根源。但无论如何，赵壹《非草书》的最大贡献在于他将书法纳入儒学体系，强化了书法的文化品格，从而“明确地树立了一个儒家文化形象——书家对儒家文化的遵循将是最根本的宗旨”(陈振濂《书法学》)，书法的审美从此确立了一个影响及今的模式——文化认读模式。

自西周至东汉之前，还没有形成一个具有主体特征的文化体系对书法产生决定性影响。也可以说，这个时期的文化类型是泛化的，书法与文化的结合处于一种自在的游离状态。汉代儒家大一统思想的形成使得赵壹《非草书》得以站在正统思想的背景下对书法明确提出文化本位的要求，即书法必须遵循儒学的理念和价值范式。同时，这也成为汉代以后书法理论所论述的首要文化内容。

二、儒家思想影响了书家对生命人格的观照

在儒家思想“礼”的影响下, 书法艺术的品评“以人论书” 且“首论其人”。在儒家看来，书法艺术与政治伦理、哲学等不同,不能作为一种独立的意识形态存在，要来自于个人的品格、修行、艺术修养，并受阅历、学识、气质、性格等影响。清代刘熙载《艺概卷五·书概》中谈到:“书者,如也,如其学, 如其才, 如其志, 总之曰如其人而已。”就是说的这个。同样，书写时的情绪、环境、笔墨的精良程度等对书法创作也会起到一定的影响。“礼”是儒家思想的核心之一,“礼”对书法创作、欣赏的影响首先表现在书家必须要有为人称道的道德品质，也就是古代书学论著所强调的“学书贵立品”。古人在教导学书写字的同时强调首先具备合乎“礼”的德行品格,即要有君子之心、忠义之行。清代书法理论家朱和羹《临池心解》一文中对“立品”的重要性作了较为全面、清晰的阐述, 他在孔子的“入则孝, 出则悌, 谨而信, 泛爱众, 而亲于仁。行有余力,则以学文”观念基础上，提出了“书学不过一技耳,然立品是第一关头”这一观点。古人认为“心正则笔正”“作字先做人,人奇字自古”，也可见古人在学习书法时对“立品” 是相当重视的。

孔子对个体人格的尊重，影响了后世士大夫对独立人格的不断追求，古人视字为有生命的人，并有书法骨、筋、肉、血之说。苏轼则在此说的基础上提出了“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不成为书”的观点，并提出：“古人论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵。人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也;言有辩讷, 而君子小人之气不可欺也;书有工拙，而君子小人之心不可乱也。作字之法，识浅见狭，学不足之者， 终不能妙。”苏轼的论述，明显地将书法与人品修养对应起来， 加上对“韵”“余味”的强调和对“俗”的反驳，无不是立足于人品与学养的基础上，这也与北宋当时“尚意”书法美学思想核心不谋而合。

中国书法艺术把儒家所倡导的人伦修养视为自己成就艺术的阶梯，儒家讲德、才并重，并对德的要求特别重视，认为道德是才华的根本，注重人品的内在素质和外在表现的统一。在儒家思想的影响下，书法的创作也必须要讲诚信，书写的规范就是诚信的一种具体表现：如果有人不按照规定好的字体结构来书写，他人就难以识别，无法得到认可。书法作品的落款、钤印，不仅仅是为了章法布局、美观、宣传个性、色彩对比需要， 也代表着作者的责任感和诚信。

清何绍基行书七言联123cm×30cm×2

湖南省博物馆藏

“然书之作也，帝王之经纶、圣贤之学术，至于玄文内典、百氏、九流、诗歌之劝惩，碑铭之训戒，不由斯字，何以纪辞?故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。夫投壶射矢，犹标观德之名，作圣述明，本入列仙之品，宰我称仲尼贤于尧、舜。余则谓逸少兼乎锺、张，大统斯垂，万世不易。”

