传统的东方艺术，文字上写的多是最后境界的印证，反倒是关于入门次第的论述很少。结果呢，很多人眼睛盯着最高层，不留神倒在第一阶。写了一辈子没有入门的大有人在，其中关键之一就在于工具使用不当。
很多人问：初学书法应该用什么毛笔?其实这个问题并不简单，但是我们有简单的答案，仅供初学参考的答案。
第一：初学书法不建议用纯羊毫。
我们不少听过这样的观点：初学书法要用羊毫，羊毫软，正好可以拿来练笔力。这个观点貌似有理，实际上没有根据。羊毫毛笔是在清中期才盛行的，在此之前大家一直用的硬毫。反倒是用硬毫的时代书法精彩迭出，用了羊毫之后却乏善可陈。再说毛笔软不一定能练出笔力，笔力要靠主动发力来练习，而羊毫太软反而容易养成拖着毛笔走的坏习惯，不利于主动发力习惯的培养。
第二：初学不要用长锋毛笔。
长锋毛笔如果纯用兽毛来做，成本高的吓人，于是商家多用尼龙来替代。尼龙弹性大，但是没有兽毛那么灵活，不利于培养手上的感觉。再说长锋跟羊毫一样，都容易导致拖笔恶习，因此初学力戒长锋羊毫。
第三：初学不要用尼龙毛笔。
有很多初学者买很便宜的笔，其实真的一分价一分货，现在很多毛笔夹杂了太多尼龙，力道十足但韵味全无。不过普通人也区分不了兽毛和羊毫，这个稍微麻烦一些，不过也有办法。所以不要太吝啬买毛笔的钱，三五十块还是要花的。
第四：初学者不要用大毛笔。
多大算大?直径超过一厘米的一概不用。原因自己想想，不难的。提示：古人基本不用大笔。
第五：初学可用的毛笔都是硬毫笔。
硬笔有狼毫、紫毫和鸡毫三种，都可以用。狼毫用的不是大灰狼的粗毛，是北方野生黄鼠狼大尾巴上的细毫。因为原料涨价，好的狼毫毛笔动辄几百上千一支，我们市面上的所谓狼毫大多是尼龙制品。紫毫是野兔的毫毛，比狼毫还要贵重，而且紫毫不耐用，因此一般人更用不起了。
虽然纯粹的狼毫、紫毫很贵，但是也有种毛笔是兼毫，也就是笔锋用好毛料，辅助的用一般毛料或者尼龙。这样成本下来了，而使用起来效果也还成，初学就用这些兼毫吧。最为著名的兼毫是大白云，因为是以羊毫为主的兼毫，所以排除在外。以硬毫为主的兼毫，有七紫三羊之类的，或者狼羊双料(多和谐啊)等等，质量还成，也不贵，适合初学。
在此比较推荐的是鸡毫毛笔，又称小鸿毛或者小红毛，大概以前会计记账多用这种笔。鸡毫毛笔在各种毛笔中最便宜，当然比尼龙毛笔要贵，如果尼龙也算毛的话。其实鸡毫毛笔不全是鸡毫，中间也有几根狼毫，因为用狼毫不多，所以商家也不再用尼龙蒙人，反倒是真材实料。
最后说一下如何鉴别毛笔和尼龙笔：看是看不出来的，除非拿高倍放大镜。兽毛的锋颖是箭锥状的流线型，而尼龙头上一般是针状，或者干脆就是圆柱状。一般来说区别尼龙和兽毛的办法就是用一用，尼龙毛笔刚泡开就劲道十足，而且执拗不听指挥。兽毛毛笔刚泡开的时候非常软，越用越有弹性，虽然有弹性但是柔顺如意。
帖学和唐楷象是阻挡了碑学前行的道路，他们极力把帖学和唐楷拉下马去，为碑学中兴铺平大道。康有为是碑学“风暴”的主帅，他数陈碑学和唐碑之弊端，极力赞扬魏碑，把个“穷山儿女造像”说得天花乱坠。言词激切，偏颇之辞，处处可见。这完全附合康有为这个资产阶级改良家的性格，他把变法未就的心中积郁完全抒发了在书法变革上来，时代激情，历史勇气，千古难匹。应当说，碑学在当时顺应了时代发展的潮流，具有旺盛的生命力。由于千百年来帖学内部沉渣与积习，帖学至晚清已经逐渐走向衰竭，刻帖自身的危害已露出卢山真面目。唐楷多以刻碑形式存世，经风雨剥蚀，境界不新。但是，魏碑与南碑同样是碑刻，却因其粗犷的书法风格式样，再经风雨剥蚀，反而增添了几分天然的金石之气，这是一种十分难得的书法气息。今人学习传统刻帖和唐碑多因这种自然力的因素，使其失真而无法窥得真谛，而魏碑和南碑却经天工第二次创作，人们反而从中获得了新的书法境界，也许这正是魏碑书法一时兴盛的内在原因。
