颜真卿(709-784)，字清臣，京兆万年(今陕西西安)人，祖籍琅琊临沂(今山东临沂)，唐代中期杰出书法家。他创立了颜体楷书，与柳公权、欧阳询、赵孟頫并称“楷书四大家”。颜真卿的字体博大雄浑，形成以“筋”为主的“颜”风格，素有“颜筋”之称。他的字粗壮而不笨拙、刚毅而不呆板，备受后人赞赏，影响了一代又一代的书法人。颜真卿的楷书已形成一种范式，后世学习者极多，甚至有“学书当学颜”的说法。

宋璟是唐代著名政治家、文学家，“四大名相”之一，邢州人。《宋璟碑》是宋璟墓的神道碑，全称为“大唐故尚书右丞相赠太尉文贞公宋公神道之碑”。因碑文题后结衔有“金紫光禄大夫行抚州刺史上柱国鲁郡开国公颜真卿撰并书”字样，所以也称为“颜鲁公碑”。该碑现坐落在河北省沙河市东户村乡中学院内，碑高4.08 米，宽1.6 米，厚0.47 米，碑的正面、阴面和左右两侧均刻有颜真卿书写的盈寸楷书，洋洋洒洒三千余言，尽述宋璟“历仕三朝，刚直不阿”的荣耀事迹。碑首呈半圆形，浮雕缠尾四龙，矫健雄浑。碑额为方形，正中阴文篆书“大唐故尚书右丞相赠太尉文贞公宋公神道之碑”20 个大字。原有仰首赑屃碑座，上刻褡裢花纹，庄严稳重，但如今已逸失。《宋璟碑》被称为人、文、字“三绝碑”，具有十分重要的历史和艺术价值。笔者试图从《宋璟碑》看颜体书法何以常兴不衰的角度，浅谈几点不成熟的看法。

一、宋璟为《宋璟碑》打下基础、搭建平台，颜体让《宋璟碑》光彩照人、流芳百世。

宋璟作为唐朝一代名相，尝作《梅花赋》并以梅花自喻，品格高尚，政绩卓著。正是由于他“历仕三朝，刚直不阿”的荣耀事迹，为时人敬仰。尽管宋璟本人在世时不会也不可能想到在他身后会有《宋璟碑》的事宜，然而，他一生的人品、风骨、政绩、功德，确确实实为《宋璟碑》打下了基础、搭建了平台。唐代名臣、大书法家颜真卿出于对宋璟的敬仰而操笔撰写道德文章、书写《宋璟碑》碑文时，已经65 岁，可谓“人书俱老”，书法艺术已至炉火纯青的境界。于是，《宋璟碑》集道德文章、翰墨艺术于一体，赫然问世，光彩照人。此碑书体圆健浑厚，古朴苍郁，是颜书中影响较大、历来为人称道的碑刻。正是宋璟的功德、颜真卿的书艺相映生辉、相得益彰，才使得《宋璟碑》传世并名闻中外。正如清大学士魏裔介在《宋广平碑跋》中所说的：“其神道碑文乃颜鲁公撰并书，文则景星庆云，并字则龙翔凤翥。盖文贞公为有唐一代奇绝人物，而鲁公气节皎皎，与日月争光，精神相耀，故不肯轻着一笔，真世之鸿宝也。”

二、“刚直不阿”与“忠义光明”相映成趣，颜真卿的人品奠定了其书品的历史地位。

宋璟一生光明磊落、刚直不阿，正好与颜真卿的“忠义光明”相映成趣。颜真卿正是抱着一颗对宋璟的崇敬之心投入到《宋璟碑》的撰文和书写中的。而颜真卿的“忠义光明”思想和他忠义大节、道德君子的高洁人品正照应了其“刚正不阿”的书体。书法艺术象征的是一种普遍的人格精神，这种人格、人品对书作的影响是通过作者对书法总体的审美取向显示的。书法作品是作者精神的物化形式，作者的精神境界会自觉地融入到作品中;作品不仅荟萃了作者的独特见识力、想象力和表现力，同时也体现着作者的人格和修养。颜真卿的书法，其笔画中的刚劲独立、挺然奇伟的特色，代表了当时社会壮美的时代风格，展示了一种蓬勃向上、生机盎然的时代精神。人们论书品当提人品。书法作品要达到“风神”的境界，首要的条件是人品高。由于宋璟“刚直不阿”的高尚人品感染了颜真卿，而颜真卿则以精湛的书法将自己“忠义光明”的高尚人品渗透进《宋璟碑》中，两者高尚的人品、人格的“神”与“韵”相汇相融、相辅相成，从而成就了《宋璟碑》的流传价值，也奠定了颜体在书法史上的地位。

关于颜真卿的“忠义光明”，笔者曾听到过不同的声音。多数人对其“义”没有异议，而对其“忠”的看法则有所不同。有人甚至说，颜真卿的“忠君”思想其实是一种“愚忠”，是取悦于统治者而背叛劳动人民的思想，他的书法是被统治者“捧”起来的。对此看法笔者不敢苟同。相反，笔者觉得，他的忠君思想是具有进步意义的。对于一个历史人物，我们不能笼统地拿“造反有理”的框框来套用，应以历史唯物主义的观点评价历史人物。针对历史现实，颜真卿的忠君在当时来说就是爱国、爱民，他忠君的真实目的就是要让劳动人民过上稳定的安居乐业的日子，按现在的话说，就是企求和谐社会。

至于有论者说是统治者“捧红”了颜真卿，笔者更不敢苟同。因为，稍有艺术常识的人都懂得，书法是高尚的艺术，书法的含金量不是谁捧谁不捧的问题，能够世代流传才是上乘佳品。老百姓心里自有一杆秤，用他们心中的秤“称”出他们喜闻乐见的艺术品，这样的作品才能够流传后世，颜真卿的作品正属于此。相反，若单凭几个统治者的“捧”，颜真卿的作品又能被“捧”上多少年?

