很多人向来认为书法鉴赏是最难的一门学问。但我个人认为书法的鉴赏水平与学习水平是密不可分的，书法学习好似爬山，从山脚到山顶路有千万条，其中有四个点是必经之地：字型准，笔力够，韵味足，历练多。现分别试叙如下：

第一：字型准

首先要临好帖。由于现代科技的发达，以往书论里谈到的古碑帖现在基本都能印刷出版，而且价廉物美。所以生活在当下可以见到如此丰富的古碑帖是前人难以想象的。古往今来传世碑帖鱼目混杂常给初学者带来误导。因此初学者如何选好适合自己秉性的好帖反而成为一个难点。

其次要临好字。通常学习古碑帖容易掌握字型，学习古帖容易掌握笔法。所以古碑帖两者结合学习效率会高一点。当然如果有条件还是看原件为好。因为碑是写好再刻，所以哪个字写 坏了可以改好，对于初学者而言碑刻一经刻工修饰加工有些笔法也就不易看清。说句题外话：易曰乱由内生。近代出土的墓志较多，但是由于对墓志研究因为需要一 点技巧，所以达不到清晰标准，已经制约了历史研究的发展。作为古帖本是一次写就，难免笔误，而且保存不易，今天所见即使名手也未必件件都是精品，所以在借 鉴他人成功经验的时候要特别留意有选择的去学习。千里之堤毁于蚁穴千万不可好的坏的一起学，这样做会后患无穷。我讲的是一般情况，有的古碑也能将笔法表现 的很好，但毕竟是少数。

最后要知原理。中文常用字有5000，字分五体，每体各个单字有时还包含若干写法。古人云百年三万六千日，不在病中即愁中。文字得美在书法学习与鉴赏中是一个最重要的门槛，如果不掌握这其中的众多奥妙，即便穷极一生也无法掌握中文字形的全貌。所以我们经常能看到某书家 终生只学一体一家一帖。

第二: 笔力够

拳谱云：练拳不练桩到老一场空。如果把字型的研习比做拳，那么笔力的锻炼就是桩，如果把行草书比做拳法，那么篆隶楷书就是桩法,如果把创作比作练拳法，那么 临摹就是站桩法。当然在使用时两者还是略有不同的。从刚柔相济到文治武功此两者同工而异名不可偏废，没有笔力的笔墨之法是矫柔造作的。用笔的力量要达到能 符合技巧的需要，就像超前消费一样不能超量，贪吃多了一定有害。一般方法得当经过3-5年笔力也就达到要求了。在这方面我走了弯路所以用时长了一点。所以 说书法学习不是没有捷径可走只是难以速成。通常来讲速成的学问易遭淘汰，难得的成绩才可持久。

第三：韵味足

韵味的基础来源于小学，是书家修养的体现，是内涵之美，是建立在力量美与字形美之上的更高层次上的美。从某种意义上说书法是文学的附庸。书法的风格要依照书 写内容来确定，一篇文章可以用不同书写形式来表现，但绝不可以用同一种风格的书法去演绎不同情调的文章。此二者配合之妙非匠人可解。书家应该知道在何处该如何适度的运用哪些技巧，而且要能做到，不然就宛如空中之楼阁，可望而不可达。

第四：历练多

古人云人书俱老，书法的学习创作之路同人生的经历一样都是人心修炼的过程。一件标榜成艺术品的作者如果没有足够的人生历练，技巧表现再丰富也是空洞而无味 的，是难以打动人心灵深处的工匠制作。书法的动态表现力是人们肢体语言的物化，是对文学作品词不达意的有效补充，它能用最直接最简洁的形式来表现最为丰富 最为细腻的生活感情。故书家对生活的理解却全面深刻其表现力也就有可能越丰富。书法是对已经过生活洗炼的文学艺术的再次升华，故相比其他艺术门类而言它更能直指人心明心见性。

道可参而法难传。在以技术换市场的时代背景之下，书法的学习更应与时俱进，发扬光大。

很多人都知道民国颜楷大家谭延闿，很少人却不知其父谭钟麟书法也了得!

此大楷作者为谭钟麟，内容是乾隆所撰。

谭钟麟(1822-1905),字文卿,原名谭二监,中国湖南茶陵人,清朝末年政治人物,中华民国政治家谭延闿之父。曾任两广总督,江南道监察御史,杭州府遗缺知府,河南按察使等职。

《杭州文澜阁碑》

谭钟麟

一、什么是书法艺术的内容与形式

内容和形式是西方美学思想的基本观点和审美词汇，我国近代才把这两个词引入。要谈书法的内容与形式，必须寻根溯源，从西方的美学观和哲学观入手，探明内容与形式的定义。内容是指艺术品内在的神韵与含义，形式是指艺术品外在的风格，二者相统一。具体而言，艺术品的内容主要指题材、主题、人物、环境、情节等诸多因素的总和;艺术品的形式指结构、艺术语言、艺术手法、类型题材等。艺术品的内容与形式是不可分割的统一体，相互作用相互影响。

