一、可以培养观察能力、分析能力、表达能力。

通过观察、分析点、横、竖、撇、捺、折的形状特点，书写方法，形式效果等，来完成每个字的书写过程。长此以往，书写者的观察能力、分析能力、表达能力必定得到发展。

二、能养成细致、专注、沉着、持久的品质。

正如郭沫若先生曾经说过的，“要把字写得合乎规格，比较端正、干净、容易认。养成这样的习惯有好处，能够使人细心，容易集中注意力，善于体贴人。草草了事，粗枝大叶、独断专行是容易误事的。练习写字可以逐渐免除这些毛病。” 为什么学习书法可以使人变得细心，容易集中注意力呢?因为书法是一项十分精细的活动。要想把字写好，须得全神贯注，凝神静气，仔细观察字的结构，并要脑、眼、手相应，准确控制运笔的轻重缓急。这样久而久之能潜移默化地改变一个人的心理素质，养成沉着、镇静的习惯。而学生一旦养成了良好的学习品质，对其他课程的学习乃至今后的发展都是极有益处的。

三、可以培养审美情趣。

因为汉字是由线条组成的、具有审美价值的方块文字。书法实际上是以结构的疏密、点画的轻重、运笔的疾缓来抒发情感和描写意境的。 在练习过程中，首先，要按正确的笔顺去写，注意笔画间呼应的规律，力求先将字写正确、规范、整洁，再是美观;进而，通过名贴欣赏和书法技能学习，逐步感受到汉字的形体美，树立正确的审美观，懂得什么是美的，怎样才能更美;最后，美感染了练习者，就会激发追求美、创造美的欲望。

四、发展健康个性，勇于创新。

因为艺术的生命在于个性，这一领域向来都有接纳各种美的雅量，不会有人不喜欢隶书而否认隶书之美。在学着去欣赏、接纳别人心目中的美的同时，人们可以根据自己的喜好，取长补短来滋长你心目中的美;其次，在这一领域一直推崇创新，追求个性化的东西。 有位画家曾经说过：“对待传统要以最大的功力打进去，又要以最大的勇气打出来!” 打进去，是去学别人的，希望能站在巨人的肩上，待到打出来时将是一个全新的自我。一切的创新都始于模仿。所以，书法中的临摹只是学习和继承的手段，这种继承与借鉴就是为了创新。通过临摹，我们在大脑中积累了大量的、丰富的材料，为今后的创作做量的铺垫。每一次创作都是由量到质的飞跃。不管这次创作成功与否，多多少少都隐蕴着自己独特的风格。因此，从临摹到创作的过程实际上也在不知不觉中从模仿走向了创新。

五、对中华民族文化的热爱。

也许在很多人的眼里汉字只是一种负载信息的书面符号，其实，汉字也是一种文化，因为每一个汉字都积淀着中华民族几千年的睿智与精髓，更凝聚着一种民族精神。 在平时的练习中，要探究古人的造字方法，学习历代书法名家学书的故事。这样，既可激发学习兴趣，又可培养对民族文化的热爱。

六、起到养生的作用。

不少医学家认为，书法与气功有着密切的内在联系。中国书法也能起到促进身心健康，使人精力充沛，益寿延年的作用。

练习书法与气功的“三调”非常相似：

(1)调身——姿势：写字要调整好身体的姿势。中国书法非常重视写字姿势，要求两脚平开与肩宽，松腰宽肩，含胸拔背，两手自然放平，左手按纸成弧形，右手拿笔，体态要轻松自然，有利于全身肌肉、血管、神经的放松，从而促进入静。

(2)调神——入静：练习书法，因为要聚精会神地读帖、临帖，从而调整了精神状态，使意念集中。

( 3)调息——调整呼吸：练习书法时，要求呼吸自如、深长而均匀，不要屏气或有意识抑制呼吸，促进心肺功能的调节。

总之，书法能释古通今，陶冶情操，好似知识大都市中的一派田园风光，自然、质朴、宁静，给人无限的美好空间。

牡丹，

古人最爱的四种花卉之一，被誉为花中之王。

牡丹雍容大度，花开富贵，象征吉祥富贵。

在人们心中有特殊的地位，丰富的文化寓意。

古人常言：

“早知不入世人眼，买点胭脂画牡丹”