历代书评者对颜真卿书法的评价更多是谈颜书的忠义、君子之气。由此可见，人们在承认颜氏书法的同时，早已承认了颜真卿的忠义之气，忠义之气也贯穿了他的书法。且看颜真卿的人生轨迹，即足以说明他的忠义之气在书法作品中的体现。

颜真卿被世代推崇的是书法，其实他在起伏的政治生涯中所做出的努力也是被人称道的。颜真卿官至吏部尚书，在官场上几番起落，历玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝，皆以忠于社稷为重，并最终定格在忠臣这一称号上。天宝九年(750年)，颜真卿由监察御史转殿中侍御史。在此期间，御史吉温出于私怨陷害御史中丞宋浑(宰相宋璟之子)，颜真卿于是上折：“奈何以一时忿，欲危宋璟后乎?”宰相杨国忠及其党羽便把他当成异己加以排斥。天宝十二年，颜真卿被调离出京，降为平原太守。平原郡属安禄山辖区，安禄山谋反初露苗头时，颜真卿暗中高筑城墙，并在墙边深挖战沟，招募壮丁，积储粮草，加以防范，表面上却做出每日与宾客泛舟饮酒、不问世事的假象。天宝十四年，安禄山谋反，河北二十四郡除了平原城守备很好外，其他城均失守。建中三年(782 年)，唐德宗想改变藩镇专权的局面，却引发了藩镇叛乱。其中淮西节度使李希烈兵势最强，他自称“天下都元帅”，向朝廷进攻，朝野大为震惊。唐德宗找宰相卢杞商量，卢杞欲借机铲除异己，于是推荐了年老的太子太师颜真卿，此时颜真卿已经是七十开外的老人了。文武官员听说朝廷派他到叛镇去做劝导，都为他的安全担心。但是颜真卿却不在乎，只带了几个随从就赶往淮西劝说李希烈停止叛乱，后为李希烈缢杀。

颜真卿秉性正直，笃实纯厚，从不阿于权贵，不屈意媚上，以“忠义光明”名扬于时、流传于后世。书法史上视人之忠奸而评价不同的例子有不少。宋代蔡京本为大书家，近年有人提出“宋四家”之“蔡”当为蔡京，而非蔡襄，只因蔡京奸佞，故其书不为人所重，其书名也大受影响，这是典型的一例。类似的有元代书家赵孟頫、明末清初的王铎，后人对其评价亦有微词，厌其人遂恶其书的事是很正常的。反观颜真卿，其书法所达境界确实可与王羲之比肩，他同时又是一位忠臣义士，二者合美，因而其书名传于书史就是很自然的事了。

三、《宋璟碑》彰显了宋璟的功德，颜体的艺术魅力道出了常兴不衰的奥秘。

《宋璟碑》彰显了宋璟一生“刚直不阿”的高风亮节，同时也展现了颜体的艺术魅力，道出了其常兴不衰的奥秘。颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。他开创了宏博深厚的书风，其书法和前人相比显示出不加雕凿的坦率和真诚，大刀阔斧，深厚刚健，峻劲纯朴。他的字既没有“二王”的柔媚灵巧，也不是张旭的华丽多姿，不靠人为的雕凿，全然出于天然的本性。透过《宋璟碑》，我们可以看到颜体一贯的艺术魅力。如他的行书《祭侄稿》，运用方笔居多、圆笔为少，即使圆笔也是立体感的线条本身之圆，从整个字的外观来看，基本为正方形。这即是常说的“内圆外方”，给人宽厚仁慈、博大深邃之感。颜真卿67岁时在浙江湖州任上所书的信札《刘中使帖》通篇矫健奔放，纵横开阔，又笔酣墨饱，意态恬适，欢快的心情跃然纸上，开创了宏伟壮观、气势开张的新气象。

颜真卿这位从小以黄土帚扫墙习字的颜氏幼苗，几乎在一开始就站到一个较高的书学起点上。颜真卿为琅琊氏后裔，家学渊博，六世祖颜之推是北齐著名学者。颜真卿的书法初学褚遂良，后师从张旭得笔法，又汲取“初唐四家”的特点，兼收篆隶和北魏笔意，完成了雄健、宽博的颜体楷书的创作，树立了唐代的楷书典范。而在书学上他则经过了几乎长达三四十年岁月的历练，才稍成自己的面目与气候。继之又以数十年功力百般锤炼、充实，使得“颜体”形神兼具，而其晚年犹求炉火纯青、出神入化的境界。