(一)书法的内容

“内容与形式”是多年前由西方美学而产生的舶来词，用这种思想来概括“书法内容”的定义，简而言之就是“书法到底写了什么”。王僧虔在《笔意赞》中论述：“书之妙道，神采为上，形质次之。”这个论断首次提出书法“形神”观，这里的“神采”可视为书法的内容，它包括书者的追求、心智思想等。

叶秀山先生认为：“书法作为艺术语言，它的‘内容’并不是‘字’所‘说’的那些故事、道理，书法艺术的‘内容’在‘字里行间’，不在那‘所说’的‘事’‘理’之中。‘书’可以‘读’，‘书法’则不可‘读’。把一幅书法作品中的‘字’‘读’出来， 不等于‘欣赏’了书法艺术。”这种以符号学的视点对书法艺术形式与内容的关系所作出的阐释，有可取之处，但是其否定了书法内容所表达的信息，即文本的价值。

由此可知，书法的内容至少包括两个大的方面：一是物质层面上的，即笔、墨、纸、文本等所具有的审美的、文化的属性， 以及书家表现出来的技术属性，如技法的高下、优劣等;二是精神层面上的，如书家的气质、修养、趣味等通过作品所传达出的气息和韵味。换一句话概括，书法的内容就是汉字、文本和书者的感情。

商 《宰甫卣》局部

(二)书法的形式

书法的形式就是要“探讨如何写”的问题。它是笔、墨、纸等通过书家运用书写技巧进行组合后形成的视觉上的那种样式，其价值取决于这种组合是否符合书法的构成规律与长期以来约定俗成的规定性。这种艺术形象被高度具体化、形象化、规则化，即王僧虔所谓的“形质”。通常可概括为：笔法、字法、章法、墨法。

而这书法四法式可以分为内部形式和外部形式。书法的内部形式是笔法，通过线条展现具有规则而又抽象的形态。书法的外部形式是字法、墨法与章法，可直观表现，具有具体的形态。

(三)书法的内容、形式与实用性、艺术性

书法的内容由上面分析可以得出是汉字、文本和书者的情感，这都是具体的东西侧重于表达效果，从中可以得到或者了解某种信息，传达给我们客观的历史信息或者当时作者主观的意图，就此来看，这部分书法的内容是具有一定的实用价值的。

而书法的形式即章法、笔法、字法、墨法，这是一种关于书法艺术的解释。它具体在书法每一根线条和线条与线条之间的构成，是一种抽象的理论上的概念，只关乎摆放、罗列等。这是纯形式的艺术表达，没有什么实用性的功效。

战国 《中山王鼎》局部

二、从字体的演变来谈内容与形式

每种字体形成的早期(还未正式叫该种字体而叫做上一种书体的草写形式时)，即为一种俗体时，其相应的书法都可称得上是内容价值大于形式，都是为了适应社会的需要而存在， 书写起来比较便利。此时的书法更加注重实用性，艺术性往往被放在次要地位。

该种字体形成的中期，即这种字体的成熟时期，内容与形式是相平衡的，内容的价值与形式的价值是并驾齐驱的。内容和形式的同等地位，是实用性与艺术性的融合。

而该种字体发展的晚期，即该字体作为正体，同时出现了该种字体的草写形式，这种时候对应的书法多是形式大于内容了。主要体现在人们在进行书法创作行为时，对于书法形式的关注已经超过了对于书法内容的关注，更多的心思被放在结构是否停匀、笔法是否得当上。而这种字体的草写形式——俗体， 又是内容决定形式的。

因此内容和形式的关系在字体演变过程中相互转化的动力和原因，是人们书写的需要。在这一过程中内容和形式各自价值的重要性形成一种循环。

西周 《毛公鼎》局部

(一)以甲骨文到金文的演变为例

根据裘锡圭先生的《文字学概要》可以将字体的演变分为两个大的阶段，即古文字和隶楷阶段。在此拿甲骨文和西周金文为例。

甲骨文在殷墟被发现，多刻在龟甲或兽骨上，是商王朝统治者的占卜记录。如果将甲骨文也当做书法的话，此时甲骨文的笔法粗糙，字法没有固定的形式，可见在其形式上并没有经过什么刻意的安排，仅仅是为了记录征伐、祭祀、种植等社会活动占卜的内容。这个时期，书法的内容是主导。

商代末期出现了在青铜器上铸铭文的风气，这种文字后来被称为金文。此时是金文这种字体产生的初期阶段。由于字数很少，金文内容的意义并不是很重要，只是为了突出一种青铜器上符号性质的形式，因此这个时候内容是形式的陪衬。