可见几百年来，这个世界还是个“俗”人的世界。

▲ (后仿) 张萱《簪花仕女图》局部 唐

牡丹花轻盈地盛开着，

在黑发的衬托下，显得雍容大方。

正像一个盛年的妇人，丰腴而随和。

▲ 《牡丹图页》 北宋 佚名

▲ 《牡丹蝴蝶图》 元代 沈孟坚

天然的色彩、富丽的花朵，

再搭配上这些振翅欲飞的蝴蝶，

的确，是有些春天的气息了。

▲ 《牡丹图》 恽冰 清代

《白牡丹》

王镃

翠云低护玉楼台，露洗香苞逐渐开。

昨夜赏花人酒醉，月中错认水晶杯。

▲ 《牡丹册》 恽寿平 清代

落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王，

竟夸天下无双艳， 独占人间第一香。

▲ 《牡丹》余穉 清

▲ 《仙萼长春图之牡丹》局部 郎世宁 清

《清平调 其二》

李白

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似?可怜飞燕倚新妆。

▲ 《万有同春图卷》(局部)钱维城 清

▲ 《万有同春图卷》(局部)钱维城 清

▲ 《山水花鸟图册之牡丹》 恽寿平 清代

▲ 《牡丹图》 恽寿平 清代

本幅以没骨设色法画红、白、紫三色牡丹各一株，姿态或正或侧或背，曲尽变化。赋色於明丽鲜艳中，散发出一股清新俊逸，高雅脱俗之气质。

总有求画的人说：“一张纸用不了几块钱，一管毛笔也没有多少钱，画个画也用不了多长时间，成本都超不过一百，可是一幅便宜的山水画也要上千元，有些名家作品，甚至价值百万千万，画家也都太黑了。”书画为啥值那么多钱?别说书画贵，书画家的艰辛你懂么?

一，别说书画贵，书画家的艰辛你懂么?

书画作品并不是说越贵越好，作为灵魂“保健品”，书画作品并不是像玉米水稻那样容易种植出来。她是经过书画家历尽艰辛、千锤百炼的果实，需要细心，甚至是长期品味，才能知道书画作品背后的痛楚!

1，割舍

作为一位书画家，不管单纯从事书法创作还是国画创作，亦或是二者融合，都需要舍弃很多，拿出大量时间进行艺术探索。当别人已经睡觉或者还未起来之时，书画家仍在练习、探索。他们不是不想早睡，也不是早上不想多睡一会儿，而是在他们心中，把书画爱得死去活来。

2，苦学

书山有路勤为径，艺海无涯苦作舟。每一位书画家，都是勤奋之人。他们知道，在短短的生命过程中，最有意义的事情就是做一项自己喜欢的事业。因此，他们不敢浪费一分一秒，积极吸纳各种知识。在他们脑海里，无时无刻不关乎艺术，就是看体操、看比赛，仍可化作艺术哲思，帮助他们进行艺术创作。

3，清贫

很多书画家，在物质上，都是清贫的，但在灵魂上，是富裕的。他们也甘于物质上的这种清贫，但不甘于灵魂上的贫困。因此，他们非常愤恨那些炒作书画的人以及那些败坏艺术文化的人。如范曾，就是赚了几千亿甚至几十亿，他们都非常鄙视。因为，他们不想中国优秀的传统文化就这样被那些爱金钱的人给扭曲了、败坏了。

4，迷茫

每一位书画家，都走在阶段迷茫的艺术探索中。艺术给他们前进的力量，又带给他们新的困境。有时，他们需要一位标杆。尤其在初学之时，为了找到一份好字帖或好画册，他们宁可省下饭钱或其他零用来购买。由于谦虚，他们不敢确定自己的艺术就是真的艺术。因此，他们一直走在寻找“真”艺术的道路上，在迷茫中坚持，在迷茫中探索。难怪说，书画，是一场没有尽头的修行!

5，劳累

当下中国的书画家是最艰辛、最劳累的。他们如果用书画来养家糊口，那么，他们既要解决高层次书画作品的创作问题，又要解决书画作品的销路问题。跑展会、跑拍卖会、饭局等等，都需亲自参与，苦不堪言，但又得顶住!