颜真卿一生书学经过三个境界的历练。第一境界从初唐而来，又脱出初唐之轨辙，自立一家面目。这种境界的历练又多循张旭所示之门径。第二境界是究字内精微、求字外磅礴，时间为其50 岁后至65岁。在这一阶段颜体形神兼具，已渐成熟。颜真卿经历了“安史之乱”的动荡以及其后接二连三地被黜，使他一次又一次拓展了心灵的空间;从书生到斗士再到统帅，从立朝到外黜再到立朝，生活方式频繁转换，人生体验更加丰富，艺术体味也就更深。这些，皆被颜真卿“一寓于书”。他将前期的颜体反复锤炼，炼形炼神，从而神形兼备，终至成熟。从这一时期他的作品中可以看到，他加强了腕力，中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋，如“印印泥”。横画形成“蚕头燕尾”，竖画则成弓弩蓄势之形，笔画之间采取横细竖粗的对比错综方法;在钩末、捺末挑踢出尖锋，耀其精神，其捺笔表现出一波三折的节奏;其直钩、平钩、斜钩饱满取势，弯度均匀，圆劲有力;其折笔则提笔暗转，形成斜面折下，以“折钗股”拟之。从结体上说，方正端庄，稳健厚重，中宫宽绰，四周形密，不以重心欹侧取势，不以左紧右松取妍，而像篆隶书般以对称的正面形象示人。在布白上，字间栉比，行间茂密，以形密取气势，不以疏宕取秀逸。此时颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌：前者侧，后者正;前者妍，后者壮;前者雅，后者直;前者瘦，后者肥;前者法度深藏，后者有法可循;前者润色开花，后者元气淋漓。真可谓“变法出新意，雄魂铸颜体”。颜真卿在65岁以后至被害的十年中，可以说是第三境界的历练。此时他的书法从成熟中加以神奇变化，一日有一日之进境、一碑有一碑之异彩。颜书在老辣中富有新鲜活泼的生机，在疏淡中显示质朴茂密的风神，在笔锋得意处显现功力的炉火纯青，在圆润丰腴中透露自己的豪迈气度。孔子说：“六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”颜真卿晚年也达到了这样的境界，其生命与书艺在反省中得到悟彻，并将生命哲学与书艺哲学打通，因此，既在点捺撇画中留着生活的血泪斑驳，又在笔墨的动势中洋溢着生命的颂歌;既在线条的起落移动中灌注一腔豪情，又在栉比鳞次的布白中激射人格光辉。至此境界，其书如老枿枯林，却有浓花嫩蕊，一本怒生，万枝争发，生机盎然。

颜真卿的许多书碑创作形成清雄遒伟、宏博开张及古拙淳厚、圆健雍容的两种书风。其书磊落奇伟，气魄宏大，书体苍劲遒丽、古朴苍郁。他的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏、骨力遒劲而气概凛然，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与颜真卿高尚的人格相契合，是书法美与人格美完美结合的典范。颜真卿的一生及其人品和书品，给予今天学习颜体字的人们一个启示：学颜体应重在学习它的神与韵的精髓，而不是亦步亦趋地模其形、仿其表。也应像古代书法家那样在学习颜体的基础上勇于创新，如柳公权、苏轼、黄庭坚等书家都是在学习颜体的基础上创新的，这些都值得我们现代人学习。这是一种境界，更是一种高度。颜真卿是书法史上继“书圣”王羲之之后又一位开一代书风的人物。其书艺精湛宏远、博大精深，对后世学书者有深远的影响。研究探讨颜体的诸多课题仍然任重道远，我们必须进一步将颜体的理论研究提高到一个新的层面，在新的的高度上让颜体理论于更深、更细之处开花结果。

所谓流派，乃众多艺术创作者或者艺术团体因为各种原因在艺术风格创作中趋向相同的一种艺术潮流或者艺术思维。一个艺术流派的形成，一般应具备三个条件:一是有共同的主张、观点(或称艺术见解、宗旨、思想、观念，形诸文字，便是纲领);二是有大范围内相似的风格特征(包括选材、布局的审美意向与表现手法等等);三是有一个具延续性(并往往有承传关系)的艺术家群。

从历史上看，中国绘画著名的流派中，六朝三杰指六朝时期东晋的顾恺之、宋的陆探徽和梁的张僧繇三位画家;五代四大家指五代时期四大山水画家，即荆浩、关同、董源、巨然。北宋三大家，指董源、李成、范宽三大画家;南宋四大家指南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人，也称“南宋四家”;元四大家指元代山水画家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒四人。四大高僧指明末清初画家石涛、八大山人、石谷、弘仁;扬州八怪的“扬州画派”，主要有金农、黄慎、汪士慎、郑燮、李单、李方膺、高翔、罗聘八人。

就当代书法群体而言，当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张，其风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法家群体互动性。就此而言，当代书坛大抵有五种流派并存:帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派。其实，民国时期同样有几大书法流派，如:吴昌硕与“吴派”;康有为与“康派”;郑孝胥与“郑派”;李瑞清与“李派”;于右任与“于派”等。

近30年来，中国书法复兴运动的审美特征表现为:一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感;二、书法作为国粹，是一门表现国家文化身份的艺术文化;三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在上世纪七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风、小楷风、广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法流派，名目繁多，如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。

总体上看，当代中国书法界的现状是多种潮流的多元并存，但有些各自为政，缺乏统一的诞生书法大师的意识。集中表现在以下几个方面:传统派在当代理论上比较薄弱，但是支持者最多。其次是现代派，其宣言很煽动，如书法主义、后现代书法、墨象派，将书法与绘画联系起来，人数虽少但呼声甚高，占据了传媒，将自己的声音传播出去。流行书法其实很大，人数众多。学者书法则较为松散，甚至冷清。

传统不是僵死的，传统是生生不息的，流淌到每一个人身上。传统也可以发展，因而传统与现代不是二分对立的，而是可以并立的，传统与现代的并立可以使传统不断转化，现代不断吸收传统，那么中国书法才会有新的未来。

传统的感觉—思维方式妨碍了人们对书法作品中的空间进行清晰、深刻地认识，而着意于字以及字的缀合(章法)。作品中字结构是精心结撰的部分，字结构所制约的那一部分空间，也相应地得到了关注，它们与字结构的情调是吻合的，但是字结构之外的空间，通常不是被创造出来，而是被动地“形成”的，与字结构和字结构控制内的空问截然异趣。把注意力同样放在“字”上的赏鉴者是发现不了这种失调的，赏鉴中他们会自动地避开那些未能尽如人意的空间。然而所有空间都是作品的有机组成部分，都应该是“趋向同一目的的器官”(丹纳语)，不能做到这一点的作品，对于具有现代审美经验的观众来说，是缺少感染力的—除非在欣赏这一类作品时，重新换过一套特殊的感觉方式。