起初，西周金文初期沿袭商末金文的特点，象形程度高， 弯弯曲曲的线条多，笔道粗细不一致，还有很多团块，书写极为不便。由于此时的金文多记载当时的战争、政治、封赐等重要史实，文字书写量的增大，需要加快书写速度，如果再用以前商末繁复的金文写法，已经无法满足社会的需求。因此西周金文必须从甲骨文身上习得减省的规律，线条变细，团块为线条所替代，曲折的象形线条被拉直，书写已经变得较为简便、迅速。这个阶段的金文其文本和文字的价值已远远大于形式的不确定性，因此是书法内容重于形式的阶段。

秦 《商鞅矛镦》

其次，发展到金文较为成熟的西周中期到战国中期，此时记录周王于宫廷进行册命之礼的铭文开始出现，并渐成套用语句的“子子孙孙万年永宝用”之类文辞开始流行。一部分金文中出现了明显的美术化倾向，字形拉的特别狭长，笔画故作弯曲之态，并且加入了鸟篆和虫篆作为装饰。这个时期的金文内容与形式多处在一个较为平衡的状态，实用性和艺术性都能够较好地兼顾。到了西周晚期，有较多长篇铭文， 内容多为套化的廷礼册命，有关战争、土地狱讼等方面的内容亦较多见，并出现最长的西周金文毛公鼎铭，记宣王对毛公之诰命。

此外，铭文末尾多有套辞，盛行“万年无疆”之类辞句。另外，此时期的金文形式出现明显的特点：一是普遍作长方形，字形大小相近同;二是笔道绝大多数为细劲均匀的线条。此种金文字体旧或称为“玉箸体”。由于字形典雅， 行列整齐，所以总体上显得庄重、肃穆。这个时期的书法不仅具有实用性的功能，艺术性的美感也被提升到重要的地位， 因而书法的形式和内容处于一种平等的状态，二者达到一种价值上的平衡。

东晋 《黄庭经》局部

(二)以秦系文字演变到隶书为例

秦系文字也有正体和俗体之分。春秋早期的秦国文字跟西周晚期的文字，尤其是跟由虢季子白盘等为代表的字形比较规整的一派很接近。春秋战国时代的秦国文字是逐渐演变为小篆的，小篆跟统一前的秦国文字之间并不存在截然分明的界限。总而言之，秦系文字的正体演变成小篆，而俗体是隶书形成的基础。

战国晚期，各国之间的兼并更加激烈。局势混乱，战争不断。秦国在商鞅变法之后，一跃成为七国中实力最强的国家，从公元前230年灭韩到公元前221年灭齐，东方六国先后被秦统一。在秦朝建立初期，各种制度百废待兴，各地区的文化都各不相同，因而文字也没有得到统一。但这个时候却是各种诏令需要颁布、各种文件需要整理的时期，文字的实用性被大大的凸现出来。

在秦代，小篆是主要字体，隶书只是一种新型的辅助字体， 社会地位很低。西晋卫恒《四体书势》中的一则文献很值得我们注意，其云：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书曰隶字。”从中可得知，由于当时官府的事务繁多——即所谓“官狱多事”，用小篆书写很难完成这么多公文，于是官府就命令下层的文案吏员用当时通行在社会上的俗体文字作为小篆之外的一种辅助性书体，在小篆难以应急时，起到佐助作用。因为它和小篆是隶属关系，小篆是正体，而它是官方承认的辅助小篆的一种准正体。但是隶书的实用性和便捷性是不可否定的，权量召衡一类的铭文上面也有受隶书影响的情况。

东汉 《石门颂》局部

秦国人为了日常书写的方便，不断打破、改造正体的字形，由此而产生秦国文字的俗体，就是隶书形成的基础。如秦孝公十六年所造的商鞅矛镦上的铭文就是很草率的秦系文字俗体。用方折的笔法改变正规篆文的圆转笔道的风气流行，有了浓厚的隶书意味，被称作“古隶”。可以看出这个时期的书法在形式方面， 即笔法、章法、字法上都没有什么规整和完善的标准，只是由于使用书写的需要，才出现早期的隶书。秦系文字俗体发展的晚期阶段，即尚未形成成熟隶书的秦代和西汉早期，在书法上是内容决定形式的，书法的实用性要大于书法的艺术性。

而到了东汉，隶书逐渐发展成熟。这个时候的隶书都是应用在碑刻方面，书写的内容多是对当时名士的歌功颂德，或是历史事件的记录。出现了许多有名的隶书碑刻，例如《曹全碑》，其内容是记述郃阳县令曹全的家世及生平。就形式而言其笔法逆入平出，以圆笔为主，运笔如顺势推舟;结体精密，平和圆润，具有阴柔之气和内敛之美。再如《石门颂》，其内容反映的是汉中太守王升撰文，为顺帝初年的司隶校尉杨孟文所写的一篇颂词。而形式却表现在：结字极为放纵舒展，意态飘逸自然;多用圆笔，起笔逆锋;通篇看来，字随石势，参差错落， 洒脱自如。将两个碑刻比较，可以发现二者的内容有相似之处， 即都在记述某个人的功绩或者生平，但是二者所表现出来的形式却是完全不同的，这也说明了内容和形式并没有孰轻孰重，而是处在一个平衡的状态，书法是实用性和艺术性并重的。