6，寂寞

寂寞，是每一位艺术家早期奋斗的敌人;寂寞，又是每一位艺术家后来创作的朋友。学习书画，必须走过寂寞、枯燥的时期，然后又从寂寞、枯燥中走出来，再走入寂寞、枯燥时期，否定肯定再否定，一步步往前走!因此，书画家非常重视朋友，他们懂得朋友的真正含义与分量。和书画家交朋友，一定是真朋友!

当然，书画家的痛楚不仅仅如此，每位书画家都有自己的艰辛与痛苦。因此，每创作一幅作品，尤其是精品，都来之不易。您说说，书画真的贵吗?

二，书画为什么值那么多钱

我想说：“给您一把手术刀，您自己切个双眼皮吧!给您一套针，您给自己针灸吧!给您一把剪刀，您给自己剪头发吧!给您毛笔、颜料、宣纸，您自己画吧。”人们什么时候才能尊重别人通过自己多年的时间、金钱、精力换来的精湛技术和渊博知识呢?

每个人层面不同，价值观不同，有人愿意买房，因为可以升值;有人愿意买玉石翡翠，因为可以升值;有人愿意买画，因为不管这个画家是否有名，你今天买这幅画的价钱，多年后将再也买不到。随着书画家的年龄越来越大，绘画水平越来越高，相对的身体越来越差，时间越来越少，能创作的作品也越来越少，自然价格会越来越高。每行每业都有我们看不到的艰辛，你只看到一幅画，但是这幅画背后的付出你又了解多少?

书画家不是没有本钱，他们的本钱远远超出你的想象，他们用自己的一生精力和时间作为本钱，每天坚持研习，不怕枯燥，不怕平淡，日复一日的重复同样的事情。我们可以做个基本的等量换算，你从20岁开始上班，每个月3000元工资，一年就是36000元，直到50岁，你共收入108万;画家从20岁开始画，直到50岁，作品稍有起色，但还不一定有人买，他的前半生每月画5–8张画，纸+颜料保守安200元计算，一年2400元，直到50岁他不仅没有收益，还需要付出72000元，如果他没有选择绘画的道路，30年赚108万。

选择了绘画，30年需要花费最少72000元，并且要承受家人朋友的不理解，生活的窘迫，世人冷漠的眼神，唯一陪伴他的只有孤单和寂寞，如果是你，你会用自己的一生去赌一个成功率只有5%，并且道路坎坷，艰难险阻，孤独寂寞的职业吗?我不敢，我想你也不敢，但是他们敢，也许直到去世，他们的画都一文不值，又或许某天一跃成名，这都是未知，因为不是你付出了就一定会有回报，有多少画家是画了一辈子，但始终卖不出去。你算算自己的前半生值多少钱，画家的成本就是多少。

画家为了创作一幅作品，需要徒步多久去写生，去到大自然充电学习。在这过程中的花费，难道不是这幅画的成本吗?很多深山里的生活，贫苦到你难以想象，但那种地方的山水，也是最天然最美的，他们不怕多少天吃不到肉;不怕每天登多少里山，哪怕腿再疼;不怕悬崖峭壁;不怕蚊子苍蝇布满纱窗;不怕跟壁虎同床;不怕孤单寂寞;不怕家人的惦记;不怕道路险峻，只怕不能创作出一幅自己满意的作品。您还会认为他们的成本只是笔墨纸砚而已吗?

书画家的劳动与工人、农民、知识分子的劳动是一样的，只是劳动成果的表现形式与之有所区别而已。书画家的劳动成果，就是作品。他们的作品问世，有着一个极为复杂的过程，所付出的劳动往往是常人难以理解和想象的。我们说，讨画付钱，天经地义。这是社会文明的进步，也是对书画家们劳动成果的尊重。对于“无偿索画”的人，永玉老的那句话绝顶的好：“凭什么让我给你白画!”

写字画画实际上是一种劳动，而且还是不大一般的劳动，需要付出巨大成本，甚至冒着经年劳作而可能颗粒无收的风险。写了一辈子画了一辈子，到老了都没有正经摸到门道，也没能取得多少成绩赚到多少银子的人不在少数。画家书家的作品便是劳动成果，然而，不知从何时起就有人开口无偿地索要这种劳动成果，并且一点也不觉得不好意思，你没有及时给，人家就反复催，好象你欠了他似的。试想，有人说：哎，某某，帮我写一篇小说吧，帮我做几天木工吧，你柜子里的衣服送我一套吧，你架子上的电脑送我一台吧。有这样的吗?