应该在一开始就告诉学生，必须对作品中所有空间加以关注，而不是在长期的训练中培养出一种颇多缺失的空间感觉。书法领域中这种古典式的空间感觉与近代以来人们在视觉艺术中获得的成就是不相适应的，它妨碍了人们在更广泛的领域中取得发展空间感觉的借鉴，妨碍了书法与近现代造型艺术在感觉层次上的交流，从而对书法自足的形式体系起到了某种保护作用。

这里可能产生的误解是，认为只有创作所谓“现代派”作品才需要新的空间感觉。创作古典风格作品亦应以新的感觉方式为基础，因为它使我们重新审视古典杰作，给我们的感受和评价都带来一些崭新的东四，它使古典风格的创作更容易找到新的视角、新的构思，同时也可能更富有表现力。

教学中应该注意这样几个问题:

(一)对空间情调与协调的敏感。

所有内容的教学中都应该注意讲述方式与练习的设计，感觉是个既难表述又难检查的东西，教学中更需要加以合理的组织。

例如，可以将一件作品(范本或其他)的单元空间(被点画所分割的独立空间)随意抽取一些，描摹出来，让学生体察它们的情调与协调感，统一感。对习作进行这样的练习，可以找到作品空间上的失误以及作者空间感觉上的缺陷。在这种分析方法的基础上，可以设计一系列练习。

对字结构以外的空间也应该进行分析和训练。来源书法.屋，书法屋中国书法学习网。

这样，可以使学生逐步养成从空间角度来感受、评价书法作品的习惯。

(二)不论是在生活中还是在面对各种艺术作品时，都有意识地训练学生对抽象空间的敏感。

对于自然、生活，或其他艺术作品，人们都有习惯的感知方式，例如面对一帧人像摄影作品，被摄对象的表情、处境、心态很可能成为观赏者关注的中心，但作品中所有块面的转递、连结、对比又同时可以被当作抽象形来感受和评价。一位书法艺术家必须具备将所有视觉对象转化为抽象形体来观察、感知的能力。这种能力无法轻易地转移到书法创作中去，但对个体的感觉方式会产生决定性的影响，并在相当深刻的层面上左右个体的创造才能。确实也有人无意中获得了这种能力，但把某些无意识中出现的东西提取到意识层面，并通过适当的手段予以训练，便能使那些玄奥神秘的驾驭感觉的技巧，变为普遍可以掌握的基础技能，人们的创造力和敏锐的感觉，便可以朝新的方向发展。

(三)充分关注现代艺术，并注意将它们与书法作品的空间特征进行比较研究。

现代艺术中首先应当注意的是绘画、雕塑、建筑。

20世纪初，现代绘画经历了一场剧烈的变动。抽象绘画的出现标志着人们空间观念的重要改变:不摹拟任何物象的抽象形能够与人类复杂的精神生活产生密切的联系。形和色与人类感觉的作用得到了空前的关注和研究。这种收获影响到一切绘画作品—写实性绘画也同时注重所包含的抽象形的表现力。今天这种对抽象形的敏感已成为所有现代画家必须具备的素养。

雕塑中的抽象作品儿乎与抽象绘画同时出现。雕塑虽然展示的是三维空间，但它们能方便地映射为视野中的二维空间，同时，视角逐渐改变时，空间感觉的连续变化对书法有特殊的启发作用。此外，雕塑山于离开了色彩，对抽象形体的感觉、思考都更为纯净。

现代绘画与雕塑中众多的杰作在这些方面为我们提供了范例:提炼抽象形体;抽象形的转接、变化与统一;形体内、外部空间的交融与对比……

建筑始终是关于塑造静态抽象空间的领域，现代建筑以其对此高度的自觉意识与对空间特有的理性精神，成为现代艺术中一个重要方面。

在塑造静态抽象空间这一点上，书法与建筑是非常相似的。书法无疑可以从建筑中汲取有关的启示与灵感，而建筑领域对静态抽象空间的理性探讨，对书法空间感觉的思考和教学尤其具有参考价值。

对其他领域空间处理的借鉴不是一个简单的过程，表面上的模仿与真正的创造相去不可以道里计。教学是建立在深刻的理性基础之上而改造人的活动，空间感的培养与转移同样如此。对书法和其他现代艺术的空问特征进行深人的比较研究是富有成效的方式，其中建筑艺术又是特别需要加以关注的对象。现代建筑领域在空间的连续性(历史的连续性和空间构成上的连续性)、内部与外部空间的关系、单独空间对人们心理的作用等方面，都代表着当代艺术中深刻而细致的认识。

提起鼠，总使人不愉快，它通常与卑屑、阴暗、肮脏连在一起，鬼鬼祟祟，神神道道，毁墙损物，传病播疫，俨然一灾害使者。却偏偏在十二生肖中，它位居其首。

但画家倒常拿它入画，不过，都带着几许调侃，几许蔑视，几许痛恨。画里的鼠，鬼头鬼脑，小小的眼，短短的足，细细的须，长长的尾，在干着一些可笑可恨的事。

齐白石喜欢画老鼠

在上世纪30年代，他画了一幅《鼠子啮书图》。一盏油灯，火焰微微，两只老鼠正在拼命啮咬一叠线装书，另一只老鼠正朝书奔来，形神俱备，画家自视为得意之作。不幸的是这幅作品为一只更大的“鼠”——他的一位同乡悄然“袖”去。画家不得不重作二幅，并题上款识：“一日画鼠子啮书图，为同乡人背余袖去。余自颇喜子，遂取纸追摹二幅，此第二幅也。时居故都西城太平桥外，白石山翁齐璜并记。”

画中老鼠啮书，画外同乡偷画，可称同属一类，齐白石鄙夷之情，跃然纸上。

齐白石初从湘潭入京，以卖画为业，因时人不赏，度日维艰，世道黑暗，民不聊生，便有一腔激愤与怨郁，常借笔墨予以倾泻。他画了一幅《小鼠翻灯》：一小鼠立于油灯下，抬首望着盛油的小灯盏，显出很贪婪的样子。画上有诗云：“昨夜床前点灯早，待我解衣来睡倒。寒门只打一钱油，哪能供得鼠子饱。何时乞得猫儿来，油尽灯枯天不晓。”