当然，晚清大量的魏碑出土，为书法家们提供了新的创作领地，人们厌倦了刻帖和唐碑熟悉的面目，需要寻找一种新的审美刺激，特别是“五四运动”以来，西方激进文化不断冲击国学，影响着传统的文人思想，孔、孟儒学根基被动摇，新思想、新思维开始在传统文化各个领域占居位置，书法艺术的发展也置换了新的文化场景，想不变就很难。
当代书坛，现代主义和后现代主义都把传统经典当成反面的靶子，以破坏经典为己任，仿佛破坏程度越大，越现代，越后现代。
千百年经营的帖学经典已危机四伏，经典的东西再也没有昔日的话语霸权。它那看似赢弱的躯体，连申辩的力量都已失去，难道说经典走向暮落了么?
其实，这依然是对书法本质认识的迷茫。经典是什么?经典是传统谱系中的无数个被历史锁定的精点，这个点具有典范性，每个点又都是传统的切片，一个包罗万象的横断面。随着历史长河的不断推进，这些点还会增加，因此，经典是相对静止的，历史传统是流动的。书法经典就是指被书法史认定的无数杰作，它具有伟大的昭示作用，它的历史存在表明了书法史的厚重，也证明民族文化内涵的深刻。经典不会暮落，只有不被时代推崇的经典意识，却没有被消失的经典。当经典意识与时代潮流相契合的时候，经典意识及其相关艺术作品才会受到时代的推崇。唐碑是伟大的经典之作，但唐碑书法意识已不被当代人所崇尚，唐碑等式样在当代书法展厅中销声匿迹。但是，随着大量的不被人认知的魏碑书法闻名于世，魏碑中的一些精品，如龙门二十品等也成为历史的经典。若干年后，后人也许因为时代的原因不再崇尚魏碑经典了，最后又回到了唐揩，这也不足为怪。经典是一种资源，是艺术创造的背景材料;经典是灯塔，是路标，是驿站，是一种超越的目标。每一幅经典作品都是一座艺术的高峰。《兰亭叙》我们太熟悉了，但是它的艺术境界我们无法超越。你可以弃之不管，但绝不可践踏和破坏经典。认为经典不好而去说反经典好的人千万别信，认为经典真好又不把经典当会事，那是一种伪经典。艺术首先是一种思想，因此，看问题会有分歧，这就形成了不同的风格。无论你承认不承认，其实经典早就藏在你的身心，就像长在公牛头上的双角，想甩也甩不掉。因为你生活在这样一种历史延续的文化场中，经典的力量无处不在。
从当前书法创作的现状看，存在着两种思想倾向，他们在极力地变动传统经典的历史份额。一是来自本民族文化内部的一种状态调整。即对传统经典的补充和转换。对原有的经典认同，冷置存放，重新塑造评价，于是一些原来不被人们认知的东西上升到历史经典的位置。譬如说，魏碑中的一些精品，晚清以前尚没书出土，人们无法认知，经过碑学发展，重塑经典;又如一些精美的汉简帛书，也会从民间书法中走出来，成为历史的经典。历史越拉长，经典的份额会越多，这是规律。二是来自西方民族文化的冲击，即以西方强势文化思想来改造传统思想，以西化立场来看待中国传统历史，全盘否定经典，抹杀本民族文化在现实存在的合理性，而最终实现西化立场在本民族文化场中合法席位。