当然字画或其他文事的无偿创作也是常有的，比如公益善助，悦己知交，文朋诗友，往来酬谢等等。为寺庙书写的楹联、匾额，参与助残助学、赈灾慈善之类，或为开设文房、书店等营利很小的商店书写牌匾对联等，不收费用也算正常。但用于商业，作为礼品，收藏或投资以期升值，又或官家商家所求，明码标价，论尺论寸，也属正常。

书画家也喜欢钱物，非是仇富仇官心理，而是你过得远比他们滋润，钱来得远比他们容易，你赚大钱他们不眼红，就不兴他们也凭自己的些小技能赚个小钱么?你家书房比他们家客厅还大却没几本书可放，他们家书房比你家厨房还小而被书与纸墨文具充塞得拥挤不堪，有的人，你吃喝玩乐有人买单，过年过节桌上菜柜中酒有人送，开车加油不用掏钱，司机不用付工资，如此等等，白要一个贫寒书生的东西便没有道理。

我想能够画画写字的人大抵也是有能力去做一些赚更多一点钱的营生的，只因为好这一口，而放弃了不少能赚更多一点钱的机会。当画点画，写点字，对于别人有某种用处时，希望以此获得相应回报该是合情合理问心无愧的事。我愿意认为那些毫无道理开口白要的人只是不懂得这种合理的存在，而不是对别人的劳动缺乏起码的尊重。

1、空间意识

王羲之在《兰亭序》中写着这样一段名言:“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这一俯一仰之间即阐述了空间意识，游目过程是推出空间意识的流程。李白的“举杯邀明月，对影成三人”则是对“三维空间”的独特感悟。

时空的相互拉动关系在书法的创作中得以凝固和展现。书法的空间是线条在时间的流程里自然完成的结果。空间依笔顺的先后而产生，这样，书法的空间即在时间的流程中予以具象化。欣赏书法作品则通常采用先进入想象，作者挥毫时，也就是进入线条的流动时间去感受黑白相生之美，是空间的结果在时间中得以呈现的过程。

空间意识在书法中的体现是中国传统哲学、美学所形成的，这种空间意识没有定则，因时而异，因势而生。

2、空间分割

书法的布局是再现“方地为舆，圆天为盖”的中国朴素的哲学宇宙观。圆是一种有容乃大的象征。正因其有容乃大，所以才能运行着口月星辰。既然天是“圆体”，就有如经纬线一样纵横交织的书法线条所分割的空间—黑白世界。

白纸黑字恰似繁星与夜幕，一明一暗，交织一处。你中有我，我中有你，将无际的空间奇妙地分割，使之共处一个视觉的平面之内。这种空间的分割如围棋对弈，看似随意，实则寓法于其中，处处用心，步步为营。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

书法的布白是点、线、面浑然一体的瞬间组合。在这个空间里，有字处“各抱地势，勾心斗角”。留白处因势生形，因形生意。当我们欣赏黄庭坚的草书作品时，就会感受到布白的精妙所在。

空间的分割贵在合乎哲理，哲理的运用与体现贵在达意。布局即是书法意象符号化的美学展现。

在武汉的东湖磨山，有一块特别的石刻——毛泽东楷书《离骚》。据说，这是毛泽东一生中现存能见到的不多的楷书作品之一。

还有一件是《商鞅徙木立信论》。

一、毛泽东楷书《离骚》

毛泽东楷书《离骚》，是他就读于湖南第一师范时的作品。书法工整，有入木三分之感。楷书中暗藏隶书的痕迹。非常难得。

毛泽东小楷书《离骚》墨迹 1913年

毛泽东小楷书《离骚》墨迹 1913年

武汉东湖楚城 毛泽东楷书《离骚》碑刻

武汉东湖楚城 毛泽东楷书《离骚》碑刻

毛主席早年曾说“予于近人，独服曾文正。”所以，毛早期书法以曾国藩的字为底子。毛主席书信手迹以及建国前指挥战争的电文手稿即足证此论。

毛泽东逝世之前，秘书曾问及书法师从，毛以硬笔手书“黄鲁直”三字。毛体书法结构布局的右欹错落穿插正乃深会山谷之意。建国后，毛泽东一度时期研习羲献旭素，书风已有迁变，应是熔冶曾文正黄山谷羲献旭素为一炉之后的面貌。但毛泽东的书法仍以气势宏伟胜人。