齐白石 葡萄老鼠 立轴

鼠指何物，观者一见便知

他还画过一只老鼠，作奔跑状，慌慌张张，欲去做什么不光彩的事。题款却是十分有趣：“汝足不长，偏能快行。目光不远，前头路须看分明。”可说是对那些无真才实学，却偏能钻营，怀短浅功利之心，而终有一日将陷灾域的小人物的鲜活写照。这种人似乎种序不断，若是看看这画，岂能不冷汗淋漓。

在40年代末50年代初，齐白石画了一幅题为《自称》的画。画上方横一长秤杆，一端垂一铁秤砣，一端系一大秤钩，一只硕肥的鼠攀爬在秤钩上，得意洋洋地自称自。这是一幅绝妙的水墨漫画。在生活中，我们经常碰到这样的人，把自己膨胀得很厉害，胡吹海侃，好像没有他，地球也不转了。其实一只可怜的老鼠，在秤钩上能有多少分量呢?

山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。

但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。

在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。

中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。

《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。

到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。

这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。

水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。

至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。

五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚;所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。

与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。

到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。

北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。

北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。

再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。

北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。

南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。

五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的;取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实;在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。

“元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。

而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢?他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。

中国历史上，曾出现不少才华横溢的一代名臣和传奇英雄，但也不乏才气逼人的著名奸臣。翻开尘封的历史资料筛选一下，不难看到，这历史上著名奸臣阵容中有四大极品奸臣。他们是北宋的蔡京、南宋的秦桧、明代的严嵩和清朝的和珅。那么，他们是怎样具备久负盛名的才子和遭人唾骂的奸臣反差如此之大的双重人格的呢?

一、蔡京：书法自成一家的一代奸相

先说说书法自成一家的蔡京。蔡京，字元长，福建仙游人，为北宋徽宗朝“六贼”之首。徽宗赵佶对他宠信有加，朝廷中每一次的反蔡风潮，徽宗虽迫于情势，不得不将其降黜或外放，以抚民意，但总是很快就官复原职。从崇宁元年，即公元1112年加封蔡京为尚书右仆射兼中书侍郎起，到靖康元年，即公元1126年罢其左仆射兼门下侍郎，也就是当朝第一宰相的官爵止，二十多年的时间里，四次罢免，又四次起用。最后，蔡京年已八十，耳背目昏，步履蹒跚，徽宗依旧对他十分倚重，直到自己退位。

蔡京最大的才能来自他的书法。他的书法自成一格，连狂傲的米芾都曾表示，自己不如蔡京。有一次，蔡京问米芾：当今书法何人最好?米芾答：从唐柳公权之后，就算你和你的弟弟蔡卞了。蔡京又问：其次呢?米芾说：当然是我。当时“苏黄米蔡”之蔡，原指蔡京，后人恶其奸邪，易以蔡襄。

据有关史料记载，有一年夏天，有两个当朝的官吏极为献媚奉迎蔡京，不停地用扇子为他扇凉。蔡京一高兴便要过扇子，在上面题了两行杜甫的诗句。没想到，几天之后，这两个官吏忽然阔气起来，一问才知道，他们的扇子被端王花两万钱买走了。两万钱，大约相当于当时一户普通人家一年的花销。而这位端王，就是登上皇位之前的宋徽宗。由此可见，本身就是书法大家的宋徽宗是何等喜爱蔡京的作品。

北宋亡国，相当程度上是由于宋徽宗宠用蔡京、高俅等奸臣的结果。而宋徽宗昏聩无能，荒淫无耻，最后和他的儿子钦宗成为金兵的俘虏。当时已经八十岁的蔡京野未能幸免，被充军三千里。蔡京凄然写下一首《西江月》，其中说道：“八十一年往事，三千里外无家，孤身骨肉各无涯，遥望神州泪下。金殿五曾拜相，玉堂十度宣麻，追思往日谩繁华，到此翻成梦话。”这首词正是蔡京风雨一生的真实写照。在其充军发配的一路之上，百姓不卖给他一汤一饭，以致活活饿死。死后也没有棺木，被埋进了专门收葬无家可归者的漏泽园中。

二、秦桧：独创宋体字的大宋状元

其次说说独创宋体字的大宋状元秦桧。秦桧，字会之，江宁人。宋钦宗二年，即公元1126年，金兵南侵，攻破汴京。秦桧与徽、钦二帝一起被金俘获，后卖身投靠金朝。被释南归后，他历任礼部尚书、两任宰相，前后执政十九年，为高宗赵构所宠信。他杀害民族英雄岳飞，贬逐忠臣良将，为主议和，坚持投降，实行向金称臣纳币的政策，成为南宋高宗一朝有名奸相。

秦桧状元出身，博学多才，书法颇有造诣。为官早年名声尚好，深为宋徽宗喜爱，被破格任为御史台左司谏，负责处理御史台衙门的往来公文。在处理公文中，秦桧发现这些来自全国各地的公文字体不一，很不规范，乃利用公务之暇，潜心研究字体，尤其对徽宗的字甚有研究，后在仿照赵佶“瘦金体”字体的基础上创出了一独特字体，工整划一，简便易学。于是他开始用自己创造的新体字誊写奏折。这引起了徽宗的注意，令秦桧将其书写范本发往全国各地，要求统一按范本字体书写公文，这一措施很快得到了推广。这种字体逐渐演变为印刷用的“宋体”。赵佶的“瘦金体”和秦桧的“宋体”一脉相承，以至有人说宋体就是“瘦金体”的印刷体。时至今日，宋体仍是应用最广的字体，它为汉字的普及、传播功不可没。仅凭这一点，秦桧就应该是中国历史上最有影响的书法家之一。按一般的习惯，秦桧创立的字体应该叫秦体。但是，由于秦桧是奸臣，才把这种字体命名为宋体字。