现代主义者认为书法的汉字结构破坏了可识性原则，无法与外域民族文化相互交流，书法无法走向西方世界，因此，以破坏汉字结构为突破口，实施对经典书法的肆意破坏。他们只是看到了在西方艺术殿堂中中国书法的席位空缺，却小视了民族文化力量之坚韧，在这种艺术的探索中不时地受到来自传统历史的话语围攻是很正常的事情。民族文化有生生息息不断延续的内在张力，中国书法作为东方民族文化的代表，也一定会显示其历史的传承能力。传统历史的长河不会枯竭，经典也永远不会失落。我们看到的可能是黄昏后暂时的黑暗，而迎来的却是新的黎明的曙光。
一、主笔优先空间大
主笔即字中的主题笔画，一个字只有一个主题笔画，其他笔画皆为从属笔画。主笔一定要抢占空间，突出形象，也就是说主笔占的空间要大一些，要写得张扬放开。
1、下横“三正土生”、上横“丁下万百”、中横“女士丹七”、长竖“斗井牛半”等。
2、斜捺的上横不能写成很平的长横，一般是写成短横。如“大天夭夫”等。
3、撇短捺长。如“义又父文”等。
4、撇、钩、捺收笔应上下错落，不能写在同一水平线上。如“禾术未本”等。
5、提钩比较长。如“长衣表良” 等。
6、一字不能有两捺，捺画以点代之。如“栽”等。
7、竖弯钩，上有横时取斜势。如“已见电毛”等。右有撇时取斜撇。如“元允光龙”等。
8、横折钩，内有撇笔比钩高。如“勾力办勿”等。
9、横折钩，扁口框上宽下窄，如“四回”;长口框上下等宽，如“固图”;封口横末端架在钩上，如“四回”;扁口框内当偏左，如“回而”;长口框内部首应适当偏上，如“图国”;框内捺画写成点，如“囚图”。
二、左右结构有上下
10、左右结构，主笔偏旁占空间比例要大一些。如“记找影部”等。
11、右偏旁有纵笔的，则上高下低。如“伟代持降”等。
12、右偏旁有横笔的，则上低下高。如“仁江阳和”等。
13、右偏旁上有纵下有横笔的，则上高下高。如：“社值让佳”等。
14、右偏旁上横下纵的，则上低下低。如“何杆行灯”等。
15、对于左中右结构。右偏旁有横向主笔时，其宽窄比例是1：1：2，如“谢微”;右偏旁中有纵向主笔时，其宽窄比例又变成1：1：1，如“澎倒”。
16、左中右结构中，中部上有纵笔的，中间高两边低，如“微湖”;中部上有横笔的，中间低两边高，如“测例”;右耳旁一律低，如“脚绑”等。
三、上下结构要有形
17、上下、上中下结构，中间有横的写成菱形。如“茶答集梁”等。
18、上下、上中下结构，上有横笔的写成倒梯形。如“室宣学需”等。
19、上下、上中下结构，下有斜捺、竖弯钩或心字底、四点底、儿字底、衣字底、折文底的字，写成梯形。如“总充复哀”等。
赵之谦(1829年-1884年)，中国清代著名的书法家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。
赵之谦在《章安杂说》中记道：“二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。”可见其于颜体，用功极勤。然而时世之变，帖学渐衰，碑学方兴，历史潮流，不可抗拒。正如康有为所说的：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。
介绍下吧!