东汉晚期，成熟的隶书写起来相当费事，人们抛弃了收笔时上挑的笔法，较多的用尖撇，这种书体被称为“新隶体”。隶书发展到晚期阶段，士大夫竞相用其刻碑，但是一般日常所用的隶书的俗体就是新隶体。这个时期书法的形式占据了一个比较重要的位置，内容较为次之。成熟隶书在字法上比较规整，笔法上有具有庄重典雅之美，所以其形式上的特点决定了其在东汉晚期的发展。这个时候书法的艺术性往往超过了实用性。

北魏 《元怀墓志》局部

(三)以楷书的形成、发展为例

楷书在汉魏之际就已经形成，这个时段的楷书应用范围很少，主要作用是经文的抄写和墓志碑文的刊刻。由于抄经是一种功德的表现，抄写必须毕恭毕敬，字迹需要非常工整;当时人们看重墓志，铭文往往由当时名重一时的大臣、文人撰制，因此要求铭文书法端庄典雅、规范庄重。此时的楷书还未完全成熟，属于发展的初级阶段，往往带有八分书的特点，字法、笔法还没有形成自己独特的规矩，只有章法比较固定。所以此时的书法是由于实用性的需要，由内容的需要决定了书法的形式，内容在楷书发展的初期占居领导地位。

楷书在唐朝的时候进入鼎盛时期。楷书字体不仅仅用于碑刻，还应用于平时的书信交流或者是百姓的日常生活。例如初唐时期欧阳询的《九成宫醴泉铭》记述的内容是唐太宗在九成宫避暑时发现醴泉之事，笔法刚劲婉润，受历来学者推崇。而出土于长沙窑的唐朝民间书法也颇有意趣，书写的风格率意，内容体现了当时民间生活的多姿多彩。鼎盛时期的楷书，并没有存在内容决定形式，或者是形式限制内容这些情况的出现， 而是内容与形式相辅相成，既相互联系，又各行其道。

唐 欧阳询 《九成宫醴泉铭》局部

(四)楷书阶段之后、字体定型时期

汉字进入楷书阶段之后，字形还在继续简化，字体就没有大的变化了。因此，字体的演变已经对书法的内容与形式产生不了实质上的影响了。这一时期应该分成三个阶段，第一阶段是从宋元开始一直到明清时期之前，第二阶段是从明清时期到20世纪30年代，第三阶段是20世纪30年代后期至今。

第一阶段的书法仍然是实用性与艺术性同时存在的，内容与形式还是相辅相成的。书法的内容还多是由当时的书家自己所创作的诗文，或者是一些以日常琐事为内容的信笺手札等。只不过这一时期的书法更侧重于形式美，强调回环往复的笔势，带有行书意味。清中期以后借鉴碑版，强调点画的起伏顿挫，写得苍茫浑厚，同时在结体上刻意追求墓志和造像记的稚拙古朴和天真烂漫。这一时期的楷书，代表书写技术的法度在削弱，获得了更大和更自由的表现空间。此时的内容已经不是书家关注的焦点，而形式美却占了举足轻重的作用，书家对于书法作品的要求是创新、与众不同，是要求对欣赏者有强烈的视觉冲击力。

宋 苏轼 《黄州寒食诗帖》局部

第二阶段即明清时期到20世纪30年代，可以说是书法形式主义形成的初期阶段。就毛笔书法而言，其实用性处于很微不足道的地位，而艺术性被提到了一个较高的位置。最为突出的有以下几个表现：第一，明清时期出现了著名的台阁体和馆阁体，要求书法乌黑方光。此时的书法与科举制度相联系，书家只能按照要求来完成指定的内容。虽然书法从形式上来讲是标准化的，存在美感的，但是从内容上来讲却没有体现书者的思想感情。第二，因此这一阶段是书法的形式大于内容的阶段，因此书法作品的内容大都是诗词歌赋，多是作者个人情感的一种抒发，内容记载的实用性功能降低。

第三阶段是从钢笔、水笔等普遍使用的20世纪30年代之后至今，这个阶段的毛笔书法艺术已经完全脱离了实用性。而此时的形式美是占有绝对的至高无上的领导地位。书法家多在形式上倾注自己的心血，不同宣纸可以产生不同的墨色变化， 书法家往往会追求一种墨法上的意趣;在笔法上，人们的花样越来越多，因此毫无变化的笔法已经被淘汰，只有在笔画中体现更多的变化，才能抓住欣赏者的眼球。希望作品具有强烈的视觉冲击力，而作品的内容往往就不那么重要了。