三、严嵩：天下无人取代的嘉靖宠臣

下面说说天下无人取代的嘉靖宠臣严蒿。严嵩，字惟中，号介溪，又号勉庵，江西袁州分宜人。嵩自幼聪颖好学，五岁在严氏祠启蒙，九岁入县学，十岁县试拔擢超群，十九岁中举，二十五岁殿试中二甲进士，进入翰林院。从这份履历表可以看出，严嵩一直是个优等生，而且从小就是神童。当时嘉靖痴迷于长生不老之术，喜以青词向上天祈福。而严蒿善于起草青词，也就是祭神的文书而深得嘉靖欢心，遂取得内阁首辅之位，时人讥为“青词宰相”。其一时权倾朝野，无人能敌，一些趋炎附势之徒纷纷投靠他的门下，以至于当时竟有三十多个官员做了他的干儿子。

到了清代，京城有顺天府乡试的贡院，顺天府乡试为“北闱”，乃天下乡试第一，皇帝非常重视，主考官都是尚书衔的。可这个贡院的大殿匾额上“至公堂”三个大字，是严蒿所书。这样一个为朝廷选拔俊才的堂皇之所，悬挂的竟然是大奸臣题写的匾额，谁也会觉得不舒服。后来清朝乾隆皇帝想把它换掉，便命满朝能书者写这三个大字，他自己作为喜好舞文弄墨的天子，也写数遍。然而发现，自己的御笔和他人所书，都不如严蒿，只好作罢，仍让奸臣的字高高悬挂。

严嵩在位时，对古人墨宝甚是珍爱。为了获得北宋著名画家张择端的不朽之作《清明上河图》，严蒿不惜杀了两个人。嘉靖年间，严蒿得知此图收藏在员外郎王振斋手中，便派蓟门总督王忏去求购。王振斋惧怕严蒿的权势，又舍不得交出这幅画，便找名家临摹了一幅送给严蒿。严蒿不知是假，公开炫耀时被曾经装裱过此画的装裱师看破。严蒿怒不可遏，随即以“欺相”之罪缉拿了王振斋。王振斋供出真迹在自己舅舅陆治的手中。严蒿又利用权势从陆治手中获得真迹。王振斋最后死在狱中。严蒿以权势掠取真迹的内幕王忏最清楚。严蒿担心起泄密，便以“治军失机”罪名将他杀掉灭口。明末戏剧家李玉根据这一史实编写了《一捧雪》传奇并被搬上戏剧舞台。后严蒿势倒，其子被处斩，宅邸被查抄，《清明上河图》再次被收入宫。

严蒿结党营私，残害忠良，最终落得削籍为民，家产尽抄。其家产共抄得黄金三万多两，白银二百万两，相当于当时全国一年的财政总收入。此外还有田百万亩，房屋六千间，及无数的珍稀古玩、名人字画。

有一句名言说“字如其人”，但是，纵观历史上的油彩的奸臣并非如此。那么，为什么“字如其人”的说法言过其实?严嵩临死前的委屈之言就解释了这种误差。他说道“平生报国惟忠赤，身死从人说是非”。看来严嵩始终认为自己是个浩然正气的忠臣、君子。奸臣这种自以为正义在胸中的心态让他们的字看起来或雄健豪放或清雅高洁，“字如其人”其实只是通过字可以看出写字人的心理状况，至于品行是无法从字里显露出来的。

四、和珅：掌握四种文字的乾隆智库

最后说说掌握四国语言的乾隆智库和珅。和珅并非后人传说的那样不学无术。相反，他还是很有才干的。《和珅列传》中说，和珅的记忆力惊人、聪明决断、办事利索、多才多艺。乾隆在《平定廓尔喀十五功臣图赞》中特别提到和珅精通满、汉、蒙古、西藏四种文字。

和珅最高的才干就是投其所好。乾隆一生喜爱做诗、书法，和珅为了迎合乾隆，在这些方面下了不少工夫，并达到了较高的水平。但是，现在清代乾隆朝的清宫戏的热播，在娱乐大众的同时也扭曲了历史。在这些古装剧影响下，和珅在人们眼里只是一个不学无术的小丑。其实，历史上真实的和珅并非如此。

据《和珅列传》记载，乾隆四十五年正月，即公元1780年，刚过而立之年的和珅接受了一项重要任务，与刑部侍郎喀宁阿一起远赴云南，查办当朝大学士、云贵总督李侍尧贪污案。和珅一到云南，首先拘审李侍尧的管家，取得实据，迫使精明干练的李侍尧不得不低头认罪。和珅从接受这个任务，到乾隆下御旨处治李侍尧，前后只用了两个多月的时间。可见其处世干练，办事果断，处理大案要案的才能非同一般。

不久，和珅又向皇帝报告说，云南的行政管理混乱，许多州县都出现亏空，需要彻底清理整顿，这一报告立即得到乾隆的赞许。当年五月和珅回京以后，又进一步向皇上表述想整顿云南的盐务、金融流通和边防事务的具体意见，都得到乾隆的肯定。云南的案子和珅办得很出色，表现了他的才华，以至于和珅在回京的途中，就被提升为户部尚书。后来，乾隆又给了和珅一人之下万人之上的权力，使他登上了自己政治生涯的巅峰。

和珅，出身纽祜禄氏家族，字致斋，原名善保，满洲正红旗人，少贫好学，仪表俊雅。父亲名常保，曾任福建副都统。祖上是今辽宁清原县人。和珅出生在一个并不富裕的武官家庭，但他与弟弟和琳从小都受到较好的教育，十来岁时被选入咸安宫官学，接受儒学经典和满、汉、蒙古文字教育。和珅天资聪颖，勤奋努力，成绩突出，因而得到老师吴省兰等人的器重。不两年的时间，他就从一个三等的侍卫，进入了军机处，成为当朝首辅大臣。