赵之谦初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。
赵之谦初学邓石如，而后上溯汉碑。以赵之性格，不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑，故其师法汉隶，终成自家面貌。其初期作品能见到的约35岁前后作，尚欠火候，或形似古人而已。
其实赵之谦晚年作品中行书占八九成，是其作品之重心。只是世间以北魏正书论赵之谦，而忽略其它书体，以至于视北魏风行书为“赵之谦北魏书”，而不予以区别。大凡有成之书家，必自正书入，而以行书结。王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟緁、董其昌……，皆如此。近代书法，多挂轴于墙面来欣赏，更是注重行书作品。尽管赵以北碑名世，传世仍以行书为多。这大概是世人对书家的要求。
赵之谦作品非常受收藏家的欢迎，尤其是日本和港台、东南亚地区的收藏家。他的作品传世不多，又不易临仿，买家感到放心，因而价格高而稳定。在香港市场，赵之谦的作品价格起点就比较高，1986年刚出售时就达到45000港元，1987年仅一幅扇面就达到4万港元。1989年仅出售过两幅作品，一幅是《隶书》四屏，达到20万港元;另一幅是《岁朝清福》横披，达到21万港元。
一个人的书风，各种书体最终如果能得到统一，则其必具独到风格。50岁之后的赵之谦，尤其是他最晚年的作品，各种书体均已达到了“人书俱老”的境界。
风姿各异、尚之令人大饱眼福!
甲骨文拓片
北魏《元怀墓志》
晋《爨宝子碑》
兰亭序(冯承素摹本)
隋 《董美人墓志》
唐 怀仁《集王羲之圣教序》
唐 颜真卿《多宝塔碑》
唐 颜真卿《颜勤礼碑》
唐 褚遂良 《雁塔圣教序》
唐 孙过庭 《书谱》
唐 杜牧 《张好好诗卷》
宋 苏轼 《洞庭中山二赋》
宋 苏轼 《寒食帖》
宋 米芾 《苕溪诗卷》
宋 米芾 《蜀素帖》
宋 米芾《新恩帖》
宋 张即之《书杜诗卷》
芾 《元日帖》 纸本 纵25.2厘米 横40.5厘米 日本大阪市立美术馆藏
[释文]: 元日明窗焚香,西北向吾友,其永怀可知.展《文皇大令》阅,不及他书.临写数本不成,信真者在前,气焰慑人也.有暇作谱,发一笑於事外.新岁勿招口业,佳.别有何得 泗戎东下未 已有书至彼,俟之.
此书约书于元符二年(1099年)。为草书九帖之三。明代人都穆跋《元日帖》云：“翁此卷尝入绍兴秘府，后有其子元晖题识，盖海岳平生得意书也。其中登海岱楼诗一首，下小字注云：‘三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。’夫海岳书，可谓入晋人之室。”
米芾行书功力最高，但草书有独特意韵。这件《元日帖》，就代表了他草法的高度。元符元年，米芾购得《晋贤十四帖》，启发了他对草书的认识。他取法晋人，曾在《论书帖》中说“草书若不入晋人格，徒成下品”。米芾欣赏小王，曾谓“子敬天真超越，岂父可比也”。
《元日帖》的特点是字间很少连绵，但能做到首尾相接，左右呼应，若行若藏，使得布局自由不凌乱。笔意极尽变化但无浮华，露锋起笔，顿挫起伏，变化轻重，这样便呈现一种天然真易的状态，也较晋人少了几分潇洒，可能是结思先于下笔的安排所致，故《元日帖》的文人之气较重。
1、知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。(詩經•王風•黍離)
2、人而無儀，不死何為。 (詩經•鄘風•相鼠)
3、言者無罪，聞者足戒。 (詩經•大序)
4、他山之石，可以攻玉。 (詩經•小雅•鶴鳴)
5、投我以桃，報之以李。 (詩經•大雅•抑)
6、天作孽，猶可違，自作孽，不可活。 (尚書)
7、滿招損，謙受益。 (尚書•大禹謨)
8、從善如登，從惡如崩。 (國語) 經典語錄網
9、多行不義必自斃。 (左傳)
10、居安思危，思則有備，有備無患。 (左傳)
11、人非聖賢，孰能無過?過而能改，善莫大焉。 (左傳)
12、知人者智，自知者明。 (老子)
13、信言不美，美言不信。 (老子)
14、禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。 (老子)
15、合抱之木，生於毫末;九層之臺，起於累土;千裏之行，始於足下。(老子)
16、敏而好學，不恥下問。 (論語•公冶長)
17、己所不欲，勿施於人。 (論語•顏淵)
18、工欲善其事，必先利其器。 (論語•衛靈公)
19、君子坦蕩蕩，小人長戚戚。 (論語•述而)
20、歲寒，然後知松柏之後雕也。 (論語•子罕)
21、學而不思則罔，思而不學則殆。 (論語•為政)
22、知者不惑，仁者不憂，勇者不懼。 (論語•子罕)
23、人誰無過?過而能改，善莫大焉。 (論語)
24、知之為知之，不知為不知，是知也。 (論語•為政)
25、知之者不如好之者，好之者不如樂之者。 (論語•雍也)
26、其身正，不令而行;其身不正，雖令不從。 (論語•子路)
27、三人行，必有我師焉：擇其善而從之，其不善者而改之。(論語•述而)
28、大道之行，天下為公。 (禮記•禮運)