明 文徵明 《 跋右军十七帖》

从字体演变的角度来看，每一种字体发展的过程中都会存在正体和俗体之分，一种字体的俗体可能在下一阶段就变成了另一种字体的正体。因此可以得出这样的结论，在该字体的发展初期，即它还是上一种字体的俗体阶段，此时的书法的内容决定形式，一般都是出于实用需要而出现这种现象，书法的实用性大于艺术性。而在此种字体成为正体的时候，书法的内容和形式处在一种平衡的状态，而该字体即将转变成下一种字体， 即出现该种字体的俗体时，此时的书法是形式重于内容的，书法的艺术性得到了升华。

书法的内容和形式的关系是处在不断变化之中的，内容和形式的变换也会导致书法实用性和艺术性的变化，可以说内容、形式与实用性、艺术性互为因果，相互转化。从字体发展史的角度来说，每种字体形成的早期，其内容的要求决定了书法形式， 往往都是出于“易而快”的需求，体现了书法的实用性。在这种字体的成熟时期，往往内容和形式都具有相同的地位。而在此字体向下一种字体转变的时期，往往是注重改字体的形式美，内容大都无关紧要了，这个时候的书法艺术性被大大提高。

但是不论从哪个角度来说，书法的内容和形式都不能进行分离。书法的内容和形式在不同的阶段、不同的情境下关系是在变化的，但二者紧密的与书法的实用性和艺术性相联系，我们在进行书法创作的时候不能单独剥离其中一个因素，而使另一个因素单独存在。如果这样，书法就不能称之为书法了。

沙孟海(1900-1992)原名文若、字孟海，号石荒、沙村、决明，鄞县沙村人。出生于名医书香之家，幼承庭训，早习篆刻，曾就读于慈溪锦堂学校，1914年，入读宁波浙江省立第四师范学校。1929年，任国立中山大学预科国文教授。1932年，任民国教育部秘书。1949年，任浙江大学中文系教授。1952年，任浙江文物管理委员会常务委员。1963年，任浙江美术学院书法篆刻专业教授。1979年，任浙江美术学院书法篆刻专业硕士研究生班导师。1979年，当选西泠印社社长。1980年，任西泠书画院院长。1981年，任浙江省博物馆名誉馆长。1981年，当选中国书法家协会副主席。1982年，当选中国书法家协会浙江分会主席。1989年，任浙江美术学院(现中国美术学院)终身教授。

《沙孟海翰墨生涯序》

启功

我初次拜观沙孟海先生的字，是在北京荣宝斋。我既没见过沙老先生的面，也没看过他执笔写字。但从纸上得到的印象，仿佛有一股热气扑面而来。看他的下笔，是直抒胸臆地直去直来;看他的行笔，可算是随心所往而不逾矩。笔与笔、字与字之间，都是那么亲密而无隔阂。古人好以“茂密雄强”形容书风，於是有人提出“疏可走马，密不通风”之喻，其实凡是有意的疏密，都会给人“作态”之感。沙先生的字，往深里看去，确实有多方面的根底修养;而使我最敬佩处则是无论笔的利钝，纸的精粗，人的高低，好象他都没看见，拿起便写，给人以浩浩落落之感。虽年逾八旬，眼不花、手不颤，无论书信、文稿，都是不超出一厘米的小字。这只能归之于功夫、性格、学问、素养综合的效果吧!

后来有机会见到了老先生，看他腰杆笔直，声音沉厚洪亮，接谈得知，他长我十二岁，真令我自愧蒲柳先零了。每见先生，总是以忘年相待。当我在“条件反射”的情况下执礼毕恭时，先生说：“你再客气，我不和你作朋友了!”我不由得大笑，所笑不是别的，而是觉得像小孩所说：“我不跟你好了”似的。这句老天真的话，可惜当时没有拿录音机录下保存。我每到杭州，必登门拜谒，坐在小客厅里，先生也不太让谁上座，随便各找坐位，就谈起天来。经过两三次，我发现一事，先生都是随手拿一把小椅靠房门处一坐。本来很自然，但仔细想来，那是这个屋中最末一个位子，是主人的位子，於是小中见大，使我得窥先生律己待人是如何严格的了。

每次酒席、游览之会，都不免有当场写字题诗的活动。我如果有甚临时打油小诗，写出稿来总要先呈先生看过，先生常常郑重地指出“这句不好!”我有时因为没明白不好何在，又当怎改，再问先生时，先生加重语气说：“就是不好!”我在这“一喝”之後，也知道怎么不好和怎么改了。这一喝的情谊。应该有多么大的分量啊!