此碑所刻为毛泽东青少年时代的楷书，一笔一画，一丝不苟。毛泽东终生喜爱屈原的《离骚》和以《离骚》为主的《楚辞》，对屈原的伟大爱国精神和天才的文学创作给予极高的评价说：“屈原不仅是古代的天才歌手，而且是一名伟大的爱国者，无私无畏，勇敢高尚。他的形象保留在每个中国人的脑海里。无论在国内外，屈原都是一个不朽的形象。我们就是他生命长存的见证。”他评价屈原是继《诗经》之后“首屈一指”、“第一位有创作个性的诗人”。

下面是毛泽东行书《离骚》：

毛泽东对《离骚》中抒发不屈不挠的抗争精神和忧国忧民的爱国热情，非常推崇。毛泽东既敬慕屈原其人,又崇尚屈原的作品。1913年春,年仅20岁的毛泽东在湖南省立第四师范学校(1914年2月与一师合并)求学期间,主要阅读了屈原的《离骚》等诗篇,在其共有47页的笔记《讲堂录》中,从首页至11页,用小楷工工整整地将《离骚》、《九歌》全文抄录,并在正文的“天头”上,写下了《离骚》各节的提要,同时,对许多诗句进行圈画和注记。

楷书为草书所本，碑文书法为研究毛泽东书法演化历程提供了无比珍贵的实证。

梁培先：從整體學術方法的層面上講，清代學術是『漢學』而非『宋學』的復興(梁啓超)。它立基于紮實的小學訓練，以精校勘、善考證，求實切理、名物訓估爲學術特色，而反對以一當萬的過度闡釋。因而，作爲它的副産品的晚清碑學的學理基礎，遠較元明以來日益面目全非的帖學傳統更爲真實可信。這是碑學在乾嘉以後得以大興的前提。

自乾隆年間阮元首倡『南北書派』之說，包世臣繼之闡述『武德以前』書法的『中截』之美和萬毫齊力的用筆法，碑學至于咸豐、同治時期，不僅理論構建日趨完整，且擁有了非常具體的可操作性。此二者的結合，在晚清民國交界之際更是廣被人心，以至于康有爲《廣藝舟雙輯》直列『卑唐』一節，將唐以後的書法史幾乎全盤否定，碑學幾成壓倒之勢。時風所及，當時僻居江浦小縣城的少年林散之，最初學書亦是『授安吳執筆法』。

客觀而言，盡管康有爲對唐以後的帖學傳統多有否定，但《廣藝舟雙輯》專列『寶南』一節，已分明可見對于『二王』書法的尊崇仍不可動搖。也就是說，完整的康有爲碑學理論可以轉述爲：以唐人爲界、『以前一千年書法史否定後一千年書法史』的價值顛覆和價值重建。從價值選擇和理論自圓其說的意義上講本無可厚非，然而，問題是，《廣藝舟雙輯》之『寶南』卻無從落實：碑多篆隸楷而少行草的事實，使得『寶南』的理想只能被遙遙地懸置。康有爲晚年慨歎行草書的衰落，與其說是以篆隸楷爲代表的碑學書體興盛的間接代價，倒不如說是碑學理論在行草書領域無所建樹的必然結果。換句話說，至少在書體的全面性上，晚清碑學缺乏徹底顛覆傳統帖學的針對性突破。這一限于當時地下出土而難以避免的缺憾和漏洞，使其理論的說服力大打折扣，而最終導致在接受之維滑向以碑學否定帖學的簡單邏輯之中。

康有為《承風樹道五言聯》

書譜社：民國時期書法遺蹟的發掘和出土爲書壇帶了可供參研新材料和新視野?