29、凡事預則立，不預則廢。 (禮記•中庸)
30、學然後知不足，教然後知困。 (禮記•學記)
31、玉不琢，不成器;人不學，不知道。 (禮記•學記)
32、路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。 (屈原•離騷)
33、尺有所短，寸有所長。 (楚辭•蔔居)
34、盡信書，不如無書。 (孟子•盡心下)
35、生於憂患，死於安樂。 (孟子•告子下)
36、得道多助，失道寡助。 (孟子•公孫醜)
37、民為貴，社稷次之，君為輕。 (孟子•盡心上)
38、窮則獨善其身，達則兼濟天下。 (孟子•盡心上)
39、天時不如地利，地利不如人和。 (孟子•公孫醜)
40、富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。 (孟子•滕文公)
41、鍥而不舍，金石可鏤。 (荀子•勸學)
42、吾生也有涯，而知也無涯。 (莊子•養生主)
43、君子之交淡如水，小人之交甘若醴。 (莊子)
44、博學之，審問之，慎思之，明辨之，篤行之。 (中庸)
45、臨淵羨魚，不如退而結網。 (淮南子•說林訓)
46、風蕭蕭兮易水寒，壯士壹去兮不復還。 (戰國策•荊軻刺秦王)
47、桃李不言，下自成蹊。 (史記•李將軍傳)
48、燕雀安知鴻鵠之誌哉。 (史記•陳涉世家)
49、運籌帷幄之中，決勝千裏之外。 (史記•高祖本紀)
50、忠言逆耳利於行，良藥苦口利於病。 (史記•留侯世家)
51、人固有壹死，或重於泰山，或輕於鴻毛。 (史記•報任少卿書)
52、智者千慮，必有壹失;愚者千慮，必有壹得。(史記•淮陰侯 列傳)
53、繩鋸木斷，水滴石穿。 (漢書•枚乘傳)
54、若要人不知，除非己莫為。 (漢•枚乘•上書諫吳王)
55、少壯不努力，老大徒傷悲。 (漢樂府•長歌行)
56、疾風知勁草，歲寒見後雕。 (後漢書•王霸傳)
57、失之東隅，收之桑榆。 (後漢書•馮異傳)
58、精誠所至，金石為開。 (後漢書•廣陵思王荊傳)
59、貧賤之知不可忘，糟糠之妻不下堂。 (後漢書•宋弘傳)
60、誌士不飲盜泉之水，廉者不受嗟來之食。 (後漢書)
61、老驥伏櫪，誌在千裏;烈士暮年，壯心不已。(三國•曹操•龜雖壽)
62、山不厭高，海不厭深;周公吐哺，天下歸心。(三國•曹操•短歌行)
63、非學無以廣才，非誌無以成學。 (三國•諸葛亮•誡子書)
64、非淡泊無以明誌，非寧靜無以致遠。 (三國•諸葛亮•誡子書)
65、勿以惡小而為之，勿以善小而不為。 (三國•劉備)
66、國以民為本，民以食為天。 (西晉•陳壽•三國誌)
67、盛年不重來，壹日難再晨。 (東晉•陶淵明•雜詩)
68、不戚戚於貧賤，不汲汲於富貴。 (東晉•陶淵明•五柳先生傳)
69、壹年之計在於春，壹日之計在於晨。 (南朝•蕭鐸)
70、寧為玉碎，不為瓦全。 (北齊書•元景安傳)
71、當局者迷，旁觀者清。 (新唐書•元行沖傳)
72、疾風知勁草，板蕩識誠臣。 (唐太宗•贈蕭禹)
73、海內存知己，天涯若比鄰。 (唐•王勃•送杜少府之任蜀川)
74、欲窮千裏目，更上壹層樓。 (唐•王之渙•登鸛雀樓)
75、黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。 (唐•王昌齡•從軍行)
76、清水出芙蓉，天然去雕飾。 (唐•李白•論詩)
77、大鵬壹日同風起，扶搖直上九萬裏。 (唐•李白•上李邕)
78、俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。(唐李白宣州謝跳餞別校書叔雲)
79、仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。 (唐•李白•南陵別兒童入京)
80、天生我材必有用，千金散盡還復來。 (唐•李白•將進酒)
81、長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海。 (唐•李白•行路難)
82、興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲淩滄海。 (唐•李白•江上吟)
83、安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。(唐李白•夢遊天姥吟留別)
84、讀書破萬卷，下筆如有神。 (唐•杜甫•奉贈韋左丞二十二韻)
85、會當淩絕頂，壹覽眾山小。 (唐•杜甫•望嶽)
86、筆落驚風雨，詩成泣鬼神。 (唐•杜甫•寄本十二白二十 )
87、新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿。 (唐•杜甫)
88、爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。 (唐•杜甫•戲為六絕句)
89、今夜月明人盡望，不知愁思落誰家。 (唐•王建•十五夜望月)
90、誰言寸草心，報得三春暉。 (唐•孟郊•遊子吟)