晚明的项穆十分明确地将书法看作“道”的体现并认为书法最终的指向是圣徒的培养，他又说：

“况学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。宣圣作《春秋》，子舆距杨墨，惧道将日衰也，其言岂得已哉。柳公权曰：‘心正则笔正’。余则曰：‘人正则书正’。取舍诸篇， 不无商韩之刻，心相等论，实同孔孟之思。六经非心学乎? 传经非六书乎?正书法所以正人心也。正人心以闲圣道也。子舆距杨、墨于昔，予则放苏、米于今，垂之千秋，识者复起， 必有知正书之功，不愧为圣人之徒矣。”

在项穆看来，人正则书正，正书法就是正人心。受儒家思想影响，人们将书法艺术活动统统纳入自我身心修养的轨道， 书法的学习变成了通往轨道的唯一途径。儒家思想的“伦理观”塑造了中国书法的伦理性质，也是对中国书法崇尚人品学养、崇尚士气、崇尚劲健等品格的驱动和鞭策。

清何绍基行书七言联123cm×30cm×2

湖南省博物馆藏

三、儒家思想对中国书法艺术之审美影响

中国书法在儒家思想道、释精神的哲学基础上，各个历史时期形成了特有的审美价值取向，如晋人“尚韵”、唐人“尚法”、宋人“尚意”、元明“尚态”、清人“尚质”， 等等。但受儒家思想影响的“中和”的审美标准始终处于书法鉴赏与书法品评的主导地位，“中和”是万物运行和发展的规律,表达了儒家的政治思想、审美思想和人文精神, 是形成中国人普遍思维和审美方式的根源之一, 这也与书法中要求结构均衡、平正，“不激不厉”的审美标准相得益彰。

中国古代文化中的“中和”观念，既指人自身之内情与理的和谐，也指人与对象之间的和谐，“中和”为美的美学观是儒家美学的核心，也是书法审美的最高理想和指导原则。书法中强调作品整体理与情、法与意、形与神的和谐统一;线条要有力度、有弹性，要求书法的笔画、结字、章法等形式因素有变化但不杂乱;书写过程中运笔的提与按、轻与重、缓与急、起与止、行与留、藏与露、逆与顺、伸与屈、疾与涩;结体的主与次、疏与密、借与让、欹与正、险与夷、离与合、顾与盼、向与背、松与紧、虚与实、动与静等;用墨的浓与淡、涨与缩、枯与润、干与湿、沉与浮;章法的虚与实、黑与白、疏与密、主与次、连与断，等等， 无不是“中和”思想在书法艺术中的体现。受儒家思想的影响，适度原则成为书家遵从的美学规范，并形成了以“中和”为美的书学观，所以，“中和”之美也就成为书法独具特色的审美理想。

同时，我们还应注意到，儒家思想强调不可越规，自然很少从艺术的角度考虑到艺术家个性和艺术创造的问题。在儒家思想的影响下，书法讲究中规中矩，凡是崇尚自在、逍遥、激情、自由、张扬个性等，都是怪异之流。因此儒家思想的禁锢导致书法艺术的个性受到时代精神的局限， 这在一定程度上也会影响到书者情感的表现，扼杀书者的创作激情。

康有为曾经讲过：书法之道，全在运笔。笔者总结欧楷的执笔运笔要领是“急捉短搦、紧收涩行”。“急捉”指抓笔要紧，“短搦”指执笔处离笔头要近。“紧收”指收笔时要快、要紧凑，不能迟疑缓慢，但也不能草率忙乱。正如欧阳询《传授诀》所讲“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴”。关于“涩行”，古人有“留行”之论，指运笔过程中要做到“留处行，行处留”。许多人不能真正理解这一点，原因是一个站在山脚下的人怎么可能体味到一个“会当凌绝顶”的人的感受呢?而只有象古代大书法家们那样真正理解了“涩行”之妙的人，才会真正明白书法的法度。

首先，我在此提出一个大不敬的猜想：古代大书法家都好“涩”之徒!