和珅专权擅政二十多年，升迁四十七次，权倾朝野，势焰熏天。嘉庆四年，即公元1799年正月，太上皇乾隆驾崩;正月十三，嘉庆皇帝宣布和珅的二十条大罪，下旨抄家。廷议凌迟，改赐和珅狱中自尽。其长子丰绅殷德娶乾隆帝第十女固伦和孝公主，免予连坐。至于为什么和珅会得到乾隆的赏识?清代文人薛福成的《庸庵笔记》说的很有意思。其中说：某日乾隆要外出，仓促中找不到仪仗用的黄盖，乾隆责问：“这是谁的过错?”众侍卫都吓得不敢出声，只有和珅应声说道：“执掌此事的难辞其咎!”乾隆马上将他升了职。某日乾隆在轿子中背诵《论语》，忘了下文，和珅顺口接了上去。因此，乾隆从和珅干侍卫的时候就很赏识他，以至于她从一个不知名的跟班飞升进入了清王朝权力的最高层，成为乾隆皇帝的亲信宠臣。乾隆五十八年，即公元1794年，英国使臣马戛尔尼访华时，就曾有过“许多中国人私下称和珅为二皇帝”的说法。和珅的权倾朝野的熏天气焰由此可见一斑。

学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功;“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻;躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。

书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。

谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。

书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。

书法跟人走，人俗字也俗。

“俗”，千百万人脱不掉。

不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。

俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。

光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。

写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。

写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。

字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。

无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。

全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。

这个关不得过。什么关?就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。

变换气质才能不俗。

高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上!

凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换;游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。

书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。

把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。

要踏实，不要好高骛远，要多读书。

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。

学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。

做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。

不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人，其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

临古人精神，不是躯壳。

要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。

要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。

浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。

写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气?

做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利?不超脱也得超脱。

我不是天才，只是较为勤奋而已。

自古“悲愤出诗人，乱世出英雄”。生于濠州钟离(今属安徽凤阳)的农民朱元璋，自幼家境贫寒，丧失父母后入寺为僧，青年时代参加红巾军抗元并改名元璋，受郭子兴赏识而获得重用。有勇有谋的朱元璋经过10余年东征西战，在群雄逐鹿中最终胜出，1368年(洪武元年)奠都南京，中国社会进入大明时代。

明代朱元璋书法《大军帖》，纵33.7厘米、横47.4厘米，北京故宫博物院藏

明太祖朱元璋在位期间努力发展生产，注重文教事业，加强中央集权制建设，严惩贪赃枉法，国家实力迅速增长，开创了史上所谓的“洪武之治”。

尽管朱元璋早年家贫受苦，未能受到良好教育，但出家后接受过佛家文化熏陶。朱元璋能写诗文，所作不乏雄莽豪放气势。像“百花发时我不发，我若发时都吓杀。要与西风战一场，遍身穿就黄金甲”(《咏菊》)、“燕子矶兮一秤砣，长虹作竿又如何。天边弯月是钓钩，称我江山有几多”(《咏燕子矶》)等均为不少人耳熟能详。

朱元璋亦能书法，尤以行体、草书见长，还能榜书。明代朱谋垔《续书史会要》评价：“(明)太祖神明天纵，默契书法，御书‘第一山’三大字于凤阳龙兴寺，妙入神品。”晚清康有为《广艺舟双楫》亦称：“明太祖书雄强无敌”。但客观来看其艺术成就并不太高。这幅纸本行书墨迹《大军帖》(见图)，就是他在元末至正二十七年(1367)十二月写给北伐大将军徐达、副将军常遇春的手令，是其存世不多的代表作之一。

该帖具体释文如下：“大军自下山东，所过去处，得到迤北省院官员甚多。吾见二将军留此等于军中，甚是忧虑。恐大军下营及行兵，此等杂于军队中，忽白日遇敌不便，夜间遇偷寨者亦不便。况各各皆系省院大衙门，难以姑假补之。亲笔至日，但得有椎柄之官员，无分星夜发来布列于南方观玩城池，使伏其心，然后用之，决无患已。如济宁陈平章、卢平章等家小，东平马德家小，尽数发来。至京之后，安下稳当。却遣家人一名，前赴彼旧官去处言，信人心可动。朱(系其“朱”字花押)。”该手迹上另钤有“永瑢”、“张珩审定真迹”等五方鉴藏印。

这件书法笔墨遒劲有力，率真流畅，字体深沉，章法不囿陈规。整幅手迹字体挺拔，生动自然，充溢着个人心性，不乏王者之气与风采魅力。

通过朱元璋的传世诗作及书法墨迹可见，这些诗文书法皆如其人，大多富有帝王气魄。其实他并非像世上有人认为的那样，乃胸无点墨的一介武夫或草莽英雄。治国安邦，没有文化那是万万不能的!