梁培先：進入民國之後，西北漢簡的出土、尤其是被斯坦因掠去的流沙墜簡——這些兩漢時代的『行草書』通過東洋出版物而傳入國內——作爲一次遲來的歷史機遇，本應該迅速填補《廣藝舟雙輯》『寶南』一節的空疏，但由于相關理論建設的缺失，這些簡牍文物的面世反倒促成了晚清碑學碑帖對立之理論基礎的崩塌：越來越多的學書者發現，兩漢簡牍——這些毫不含糊的古人真迹並不似北朝碑刻造像一般的刀筆縱橫、拙野荒蠻，而是充滿了書寫的自由和素面的天然。當此之機，被晚清碑學壓抑已久的傳統帖學再次復活——在對歷史變動的應急反應中，人們適時調整自己的部署，往往只能聚焦于已知的價值權衡、取舍，這使晚清碑學一統天下的局面到了民國時期變的不復存在，碑帖結合的模式遂成爲民國時代的主流。齊白石、黃賓虹、沙孟海、陸維釗、林散之等等民國成長起來的書家們，無一不選擇了碑帖結合。他們的潛台詞非常清晰：既然碑帖都是有問題的，那麽，在此二者間折中、化合，仍不失爲最佳選擇。于是，歷史的境遇變遷，似乎注定民國碑學只能成爲晚清碑學逐步衰落的余脈而存在——這似乎也成爲今日年輕一代書家無人寫碑的最重要理由。

敦煌漢簡

沙孟海行書軸

林散之《酒逢礼爱五言联》

但是，仔細分析民國碑學的內部構成，我們發現情況並不是這樣。如以沈曾植、王遽常爲代表的碑學家，以舊的碑學方式、方法試圖融會新出土的簡牍文書，在行草書如章草方面的建樹，仍可歸結爲樸學之治學路徑對于碑學的進一步拓展;而從趙孟頫入手學書的于右任，盡管更多地表現爲在碑帖二者之間穿梭的優遊自在，但其整體的碑體風格則一以貫之，其楷行草多向發散的作品樣式，更是碑學走向完滿自洽的一個標志。

最重要的是，民國碑學在打破碑帖對立的晚清桎梏基礎上，走出了一條更爲博大開闊、融合貫通的理論言路，它使後來者更爲清晰地看到康有爲『以前一千年書法史否定後一千年書法史』的理論價值之所在。這樣說的依據是，近百年的文物出土和書學研究越來越准確無誤地顯示出兩千年書法史本已存在的書法形式分層，而這種形式分層的界線恰好就在唐宋之時，即前此的一千年和後此的一千年書法史存在極爲明顯的價值斷層。也就是說，在我們今天看來，碑學之作爲帖學對立物的學理基礎，應在于對唐宋以前的書法史做出不同于唐宋以後帖學傳統的另一種表述，在這種表述中人們可以看到另一個甚至多個後世完全陌生的書法，它們不同于唐宋以後的書法觀看和書寫方式。實際上，包世臣當年對此已有所察覺，他所說的『武德以前』書法的『中截』之美和『始艮終乾』的用筆法，已觸及到唐以前與唐以後筆法系統及其外化形態的本質區分，只可惜，這種研究沒有深化下去，後來的民國碑學家也沒有在此方面展開繼續的討論。遲至于上世紀50年代的文字改革運動，蔣善國先生才非常明確地指出這種唐宋之際的書法史差異。蔣先生的《漢字形體學》一書認爲，中國漢字的形體變遷經歷了以甲骨文爲代表的符號化、以大小篆爲代表的圖形化以及以唐楷爲代表的點畫化三個時期，在這三個時期裏人們觀看和書寫文字的方式、方法迥然有別。以此觀點引申，這三個時期也分別對應着不同的書法史形式分層。以唐楷爲例，唐楷在初唐成熟之後，盛唐之際出現的『永字八法』將書法完全帶入到一個點畫化的時代：由點畫入手，將點畫書寫的熟練串接視爲書法，是唐宋以後書法史的主流創作模式。但唐以前的文字和書法書寫並非如此，兩漢簡牍、漢碑、敦煌遺書以及『二王』行草都不以點畫爲基本單位，而是以單字爲基本單位。這種區別蘊含着唐宋之際中國書法史的重大歷史斷裂：單字成『象』——以單字爲單位的書寫方式，是以『象』的合理度的理法限制爲基礎，以成『象』的意識觀念爲支撐;而以點畫爲單位，則完全抽離了『象』的意識觀念和理法背景，使文字和書法書寫淪爲簡單的視覺點畫圖形。書法之法固然常在，但此法已非彼法。

于右任《得見居延漢簡》

書譜社：在您看來，民國碑學的方法論意義是什麼?