91、大凡物不得其平則鳴。 (唐•韓愈•送孟東野序)
92、蚍蜉撼大樹，可笑不自量。 (唐•韓愈•調張籍)
93、業精於勤荒於嬉，行成於思而毀於隨。 (唐•韓愈•進學解)
94、晴空壹鶴排雲上，便引詩情到碧霄。 (唐•劉禹錫•秋詞)
95、沈舟側畔千帆進，病樹前頭萬木春。(唐•劉禹錫•酬樂天揚州初逢)
96、千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。 (唐•劉禹錫•浪淘沙)
97、山不在高，有仙則名;水不在深，有龍則靈。(唐•劉禹錫•陋室銘)
98、談笑有鴻儒，往來無白丁。 (唐•劉禹錫•陋室銘)
99、同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。 ( 唐•白居易•琵琶行)
100、在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。 ( 唐•白居易•長恨歌)
101、天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。 ( 唐•白居易•長恨歌)
102、試玉要燒三日滿，辨材須待七年期。 ( 唐•白居易•放言)
103、曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。 ( 唐•元稹•離思)
104、年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。 ( 唐•劉希夷)
105、醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回! ( 唐•王翰•涼州詞)
106、黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲。 ( 唐•顏真卿)
107、采得百花成蜜後，為誰辛苦為誰甜。 ( 唐•羅隱•蜂)
108、十年磨壹劍，霜刃未曾試。 ( 唐•賈島•劍客)
109、誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。 (唐• 李紳•憫農)
110、男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。 (唐•李賀•南國)
111、春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。 (唐•李商隱•無題)
112、身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀壹點通。 (唐•李商隱•無題)
113、相見時難別亦難，東風無力百花殘。 (唐•李商隱•無題)
114、莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。 (唐•李商隱•錦瑟)
115、歷鑒前朝國與家，成由勤儉敗由奢。 (唐•李商隱)
116、桐花萬裏丹山路，雛鳳清於老鳳聲。 (唐•李商隱)
117、海闊憑魚躍，天高任鳥飛。 (唐•僧•雲覽)
118、剪不斷，理還亂，是離愁，別是壹番滋味在心頭。(五代李煜•烏夜啼)
119、昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。(五代• 晏殊•蝶戀花)
120、先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。 (宋•範仲淹•嶽陽樓記)
121、殘雪壓枝猶有桔，凍雷驚筍欲抽芽。 (宋•歐陽修•戲答元珍)
122、憂勞可以興國，逸豫可以亡身。 (宋•歐陽修•伶官傳序)
123、禍患常積於忽微，而智勇多困於所溺。(宋•歐陽修•伶官傳序)
124、月上柳梢頭，人約黃昏後。 (宋•朱淑真•生查子)
125、衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。 (宋• 柳永•鳳棲梧)
126、兼聽則明，偏信則暗。 (宋•司馬光• 資治通鑒)
127、由儉入奢易，由奢入儉難。 (宋•司馬光• 訓儉示康)
128、鑒前世之興衰，考當今之得失。 (宋•司馬光•資治通鑒)
129、循序而漸進，熟讀而精思。 (宋•朱熹•讀書之要)
130、問渠哪得清如許，為有源頭活水來。 (宋•朱熹•觀書有感)
131、不畏浮雲遮望眼，只緣身在最高層。 (宋•王安石•登飛來峰)
132、看似尋常最奇掘，成如容易卻艱辛。 (宋•王安石)
133、荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。 (宋•蘇軾•冬景)
134、不識廬山真面目，只緣身在此山中。 宋•蘇軾•題西林壁)
135、舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知。 (宋•蘇軾)
136、博觀而約取，厚積而薄發。 (宋•蘇軾)
137、但願人長久，千裏共嬋娟。 (宋•蘇軾•水調歌頭)