易者，阴阳也;涩者，提按也!

运笔之妙，在于涩行;涩行之妙，在于提按。

正如欧阳询所讲：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻。”提的轻则为重，过重则迟滞僵硬;提的重则为轻，过轻则飘虚不实。同理，按的重则为肥，肥钝则软弱;按的轻则为瘦，瘦则形枯露骨。因此，提按是相互依存、相互转化的一对对矛盾的统一体。也就是要明白这样一个道理：提是按，按是提，提中有按，按中有提。细细体味提按两者之间的矛盾统一关系，你便不难揭秘古代大书法家们的运笔之妙，就是要深刻体会涩行中的提按啊!

具体的做法是：重笔粗笔要提着按，轻笔细笔要按着提。一按到底成死笔，一提到天是白描。如果字的提按问题不明白，肥瘦问题便解决不了;肥瘦问题便解决不了，则字的疏密便失法度。

讲到这里，可能大家只明白了一半，那么提按的法度又是什么呢?这是关键中的关键，古代大书法家们论书，从来不讲这些，因为他们认为那是小儿科，要么就讳莫如深地认为这是祖师爷传下的秘诀，岂可轻易示人?其实，我也不知道这是为什么，姑且认为他们只不过是怕后世的徒子徒孙们说自己是“好涩之徒”罢了。

有3个现象首先要明白⑴为什么小笔不能写大字?⑵欧阳询为什么能做到书不择笔?⑶为什么大书法家常写小字?

这是“笔”本身的原因：⑴小笔写粗笔大字时必然成枯墨叉尖，不写成一按到底的死笔写不出粗重的笔画?⑵欧阳询虽书不择笔，但软毫、硬毫写出的字必然有别，依毫而书也。⑶所有大书法家无不推崇骨力，而骨力是精神的，更是物质的。许多人盲目地崇敬古人，认为不可超越，主要是精神层面的。骨力的物质性便表现在笔毫的弹力上。而3—4而厘米的笔毫要想表现最佳的骨力，必须充分运用笔毫的弹力，而只有写小字才是最佳选择。古代大书法家无不是将笔毫弹力发挥到极致的高手。

因此，提按的真正法度就是最大限度地发挥笔毫的弹力，也就是说用弹力去写，只有运用好弹力，才能做到在运笔中贯之以气力。不重按成死笔，不轻飘如白描，便能正确地感受到来自笔尖的弹力。这时你会感觉到写字是笔尖在跳舞，所以我讲“书法是笔尖的舞蹈”。

古人讲“锥划沙”，是要求中锋运笔，这个比喻的关键是“锥”尖，如果锥头是方口的，那就成了刷子，而正是由于有了锥尖，画出的道才有深有浅，越是离近锥尖，越是表现深刻、传达力量。

而涩行的关键在于充分运用笔毫弹力的提按运笔，而涩行的目的正是要在笔画中注入气力。但提按与书写的速度并没有直接的因果关系，同样，涩行并不是一定要写得慢才叫涩行。这里有一个力量的传导问题，也就是说你不能简单地下死力地雕刻，而是要你笔毫的弹力和纸笔的摩擦力的反作用而发力。许多人不明白这个简单的物理学力学原理，闹了不少笑话。比如“屋漏痕”是涩行的典范，许多人为了写出这种比喻，刻意大幅度地一提一按地写字，殊不知这样写已经不是在写字，而是在画画。如果用这种得形忘意的写法去写千字文，岂不要把人累死?!如果进入了这样的一个误区，所谓“铁划银钩”就更不能理解了，甚至他会认为“屋漏痕”与“铁划银钩”是矛盾的，但事实上，后者同样是力量的表现出现。

所以，要用笔尖写字，要力压纸面，入木三分，才能“涩”，如果笔尖聚不住力量，则笔画必轻滑而过。涩行，要把自己的笔尖练成坚硬的“锥尖”，由软到硬，视软如硬如锥，才能写出“铁划银钩”的字来，这是练字所追求的境界之一。如果说你没有这样的高标准严要求自己，怎么可能进步?首先练硬你的笔尖，这才是真正的书法法度啊!