梁培先：從方法論的意義上講，由晚清碑學至于民國碑學所確立的朝向唐以前的歷史尋找中國書法未來答案的努力，與元明清以來帖學精英們念茲在茲的通過唐人、上窺『二王』的書學路徑本無矛盾，稍微差異的只是碑學的視野更爲開闊，所追溯的歷史也更爲亘古遙遠。進而言之，這種做法亦非碑學所獨享：盛唐時代篆隸的復古，北宋後期米芾寫隸書、臨摹鐘鼎，元代趙孟頫的五體兼擅、章草的復興，晚清時代文徵明、王铎寫隸書，傅山、八大寫篆書等等，不絕如縷的星火似乎都在等待晚清民國碑學從文化到藝術、從理論到實踐、從樣式到審美之全面而深刻建設的澎湃烈焰。

書譜社：如何看待民國碑學開創的藝術價值與歷史價值?

梁培先：雅斯貝爾斯《歷史的起源與目標》中有一段名言：『軸心期雖然在一定的空間限度裏開始，但它在歷史上卻包羅萬象』，『直到今日，人類一直依靠軸心期所産生、思考和創造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時期，並被它重燃火焰』。在這個語境中，民國碑學給我們留下了一筆極爲豐厚的精神遺産。它的歷史貢獻不僅在于進一步見證了朝向書法史『軸心期』追溯的不變法則之于中國書法的至高意義，更在于它將傳統帖學之于『軸心期』的定義由『二王』拓展到更爲久遠的秦漢商周，爲後世的書法規劃出一個前所未有的藍圖。

伊秉绶(1754—1815)

伊秉绶，字祖似，号墨卿，别署南泉、秋水、西湖长，晚号默庵，又称伊汀洲，福建汀洲宁化人。清学者、书法家。其父伊朝栋，乾隆三十四年进士，历官刑部主事、御史、光禄寺卿。幼秉庭训，师从阴承方，讲求立心行己之学。后受大学士朱珪的赏识与纪晓岚的器重，拜纪为师，又拜刘墉为师学书法。乾隆五十四年(1789)进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年(1799)任惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，昭雪后迁为扬州知府。历署河库道、盐运使。以父丧离职，遂不再出。

工诗古文，究心理学，精书法，行、楷、隶皆工，尤以隶书独具特色、雄冠清代。有《留春草堂诗》、《坊表录》、《修齐正论》、《攻其集》等。

仲 轩

里堂先生属，弟伊秉绶。

柘 庵

云江六兄主讲属，汀州伊秉绶，嘉庆十一年腊□。

荷香馆

墨池大兄年丈属，弟伊秉绶。

仿怀堂

汀州伊秉绶。

友多闻斋

云谷农部属，汀州伊秉绶题，时甲子初冬。

遂性草堂

嘉庆二十年消夏华园巷，既作此书，复为铭曰，人生也直，既天地之性，无少回邪，径行则正。

退一步斋

嘉庆癸酉，伊秉绶。

梅花草堂

文园大兄自题属，伊秉绶书。

昨叶书堂

荔峰先生学士得龙浤山人篆章以名其斋。汀州伊秉绶，嘉庆乙丑年夏。

爱日吟庐

雪胜二兄题额，弟伊秉绶书，嘉庆丙寅初冬。

千章百砚之斋

题时嘉庆十九年十二月朔，假馆斋中，秉绶。

长生长乐之居

秉绶书。

古代以书法取功名，秦桧的字，确有很深的造诣，但是，由于他人品太差，青史只留下了对其千古罪人的骂名。

秦桧为官早年名声尚好，深为宋徽宗喜爱，被破格任用为御史台左司谏，负责处理御史台衙门的往来公文。据说，在处理公文中，秦桧发现这些来自全国各地的公文字体不一，很不规范，乃利用公务之暇，潜心研究字体，尤其对徽宗的字甚有研究，后在仿照赵佶“瘦金体”字体的基础上创造出了一种独特字体，工整划一，简便易学。于是他开始用自己创造的新体字誊写奏折。

这引起了徽宗的注意，下令秦桧将其书写范本发往全国各地，要求统一按范本字体书写公文，这一措施很快得到了推广。这种字体逐渐演变为印刷用的“宋体”。徽宗赵佶的“瘦金体”“宋体”一脉相承，有人说宋体就是“瘦金体”的印刷体。