138、人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。 (宋•蘇軾•水調歌頭)
139、生當作人傑，死亦為鬼雄。 (宋•李清照•夏日絕句)
140、物是人非事事休，欲語淚先流。 (宋•李清照•五陵春)
141、莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。 (宋•李清照•醉花陰)
142、花自飄零水自流，壹種相思，兩處閑愁。(宋•李清照•如夢令)
143、兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。 (宋•秦觀•鵲橋仙)
144、山重水復疑無路，柳暗花明又壹村。 (宋•陸遊•遊山西村)
145、僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。(宋陸遊•十壹月四日風雨 大作)
146、位卑未敢忘憂國，事定猶須待闔棺。 (宋•陸遊• 病起書懷)
147、紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。 (宋•陸遊•冬夜讀書示子聿)
148、古人學問無遺力，少壯功夫老始成。 (宋•陸遊)
149、三萬裏河東入海，五千仞嶽上摩天。 (宋•陸遊)
150、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。 (宋•楊萬裏•小池)
151、山河破碎風飄絮，身世浮沈雨打萍。 (宋•文天祥•過零丁洋)
152、人生自古誰無死，留取丹心照汗青。 (宋•文天祥•過零丁洋)
153、臣心壹片磁針石，不指南方不肯休。 (宋•文天祥•揚子江)
154、近水樓臺先得月，向陽花木易為春。 (宋•俞文豹•清夜錄)
155、梅須遜雪三分白，雪卻輸梅壹段香。 (宋•盧梅坡•雪梅)
156、風流不在談鋒勝，袖手無言味最長。 (宋•黃昇•鷓鴣天)
157、青山遮不住，畢竟東流去。 (宋•辛棄疾•菩薩蠻)
158、眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。(宋辛棄疾青玉案)
159、千古興亡多少事，悠悠。不盡長江滾滾流。 (宋•辛棄疾•南鄉子)
160、莫等閑，白了少年頭，空悲切。 (宋•嶽飛•滿江紅)
161、三十功名塵與土，八千裏路雲和月。 (宋•嶽飛•滿江紅)
162、予獨愛蓮之出汙泥而不染，濯清漣而不妖。 (宋•周敦頤•愛蓮說)
163、著意栽花花不發，無意插柳柳成陰。 (元•關漢卿)
164、不是壹番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香。 (元•高明•琵琶記)
165、十年窗下無人問，壹舉成名天下知。 (元•高明•琵琶記)
166、常將冷眼看螃蟹，看妳橫行到幾時。 (元•楊顯之)
167、男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處。 (元•李開先•寶劍記)
168、有緣千裏來相會，無緣對面不相逢。 (元未明初•施耐庵•水滸傳)
169、山高自有客行路，水深自有渡船人。 (明•吳承恩•西遊記)
170、壹葉浮萍歸大海，人生何處不相逢。 (明•吳承恩•西遊記)
171、只要功夫深，鐵杵磨成針。 (元•虞韶)
172、路遙知馬力，日久見人心。 (元•無名氏)
173、人逢喜事精神爽，月到中秋分外明。 (明•馮夢龍•古今小說)
174、粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。 (明•於謙•石灰吟)
175、踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫。 (明•馮夢龍•警世通言)
176、不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。 (明•王冕•墨梅)
177、風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事關心。(明•顧憲成)
178、墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺;山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。(明•解縉)
179、鐵肩擔道義，妙手著文章。 (清•楊繼盛)
180、天下興亡，匹夫有責。 (清•顧炎武•日知錄)
181、千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。 (清•鄭板橋•竹石) 182、刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花。 (清•鄭板橋)
183、海納百川，有容乃大;壁立千仞，無欲則剛。(清•鄭板橋•對聯)
184、字字看來都是血，十年辛苦不尋常。 (清•曹雪芹•紅樓夢)