先生近年正在编辑有关书法史的一部稿子，许多方面，总是很轻松地交换意见。为什么说“轻松”，因为先生从来不摆出“不耻下问”的架式或口气，这样我也才毫不顾虑地陈述管见。有时拿过一篇写出的稿纸，让我逐句看，我也“忘其所以”，指手划脚，先生竟像记笔记似的一字字在稿纸上改。事後，我清醒过来，大为后悔失礼，而先生却欣然点头，似乎肯定了我背诵功课的及格。

由于居住南北甚远，我获陪杖履，次数并不太多，每次见面，也不一定都有甚麽问题讨论，默然片刻，也觉得有“虚往实归”之获。

近几年先生有一件痛心的事，我见面时不敢慰问，以免引他伤心，他只有“唉”了一声，就很明显地找个话题说起。可知他是能事事自寻排遣的。

我闻：静者多寿、学者多寿、书家多寿，我再补充一句：“人所敬爱的人，必然多寿!”

我的学书经历和体会

沙孟海

学书六十年，东涂西抹，一无所成。《文化娱乐》编缉部要我谈谈学书经验，很惭愧，“如鱼饮水，冷暖自知”，实在没有什么好的经验可谈。

我自觉漫长的六十年中间，早一时期是“彷徨寻索”，走了不少弯路。稍后是想“转益多师”，多方面吸收些营养来丰富自己。由于功夫不到，直到老年，写不出什么名堂来。

我早年“彷徨寻索”的过程是这样的：十四岁父亲去世，遗书中有一本有正书局新出版影印本《集王书圣教序》，我最爱好，经常临写。乡先辈梅赧翁先生(调鼎)写王字最出名，书法界推为清代第一。我在宁波看到他墨迹不少，对我学习《王圣教》，运笔结体各方面都有启发。只因我笔力软弱，学了五、六年，一无进展，未免心灰意懒。朋友中有写《郑文公碑》、《瘗鹤铭》诸体笔力矫健，气象峥嵘，更感到自己相形见绌。为了藏拙起见，我便舍去真、行书，专学篆书。先父在世时，也写篆书，刻印章，我约略认识一部分篆文。家里有《会稽刻石》。《绎山刻石》，书店里又看到吴大澂篆书《说文部首》、《孝经》、《论语》，喜极，天天临习，加上老一辈的称赞，劲头更足。由于篆书写的人少，一下子出了小名声。在中学求学时，星期天常为人写屏，写对。但上下款照例应写真、行书，还是见不得人，经常抱憾。后来见到商务印书馆影印梁启超临《王圣教》，《枯树赋》，结体逼似原帖，但使用方笔，锋棱崭然，大为惊奇。从此参用其法写王字，面目为之一变。再后几年，看到神州国光社等处影印的黄道周各体书，也多用方笔，结字尤新奇，更合我胃口，我就放弃王右军旧体，去学黄道周。与此同时，我结识钱太希先生(罕)。他对北碑功夫很深，看他振笔挥洒，精神贯注，特别是他结合《张猛龙》与黄庭坚的体势来写大字，这一境界我最喜爱，为人题榜，常参用其法。我也曾按照康有为《广艺舟双楫·学叙篇》所启示的程序临写北碑，终因胆量欠大，造诣浅鲜，比不上别人。伹这一过程也有好处，此后写大字，参用魏碑体势，便觉展得开，站得住。

廿三岁，初冬到上海，沈子培先生(曾植)刚去世。我一向喜爱他的书迹，为其多用方笔翻转，诡变多姿。看到他《题黄道周书牍诗》：“笔精政尔参锺、索，虞、柳拟焉将不伦”(宋荦旧跋说黄字似虞世南、柳公权)，给我极大启发，由此体会到沈老作字是参用黄道周笔意上溯魏、晋的。我就进一步去追黄道周的根，直接临习钟繇、索靖诸帖，并且访求前代学习钟、索书体有成就的各家字迹作为借鉴，如唐代的宋儋、宋代的李公麟、元末的宋克等人作品，都曾临习取法。交游中任堇叔先生(堇)写钟字写得极好，我也时常请教他。这便是我“转益多师”的开始。上海是书法家荟萃的地方。沈老虽过，吴昌硕(俊卿)、康更生(有为)两先生还健在，我经人介绍分头访谒请教。康老住愚园路，我只去过一趟，进门便见“游存庐”三大字匾额，白板墨书，不加髹漆，笔力峻拔开张，叹为平生稀见。吴老住山西北路，我住海宁路，距离极近，我经常随况蕙风(周颐)、冯君木(幵)诸先生到吴家去。在我廿五岁至廿八岁四年中间，得到吴先生指教较多。听他议论，看他挥毫，使我胸襟更开豁，眼界更扩大。我从此特别注意气魄，注意骨法用笔，注意章法变化，自觉进步不少。三十岁左右，我喜爱颜真卿《蔡明远》、《刘太冲》两帖，时时临习。颜又有《裴将军诗》，或说非颜笔，伹我爱其神龙变化，认为气息从《曹植庙碑》出来，大胆学习，也曾偶然参用其法。我对历代书家也不是一味厚古薄今的。我认为临摹碑帖贵在似，尤其贵在不似。宋、元以来诸名家作品，仅有超越前人之处，我都引为师友，多所借鉴。篆书，大家学邓石如，我也同时取法王澍、钱坫。隶书，明以前人不足学，我最爱伊秉绶，也常用昌硕先生的隶法写《大三公山》、《郙阁》、《衡方》。行草，我对苏轼、黄庭坚、米芾、祝允明、王宠、黄道周、傅山、王铎都爱好，认为他们学古人各有专胜，各有发展。抗日战争期间，避地到重庆，手头无碑帖，只借到肃府本《淳化阁帖》一部，择要临习。我对第十卷王献之书下功夫较多，尽管有伪帖，我爱其展肆，多看多临，有时会有新的境界出来。因想到传世王铎墨迹多是临写古帖，取与石本对照，并不全似，甚至纯属自运，不守原帖规范，这便是此老成功的所在。昌硕先生临《石鼓文》自跋说：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”，也是这个道理。世人或讥评吴昌硕写《石鼓》不像《石鼓》，那便是“门外之谈”。