秦桧《偈语》帖23行，行2—5字不等，计110字，残5。首题“秦检书 偈语”尾落朱文“秦”、“桧”二印，另有鉴藏数枚，足见其真。用笔率意自然，松脱舒畅，结字顺势而就，不滞不板。

秦桧《深心帖》书于宋绍兴十二年(1142)之末，书此帖前三月刚进太师魏国公。此帖笔意在米芾和蔡京之间，大概蔡六米四。帖末自谓“凝寒笔冻，殊不能工也”，道出了“书如其人”的古训。

“线性”是由五个部分构成的：

1、线形

线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。

无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。

2、线质

线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。

书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”;有的体现苍劲，如“万岁枯藤”;有的表达飘逸，如“彩带”;有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

3、线色

线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。

书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。

4、线向

线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。

在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。

5、线位

线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。

一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。

好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。西方是人性的文化，中国是人格的文化。

好画首先要“有笔有墨”。用笔要具力度，具内涵，笔线具有书法意味。许多公共场所甚至出版物上的“国画”不具备这条标准。很多展览会上的作品也不具备这条标准。20世纪以来，对中国画的品评标准出现了变化，把西洋画的标准，诸如对造型准确、色彩和结构、透视、解剖等项的要求规定得很完善，以这些标准来衡量中国画，很多中国画便走到身份不明的路上去了。真正的中国画用笔要有书写韵味，要有力量感、节奏感，充满辩证规律，它的顿挫、提按、快慢、干湿、浓淡都要蕴含其中，体现一种对规律的认知和文化素养。这是不容易的。

有墨，按照前人画论，笔立形质，墨别阴阳。又说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”(清·张式《画谭》语) 墨在表现浓淡关系的时候，传达出大自然的神采和人的精神。墨可以千变万化，古人说墨分五色是泛指，墨可以分出万千的颜色，古人不用颜色，能为太行和黄山传神，非常生动。色当然重要，但在文人画，往往作为墨色的辅助手段而运用。

第二，好画要讲意境，有意境的基础条件在于要有生动的气韵。“气韵”一词来自谢赫《画品》——“虽画有六法，罕能尽该;六法者何?一、气韵生动是也。”画是活的，不是死的。不是板的，不是结的，它是有生命的。中国画的“气”加上“韵”，是指一幅画的生命状态。画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，在这个前提下，要看画背后的东西是否深远，有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言外”，像好诗一样。画外须有不尽之意。20世纪以来的画家很多人会把画画成生活的图解。这是菊花、那是竹子，索然无味，古人不这样。元代画家郑思孝画的兰花露出根来，露根的兰花是有寓意的。齐白石画《寒夜客来茶当酒》《蛙声十里出山泉》都是极富意境的作品。

黄宾虹给艺评家裘柱常的信中说：“画有初视者令人惊叹，以其技能之精工，谛视而无天趣者，为下品;视而为佳，久视亦不觉可厌，是为中品;初视不甚佳，或竟不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，用笔天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品。”好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。

中国画首重精神，不强调形式。形式固然重要，但是中国画，首先强调的是内蕴。所以，它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。我以为西方是人性的文化，中国是人格的文化，自觉地纳入一种约束力，在内省的同时探究自由，而不是充分地张扬人性，这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合，这便是“格”，我称的人格文化就是这个意思。梵高可以追一个比自己大8岁的妓女，割下自己的耳朵求爱，毕加索可以无休止地追求女性，展现出巨大的激情。中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质，即便癫狂状态也是因清高而致。所以说，人品多高，画便多高。画画只看天分不行，一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”，明显是修养问题，技巧越熟练，匠气越厉害。画也好，书法也好，都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法，六分读书，三分写字，一分画画。

康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣，何谓“高古”，一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”，就做到了高古之“美”。

赵孟頫曾提出“画贵有古意”，这个古意大约就是高古之美，这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。

程大利，1945年生于江苏，画家、美术理论家、出版家。曾任人民美术出版社总编辑、江苏美术出版社社长兼总编辑，《江苏画刊》主编。现任中国画学会副会长，中央文史研究馆馆员等。多次参加全国美展及国内外重要展览，部分作品获奖，作品被多所美术馆及博物馆收藏。出版《程大利画集》多种，文集《宾退集》等多部。主编22卷《敦煌石窟艺术》等大型系列画册，获国家图书奖。