欧阳中石谈学习书法。

这是网络上的一篇小文章，内容说的都很实在，推荐实实在在老老实实的书法人阅读以下，或许会对书法学习有些许帮助。

1、书法是“学”出来的，不是“练”出来的。

有人练了多年书法，很刻苦，天天写，但是进步并不很大。而有的人学书法时间虽不很长，但进步很明显。原因何在?与方法(或称路子)有关。学习书法，公认的最好方法就是坚持临帖。提倡向传统学，向古人学。书法的学问在古代字帖中几乎都能找到。泛泛地练字不如精心临帖。临帖是从源头学起最受益的办法，也是被证明为可行的方法。为什么要临帖?临帖是一种训练。首先是练眼睛的观察能力，即能把字的特点看准，分得出好坏，这是写好字的前提。其次是练手的控制能力，能把帖中的字准确地模仿下来，实际上是能把你想象的形象表达出来，久而久之就会形成一种表达能力。这时，进一步的书法创作能力也就不难解决了。另外，对于成年人或老年人来说，临帖可以改掉一些痼癣，提高书法质量。

2、学书法要像练射击一样瞄准“圆心”。

我常用打“圆心”来比喻临帖。射击运动员打靶，总是瞄准圆心(十环)来练，瞄准圆心才有可能打出十环。学书法要像射击运动员那样，以圆心为目标，把起点定高一些。什么是书法的“圆心”(或者说“十环”)?就是优秀的碑帖，即那些在历史中形成的、被公认的范本。比如王羲之的《兰亭序》、《圣教序》，以及欧、颜、柳、黄、米、赵等人的代表性字帖。在一个时期内，选择其中一种作为学书法的老师，照着临写。选好字帖就是找个好老师。从学古人精品入手，这是书法艺术的传统性使然，是提高书法技能的根本途径，可避免少走弯路。

3、临帖要精练，不要贪多。

现在出的字帖很多，如果不加选择，一辈子也临不完。就一本字帖而言，也并非每个字都要重点学。怎么办?一次精选其中有代表性的少量的甚至是几个字，反复临习，研究，吃透，悟出其中的门道，学其精髓，触类旁通，是一个行之有效的方法。我曾经让一个刚入学、基础不很好的学生试验过：在一个时间里专门写(兰亭序)中的“是”字，让她边写边琢磨，最后写像了，尝到了用笔、结字和临帖的甜头。我鼓励她坚持下去。实际上.会写这一个“是”字，就能写好其他的字，写得多了，技法自然就提高了。如果你的起点是高的，学出来字的质量也会是高的。我认为，以一本帖为立足点，再旁及其他，兼收并蓄，融会贯通，可收到事半功倍之效。这比今天写这个明天又写那个，甚至拿起笔来随便写、盲目写效果要好得多。古人也肯定过这种办法。写字不止要下功夫，还要用一点巧劲。要做到精练出效果，要有“悟性”，动脑子，多琢唐，善于从用笔、结体、章法、用墨及意境等方面进行揣摩，用心领悟，找出规律，日积月累，不断总结提高。

4、“老天爷爱关照老实人”。

学书法是个慢活，要有相当的时间积累，没有捷径，难以速成，太急了不行，不下功夫不行。只有一步一步地学，老老实实地练，持之以恒，打牢基础，循序渐进，才会学有所成。既不可把书法神秘化，也不能简单化。我相信那句话：老天爷总爱关照老实人。方法对头，功夫用到，加上善悟，自然是可以把字写好的。当然这是仅就“写字”而言，书法艺术作为一门国粹和博大精深的学问，还涉及文学、历史、文字、汉语、美学等很多字外功，那就说来话长了。

1、先理念,后操作。

只有沿着正确的前进方向，才有可能到达成功的彼岸。若一开便走错了方向，纵使再努力，终究还是走在歧途上。甚至越努力，与正路偏离的程度越大。因此对于学书者来说，正确的学书理念要始终根植在心中，让自己时刻处在正确的方向上。这就要求我们学书伊始，要去接触正确的书法理念，去学习那些在古今都得到广泛认可的书法理念。

2、先临帖，后创作。

古代并没有创作这一说法，连米芾都说自己不过是集古字罢了。临帖是书法人一生要做的功课，即使你已经成了所谓的大家，也得与古为徒才能保持和进步。书法是最讲究继承的艺术，任何脱离了古人想要去创新都是痴人说梦。我们要时刻向古人取经，向经典取法，用经典的东西来置换自己不成熟的东西，逐渐改善自己。临帖不到位，不可能有创作一说。不懂得临帖，则永远进不了书法的大门，甚至连门槛都摸不到。书法学习中，要始终把临帖摆在一个高度重视的位置上。

3、先专一，后博涉。

从一家入，则应该深入研习之，而后再求博涉广取。专精一门，系统深入的学习训练、巩固，把它作为自己的看家帖，让自己的笔下始终都有它的影子。这样以后，才考虑吸取众家之长，来补充到自己的笔下。若学书之余就遍临诸帖，对于每一个帖子都研习不深，浅尝辄止，那即使临再多的帖子，也是消化吸收不了的。许多学书者的经历都告诉我们，专精一门，挖的深一些，才有可能尝到书法的甘霖。通过一门深入，掌握书法的一些语言，解决一些书法上的共性问题。

4、先读帖，后临帖。

关于这一点，我以前写过一篇文章讲过，名字叫《读帖—与古人灵魂的对话》。简而言之，读帖与临帖是相辅相成的，通过读帖，注意到帖子更多的细节，对整体有一个宏观的把控。临习的时候，一看一临的过程中会有细节的丢失，而提前读帖则让我们有心理准备，提前注意到该注意的地方。读帖也是一个充满乐趣的过程，每有会意则欣喜不已，去体悟古人的书写状态，感受他们生命的延续。不妨在每次临帖前，实实在在的拿起帖子，仔细观看十分钟后再下笔，你会感觉到真的不一样。不信?试试吧。

5、先动作，后笔法。

特定的笔法、特定的书写形态都是有特定的运笔方法的。我们要先学会怎么去用毛笔做哪些动作才能写出帖中的这些形态线条。这样，才能读得懂帖，笔下才能表现出来。笔法是书法学习的基础，具有非常重要的地位。所以书法学习需要一个系统科学的训练，而非任笔为体。书法之所以为法，是因为其有法度的存在。懂得如何用笔，如何表现笔法，才有接下来深入书法其他内容的基础。

以上是以我的学书经历为基础的粗浅分析，纯属个人理解。如有不同意见，欢迎与我交流，谢谢。