我的“转益多师”，还自己定出一个办法，即学习某一种碑帖，还同时“穷源竟流”，兼学有关的碑帖与墨迹。什么叫穷源?要看出这一碑帖体势从哪里出来，作者用怎样方法学习古人，吸取精华?什么叫竟流?要找寻这一碑帖给予后来的影响如何?哪一家继承得最好?举例来说：钟繇书法，嫡传是王羲之，后来王体风行，人们看不到钟的真帖，一般只把传世钟帖行笔结字与王羲之不同之处算作钟字特点。我上面说到宋儋、宋克等人善学钟繇，曾作借鉴，便是“竟流”的例子。“穷源”的例子：郑杓《书法流传之图》把虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿诸家统统系属于王羲之、王献之下面，一脉相传，这是不妥当的。欧阳询书体，远绍北魏，近接隋代《苏慈》、《董美人》方笔紧结一派。宋元人不重视南北朝隋代碑版，或者未见前代有些碑版，妄指欧阳询真、行各体全出二王，太不切实际。又如：苏轼曾称赞颜其卿书法“雄秀独出，一变古法。”宋人看到前代碑版不多，只见其雄浑刚健，大气磅礴，非初唐诸家所有，所以这样说。事实上各种文艺风格的形成，各有所因。唐人讲究“字样学”，颜氏是齐鲁旧族，接连几代专研古文字学与书法，看颜真卿晚年书势，很明显出自汉隶，在北齐碑、隋碑中间一直有这一体系，如《泰山金刚经》、《文殊般若碑》、《曹植庙碑》，皆与颜字有密切关系。颜真卿书法是综合五百年来雄浑刚健一派之大成，所以独步一时，决不是空中掉下来的。我用上述方法来对待历代书法，学习历代书法。是否合理，不敢自信。

古人说，“业精于勤”，我对书法平日懒于临习，一曝十寒，实践不够，所以成就不多。自从林彪、“四人帮”粉碎以来，全国形势大好，文艺得到了春天。我虽八十之年，还是壮心未已，正想与中年人一道继续学习，继续上进。昌硕先生诗：“谓我何求颡有泚，八十翁犹求不已”，我写这篇检查，切盼书法界同人论定是非，匡我不逮，给我南针。

何海霞(1908—1998)，中国现代著名国画家，中国画研究院(中国国家画院的前身)的专业画家;满族，初名何福海，字瀛，又字登瀛;1908年9月生于北京，其父母酷爱文艺，对少年时代的何海霞影响颇深。

何海霞幼时即喜爱书画，青年时期曾参加中国画学研究会，1924年拜韩公典为师，1934年拜张大千为师，随其游历山东、四川;何海霞随张大千习画期间，饱览了中国古代名画并大量临摹了宋、元、明、清时期的绘画真迹;1936年，他与齐白石、张大千、于非闇在长春、大连等地举办作

品联展。

1951年春，由重庆迁居西安。1956年在中国美术家协会陕西分会任专业画家。五十年代末至六十年代初，与石鲁、赵望云等一起切磋山水画创新，受到美术界的广泛关注并成为长安画派的重要画家。1961年，他曾应中央美术学院之邀，在该院授课两年，培养了一批中国画人才。1976年后，他应邀为人民大会堂、钓鱼台国宾馆等重要场所创作许多巨幅山水画，为社会瞩目。1983年，他任陕西国画院副院长。不久后调北京，在中国画研究院任专业画家，创作了大量的优秀作品。他此间兼任中国国际友好联络委员会顾问，以艺术为纽带，为中外文化交流贡献了力量。

何海霞先生擅长山水画，他在继承传统的基础上，饱游沃看，师法自然。何海霞的山水画成熟于20世纪50年代，他在水墨、青绿、界画等诸多领域均有所建树，面貌多样，既有尺幅巨大的作品，也有精致的小幅作品。西北地区的自然景观给了他不少灵感，其作品个性鲜明，立意雄奇，骨体坚凝，笔力雄健，墨色浑厚，蔚为大观。