185、假作真時真亦假，無為有處有還無。 (清•曹雪芹•紅樓夢)
186、世事洞明皆學問，人情練達即文章。 (清•曹雪芹•紅樓夢)
187、身後有余忘縮手，眼前無路想回頭。 (清•曹雪芹•紅樓夢)
188、心病終須心藥醫，解鈴還須系鈴人。 (清•曹雪芹•紅樓夢)
189、我勸天公重抖擻，不拘壹格降人才。 (清•龔自珍•己亥雜詩)
190、江山代有才人出，各領風騷數百年。 (清•趙翼•論詩)
191、書癡者文必工，藝癡者技必良。 (清•蒲松齡•聊齋誌異)
192、我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。 (清•譚嗣同•獄中題壁)
193、寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。 (魯迅•自題小像)
194、橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。 (魯迅•自嘲)
195、心事浩茫連廣宇，於無聲處聽驚雷。 (魯迅•無題)
196、血沃中原肥勁草，寒凝大地發春華。 (魯迅)
197、無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫。 (魯迅)
198、度盡劫波兄弟在，相逢壹笑泯恩仇。 (魯迅)
199、今日長纓在手，何時縛住蒼龍? (毛澤東•清平樂•六盤山)
200、不到長城非好漢，屈指行程二萬。 (毛澤東•清平樂•六盤山)
201、踏遍青山人未老，風景這邊獨好。 (毛澤東•清平樂)
202、紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。 (毛澤東•長征)
203、雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。 (毛澤東•憶秦娥)
204、赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞? (毛澤東•菩薩蠻•大柏地)
205、為有犧牲多壯誌，敢教日月換新天。 (毛澤東•到韶山)
206、宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。(毛澤東•人民解放軍占領南京)
207、天若有情天亦老，人間正道是滄桑。(毛澤東•人民解放軍占領南京)
208、牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。 (毛澤東•和柳亞子先生)
209、金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬裏埃(毛澤東•滿江紅•和郭沫若同誌)
210、四海翻騰雲水怒，五洲震蕩風雷激(毛澤東•滿江紅•和郭沫若同誌)
临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。今列出几种临摹方法，有兴趣的书友不妨选择试用。
1、实临法。
这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字;待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。
2、指临法。
这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时.火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳;就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。
3、心临法。
充分利用想象力，在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。
4、意临法。
这是临习法帖气韵、意境的方法.被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。
5、创作临习法。
有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面.能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力.是一种于习书者深为喜爱的方法。
6、临摹互补法。
传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。
先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字，再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字，又练了毛笔字.确是一种既简单易行又一举双得的好方法。
“临摹用功，是学书大要”。学书者视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑.临帖遂能事半功倍。