如果你是练字，不能仅仅是照猫画虎地死临摹，要有一种书法的理念去引领你去练，也就是说要做到字出于心，而不是出于外在的所看到的“形”。同样，如果从理论上推理，你练字同样要经历把笔尖由软练硬的过程，比如怀素和尚的“秃笔冢”可以证明我的这一推论。而再把笔尖由硬再练回软来，这可能是更高的书法境界，估计每300年才可能出一、二人矣，我也就不得而知了啊!

不过，我希望有耐心读完这篇文章的你是其中之一。

书法无止境啊!

一本《书谱》,不知被我翻了多少遍,以至于胶水脱落,书页都散开了。无数个日夜,手里捧着上海书画出版的这本红册子,默然地翻着看着。我的眼和我的心顺着墨色的洪流直下,思绪被带回到那黄纸黑字构成的奇幻森林里,被带回到千百年前的古雅和风流里,被带回到孙过庭安坐挥毫的书斋里。合卷闭目,我看见吴郡孙过庭挽一挽衣袖,轻轻搁置手中的毛笔,拂袖而去,步伐轻盈，神色悠然。

他给这个世界留下了永恒的财富,而历史却欠他一个详实的记录。他是唐时杰出的书法家、理论家，他的思想与手迹灿若星辰，却不足以唤起历史对他的铭记。是因为他身份的卑微吗?也许是吧。一个曾任右卫胄参军、率府录事参军的八品小官，命运本身的安排便是被历史遗忘。当唐代大家们诸如欧颜柳赵、怀素、张旭的威名旷古烁今的时候，我们的过庭同志却宛如灿烂星空中的一片不起眼的乌云，孤零零的飘荡着。

我们无法确定他的生卒年，“由于现有的材料不足,我们只能把孙过庭的生卒年分别划在640年和690年前后”;我们无法确定他的籍贯，陈留抑或郡望;我们无法确定他的死因，有的只是陈子昂的一句“遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍,时年若干”;我们无法知道他的生平事迹，唯有后人说他“好古博雅，工文辞得名翰墨间”;我们甚至不确定他的姓名，“孙虔礼,字过庭”亦或是“ 孙过庭,字虔礼”。这是被历史遗忘的角落，被时空抛弃的一隅。

然而当《书谱》卷轴缓缓打开的时候，那些流淌的跳动的墨之音符，仿佛在抗争，在倾诉，在叹息。孙过庭，他的故事他的风貌，就包裹在这一篇楚楚动人的文章里，就镶嵌在这一章闪闪发光的文字里。草中君子，风度翩翩，遗世独立，羽化成仙。鬼斧神工般的一个个汉字从他的笔底诞生，带着魏晋的韵致，带着唐朝的风雨，骄傲的向世人宣告，他们天才的主人创造了同样天才的它们。

无数的后人诵读之，临摹之，通过《书谱》，叩响通往草书的大门。伟大的孙过庭，他用这样一部天才之作，向历史宣告，他不该被遗忘。他同古代那些大家一样，在属于书法的那片星空里，永远的照耀一方土地，一方人物。

我是爱《书谱》的，心追手摹，恨不能得其万一。但我享受每一次读它，写它的过程。因为这是我与孙过庭的对话，是我对艺术与思想的顶礼膜拜。无数的学书者，都在进行着这场跨越千年的对话。忘掉时空的隔绝，沉心其中。每当此时，时空里便有一支无形的天才之笔，提按使转间，笔端开出明媚的花，每一次落笔都带来淡淡的清丽与芳香。糅杂者些许遗憾，些许悠长，却是坚定毅然的落笔在下一处地方。