1960年所作《黄河禹门口》、《春在田间》，均为中国美术馆收藏;1981年所作《大地长春》藏于北京饭店;1982年所作《晴峦暖翠图》藏于北京钓鱼台国宾馆。

黄自元(1837-1918)，字敬舆，号澹叟，湖南安化县龙塘乡人，清末书法家，实业家。生于道光十七年(1837)，清同治六年(1867)举于乡，次年殿试列第二(榜眼)，授翰林院编修。曾任顺天乡试同考官和江南乡试副考官。郑沅于《敬舆公七十寿序》中曾说：“典试江南，被议镌级。或云可以入资捐复，而卒不为。终被朝廷昭雪，起用检讨。”

相比起古代艺术家对文人画的执着追求，当代的学院派绘画俨然成为衡量艺术家的重要品评标准，无论是主流的艺术研究机构，还是艺术品的市场，学院艺术家成为一支引领当代绘画发展的重要力量。他们有着鲜明的个人风格，代表当代绘画较高的水平。正因如此，盲目追捧学院艺术的现象不断增多。诸如很多学院艺术家的讲座或研习班成了某些“跑江湖”的画家提升身份的途径，甚至听了几次课后就将自己封为学院派中的一员。这种对于学院派偏执的崇拜导致伪学院之风不止，认人还是认画也成了中国书画界的一个怪现象。

偏执崇拜

伪学院之风不止

所谓“学院派”，广义而言就是指在各大美术院校教学或者学成后从事书画创作的群体。20世纪初，徐悲鸿、刘海粟、林风眠等旅欧的留学生把学院教育引入中国，结束了古老的“师徒传艺、手工作坊”艺术教育，形成了中国绘画学院派。

随着艺术品市场的成熟，收藏界对于“学院派”的界定则是有良好的学术研究环境和深厚的文化涵养，艺术历程完整，师承关系清晰，创新能力强，作品水准高。在艺术市场中，“学院派”画家的精品在市场上表现稳健，起伏较小。

由于藏家青睐、市场认可，“学院派”成了不少人追求的头衔，以至于有些“跑江湖”的画家听了某名家的讲座，或者上了某名家的研习班就自封为某大师门下，伪学院之风刮遍书画圈。着名艺术市场评论家齐建秋表示，偏执的崇拜是导致伪学院之风不止的主要原因。“中国画家以师承关系可划分为学院派和民间(拜师)派，无论哪派都出过名家大家。在当代，人们对于头衔与利益的追求过于强烈，当自己的名字与某大师扯上关系，不仅提升自己的身份，也为作品找到了好的销路。这就同一个从名校走出来的大学生就业机会也会随之增多是一个道理。”

中国画的确讲究师承关系，但过分强调师承关系便会导致伪学院之风盛行。彩墨大师宋涤就有过“被老师”经历：“有些人，我连见都没见过，他们却对外说是我的学生，有些人把临摹我的画称做自己的创作，用名师名家的门生这种说法来抬高自己，本身就很幼稚可笑，老师的成就与你有何相干?”

“在某名家工作室工作过、听过某名家讲座、合成与某名家的合影题词，就是名家高徒了?这种做法是自欺欺人更是欺骗市场。”中国书法家协会会员张志国表示，“有的画廊手上有一大批所谓名家高徒的作品，他们急于出手变现，便使劲忽悠，一些新入市的藏家对作品本身的艺术性鉴赏力不够，只能通过头衔与师承关系来判断作品价值，师出名门必然价格高是人们的惯性思维。唯头衔论、唯名人论的观念不转变，伪学院之风便很难停止。”

何门何派

不应刻意为之

所谓中国画派由来已久，19世纪中叶至20世纪初以张大千、林风眠为代表的“海上画派”，以李可染、于非闇为代表的京津画派，以高剑父、高奇峰为代表的岭南画派，以黄胄、石鲁为代表的长安画派至今影响深远。这些画派由地域相近、艺术思想相承、画风相近、志趣相投的画家而形成，他们在形成独特画风的同时，推动着中国的书画艺术向前发展。

“画派是艺术流派，是严肃的学术概念，画派的形成要有独特的艺术观念、艺术主张，在艺术观念相同的前提下形成风格相近、技法相近的艺术形式，除此之外还要有共同的艺术追求。画派不是打造出来的，更不是炒作出来的。现在所谓的学院派或者其他什么派大多因市场而生，刻意为之的痕迹太重。”张志国表示，“就算真的是某名家的高徒，老师教会的也只是技法，让一件作品有生命不是技法能实现的。追求名师门下，甚至伪造名师门下对画家个人而言是自毁前程。随着藏家自身的成熟，之前买到所谓名家高徒的画作会有新进藏家接盘，导致市场上的恶性循环。”